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第1篇：詩歌的文體特點范文

關(guān)鍵詞:反思；無體；自由

中圖分類號：H109.4 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）20-0199-01

一、文體反思

在中國，詩歌已有數(shù)千年的發(fā)展傳承史,我們往往根據(jù)其體式特征,將詩歌進行不同的分類,并認為文體是文學(xué)創(chuàng)作必不可少的組成成分,是不可或缺的元素,它是對文學(xué)進行區(qū)分的有效途徑。面對新詩邊緣化的不爭事實，“不少人將詩歌衰落的原因歸結(jié)為現(xiàn)代詩歌文體形式的欠缺”。

“文學(xué)形式可分為外在形式（格律、結(jié)構(gòu)）與內(nèi)在形式（態(tài)度、情調(diào)、題材）兩個方面”。我們一般以外在形式作為主要的劃分標(biāo)準。在西方形式主義理論看來,形式即內(nèi)容,一定的文體形式必定體現(xiàn)相應(yīng)的思想內(nèi)容?！霸谒囆g(shù)中不存在沒有得到形式體現(xiàn)即沒有給自己找到表達方式的內(nèi)容?！痹S多大有作為的詩人倡導(dǎo)現(xiàn)代格律詩，希望能建立一套適用于當(dāng)代漢語特點的“通套”模式，比如聞一多、何其芳、王力等，可是到了今天，仍舊是收效甚微的局面。

白話詩人經(jīng)歷了文體狂歡之后便是文體焦慮。何其芳由開始的支持新詩到懷疑，并并認為新詩最易流于散文化，可以說代表了許多詩人和詩歌理論者的共同心理。到了今天，詩歌必須具有其自身鮮明而特別的文體特征，同其他文學(xué)體裁形成嚴格的差異。我國詩歌取得的輝煌過去是與詩歌格律性密切聯(lián)系的。

二、無體為體

（一）詩無定體

詩歌在逐步發(fā)展中形成嚴格格律，并且詩歌一度繁榮無比。經(jīng)歷一段較長時間發(fā)展后，嚴格的格律性成了束縛文字表達的主要障礙，走向了格律反面的極端,到了不得不變革的時候,宋詞,元曲也就以改良的姿態(tài)很自然的出現(xiàn)了。呂進先生曾說，“國無法則國亡,詩有法則詩亡”。這樣的觀點的適用于詩歌文體的。

就大的文學(xué)發(fā)展歷史而言,固定模式是不存在的,一切只是暫時的猶似固定的模式。傳統(tǒng)是不斷由人創(chuàng)立的，由歷史積累的，就詩歌體式而言，必然是詩無定體。

（二）眼下無體的新詩

1.自由之美

“詩之美不單在內(nèi)容，也不單在形式。詩之美在形式的內(nèi)容化與內(nèi)容的形式化?！毙略婈P(guān)注情感節(jié)奏，內(nèi)部化的節(jié)奏，而古詩則為外節(jié)奏，語言的節(jié)奏。新詩不必在字數(shù)、節(jié)奏單位、音韻、平仄上追求固定不變的模式,其情感的跳躍、急速、舒緩、中斷等特點能給人更為豐富的節(jié)奏美感。

詩美，不是只有格律才能造就。自由體代替格律性，成為詩歌的主導(dǎo)文體樣式，我們可以毫無顧忌，可以極其自由地表達情緒。“規(guī)律的束縛性不應(yīng)該是絕對的，否則呆板一律，造不成內(nèi)在的形式，也就是說，產(chǎn)生不出真正的詩?！?/p>

2.無定體無害詩質(zhì)

新詩不是毫無體式,自由即是新詩的體式,而且是同其他一切的文學(xué)樣式有著明顯區(qū)別，不能認為自由是無固定形式,進而認為這會有害于詩歌的審美,造成詩與非詩沒有嚴格的區(qū)分。

以前同一位朋友聊天,提到戀愛時,我為了表示一種期待,用了一句話，“但盼紛紛的秋葉不只是帶走時光，還能帶來苗疆的新娘”，完后朋友就贊嘆很有詩意；有一位教授看了我一友人的網(wǎng)名“一克拉的眼淚”，接著就是“詩趣味十足”的稱贊；只要受到一定程度教育的人，如果他們不是對詩歌抱有任何敵意，他們是完全可以察覺到詩意的，根據(jù)亞里士多德的觀點，詩歌源于人的模范能力和人本身具有的音韻感；人是有體會到詩歌的本能的。新詩這個概念已經(jīng)得到社會認同,是什么詩,是不是詩,是一看便知的,而非簡單的形式上的分行。

