前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的花卉藝術(shù)論文主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：花卉藝術(shù)論文范文

據(jù)記載，曹雪芹本身就是一位極其出色的畫師，在曹雪芹友人留下的詩篇中，有很多是稱贊曹雪芹的畫作。敦敏的《懋齋詩鈔》中有《題芹圃畫石》一詩:“傲骨如君世已奇，嶙峋更見此支離。醉余奮掃如椽筆，寫出胸中塊壘時(shí)。”芹圃是曹雪芹的字，從詩題中就可看出敦敏此詩是題于雪芹畫作之上的，以畫石來書寫心中憤懣，更襯托出了作者的傲骨與不羈。曹雪芹另一好友張宜泉也在《傷芹溪居士》的小注里寫道:“其人素性放達(dá)，好飲，又善詩畫，年未五旬而卒。”從這些只言片語中，便可看出曹雪芹在繪畫造詣上的不凡。我們今日雖然無緣得見曹雪芹的畫作，但是從《紅樓夢(mèng)》的文本里可以了解曹雪芹的繪畫理論和情趣，并進(jìn)而對(duì)明清以降的繪畫流脈和創(chuàng)作理論有所認(rèn)識(shí)。縱奇才。而張彥遠(yuǎn)的觀念則重在后天的物質(zhì)培養(yǎng)。應(yīng)該說，這兩者都是成為藝術(shù)家的重要途徑，但側(cè)重點(diǎn)的不同也分別說明了兩人的審美意向。曹雪芹的這種觀念與道家的“真”性情是分不開的，與傳統(tǒng)的​繪畫藝術(shù)精神也緊密相合，這在文中得到了不同程度的體現(xiàn)。在第十七、十八回的游覽大觀園中，賈寶玉力排眾議，以稻香村為契機(jī)，闡述了他對(duì)“自然”的認(rèn)知———“古人云:‘天然圖畫’四字，正畏非其地而強(qiáng)為地，非其山而強(qiáng)為山，雖百般精而終不相宜”③，同理，只有師法自然、得自然之氣，才是真正的“善畫者”，這與道家的“化工”之論，主張渾然天成、反對(duì)人工造作的主旨是相吻合的。應(yīng)該說，不單是對(duì)繪畫藝術(shù)創(chuàng)作主體，甚至在整部書中，曹雪芹都在推崇有“真心”和保持自我人格的獨(dú)立性。

二

曹雪芹在繪畫領(lǐng)域的觀念主要是通過薛寶釵之口娓娓道來。這也與寶釵博學(xué)多聞的才情有關(guān)，從寶釵嘴里道出這炫技般的繪畫理論也不會(huì)讓讀者覺得突兀。第四十二回眾人商討惜春畫大觀園的時(shí)候，寶釵的論述極為合情合理，令人信服。寶釵的話可從三個(gè)方面來理解。首先是繪畫中的寫意。寶釵道:“……藕丫頭雖會(huì)畫，不過是幾筆寫意。如今畫這園子，非離了肚子里頭有幾幅丘壑的才能成畫。這園子卻是像畫兒一般，山石樹木，樓閣房屋，遠(yuǎn)近疏密，也不多，也不少，恰恰的是這樣。你就照樣兒往紙上一畫，是必不能討好的。這要看紙的地步遠(yuǎn)近，該多該少，分主分賓，該添的要添，該減的要減，該藏的要藏，該露的要露。這一起了稿子，再端詳斟酌，方成一幅圖樣?！雹芏洳凇懂嫸U室隨筆·畫訣》中道:“讀萬卷書，行也影響了曹雪芹，這是文中極為典型的一例。

三

畫論之余，薛寶釵又談到了繪畫的材料工具。受禪宗影響，傳統(tǒng)的文人山水畫也有南北二宗。一般而言，南宗提倡筆情墨趣，氣韻天成，因此重墨不重色，用紙不用絹。北宗畫宗師唐代的李思訓(xùn)父子，以青綠山水為特色。很顯然，大觀園的創(chuàng)作更傾向北宗畫法，因此，“又大又托墨”、“禁得皴染”的雪浪紙決然不適合《大觀園圖》了。實(shí)際上，薛寶釵很明智地選擇以建造大觀園的圖紙為原型，依傳統(tǒng)的描摹法復(fù)制成《大觀園圖》。以建筑圖為藍(lán)本，在此基礎(chǔ)上增刪剪裁，添補(bǔ)人物，再以工細(xì)樓臺(tái)之法制成即可。不得不說，薛寶釵的建議大大減輕了惜春的負(fù)擔(dān)，也頗值得今人借鑒。薛寶釵隨即又提出了具體的制作方法:“配這些青綠顏色并泥金泥銀，也得他們配去。你們也得另爖上風(fēng)爐子，預(yù)備化膠，出膠，洗筆。還得一張粉油大案，鋪上氈子。”⑦這是典型的工筆金碧山水的顏料和制法，惜春聽罷犯難:“我何曾有這些畫器?不過隨手寫字的筆畫畫罷了。就是顏色，只有赭石、廣花、藤黃、胭脂這四樣。再有，不過是兩支著色筆就完了?！雹嘞Т赫f的四種顏色的確是寫意畫的傳統(tǒng)用色，但用于《大觀園圖》這類工筆兼寫意的作品則顯不足。由此引出了薛寶釵羅列畫具的篇章。值得一提的是，盡管曹雪芹在書中真真假假，古董擺設(shè)都是亦假亦真，這里列出的這張單子卻具有極強(qiáng)的操作性，基本將工筆畫的畫具包含在內(nèi)，甚至對(duì)用絹的礬制提出了要求。而且在忙里偷閑中，還穿插了黛玉的插科打諢:“你要生姜和醬這些作料，我替你要鐵鍋來，好炒顏色吃的?！钡瓓y濃抹總相宜萬里路。胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營(yíng)?！雹葸@所謂的胸中“丘壑”自然是與創(chuàng)作者的閱歷和知識(shí)素養(yǎng)相關(guān)的，寶釵此處用“丘壑”是指創(chuàng)作主體對(duì)創(chuàng)作客體整體的把握和認(rèn)知。只有具備初步的領(lǐng)悟，才能方便下一步的構(gòu)圖創(chuàng)作。而所謂“看紙的地步遠(yuǎn)近……該露的要露”正是中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的切要因素之一———寫意，也是構(gòu)圖的關(guān)鍵所在。正如寶釵所言，倘若完全按照現(xiàn)實(shí)來畫，未免拘謹(jǐn)，形似而無神，唯有按照胸中“丘壑”分主賓、增添得當(dāng)方能得其精髓，于畫上造出意境來。南齊謝赫在《古畫品錄》中提出的“六法論”中就有“經(jīng)營(yíng)位置”這一重要法則。在傳統(tǒng)的文人畫中，尤其是山水畫，位置的遠(yuǎn)近經(jīng)營(yíng)極為重要。曹雪芹論畫，并非一味寫意，尤其是大觀園有很多亭臺(tái)樓閣，并非純粹的山水畫作，因此又提出了“界劃”問題。寶釵的原話是:“這些樓臺(tái)房舍，是必要用界劃的。一點(diǎn)不留神，欄桿也歪了，柱子也塌了，門窗也倒豎過來，階磯也離了縫，甚至于桌子擠到墻里去，花盆放在簾子上來，豈不倒成了一張笑‘話’兒了?！雹薨?，“界劃”即“界畫”，亦即陶宗儀《輟耕錄》里“畫家十三科”中的第十科“界畫樓臺(tái)”。界畫需要用尺引筆，雖然工于細(xì)致，但不免近乎“死筆”，易成匠氣。但若以寫意為之，又難免如寶釵所言，可見畫亭臺(tái)樓閣之難。

在傳統(tǒng)的文人畫中，不但要求景物的寫意，人物同樣要?dú)忭嵣鷦?dòng)。這也是寶釵畫論中的第三個(gè)要素———“要插人物，也要有疏密，有高低”。寫意山水、飄渺樓閣，于大觀園來講是不夠的，起碼是不完整的，正如賈母所講“成了房樣子”，因此人物是必不可少的。總的說來，如果真要?jiǎng)?chuàng)作出一幅完整的《大觀園圖》，工筆界畫，寫意經(jīng)營(yíng)都是必不可少的，這對(duì)創(chuàng)作者要求是很嚴(yán)格的，無怪乎四姑娘犯難了。雍正時(shí)期，宮廷畫家袁江、袁耀的青綠山水和樓閣界畫正風(fēng)一《紅樓夢(mèng)》里既有大段論畫的篇章，如第四十二回薛寶釵論繪畫、列畫具，也有很多章回是名畫、名家點(diǎn)綴其間，它們豐富了作品的文化內(nèi)涵。由于曹雪芹本身就是一位出色的畫師，有著豐富的創(chuàng)作實(shí)踐，因此他對(duì)創(chuàng)作主體也提出了極具參考價(jià)值的要求。

在《紅樓夢(mèng)》第二回中，賈雨村的正邪兩賦論顛覆了傳統(tǒng)儒家的大善大惡理論，如果粗暴地以善惡劃分人性，那必然不能細(xì)致地認(rèn)識(shí)和了解人性的意義所在。鑒于此，賈雨村提出了秉正邪之余氣誕生的一類人。他列舉的這些人物中，大都是在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域有所成就者。僅書畫領(lǐng)域就有宋徽宗、米芾、顧愷之、倪瓚、唐伯虎等。當(dāng)然，曹雪芹舉出這幾個(gè)優(yōu)秀人物，除了要展示人性的復(fù)雜多樣外，也表明了自己對(duì)優(yōu)秀藝術(shù)家的理解———“置之于萬萬人中，其聰俊靈秀之氣，則在萬萬人之上;其乖僻邪謬不近人情之態(tài)，又在萬萬人之下。若生于公侯富貴之家，則為情癡情種;若生于詩書清貧之族，則為逸士高人;縱再偶生于薄祚寒門，斷不能為走卒健仆，甘遭庸人驅(qū)制駕馭，必為奇優(yōu)名倡。”①唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中曾提到:“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄高逸之士，振妙一時(shí)，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也?！雹趦烧咂鋵?shí)都在肯定只有保持人格的獨(dú)立才有可能成為“善畫者”，但曹雪芹側(cè)重靈性，以秉正邪二氣之余而淡妝濃抹總相宜惹得眾女兒開懷大笑，行文顯得極其活潑。寶釵也笑著解釋:“那粗色碟子保不住不上火烤，不拿姜汁子和醬預(yù)先抹在底子上烤過了，一經(jīng)了火是要炸的。”⑨寶釵事無巨細(xì)，考慮周全，無怪乎眾人贊嘆了。聯(lián)系上文寶釵的“蘭言解疑癖”，寶釵和黛玉此刻的關(guān)系很是親密，較之前些章回兩人的緊張關(guān)系，本回也是寶釵黛玉關(guān)系的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。因此此處插入黛玉的一番戲謔，既使得行文不至乏味，也推動(dòng)了故事情節(jié)，深化了人物形象。讓讀者對(duì)寶釵的博學(xué)和黛玉雅謔的一面有了更深的了解。當(dāng)然，最主要的還是體現(xiàn)出曹雪芹對(duì)傳統(tǒng)繪畫的熟悉，以及明清以來文人畫的盛行。

四

除了集中在第四十二回的繪畫技法和材料的描述外，書中還有不少的畫作穿插其間。然而，雖然創(chuàng)作者是實(shí)有的，大多數(shù)作品卻是虛構(gòu)的。第五回賈寶玉在秦可卿房?jī)?nèi)見到的唐伯虎的《海棠春睡圖》即是此種情況，有其人而無此作品。唐伯虎即唐寅，號(hào)稱“江南第一才子”，以詩書畫傳世，擅長(zhǎng)人物、仕女圖。這里虛擬的《海棠春睡圖》自然是為了渲染秦可卿屋內(nèi)的奢靡，與賈寶玉在另一房中看到的勸人苦讀的《燃藜圖》恰成對(duì)比。值得一提的是，《海棠春睡圖》旁邊有一副秦太虛的對(duì)聯(lián)“嫩寒鎖夢(mèng)因春冷，芳?xì)饣\人是酒香”。按，對(duì)聯(lián)要到明以后才盛行。秦觀的這幅對(duì)聯(lián)自然也是虛構(gòu)的，秦觀一字太虛，作者巧借他的名字來諧音“情太虛”，與屋內(nèi)奢侈的擺設(shè)形成對(duì)比。也與本回賈寶玉神游太虛幻境的主旨相聯(lián)系，行文處處有伏筆，無怪乎批評(píng)者贊嘆文本的“草蛇灰線，伏脈千里”。

另外，探春房?jī)?nèi)有一副米襄陽的《煙雨圖》，旁邊是顏二魯公的對(duì)聯(lián)“煙霞閑骨格，泉石野生涯”。顏真卿的對(duì)聯(lián)自然也是假，但顏真卿的書法向以筋力見長(zhǎng)，對(duì)聯(lián)的內(nèi)容和顏氏書法的特點(diǎn)極其符合探春的個(gè)性。米襄陽即米芾，宋四家之一，米氏父子所創(chuàng)的“米氏云山”在繪畫史上獨(dú)樹一幟。這幅畫也不見傳，應(yīng)是杜撰。小說借用了米芾畫作的特色，為三姑娘的居處平添了一份大氣和儒雅。同樣的以畫寫人在后四十回中也有體現(xiàn)，第八十九回寫瀟湘館內(nèi)掛的是仿李龍眠白描筆意的仕女畫《斗寒圖》。李龍眠即李公麟，號(hào)龍眠山人，北宋著名畫家，以白描見長(zhǎng)。這幅畫以“斗寒”命名，聯(lián)系黛玉的處境，其用意自然不言而喻。

第2篇：花卉藝術(shù)論文范文

那么中國的藝術(shù)體系融合了儒、釋、道的哲學(xué)思想，是在特定時(shí)期，特定的地域，特定的文明制度下產(chǎn)生的特有的藝術(shù)形式。在內(nèi)容和藝術(shù)創(chuàng)作上，體現(xiàn)了古人對(duì)自然、社會(huì)及與之相關(guān)聯(lián)的政治、哲學(xué)、宗教、道德、文藝等方面的認(rèn)識(shí)?！巴鈳熢旎?，中得心源”是中國畫創(chuàng)作的原則，師造化可以理解為：1、向古人學(xué)習(xí)2、向大自然學(xué)習(xí)其修成的正果由胸中抒發(fā)出來，變成自己的作品，這是形而上的內(nèi)修外練的過程。莊子《秋水篇》云：秋水時(shí)至，百川灌河，徑流之大，兩涘渚崖之間，不辯牛馬。于是河伯欣然自喜，以天下之美為盡己。莊子認(rèn)為大自然山水中，天地是無窮大的，其他以外的事物再巨大都極其渺小，“不見水端”的北海在天地間就像“小山小木在大山”，四海在天地之間就像“礨空之在大澤”，這種“無窮的天地”時(shí)空轉(zhuǎn)到今天來講也是高深莫測(cè)的領(lǐng)悟，甚至可以升華為人們的精神世界里一種寄托。北宋畫家郭熙提出了“三遠(yuǎn)法--平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)”，“平遠(yuǎn)”類似于西方繪畫里的焦點(diǎn)透視，從高處往低處俯視?！案哌h(yuǎn)”是站在低處抬頭看前方迎面而來的高大山峰?！吧钸h(yuǎn)”是借景步步移，層層推進(jìn)，層層有奇景。都是由近至遠(yuǎn)地觀察方法，這就說明中國古代繪畫很早就研究“空間感”了。一副好的山水畫，人看了會(huì)“身臨其境”，融入畫中，山水“造境”之法就是空間氣氛的營(yíng)造之法。

二、中國山水畫的繪制是利用的散點(diǎn)透視

這跟西方的焦點(diǎn)透視觀察方法不一樣。古人創(chuàng)作山水畫不像今天畫畫的人要提著畫板，拿著紙筆對(duì)景寫生，這太局部。他們不帶任何工具，只是用紀(jì)游的方式到山中有眼睛觀察，用大腦記憶。把大山中的特征，美好的事物默記于心，回家通過描繪一些草圖創(chuàng)作出全景山水來。前面是一叢婀娜多姿的綠樹，參差不齊地長(zhǎng)在幾處很有特點(diǎn)的土石之上，往后推移是亭臺(tái)樓榭和小院，院內(nèi)有芭蕉數(shù)叢，假山怪異嶙峋，周邊有小橋流水圍繞。走到園后是一片幽竹和樹林，樹林間瑞靄穿梭縈繞至山腳。中間層次是一座座山脈相連，蒼翠雄渾，大山深處更有山居人家。最后舉目眺望，層云浮動(dòng)，遠(yuǎn)山若影若現(xiàn)，或高或低，猶若仙境。這就是借步移景法，空間的壓縮，用自己的體會(huì)來表現(xiàn)大自然，提煉出其精髓，師自然不完全抄襲自然，將大自然的規(guī)律和法則融入心中，用筆墨展現(xiàn)出山川云野的博大。充分展現(xiàn)了我國古人對(duì)繪事的奇思妙想。在《芥子園畫譜》中，樹法的第一講就是畫出樹的出枝空間關(guān)系，即“樹分四枝”，古人稱：畫樹必須分清陰陽相背，左右顧盼。我們可以理解為“前后左右”四個(gè)方向，用線條的穿插連斷，來表現(xiàn)樹枝的空間關(guān)系，精練凝重的線條經(jīng)過墨色的濃淡變化，長(zhǎng)短虛實(shí)變化，能概括出樹與大自然的空靈感。李成《寒林平野圖》中的松樹線條勾得蒼勁有力，墨色滋潤(rùn)飽滿，將自然界所見的松樹化腐朽為神奇，其造型“奇”而不怪，“秀”而不薄，樹與樹之間相互倚讓，相互照應(yīng)，表現(xiàn)出松樹的勁挺多姿和旺盛的生命力。古代畫家還把畫石頭的方法稱為“石分三面”，跟西畫不同的是，山水畫只用“勾、勒、皴”表現(xiàn)出了石頭的陰陽關(guān)系，西畫則用“黑、白、灰”的調(diào)子不斷塑造來完成。哲學(xué)可以根據(jù)客觀規(guī)律歸納萬事萬物的勢(shì)態(tài)及變化，科學(xué)是以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度來對(duì)待，中國畫和西畫

三、在特定的條件下就是哲學(xué)和科學(xué)的體現(xiàn)