3.自由是必然

今天，可以說古詩格律的內(nèi)在元素已經(jīng)流失殆盡,幾代人沒有學(xué)習(xí),被遺忘則再是正常不過的;如果要有意強求去學(xué)習(xí)格律,對于已經(jīng)接受了現(xiàn)代漢語影響的我們而言,是會極大有害于內(nèi)容表達的,只得到了形式的刻意追求。換言之，格律的流失，自由得到社會的認可，這是社會發(fā)展的必然趨勢?！爸钡侥壳盀橹梗藗?nèi)匀缓茈y在新詩的形式中概括出一套較為統(tǒng)一的格律。這是因為新詩之所以是新詩，就在它的節(jié)奏比較自由，可長可短，可緩可急，完全為內(nèi)容所決定。半個多世紀的經(jīng)驗，似乎可使我們感到，新詩的形式大體須有，小體則不必強求一律，由于思想內(nèi)容的豐富和博大，新詩不應(yīng)有什么既定模式，也不必要求它改變節(jié)奏和韻律較為自由的傾向。

新詩文體應(yīng)當(dāng)是多樣的，是自由的。廢名認為追求格律是新詩的曲折，不明新詩性質(zhì)的，失去了“誠”，“陷入‘做詩’的氛圍中。”

第2篇：詩歌的文體特點范文

關(guān)鍵詞：簡單而深邃 幽默而內(nèi)斂 不確定性 文體風(fēng)格

“‘文體’一詞涵義頗多，既可指某一時代的文風(fēng)，又可指某一作家使用語言的習(xí)慣；既可指某種體裁的語言特點，又可指某一作品的語言特色。”[1]弗羅斯特詩歌文體研究主要側(cè)重詩人語言特點的分析，通過對詩人詩歌語言特點的研究，詩人簡單而深邃、幽默而內(nèi)斂的不確定性文體風(fēng)格將逐步呈現(xiàn)于讀者眼前。

一.簡單而深邃

弗羅斯特堅持詩歌創(chuàng)作要“以情趣開始，以智慧結(jié)束”，因此，詩人樸實無華、通俗易懂的作品里往往蘊含著其對人生、對自然的深邃哲思，如詩歌《天意》：

我發(fā)現(xiàn)一只斑紋蜘蛛，肥胖而白嫩，

在白色的萬靈草上，捕到一只飛蛾

像抓住一件僵硬的白緞子衣物――

把死亡和枯萎的特征糅合在一起，

糅合在一起，正好用來迎接清晨，

一如女巫的清湯把百味調(diào)和――

雪花般的蜘蛛，泡沫般的花朵，

拖著死亡之翼一如紙糊的風(fēng)箏。

那花朵是白色又有什么相干，

還有那路邊碧藍而純潔的萬靈草？

是什么讓蜘蛛爬上高端，

在那里把飛蛾捉弄在夜間？

有什么使人驚駭可比這陰暗的天意？――

倘若天意連這樣一樁小事也能控制。[2]

此詩雖然風(fēng)格簡樸，卻意蘊深遠。詩歌看似一首意大利體的十四行詩，卻一反傳統(tǒng)意大利體十四行詩的結(jié)構(gòu)特征：傳統(tǒng)意大利體十四行詩會被分成兩個詩節(jié)，第一詩節(jié)由八行詩句組成，旨在提出問題，第二詩節(jié)由六行詩句組成，意在回答第一詩節(jié)中的問題?！短煲狻分?，詩人卻在第一詩節(jié)先描寫一個情景，而在第二詩節(jié)提出問題。對傳統(tǒng)意大利體十四行詩寫作結(jié)構(gòu)的背離并非詩人的隨意之舉，而是他別出心裁之處。傳統(tǒng)意大利體十四行詩的“提問―回答”式寫作結(jié)構(gòu)常給讀者帶來圓滿之感，因為詩中所提問題的困惑都會在第二詩節(jié)給予解答，而弗羅斯特一反常規(guī)的“情景―提問”式寫作結(jié)構(gòu)不得不讓讀者對那未解的問題充滿困惑、浮想聯(lián)翩。這樣的寫作結(jié)構(gòu)賦予了讀者更多的解讀可能，讓他們能在更為廣闊的想象空間里探尋詩歌所蘊含的深邃內(nèi)涵。