這是“和而不同”。“樹有穿插，石亦有穿插，樹之穿插在枝柯，石之穿插在血脈。”這是畫石大間小小間大之法，層纍取勢(shì)即成大山。五代董源《夏日山口待渡圖》將丘陵以大小相間之法疊畫出了秀潤(rùn)華滋的江南山。這種一望無際的空間，恐怕只有中國山水畫才能表現(xiàn)出無窮的魅力，這跟畫家的蒙養(yǎng)和氣度，闊達(dá)的胸襟相輔相成?！霸娭杏挟嫞嬛杏性姟?，中國古代的詩詞歌賦也展示了空間的浪漫。唐代詩人王維提出畫中要有詩的意境，詩里要有畫的無窮景象，《鹿柴》原文：空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復(fù)照青苔上。短短幾行字，概括出了詩中山水畫的大氣局，使人構(gòu)想出一幅林木深深的山中有行人往來，雖看不到，卻容每個(gè)讀者去想象的巨大空間。這個(gè)無形想象空間遠(yuǎn)比人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中看到的美景要廣闊得多，這么深厚的功力，沒有幾十年的積累是無法達(dá)到的，也體現(xiàn)了詩人在詩畫方面的稟賦和靈氣。同樣，書法也講究線條空間跌宕起伏的線條充滿了無窮大的氣息，篆書、隸書、楷書、行書、草書，雖然每種書體筆法形式不一樣，但是其空間布白之理想通，它的用筆線條需要千錘百煉，追求的是圓、厚、潤(rùn)、暢，結(jié)體在嚴(yán)整的條件下，每一筆要用氣來完成，筆斷意不斷。橫、撇、豎、捺、折、勾是寫字的基本筆畫，當(dāng)它們被氣連貫起來形成文字的時(shí)候就會(huì)出現(xiàn)空間布白來。由此類推，每個(gè)字與字之間也會(huì)形成空間，即所謂的行氣。所以一幅好的書法作品就有一種真氣充盈，其陰陽布白是由氣生成了讓人舒坦的空間感。宋代米芾的《蜀素帖》很能說明其中的道理，線條的粗細(xì)長(zhǎng)短變化體現(xiàn)出通篇文字的豐富感，頓挫使轉(zhuǎn)的有力線條便產(chǎn)生空間氣息，隨意卻不失章法，用高山流水之勢(shì)直抒性情，大氣、個(gè)性、有條不紊。由一筆產(chǎn)生出的千萬筆，是時(shí)空轉(zhuǎn)換的過程，萬法歸宗，歸根還是一筆之氣?！妒瘽捳Z錄》第一章：畫者，眾有之本，萬象之根，一筆也是一樣，中國根深蒂固的哲學(xué)美學(xué)思想更多引用了老莊思想，將太極的陰陽辯證法運(yùn)用到主觀審美中來，一筆一個(gè)太極，即一個(gè)空間。

四、在繪畫這個(gè)藝術(shù)大體系中

第3篇：花卉藝術(shù)論文范文

論文摘要：裝飾繪畫汲取了優(yōu)秀的中國及世界傳統(tǒng)文化營(yíng)養(yǎng)，使得其具有特殊的藝術(shù)價(jià)值和生命力。"下文化藝術(shù)處于多元化格局的大文化語境之下，把握時(shí)代的脈搏，以現(xiàn)代的全球化、多元化文化觀念，以及后現(xiàn)代主義、和合的審美視角來審視裝飾繪畫的認(rèn)識(shí)觀，具有現(xiàn)實(shí)的社會(huì)價(jià)值。

一、裝飾繪畫本體語言的內(nèi)涵

沈柔堅(jiān)先生說得好：“任何一個(gè)畫種都有自己的特點(diǎn)，我們強(qiáng)調(diào)特點(diǎn)為的是能更好地認(rèn)識(shí)和掌握它的規(guī)律性，求得更充分地發(fā)揮它的特殊效果?！钡拇_，任何一個(gè)畫種都有自己的特點(diǎn)，裝飾繪畫是一種既現(xiàn)代又傳統(tǒng)的藝術(shù)形式。我國裝飾繪畫的產(chǎn)生和發(fā)展，經(jīng)歷了歷代的新陳代謝，新舊交替，從遠(yuǎn)古時(shí)代的彩陶，商周的青銅器，春秋戰(zhàn)國的漆器，到漢代的像磚，魏晉至唐宋的敦煌壁畫，明清的民間木版年畫……上下幾千年，形成了我國裝飾畫獨(dú)具風(fēng)格的藝術(shù)傳統(tǒng)。裝飾繪畫脫胎于裝飾藝術(shù)，它之所以能越來越受到關(guān)注，在于其獨(dú)特的審美價(jià)值和審美意趣，即裝飾畫的本體語言。裝飾畫的語言包括“求變”的語匯，即尋求“變化”的構(gòu)成元素；求美的“語法”，即追求形式美的法則；求合的“句式”，即綜合多變的表現(xiàn)方法，三者的有機(jī)結(jié)合，煥發(fā)了裝飾繪畫的獨(dú)特魅力。

二、裝飾繪畫的語態(tài)認(rèn)識(shí)觀

裝飾繪畫靈魂是求美，形式美感高于一切，即形式高于內(nèi)容。這正是裝飾繪畫區(qū)別于其他畫種的重要特征，同時(shí)也是“裝飾繪畫藝術(shù)功能在各種繪畫中比較起來更長(zhǎng)于歌頌、象征、啟發(fā)、誘導(dǎo)”…的原因。正因如此，裝飾繪畫被有些人認(rèn)為是膚淺的，缺乏崇高的審美理想，而難登大雅之堂。藝術(shù)就像一個(gè)大舞臺(tái)，各種藝術(shù)形式就像不同的演員，它們?cè)谒囆g(shù)的舞臺(tái)上極盡能事表現(xiàn)自己，目的是在愉悅中教育觀者。在這里，只有小演員，沒有小角色。任何一種客觀存在的藝術(shù)形式，都有他們賴以生存的環(huán)境和條件，當(dāng)然這是以社會(huì)發(fā)展的需要為前提。

現(xiàn)代科技的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的應(yīng)用，使得“全球化”的生存趨勢(shì)也影響著藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)語言、藝術(shù)風(fēng)格趨向國際化、多元化，而多元化、民族化的文化特征，使得裝飾繪畫在現(xiàn)代社會(huì)顯示出特有的生命力和特殊的藝術(shù)價(jià)值。裝飾繪畫有它自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格、語言形式，審視裝飾繪畫的語態(tài)認(rèn)識(shí)觀，具有現(xiàn)實(shí)的社會(huì)價(jià)值。

1．裝飾繪畫的“現(xiàn)代”時(shí)態(tài)認(rèn)識(shí)觀

“現(xiàn)代”時(shí)態(tài)的語態(tài)認(rèn)識(shí)觀，是將裝飾繪畫的語言，放置于當(dāng)下的時(shí)代文化大背景之下，使裝飾繪畫的本體語言保持著鮮明的時(shí)代特征。裝飾的風(fēng)格是以特定的時(shí)代背景和中心思想為基礎(chǔ)一～諸如宗教、哲學(xué)、王權(quán)、風(fēng)俗、實(shí)用和唯美等意識(shí)形態(tài)所產(chǎn)生出的裝飾藝術(shù)，往往會(huì)形成一種不同于前一歷史時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格。已故工藝美術(shù)家陳之佛先生曾說：“裝飾藝術(shù)即是思想的表性，故裝飾亦與其他美術(shù)同樣有其時(shí)代的背景。埃及時(shí)代的裝飾，希臘時(shí)代的裝飾，羅馬時(shí)代的裝飾，文藝復(fù)興時(shí)期的裝飾，王權(quán)中心的裝飾，自然各自由時(shí)代思想為背景而表現(xiàn)出來的?！庇纱丝梢姡魏嗡囆g(shù)形式、美術(shù)樣式都不能脫離當(dāng)下的時(shí)代文化背景。要堅(jiān)持裝飾繪畫的本體語言，就必須將其置于當(dāng)下文化的時(shí)代大背景之下，只有堅(jiān)持“現(xiàn)代”時(shí)態(tài)的認(rèn)識(shí)觀，才能更準(zhǔn)確、更有效地反映時(shí)代的精神。

(1)全球性、多元化的時(shí)代背景

當(dāng)我們穿著牛仔褲，吃著肯德基，喝著可口可樂，看著世界足球賽，掛在互聯(lián)網(wǎng)上聊天、購物，欣賞著高清好萊塢大片，談?wù)撝钨J危機(jī)、金融風(fēng)暴的時(shí)候，所有的這一切都在提醒著我們，在人們的13常生活中，正在發(fā)生著全球化的過程。“全球化”是一個(gè)涵蓋了經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)、文化的多維、復(fù)合的概念。全球化不僅帶來了全球經(jīng)濟(jì)的相互依賴，也帶來了文化的多樣性發(fā)展。當(dāng)代中國文化正處在全球范圍的國際性文化交流的大環(huán)境中，中國藝術(shù)也在這樣的語境中轉(zhuǎn)型。一個(gè)民族的藝術(shù)想要得到振興發(fā)展，必須吸收他種文化先進(jìn)的、科學(xué)的、有益成份，經(jīng)過異質(zhì)同構(gòu)，使民族民間的藝術(shù)獲得新生?！爱?dāng)一項(xiàng)藝術(shù)開始拒絕向另一項(xiàng)藝術(shù)吸收營(yíng)養(yǎng)時(shí)，它就開始僵化了?！倍∩毓庀壬闹夭恃b飾繪畫，就是傳統(tǒng)中國重彩畫與西方現(xiàn)代觀念的完美結(jié)合。丁韶光先生的畫作融中國線條、中國風(fēng)格的重彩、敦煌主題，以及西方畫家畢加索和馬蒂斯創(chuàng)作中的平面變形人物于一體，形成了一種風(fēng)格獨(dú)特的現(xiàn)代裝飾重彩畫。由于有中國古代工筆重彩的傳統(tǒng)技法、又有西方裝飾繪畫的韻昧以及世紀(jì)末分離派藝術(shù)的情趣，丁先生的現(xiàn)代裝飾重彩畫作品能為東西方普遍接受。

(2)后現(xiàn)代主義的文化特征

后現(xiàn)代主義也是當(dāng)下文化的一個(gè)重要特征。后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)60年代在西方出現(xiàn)的哲學(xué)思想潮流，它深受尼采、弗洛依德的影響，表現(xiàn)出深刻的懷疑主義和反本質(zhì)主義。在后現(xiàn)代主義思潮的影響下，后現(xiàn)代主義藝術(shù)家試圖突破傳統(tǒng)審美法則的約束，淡化和消解藝術(shù)與生活的界限，主張藝術(shù)貼近民眾，大量采用大眾傳播媒介。在多數(shù)作品中帶有某種戲謔的調(diào)侃的意味，帶有強(qiáng)烈的娛樂性。后現(xiàn)代主義的藝術(shù)探索，實(shí)際上都是要求改變以往西方文化藝術(shù)“人”的“主體”和“物”的客體相分離、相對(duì)立的狀況，以人們需要為本，進(jìn)入“人”和“物”、“主體”和“客體”相聯(lián)系，相融合的更高的境界。它的一個(gè)突出特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)同傳統(tǒng)文化的聯(lián)系，在其創(chuàng)作中，傳統(tǒng)被引用、被改造和重構(gòu)，使之生成新的意義。后現(xiàn)代主義思潮的影響下的裝飾藝術(shù)吸收歷史上各種裝飾風(fēng)格，匯集了各種文化、歷史、美學(xué)和視覺語言的材料，表達(dá)出了從未有過的多種多樣的方式；鮮亮色彩的不調(diào)和，在自然中看似矛盾的材料組合，奇異造型的堆砌，讓材料自身說話，以表達(dá)個(gè)人情愫，使藝術(shù)呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜的局面。美國藝術(shù)家麥克·j·阿信布萊納的作品常以玻璃、金屬、麻繩以及樹皮等材料制作，以表現(xiàn)“骨骼”為主，以此來象征戰(zhàn)爭(zhēng)之恐怖。他的作品通過綜合材料和奇特的造型構(gòu)成關(guān)系，給人的視覺和精神上帶來強(qiáng)有力的刺激，風(fēng)格獨(dú)特、制作精細(xì)，給人留下深刻的印象。

(3)和合的審美趨勢(shì)

自從“國家問世界”轉(zhuǎn)變成了“全球世界”，許多知名學(xué)者提出了關(guān)于全球文明的見解，其中先生與張立文先生的學(xué)說最有代表性。先生認(rèn)為經(jīng)濟(jì)全球化大環(huán)境下，我國文化應(yīng)在“天人合一”、’中和位育”、“和而不同”的傳統(tǒng)哲學(xué)思想基礎(chǔ)上，加上新人文精神的追求，促進(jìn)世界文化“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的多元和諧共生狀態(tài)；張立文先生指出，中國文化目前面臨著人類共同的五大沖突：人與自然、人與社會(huì)、人與人、人與心靈、不同文明間。他根據(jù)和合生存世界(地)、和合意義世界(人)、和合可能世界(天)的原理，提出和生、和處、和立、和達(dá)、和愛，用和合觀來化解沖突、構(gòu)建新文化?！昂汀奔春椭C，和睦，和平；“合”即融合，結(jié)合，合作；“和合”即是兩種以上不同要素的協(xié)調(diào)、結(jié)合、融合與和諧。和合包括了沖突和融合，沖突是融合的原因，融合是沖突的結(jié)果。這些不同的要素處于共同存在、共同生長(zhǎng)的狀態(tài)。

滕守堯先生在《審美文化與藝術(shù)生存》一文中指出了文化與藝術(shù)的關(guān)系，“一種健康的文化最終必然發(fā)展成一種審美文化，而審美文化就是以文學(xué)和藝術(shù)為核心的文化，就是物質(zhì)生活不斷向?qū)徝篮退囆g(shù)的層面提升的文化，也是真、善、美融為一體的文化。”張先生的“和合”的文化觀建構(gòu)了“融突”、和和愉悅、審美意象，以及審美體驗(yàn)的主客體、情與景、心與物、善與美的融突和合。這些和合美學(xué)要素的構(gòu)成方式，是最具生命力的方式，是藝術(shù)創(chuàng)造和心靈境界的生命活動(dòng)。但它們只有在融突和合中才能獲得生命的存在、延續(xù)以及發(fā)展，“全球化”、“多元化”、“后現(xiàn)代主義”、以及“和合”的審美趨勢(shì)，是裝飾繪畫本體語言的大語境，裝飾繪畫的本體語言要保持鮮活的生命力，就要堅(jiān)持“現(xiàn)代”的語法時(shí)態(tài)。

裝飾繪畫的“主動(dòng)”態(tài)認(rèn)識(shí)觀

裝飾繪畫本體語言的演進(jìn)和豐富是一個(gè)主動(dòng)的過程，它在不斷地自我增益、完善中成為了語匯豐富、句式多樣的語言形式，它不斷以主動(dòng)的姿態(tài)完善自我，作為主體的創(chuàng)作者也應(yīng)以主動(dòng)的姿態(tài)堅(jiān)持裝飾繪畫的本體語言。

自然界的物種多種多樣，才使得整個(gè)生物世界的生態(tài)保持著平衡；人類的藝術(shù)世界也因?yàn)椴煌囆g(shù)門類，不同畫種各自獨(dú)立的面目，才使整個(gè)文化藝術(shù)世界生機(jī)勃勃?？v觀人類藝術(shù)歷史的發(fā)展，我們可以發(fā)現(xiàn)：每一個(gè)藝術(shù)門類都具有其它藝術(shù)門類不能替代的本體語言。同樣是戲劇，話劇不能代替歌?。煌瑯邮乔?，相聲不能代替小品；同樣是繪畫藝術(shù)，油畫不能代替版畫，水粉不能代替水彩，裝飾不能代替裝飾繪畫。不同藝術(shù)門類的本體語言構(gòu)成了藝術(shù)種類的多樣性，這種多樣性的根源，就在于客觀社會(huì)生活的豐富多彩和人們審美感覺能力的豐富多樣。裝飾繪畫以其獨(dú)特的面目和形式，記載和表達(dá)了人類的情感，擴(kuò)大了人類的審美感受，豐富了人類的精神世界。如果裝飾繪畫不堅(jiān)持自己的本體語言，而向某一大畫種看齊，那它就沒有繼續(xù)存在下去的理由，因?yàn)檠b飾繪畫原本就是借助于別的畫種的表現(xiàn)方式，由于具備了自己獨(dú)特的風(fēng)格而得以脫離依附，具有任何畫種不可替代的審美價(jià)值。裝飾繪畫如果放棄自身的本體語言，就等于放棄了裝飾繪畫本身。

裝飾繪畫在裝飾藝術(shù)的母胎中經(jīng)過了漫長(zhǎng)的孕育，并且逐漸成形、不斷完善起來的，正是由于充分發(fā)揮了裝飾繪畫在材料、技法、風(fēng)格等方面的特性，才使得裝飾繪畫能從裝飾藝術(shù)的母胎中脫離出來，逐漸成為一個(gè)獨(dú)立的繪畫表現(xiàn)形式。當(dāng)代社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)十分激烈，現(xiàn)代人普遍承受著較大的心理壓力，裝飾繪畫所特有的輕松、樂觀、唯美，正好可以在一定程度上緩解人們的壓力，釋放不良的情緒。試想，一幅冷色調(diào)畫面、圖形簡(jiǎn)潔明快新、線條圓潤(rùn)優(yōu)美、微微流動(dòng)而有韻律感的長(zhǎng)形現(xiàn)代裝飾繪畫作品，置于工作節(jié)奏快、嚴(yán)謹(jǐn)、高效的現(xiàn)代高科技企業(yè)的辦公室、會(huì)客室、休息室內(nèi)，人們會(huì)產(chǎn)生愜意、舒暢、平和的心情，起到了緩解現(xiàn)代工業(yè)環(huán)境下的人們的緊張和不適感。再如，將質(zhì)地粗礦的大型纖維藝術(shù)品，綴以自然屬性的竹材、木塊、或粗陶、石塊，搭配色彩不同的織物，作成裝飾壁飾作品放置于某人工智能齊全的現(xiàn)代化辦公環(huán)境中，就會(huì)打破單調(diào)、冷漠的人工化的空間氛圍，激發(fā)出人們對(duì)自然的追憶，產(chǎn)生返樸歸真的親切感。這說明裝飾繪畫的本體語言以及由本體語言而產(chǎn)生的獨(dú)特審美魅力，在當(dāng)代社會(huì)具有十分強(qiáng)大的生命力。裝飾繪畫的本體語言蘊(yùn)涵著巨大的審美價(jià)值和旺盛的生命力，因此，每一位從事裝飾繪畫創(chuàng)作的工作者，都應(yīng)充分發(fā)揮裝飾繪畫的特點(diǎn)，在當(dāng)代“全球文化”的大環(huán)境下，堅(jiān)持裝飾繪畫的語態(tài)認(rèn)識(shí)觀，并將它運(yùn)用于創(chuàng)作中。

第4篇：花卉藝術(shù)論文范文

形態(tài)的轉(zhuǎn)換而更側(cè)重于將生活經(jīng)驗(yàn)中的美挖掘出來并滲透到自己的情感因素中，在表現(xiàn)上多是追求借物抒情、象中有意、隱約朦朧的意境，并善用簡(jiǎn)單的黑白線條使畫面更具有運(yùn)動(dòng)感和節(jié)奏感。在《尋覓》系列《尋找來翌》中，《夜鶯啊夜鶯，帶我飛好么》《太陽啊太陽，請(qǐng)等等我》《下一站是哪里》《你好，夏天》等體現(xiàn)出繪畫的現(xiàn)代形態(tài)創(chuàng)作技巧，不管是黑白線條的流暢運(yùn)用，還是色彩方面的獨(dú)具一格，都使得畫面的空間排列因合理而不顯單調(diào)。《眸》系列中《墨鏡啊墨鏡》《二重身》等則展示了女人與鏡子之間隱含的寓意，自己在鏡中投下的影子是平時(shí)躲藏在心靈深處的另一個(gè)自我，如何清晰地認(rèn)識(shí)另一個(gè)自我則是畫家創(chuàng)作中隱喻的主題。

二、藝術(shù)表達(dá)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的解構(gòu)