第一詩節(jié)里，詩人以直接平實的語言描述了一只肥白的斑紋蜘蛛在一朵白色的萬靈草上捕食一只飛蛾的情景。對此，讀者似乎覺得簡單易懂，畢竟這是自然界里時常發(fā)生的事情。然而第二詩節(jié)中，詩人突然話鋒直轉(zhuǎn)，不再描寫蜘蛛捕蛾之事，而是一連使用了三個以“什么”進行提問的疑問句：“那花朵是白色又有什么相干，/還有那路邊碧藍而純潔的萬靈草？”“是什么讓蜘蛛爬上高端，/在那里把飛蛾捉弄在夜間？”“有什么使人驚駭可比這陰暗的天意？――/倘若天意連這樣一樁小事也能控制?！边@些問題看似簡單，實則卻讓讀者百思不得其解，他們不僅找不到為什么本該是藍色的萬靈草卻莫名其妙地變成白色的原因，也說不清楚是什么讓蜘蛛能隱藏在萬靈草之上并最終殺死白飛蛾的原由，難道這就是詩人所謂的天意？而天意到底為何？對讀者來說，仍舊對其知之甚少?？梢哉f，此詩是弗羅斯特簡單而深邃的典型文體風(fēng)格的體現(xiàn)：在看似簡單的詩歌外表下隱含著詩人對人生、對自然的深邃思考。

投林

我到了樹林的邊緣，

鶇鳥的鳴唱――哦聽！

現(xiàn)在，外面若是黃昏，

里面，便是幽冥。

一只鳥已飛臨林中幽冥，

雙翼依然輕盈靈巧，

為尋找棲息之處好過夜，

雖然它依然在鳴叫。

太陽的最后一縷光線

在西天正在死亡，

余一息尚存者，留待一曲

活在鶇鳥的胸膛。

遠方柱林隱隱的黑暗里

鶇鳥的圣樂在繼續(xù)――

那無異于一聲召喚

投入黑暗和悲戚。

哦不，我是出來看星的，

我卻不愿投林去。

縱然邀我也不去，

何況是邀請無稽。[2]

再如詩歌《投林》，此詩以通俗易懂的語言講述了“我”不愿進入幽黑樹林之事，而事實上，詩歌并非表面所讀那般簡單。此詩是詩集《見證樹》（1942年）的收錄作品，而從1934年到1940年間，詩人正遭遇了一系列家庭苦難。1934年詩人最心愛的女兒瑪喬麗死于產(chǎn)褥熱；1938年其妻埃莉諾因心力衰竭而去世；1940年其子卡羅爾開槍自殺身亡。親人們的相繼離世使詩人跌入了人生低谷，卻也讓他洞悉了生命的真諦，如《投林》所吟誦：“哦不，我是出來看星的，/我卻不愿投林去。/縱然邀我也不去，/何況是邀請無稽?！币虼?，此詩并非簡單的田園詩作，它是詩人經(jīng)歷生死離別痛苦后的有感而發(fā)。

弗羅斯特有關(guān)“樹林”的詩作可謂比比皆是?！皹淞帧倍嘁杂暮凇⑸铄涞男蜗笳宫F(xiàn)于讀者眼前，常意指“自然”，很少涉及其他。但《投林》中那片幽冥樹林卻一反常態(tài)，它不再是自然的化身，而是死亡的象征。詩以一只鶇鳥在林邊吟唱開篇?！拔业搅藰淞值倪吘墸?鶇鳥的鳴唱――哦聽！/現(xiàn)在，外面若是黃昏，/里面，便是幽冥?！币粤譃榻纾滞馐屈S昏人世，林內(nèi)則是幽冥死亡。詩中“鶇鳥”無疑是死亡的信使，它鳴唱著，以歌聲引誘生靈進入死亡之林。死亡是生命的終結(jié)，正如闖入死亡之林的鳥兒，頃刻消亡，不復(fù)存在，留下的僅是悲涼。親睹鳥兒死亡的“我”自然不愿就此結(jié)束美好的生命，對死亡的召喚，“我”斷然拒絕。