隨著急速的全球化進(jìn)程，消費(fèi)主義蓬勃發(fā)展，人們的物質(zhì)欲望變得合法化的后果便是文化價(jià)值與信仰的支離破碎。不少畫家通過繪畫對(duì)社會(huì)問題提出質(zhì)疑，用獨(dú)特的視角和藝術(shù)表達(dá)方式表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的縮影，并采用夸張新奇的視覺表達(dá)進(jìn)一步解構(gòu)物欲時(shí)代道德價(jià)值的重量，以揭示中國消費(fèi)時(shí)代隱含的現(xiàn)實(shí)。這類代表性畫家及其作品主要有韓旭成的爛白菜、張建俊所繪盛宴過后的杯盤狼藉、張小濤筆下腐爛的草莓等，他們形成了繪畫領(lǐng)域一支獨(dú)特的“糜爛欲象”視覺表達(dá)群體，以日常生活常見物質(zhì)、現(xiàn)象入手，展現(xiàn)自身對(duì)物欲社會(huì)“病態(tài)”現(xiàn)實(shí)的感受與體悟。他們?cè)谡Z言表達(dá)上大都用與“垃圾”“堆積”相關(guān)的比喻方式，輔以絢麗燦爛的色彩使得這些本已變質(zhì)的東西產(chǎn)生物欲的誘惑力。如張小濤《來自天堂的禮物之二》以華麗空洞外表引誘人的發(fā)霉的奶油蛋糕的“爛”為感受，營(yíng)造出一個(gè)由強(qiáng)烈主體欲望造成的糜爛的物欲社會(huì)。張建俊的《漂流的物》以強(qiáng)烈的視覺沖擊力展示了現(xiàn)代社會(huì)人與自然的矛盾，引起受眾內(nèi)心共鳴。此外，張小濤的《潰爛的山水》系列、張健俊的《餐桌》系列、韓旭成的《白菜》《器官》系列、劉海舟的《雞肉》系列、邢波的《兒子》系列、劉芯濤的《漬夜》等通過各自不同的畫面藝術(shù)表達(dá)，塑造出強(qiáng)烈的視覺沖擊，顯露出潰爛的氣息，體現(xiàn)為一種消費(fèi)、奢靡與焦慮、空虛相矛盾的臨界狀態(tài)，從而實(shí)現(xiàn)畫家本身對(duì)于現(xiàn)代都市物欲消費(fèi)與精神空虛的反思和批判。

三、題材設(shè)計(jì)向中國當(dāng)代生態(tài)題材繪畫的轉(zhuǎn)型

第5篇：花卉藝術(shù)論文范文

關(guān)鍵詞：漆畫工藝性繪畫性

漆畫是以天然生漆為主要媒介而進(jìn)行的繪畫創(chuàng)作。它源于古老的漆文化傳統(tǒng)，是從漆器裝飾藝術(shù)中衍生并獨(dú)立出來的新畫種。中國漆畫的獨(dú)立崛起于20世紀(jì)60年代。

目前在漆畫創(chuàng)作上有幾種不良現(xiàn)象:一是只重視傳統(tǒng)，忽略設(shè)計(jì)，只追求傳統(tǒng)技法上的考究；二是只重視設(shè)計(jì)而忽略藝術(shù)語言，把藝術(shù)語言簡(jiǎn)單化，模仿其他畫種，使漆畫獨(dú)特的藝術(shù)魅力喪失；三是忽視了漆畫特性與材質(zhì)制作的結(jié)合性，只不過在油畫、國畫上罩一層漆，這些對(duì)漆畫的發(fā)展極為不利。當(dāng)代中國漆畫如何找到自身的位置，更好地發(fā)揮漆畫藝術(shù)語言的特點(diǎn)，需要抓住兩個(gè)要點(diǎn)——工藝性和繪畫性。下面詳細(xì)闡述漆畫藝術(shù)中的工藝性與繪畫性。

一、工藝性——漆畫是以漆為主要媒介而進(jìn)行的繪畫創(chuàng)作

中國漆畫從一開始便與材料、技法緊密地聯(lián)系在一起，漆畫的語言特征，離不開“漆”的特性，它是構(gòu)成漆畫語言的物質(zhì)基礎(chǔ)，漆畫正是通過“漆”這一媒材而進(jìn)行的繪畫藝術(shù)。

1.材料

漆畫是從傳統(tǒng)漆飾藝術(shù)中脫胎出來的，因而它所使用的材料自然是中國傳統(tǒng)的漆。在中國古文字中，漆字也可寫為“桼”，專指從漆樹上割取下來的天然漆，它是從漆樹上分泌出來的汁液。天然漆原為乳白色，但干后變?yōu)榧t棕色，稍厚即近黑色。只有了解漆的性能和特點(diǎn)，才能表現(xiàn)出漆所特有的視覺效果。

2.技法

中國傳統(tǒng)漆藝經(jīng)歷了7000余年的歷史演變，技法源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，明代黃大成的漆藝專著《髹飾錄》記載了上百種漆藝技法。概括地講，漆畫技法主要有以下幾種：①描繪：凡是在加工完好的漆板上直接描繪，不再罩漆研磨，更無需推光揩清，畫完就了者，統(tǒng)稱描繪。這是最古老的裝飾技法，因其簡(jiǎn)便實(shí)用，現(xiàn)在仍然廣泛流行。描繪又可分為彩繪、描金、暈金、泥銀彩繪等。②鑲嵌：黑漆、朱漆固然很美，但色彩總有局限。于是在漆藝的長(zhǎng)河中就借來了“他山之石”，發(fā)展了鑲嵌技法。大體有金屬鑲嵌、螺鈿鑲嵌、蛋殼鑲嵌等。③刻劃：凡在漆面上用刀刻劃，再填入金、銀或彩漆的一類方法，均屬刻劃，可分戧劃、雕填、刻漆等不同類型。④研磨：在完成中涂漆或上涂漆的漆板上，或涂漆，或貼金，或?yàn)X箔粉、干漆粉，或罩漆，使本來十分平整的漆板變得凹凸不平，各種漆象也因互相映襯覆蓋而變得模糊混沌。最后經(jīng)過研磨，顯出花紋，畫面也趨于平整。這一類裝飾方法雖具有一定的綜合性，卻以研磨為主要手段，故統(tǒng)稱研磨。罩漆、彰髹、蒔繪可歸此類。⑤潑灑：將稀釋后的一種或數(shù)種色漆即興自由地潑灑在漆板上，使其相互滲化流動(dòng)，產(chǎn)生出其不意的效果，這種技法稱為潑灑。⑥堆塑：用漆、炭粉或漆灰等材料，在平整的漆板上或點(diǎn)或線或面地進(jìn)行堆塑，然后再在高起的紋樣上加工處理，這種方法可稱堆塑。它使漆面增加了浮雕的趣味。在《髹飾錄》“陽識(shí)”和“堆起”兩章中均有論及，名目繁多，按材料可分漆堆、炭粉堆、漆灰堆等。二、繪畫性——漆畫之本在于藝術(shù)

藝術(shù)之為藝術(shù)，法國哲學(xué)家海德格爾有句名言：“藝術(shù)是把真理性的東西帶到世界上來?！边@就是純藝術(shù)精神性的典型注釋。中國漆畫要畫出有震撼力的好作品，根本性要求是精神性的繪畫藝術(shù)使命的實(shí)現(xiàn)。

1.漆畫作為繪畫的基本屬性

思想性、藝術(shù)性是藝術(shù)作品的靈魂，漆畫作為一門獨(dú)立的畫種，應(yīng)該按純繪畫形式來要求，用繪畫性的標(biāo)準(zhǔn)來衡量?？梢圆粨袷侄蔚乇憩F(xiàn)主題，人們關(guān)注的已不是材料和技巧新穎、獨(dú)特，重要的是作品中豐富的思想內(nèi)涵和內(nèi)容的深刻性，以及對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的深刻認(rèn)識(shí)和分析。

2．漆畫的繪畫性表現(xiàn)

①構(gòu)圖：漆畫長(zhǎng)于裝飾性構(gòu)圖,而短于寫實(shí)性繪畫內(nèi)容，這是因?yàn)槭艿狡崤c工藝的限制，裝飾性的構(gòu)圖講究形象處理規(guī)律化、秩序化、藝術(shù)語言程序化，其藝術(shù)風(fēng)格傾向唯美。并且在漆畫構(gòu)圖中，也常常運(yùn)用均衡、多樣統(tǒng)一、疏與密、曲線與直線及特異等表現(xiàn)手法。②色彩：漆有其自然光色,漆畫則更注重通過表達(dá)作者主觀化的色彩來體現(xiàn)作品的個(gè)性特征。漆畫的色彩總的來說是偏于裝飾性的。黑、紅兩種顏色在漆畫中常被使用,成為漆畫最基本的兩大色調(diào)。這是由漆自身的特點(diǎn)所決定的。黑漆具有極大的包容性，除了黑漆很容易與各種色彩形成協(xié)調(diào)關(guān)系外，也可與金銀等相配。金屬的艷麗奪目、蛋殼的潔白可愛、螺鈿的寶石般光彩，都可以用在作品中，增加畫面效果。③意境：情是漆畫藝術(shù)的激素，形是漆畫藝術(shù)的個(gè)性，材是漆畫藝術(shù)的特性，變是漆畫藝術(shù)的靈魂。

三、工藝性與繪畫性的關(guān)系

藝術(shù)最寶貴的是特性，漆畫的獨(dú)特性就是漆性。漆畫如果沒有漆的特性，沒有漆的雋永意趣，本身也就失去了作為材質(zhì)的價(jià)值。

漆畫離不開漆但并不意味著以漆作材料而在漆板上作畫就是漆畫,也不是在畫上罩漆就是漆畫,漆畫首先以一幅畫、一畫作品(內(nèi)涵)展現(xiàn)在我們面前,然后才牽涉到漆(材料)的運(yùn)用,首先注重的是作品的內(nèi)涵,其次是作品的外觀形式,以使觀念進(jìn)入畫意所要表達(dá)的意境為重,而以純粹材質(zhì)雕飾、工藝的變幻為輔。

四、中國漆畫發(fā)展趨勢(shì)展望

在高科技、高速度發(fā)展的現(xiàn)代信息社會(huì)，藝術(shù)的創(chuàng)造性也日趨多元化。中國漆畫要適應(yīng)當(dāng)今急劇變革的審美需求和豐富多變的精神世界，應(yīng)在藝術(shù)觀念與藝術(shù)語言上進(jìn)一步加以解體與重構(gòu)，不斷拓展自己的空間藝術(shù)，形成新的藝術(shù)語言與藝術(shù)觀。要實(shí)現(xiàn)精神性繪畫藝術(shù)的使命，必須要在審美方面與時(shí)代同步，在現(xiàn)實(shí)生活中尋求藝術(shù)創(chuàng)作的靈感。

參考文獻(xiàn)：

[1]喬十光.漆畫技法與藝術(shù)表現(xiàn).湖南美術(shù)出版社，1996.

第6篇：花卉藝術(shù)論文范文

女畫家作為創(chuàng)作、生活與社會(huì)的多重性角色，使她們有著不同于男性畫家的生命情感體驗(yàn)和思維特征，有著較男性更善于接受和感覺印象的能力，有女性體味世界的細(xì)微和善意，有將自己卷入情感和審美意愿的女性執(zhí)拗和女性表達(dá)慣性。女性畫家將感受與素質(zhì)融入自己作品的主題與形象就使得繪畫迂回著女性的自述話語，洋溢著女性的風(fēng)采，熔鑄著女性的思想。她們?cè)谝员憩F(xiàn)女性形象為主題的創(chuàng)作中，開始體現(xiàn)出對(duì)女性自身的認(rèn)識(shí)和對(duì)母性與愛的認(rèn)同以及其生存世界的關(guān)注。女畫家在創(chuàng)作中通過形象表達(dá)女性對(duì)生活的態(tài)度和審美理想，形成與男性畫家不盡相同的審美視角的創(chuàng)作風(fēng)貌。女畫家成熟期的作品已經(jīng)跨越了生活的淺層描述和記錄，以形象為載體蘊(yùn)含著女性獨(dú)有的心理、情感、狀態(tài)、愿望等諸種體驗(yàn)，強(qiáng)化了創(chuàng)作中的主題意識(shí)，使畫面更趨于深厚和內(nèi)蘊(yùn)，從而呈現(xiàn)出自述性特征。在今天多元的創(chuàng)作環(huán)境，不斷深化的創(chuàng)作觀念使得一些女畫家將視覺轉(zhuǎn)向女性本身。由對(duì)現(xiàn)象世界的描述轉(zhuǎn)而進(jìn)入女性心靈世界及主觀感受的表達(dá)。英國女性文學(xué)先驅(qū)佛吉亞·伍爾夫在《一間自己的房間》里曾經(jīng)指出：“一個(gè)寫作的女性首先必須具備的條件是一間“屬于自己的房間”，這個(gè)房間恰是指作為女性為自己爭(zhēng)取到的對(duì)人生的獨(dú)立觀察和思考的空間。女性畫家以女性形象為載體，表達(dá)來自個(gè)體的女性感受是近些年來女性繪畫特別是年輕畫家的突出特征。她們用其特有的直覺和生存本能去體悟每一個(gè)生命的、情感的或充滿人生意味的事實(shí)。這種從個(gè)人情感體驗(yàn)中生發(fā)出來的藝術(shù)更明顯地帶有自述性特征和個(gè)人審美征兆。女畫家們表達(dá)其母性的體驗(yàn)，表達(dá)不明確的女性意識(shí)的視覺上的自立愿望，表達(dá)孕育生命的大地萬物和由此關(guān)照的女性生命來源，表現(xiàn)由自然花草暗喻的生命狀態(tài)和精神愿望，表現(xiàn)女性眼睛中的市井人海，表達(dá)來自女性生理與心理敏感的經(jīng)驗(yàn)等等，女性繪畫顯出一個(gè)廣大無限的創(chuàng)作天地和豐富多樣的女性精神世界。我們從夏俊娜的《梔子花開》系列，徐曉燕的《秋季風(fēng)景》以及喻紅、申鈴等女性畫家的作品中都可以感受到其豐富又飽含內(nèi)蘊(yùn)的女性語言風(fēng)采。這些女畫家“從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)到個(gè)人天地的表達(dá)到人類社會(huì)問題的關(guān)注，反映了女性藝術(shù)無論從美學(xué)品格到文化指向均以進(jìn)入當(dāng)代狀態(tài)，它既是在女性自我探詢的語境中生成又以特有視角進(jìn)入當(dāng)代的公共話語之中”女性繪畫使我們感覺到女性畫家已經(jīng)開始超越原有的傳統(tǒng)見識(shí)；女性繪畫概念由狹窄的局部而不斷走向深入與寬廣，女性藝術(shù)在本質(zhì)上也屬于人類文化的組成部分——但她用自己的聲音來說話。

二、形象塑造

女畫家在潛意識(shí)中，畫中的女性形象與自己的生活感受、審美理想?yún)s是剪不斷，相互纏繞的，從某種角度說，筆下形象絕不僅僅是創(chuàng)作客體，而是畫家的審美態(tài)度與精神寫照。因此，女畫家賦予自己的畫面形象以明顯的自述特征在長(zhǎng)期的主體文化與社會(huì)題材創(chuàng)作中，她們不同與男性畫家的地方，就是對(duì)女性的肯定、尊重和維護(hù)，創(chuàng)造合乎自己審美理想的女性形象。形象塑造的自述性還體現(xiàn)在現(xiàn)代女性意識(shí)繪畫所追求的坦誠、實(shí)在及修養(yǎng)的外觀中，沖破原有繪畫模式的束縛，表現(xiàn)自己的精神世界，造型觀念自然隨之衍變。只有當(dāng)她們用自己的話語重建現(xiàn)實(shí)時(shí)她們才能獲得表達(dá)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的權(quán)利。而女性藝術(shù)家一貫將探詢的目光轉(zhuǎn)向自身，轉(zhuǎn)向個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的陳述和心靈事件的表白這些深潛的情感領(lǐng)域便成為建構(gòu)女性生活話語的理想境地。在女藝術(shù)家嘗試表達(dá)自己的人生與視覺經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，就開始了女性話語的嘗試與建設(shè)，表現(xiàn)出更具個(gè)體體驗(yàn)特征的自述形象。這種形象的創(chuàng)造，除了女性特有的對(duì)自然生命的敏銳感悟和直覺外，還表現(xiàn)在受現(xiàn)代藝術(shù)語匯影響，運(yùn)用表現(xiàn)、象征、抽象、超現(xiàn)實(shí)等手法，完成對(duì)于女性體驗(yàn)、感受、情緒、愿望的主題表達(dá)。喻紅將自己畫面中的女性與周圍環(huán)境孤立起來，表現(xiàn)一種空間的冷漠和真實(shí)的陌生，用象征手法表現(xiàn)一種人的生命與精神的存在方式與狀態(tài)，畫中的女性形象削弱了動(dòng)人的畫面，退去了繁麗的色彩，消解了具體的環(huán)境，但其藐視的目光、松弛的動(dòng)態(tài)、自由的意識(shí)，卻具有一種女性自然自得的力量，怎能不是一種女性意識(shí)的張揚(yáng)和女性感受的自述。夏俊娜繪畫中所呈現(xiàn)的巴爾蒂斯的奇特造型品質(zhì)以及弗蘭西斯卡神圣的宗教氛圍恰到好處地塑造了畫面中理想的、姿態(tài)閑適的人物及其人物常有的一種莫名的驚恐、疑惑，不安的情緒中或未從驚魂未定的夢(mèng)中走來的精神狀態(tài)，畫中的女性形象具有作者散發(fā)出的敏銳獨(dú)特藝術(shù)氣質(zhì)和審美心理的自述性。克利、盧梭、夏加爾都是夢(mèng)幻主義的先驅(qū)，在盧梭身上天真、單純和智慧混為一體，似乎毫無幽默可言但卻很迷人，他那奇妙的、敏銳的、直接的觀察方法結(jié)合了一種奇妙的想象力。

三、直覺品質(zhì)

與普通人相比，藝術(shù)家的直覺更富于指向性，他們?cè)谘讣哺兄馕锏耐瑫r(shí)，也領(lǐng)悟和洞悉了潛藏于其中的意蘊(yùn)，使主客體的結(jié)構(gòu)在剎那間達(dá)到契和一致。表面上看，直覺似乎不太嚴(yán)謹(jǐn)，但它比邏輯分析、推理更完整、更深入。生命是感性的，任何邏輯分析都無法整體深層地把握它，只有直覺才能做到。

在藝術(shù)的形式和媒介里，由直觀所把握的是一種觀念的現(xiàn)實(shí)，它既是自然的現(xiàn)實(shí)，又是人類生活的現(xiàn)實(shí)。所有偉大的藝術(shù)品都是使人能以一種新的手段去接近自然和生活，并給予自然和生活以一種新的解釋，但這種解釋只能依靠直覺而非概念，用一種感覺的形式而不是抽象的形式。因此，意大利美學(xué)家克羅齊這樣說：“心理只有借造作賦性，表現(xiàn)才能直覺”。藝術(shù)家在積累素材、感受生活時(shí)，在確立創(chuàng)作意圖時(shí)，在謀篇布局時(shí)，無不著眼于一定的形式，而形式如果說在創(chuàng)作初始階段尚未明確，在構(gòu)思階段一定具體為某種藝術(shù)類型，或繪畫或雕塑。此時(shí)的藝術(shù)形式已深深浸透了藝術(shù)家對(duì)事物的藝術(shù)把握，直覺是感受或把握藝術(shù)符號(hào)形式的審美能力。藝術(shù)之所以能夠成為情感形式，不是靠藝術(shù)家觀察得來，而是通過直覺發(fā)現(xiàn)的。直覺并非純粹的理性活動(dòng)，它具有理解認(rèn)識(shí)因素，這是對(duì)的，但直覺確實(shí)是一種對(duì)形式的根據(jù)把握。因此我們可以這樣認(rèn)為：一切符號(hào)表現(xiàn)都要包含著對(duì)形式的把握和認(rèn)識(shí)的抽象活動(dòng)，而這種抽象活動(dòng)又是直覺的主要功能。藝術(shù)作品既然把心靈的東西表現(xiàn)于目可見耳可聞的直接的事物，藝術(shù)家就不能用純粹的思考的心靈活動(dòng)形式，而是要守在感覺和情感的范圍里，或者說得更精確一點(diǎn)：“要用感性材料去表現(xiàn)心靈的東西”。

女性在直覺方面，的確有較男性優(yōu)越和敏銳之處，她們“匆匆作出結(jié)論”，并常常是正確的結(jié)論，以此顯示她們的機(jī)敏。女性比男性更善于接受感覺印象，肯尼思·沃克爾說：“女人對(duì)感情刺激比男人敏感，她通過自己的感情看待生活只憑激情就可以得到許多真理”。女性畫家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，當(dāng)主題與畫家的表現(xiàn)技巧吻合后，女畫家能使畫面似隨手拈來般自如愜意無牽強(qiáng)做作之感，顯現(xiàn)出女畫家的直覺性天賦和恰似本能的美感修養(yǎng)。我們感受女畫家筆下的純與真，從動(dòng)人的形象、漂亮的色彩到精巧的構(gòu)思都是如此或造型上是工是寫，主題是花是草，畫境是濃是淡，都散發(fā)著女性的智慧活力，顯現(xiàn)出女性對(duì)于藝術(shù)表現(xiàn)的直覺性特征和其敏銳且適度的創(chuàng)造力，她們以女性特有的細(xì)膩與敏銳、直覺與悟性、觀察體味人生與世界，說自己的話，呤自己的詩，唱自己的歌，用純粹的色彩、靈秀的線條和真摯的形象深化主題。

女性繪畫的自述特性，是女性藝術(shù)創(chuàng)作的一般規(guī)律，亦是女性藝術(shù)家在對(duì)規(guī)律的探討中的逐漸成熟。女性畫家作為現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作者和勞動(dòng)者，只有在高層次的人生境界和審美理想追求中才會(huì)真正散發(fā)出永久保持女性的藝術(shù)魅力和品格魅力。

[參考文獻(xiàn)]

1.《林語堂散文集》

2.《自我探尋中的女性話語》.賈方舟著

3.黑格爾語

第7篇：花卉藝術(shù)論文范文

把藝術(shù)從體制的角度進(jìn)行考量，打破藝術(shù)的純粹性，這一存在了相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間的美學(xué)幻象，是社會(huì)學(xué)家們的目的，他們將藝術(shù)作品和藝術(shù)現(xiàn)象置于時(shí)代的文化社會(huì)背景中，注重藝術(shù)在生產(chǎn)、傳播、消費(fèi)和分配過程中所涉及到的制度、行為和各種權(quán)力關(guān)系，不再單純的把藝術(shù)看作是純粹的美學(xué)或單純的關(guān)注藝術(shù)的本質(zhì)屬性。柏拉圖很早之前就認(rèn)為：“藝術(shù)具有其社會(huì)責(zé)任，就像其他的源泉或病態(tài)的源泉一樣，必須在社會(huì)生活的整體架構(gòu)中找到其理性的位置?！彼囆g(shù)作為世界觀產(chǎn)生體制。從體制觀念來看，藝術(shù)體制的核心要素在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展中形成的，某一時(shí)期占據(jù)統(tǒng)治地位的藝術(shù)觀念或美學(xué)理論；而這種觀念是定型化的，是普遍的慣例。從體制的作用來看，核心要素既可以與藝術(shù)活動(dòng)的行動(dòng)者相互協(xié)作，還可以幫助社會(huì)規(guī)范個(gè)體行為，從而整合各種資源和力量，推進(jìn)藝術(shù)發(fā)展。因此，從社會(huì)學(xué)角度來看，藝術(shù)體制就是“維持藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)獨(dú)立地位的社會(huì)機(jī)制，包括藝術(shù)贊助人、贊助機(jī)構(gòu)、藝術(shù)生產(chǎn)組織、藝術(shù)院校、藝術(shù)場(chǎng)館、藝術(shù)刊物以及當(dāng)代的藝術(shù)企業(yè)、大眾媒體等?！?/p>

二、藝術(shù)體制理論之源

二十世紀(jì)五六十年代以后，西方藝術(shù)開始求新求變，這種轉(zhuǎn)變速度之快、角度之大，讓觀賞者震驚。藝術(shù)不再只是傳統(tǒng)的美學(xué)精神，從杜尚的現(xiàn)成品、沃霍爾的波普藝術(shù)、約翰•凱奇的“無聲音樂”到奧蘭的“整容”行為藝術(shù)，這些與傳統(tǒng)的藝術(shù)大相徑庭，打破傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)意義上的中規(guī)中矩，轉(zhuǎn)而以千奇百態(tài)的現(xiàn)代及后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐，劇烈地沖擊著人們對(duì)于傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)理解。這些新的藝術(shù)實(shí)踐促使人們開始質(zhì)疑習(xí)以為常的藝術(shù)常規(guī)，反思藝術(shù)的本質(zhì)。在這種轉(zhuǎn)變中，人們對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生了各種爭(zhēng)論：有人認(rèn)為強(qiáng)化觀念弱化審美的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)是在虛張聲勢(shì)、嘩眾取寵，本質(zhì)是利用藝術(shù)的哲學(xué)化外衣掩蓋其粗制濫造、胡亂剽竊行為；也有人認(rèn)為這種后現(xiàn)代藝術(shù)的興起是藝術(shù)界利益機(jī)構(gòu)聯(lián)手精心炒作出來的藝術(shù)泡沫而。在這種后現(xiàn)代藝術(shù)大潮的沖擊之下，既有的藝術(shù)理論已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法滿足人們的需要。到底何為藝術(shù)？何為藝術(shù)家？藝術(shù)與非藝術(shù)的界限何在？這些問題在眾多亟待辨識(shí)和闡釋的藝術(shù)作品面前顯得急迫而重要。在傳統(tǒng)藝術(shù)理論遭遇沖擊的情況下，藝術(shù)體制理論或稱藝術(shù)界應(yīng)運(yùn)而生。面對(duì)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，藝術(shù)哲學(xué)家們開始重新審視藝術(shù)的定義。美國社會(huì)學(xué)家霍華德•貝克說：“當(dāng)舊的美學(xué)理論無法充分闡明已被相關(guān)學(xué)術(shù)界中具有豐富知識(shí)的成員所接受的藝術(shù)品的優(yōu)勢(shì)時(shí)，新的理論應(yīng)運(yùn)而生，與過去的理論相抗衡，并對(duì)其進(jìn)行擴(kuò)充和修正。當(dāng)一個(gè)既定的美學(xué)原理不能使作品在邏輯上合理合法、而此作品卻已然通過其他方式取得了合法地位時(shí)，總會(huì)有人構(gòu)架起一個(gè)能使之合法化的理論?！笔艿竭@一啟發(fā)，20世紀(jì)60年代，藝術(shù)哲學(xué)家們?cè)诿缹W(xué)內(nèi)部開啟了從藝術(shù)和社會(huì)情境之間的關(guān)系出發(fā)，探討藝術(shù)品的資格問題。

三、合作與沖突

早在19世紀(jì)，就有了從藝術(shù)體制來分析研究藝術(shù)的雛形，許多歷史學(xué)家也加入了這樣的討論。他們通過考察藝術(shù)與社會(huì)環(huán)境的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)社會(huì)制度、時(shí)代精神、地理環(huán)境、自然氣候以及種族和宗教等外部因素對(duì)于藝術(shù)風(fēng)格、內(nèi)容、形式和藝術(shù)流派的影響，同樣的，后者也會(huì)反過來反映和影響前者。馬克思曾提到藝術(shù)是一種掌握世界的方式，“當(dāng)它在頭腦中作為思維的整體出現(xiàn)時(shí)，是思維的頭腦的產(chǎn)物，這個(gè)頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對(duì)世界藝術(shù)的、宗教的、實(shí)踐精神掌握的?！痹谶@里，馬克思已經(jīng)將藝術(shù)提升到世界觀的高度，明確了藝術(shù)和哲學(xué)、宗教等內(nèi)同樣作為意識(shí)形態(tài)和方法論的思想地位，主張藝術(shù)品反映社會(huì)階級(jí)關(guān)系，正是社會(huì)階級(jí)關(guān)系馬賦予藝術(shù)品美學(xué)形式和內(nèi)容。受馬克思的藝術(shù)主張影響，一大批藝術(shù)學(xué)者們將藝術(shù)品與藝術(shù)家的生活研究結(jié)合起來，從中分析社會(huì)階級(jí)結(jié)構(gòu)及生產(chǎn)經(jīng)濟(jì)模式，這一主張成為藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究的新標(biāo)準(zhǔn)。與此同時(shí)，對(duì)于藝術(shù)體制的經(jīng)驗(yàn)社會(huì)學(xué)研究也開始展開。將藝術(shù)的關(guān)系屬性理論展開并加以分析的第一人是美國的哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家阿瑟•丹托。與的藝術(shù)社會(huì)史不同，丹托回避常規(guī)的審美評(píng)價(jià)和審美內(nèi)容并對(duì)價(jià)值判斷保持一定的疏離，他更注意公眾在行為和體制上的藝術(shù)實(shí)踐。雖然藝術(shù)界理論注重了藝術(shù)作品與社會(huì)語境之前的關(guān)系，但從另一個(gè)方面說，它也在哲學(xué)話語的框架消解了激進(jìn)思考的可能性。布迪厄從“藝術(shù)界”理論出發(fā)又不局限于此，而是用社會(huì)學(xué)方法建立了一整套分析“藝術(shù)制度”的理論。他通過將審美判斷的特殊性、藝術(shù)品的意義和價(jià)值等美學(xué)問題放到“體制”中思考，從而為社會(huì)文化活動(dòng)提供了堅(jiān)實(shí)的社會(huì)學(xué)基礎(chǔ)。貝克則認(rèn)為，無論是藝術(shù)品的價(jià)值還是藝術(shù)家的成就和聲譽(yù)，都需要通過“藝術(shù)世界”獲得，這源于藝術(shù)家的具體行為，也是藝術(shù)世界各類行動(dòng)者的集體作用的結(jié)果，他向我們說明，藝術(shù)的審美和藝術(shù)家的地位并不是天生的、自然的，而是需要藝術(shù)世界的運(yùn)作，因而打破了傳統(tǒng)美學(xué)的中的藝術(shù)幻象。

四、結(jié)語

第8篇：花卉藝術(shù)論文范文

繪畫藝術(shù)有著感性的特點(diǎn)，潛移默化地實(shí)現(xiàn)在人身上的作用，同時(shí)也是一種感化。繪畫藝術(shù)之于大學(xué)美育教育中的影響，不存在任何形式規(guī)定以及束縛，其存在是自然而然的，即使學(xué)生在不知不覺的感染中受到熏陶乃至影響。整個(gè)過程不需要任何抽象的形式，如同知識(shí)的灌輸一樣，或者道德說教一樣，也不像行政命令一樣。繪畫藝術(shù)欣賞與實(shí)踐猶如空氣一般，包圍著接受教育者的人群，讓學(xué)生可以在不自知中感受和體會(huì)，進(jìn)而心甘情愿地接受教育。黑格爾曾說：“美只能在形象中見出，是我們‘可觀照，可用感官接受的東西’?！边@說明繪畫藝術(shù)在大學(xué)美育教育中乃是以一種感性的方式去感化人，而不是強(qiáng)制的理性說教?？鬃诱f過：“好之者不如樂之者?！崩L畫藝術(shù)欣賞或者實(shí)踐過程是非?？鞓返?，不但不是強(qiáng)制的，并且是心甘情愿和樂而忘返的。在大學(xué)藝術(shù)教育中設(shè)置繪畫藝術(shù)的欣賞與實(shí)踐，就是要讓大學(xué)生可以“樂之”的美學(xué)教育。在當(dāng)代的大學(xué)生中以“樂在其中”的形式對(duì)其進(jìn)行教育，使他們?cè)谛睦砗途穹矫姘l(fā)生改變。學(xué)生在快樂狀態(tài)下，他們的身心是自由的，可以自由發(fā)揮自己的才能，通過這個(gè)過程實(shí)現(xiàn)自己的全面發(fā)展。由此我們可以得出，學(xué)習(xí)繪畫藝術(shù)的主要目的，正是使大學(xué)生可以成為身心健康的人。

二、繪畫藝術(shù)引起學(xué)生情感共鳴，有利于學(xué)生個(gè)性化的發(fā)展

情感的突起以及深化表現(xiàn)都和感性形象的運(yùn)動(dòng)密切相關(guān)。繪畫的藝術(shù)的力量是巨大的、不可抗拒的，身在其中的人是不由自已的。繪畫藝術(shù)這種不可抗拒的特點(diǎn)，是動(dòng)因于內(nèi)的，學(xué)生看到繪畫作品或者參與繪畫實(shí)踐，皆需從內(nèi)心情感的角度出發(fā)，或者用作品打動(dòng)別人，或者被他人的作品所打動(dòng)。例如，學(xué)生看漫畫展覽，在幽默的畫面前，會(huì)忍俊不禁。但是遇到悲傷的畫面，學(xué)生又情不自禁，甚至流淚。這些都是繪畫內(nèi)外主體發(fā)生情感共鳴的真實(shí)再現(xiàn)。此外，繪畫藝術(shù)的欣賞與實(shí)踐中始終存在著愉悅性，這就意味著在此過程中既可以滿足欣賞者個(gè)人的情感生活，還可以滿足欣賞者自身的獨(dú)創(chuàng)性。人從出生開始，內(nèi)心中就充滿了對(duì)世界的好奇，好奇心理激發(fā)著人的創(chuàng)造力，使人對(duì)事物產(chǎn)生興趣。黑格爾曾說：“審美中存在著個(gè)人的解放?！彼?，我們認(rèn)為繪畫藝術(shù)的欣賞過程中包含著對(duì)個(gè)人創(chuàng)造性的激勵(lì)，而且是通過令主體產(chǎn)生愉悅來達(dá)成進(jìn)一步的激勵(lì)作用，這也反映了繪畫藝術(shù)對(duì)成就全面發(fā)展中大學(xué)生的作用。

三、繪畫藝術(shù)有利于學(xué)生綜合素質(zhì)的提升

第9篇：花卉藝術(shù)論文范文

1.繪畫藝術(shù)的內(nèi)容美

繪畫藝術(shù)的內(nèi)容美主要包括藝術(shù)作品的主題和題材，并可以將其理解為繪畫藝術(shù)在正常意識(shí)形態(tài)特征中所具備的的審美內(nèi)涵。繪畫藝術(shù)所具備的社會(huì)性特征，可以歸結(jié)為現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)相結(jié)合的反映產(chǎn)物。并可將其內(nèi)涵理解為對(duì)于社會(huì)的理性認(rèn)識(shí)，在抽象的繪畫作品中，內(nèi)容美大多來自于藝術(shù)家的主觀創(chuàng)造，還有許多主題不明確的作品，由于并不能表現(xiàn)思想內(nèi)容，便屬于“非主題性藝術(shù)”。在繪畫藝術(shù)審美特征中，中西方繪畫藝術(shù)由于受到的文化背景影響不同，繪畫作品的表現(xiàn)內(nèi)容也有差異，中國繪畫在發(fā)展過程中，運(yùn)用人物、花鳥、山水和肖像等意象，并始終保持著自身的獨(dú)特性。而西方繪畫通過對(duì)歷史、宗教、人物和風(fēng)景的影響，與中國繪畫相比，傳統(tǒng)西方繪畫在內(nèi)容美方面更為寫實(shí)，而中國繪畫則重視形象的類型化和概括性，并在表達(dá)思想內(nèi)容的方面，重視運(yùn)用象征和含蓄的意象，追求畫外的繪畫境界。在繪畫藝術(shù)的審美特征中，中國繪畫在內(nèi)容上寄托著對(duì)于美的理解，而中國畫的靈魂也正是繪畫的內(nèi)容美。中國繪畫受到哲學(xué)影響，將神韻和意境作為中國繪畫藝術(shù)中的最高境界。在繪畫過程中，對(duì)于內(nèi)容美的強(qiáng)化需要把握意與象的結(jié)合與運(yùn)用，將神韻表現(xiàn)在藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的處理方面，從而連貫藝術(shù)構(gòu)思與象征意境的發(fā)展，從而推動(dòng)繪畫藝術(shù)內(nèi)容美的發(fā)展。

2.繪畫藝術(shù)的形式美

隨著繪畫藝術(shù)的發(fā)展，人們也更為重視藝術(shù)作品的形式美，繪畫藝術(shù)的形式美體現(xiàn)在形式結(jié)構(gòu)的多樣統(tǒng)一中，而繪畫作品形式結(jié)構(gòu)具體表現(xiàn)在構(gòu)圖方面，構(gòu)圖的原則是多樣統(tǒng)一，并且讓繪畫內(nèi)容中，取得統(tǒng)一，讓藝術(shù)作品呈現(xiàn)出整體的和諧美感。與西方繪畫相比，傳統(tǒng)中國繪畫，在構(gòu)圖形式上，通常會(huì)在畫面上留下大量的空白，從而表達(dá)出淡泊的創(chuàng)作思想。在中國繪畫的形式構(gòu)圖中，充分運(yùn)用濃淡、疏密、賓主和虛實(shí)等形式，富有表現(xiàn)力的線條也正是繪畫藝術(shù)的形式美之一，在世界繪畫藝術(shù)的發(fā)展歷程中，線條始終處于重要地位。線條隨著繪畫藝術(shù)的演化，更具有表現(xiàn)性、含蓄性和象征性。色彩作為藝術(shù)作品的重要因素，對(duì)于繪畫作品往往起到關(guān)鍵的裝飾作用，從而促進(jìn)繪畫作品的完美，而色彩也能體現(xiàn)出繪畫的形式美。隨著色彩運(yùn)用方面認(rèn)識(shí)水平的深化，色彩在繪畫作品中國的作用也更為重要，在中國繪畫中，色彩上的濃淡運(yùn)用，也是畫風(fēng)演變的重大趨勢(shì)。

二、個(gè)體的道德素養(yǎng)生成

道德素養(yǎng)作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)的重要內(nèi)容，也是個(gè)體在日常生活過程中的重要規(guī)范和準(zhǔn)則。道德素養(yǎng)能通過社會(huì)輿論對(duì)日常生活起到約束作用，而道德素養(yǎng)的生成主要體現(xiàn)在主觀和客觀兩個(gè)方面。道德素養(yǎng)的主觀方面以個(gè)體的到的活動(dòng)為中心，強(qiáng)調(diào)接受和認(rèn)知道德素養(yǎng)的主觀能動(dòng)性，并表現(xiàn)在個(gè)體對(duì)于倫理行為等客觀規(guī)律的認(rèn)識(shí)、社會(huì)道德目的認(rèn)知以及個(gè)體與他人是否符合道德標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)知。