死亡讓人心生畏懼、讓人沮喪失意。然而《投林》中，“我”雖親睹死亡，深知死亡會讓鮮活生命瞬間消逝的恐怖，“我”卻毫不懼怕于它?！芭恫唬沂浅鰜砜葱堑?，/我卻不愿投林去。/縱然邀我也不去，/何況是邀請無稽。”“我”熱愛生命的美好，自然不會輕易赴死亡之邀?？梢?，《投林》是詩人經(jīng)歷親人離世痛苦后的心聲之作――生命如此美好，更需倍加珍惜。它是詩人簡單而深邃文體風(fēng)格的代表之作。

二.幽默而內(nèi)斂

簡單而深邃是弗羅斯特詩歌毋庸置疑的典型文體風(fēng)格，但幽默而內(nèi)斂也是弗羅斯特詩歌文體風(fēng)格不可否認的典型特點?！坝哪歉チ_斯特詩歌情感與智性不可或缺的一個重要元素。弗羅斯特的幽默元素不僅存在于他詩歌的句里行間，也存在于他的‘意義聲音’之中，而且常常是惟妙惟肖地融入他的整個詩歌創(chuàng)作藝術(shù)。雖然難以琢磨，也不容易言表，但是讀者總是能夠在閱讀弗羅斯特詩歌時深切地體悟到他那幾乎是無時不有、無處不在的詼諧和幽默。”[3]

早防，早防

那個形容枯槁的丑老太婆，

那提著桶來擦樓梯的嬤嬤，

就是當(dāng)年的美女阿比莎格，

就是曾走紅好萊塢的影星。

有多少巨星名流背時倒運，

叫你沒法不懷疑氣數(shù)會盡。

早辭人世可逃脫晚年悲境，

但若是命中注定壽終正寢，

就得想辦法死得不失身份。

設(shè)法壟斷所有的股票交易！

如果必要也不妨組閣登基，

這樣就沒人叫你丑老婆子。

有些人憑其學(xué)識維護尊嚴，

有些人僅憑誠實保持體面，

他人之法亦可為你的手段。

沉湎于對昔日輝煌的回憶

既防不了晚年被漠然視之

也防不了臨終時獨臥枕席。

最好買些友誼守候在身旁，

這樣便可以死得體面風(fēng)光，

有總比沒好。早防，早防！[4]

《早防，早防》是一首帶有幽默而內(nèi)斂文體風(fēng)格的詩歌，詩人將“如何從容謝世”這一嚴肅主題置于一個輕松而詼諧的語境之中，給讀者帶來了一種外輕內(nèi)重的詩歌審美享受。

詩歌伊始，詩人就調(diào)侃道：“那個形容枯槁的丑老太婆，/那提著桶來擦樓梯的嬤嬤，/就是當(dāng)年的美女阿比莎格”。從過去風(fēng)華絕代的好萊塢美女到如今形容枯槁的丑老太婆，這樣的反差的確巨大。那么，世人如何才能不再步阿比莎格的后塵？詩人以詼諧的語氣給出了他的建議：“早辭人世可逃脫晚年悲境”。當(dāng)然，考慮到有人注定要壽終正寢，詩人又以調(diào)侃式的語氣給出了他的溫馨提示：“就得想辦法死得不失身份”，如：“設(shè)法壟斷所有的股票交易！”“如果必要也不妨組閣登基”，當(dāng)然也可“憑其學(xué)識維護尊嚴”“僅憑誠實保持體面”。最后，詩人不忘呼吁：“最好買些友誼守候在身旁/這樣便可以死得體面風(fēng)光，/有總比沒好。早防，早防！”在詩人輕松的調(diào)侃下，“如何從容謝世”這一嚴肅話題已儼然成為他筆下的閑談話題。

通過此詩，弗羅斯特幽默而內(nèi)斂的典型文體風(fēng)格被展現(xiàn)得淋漓盡致，正如弗羅斯特自己所說：“風(fēng)格乃人格。但毋寧說風(fēng)格是作家詩人自己采用的方式……如果它表面上是嚴肅的，那它肯定有內(nèi)在的幽默。如果它表面上是幽默的，那它肯定有內(nèi)在的嚴肅。嚴肅性和幽默感誰缺了誰都不行?！盵4]

不完全在場

我轉(zhuǎn)身對上帝講

人世間如何絕望；

可我發(fā)現(xiàn)糟糕透了，

原來上帝不在場。

上帝轉(zhuǎn)身對我講

（請諸位莫要發(fā)笑）；

上帝發(fā)現(xiàn)我不在場――

至少不完全在場。[2]

《不完全在場》是另一首具有幽默而內(nèi)斂文體風(fēng)格的詩歌。第一詩節(jié)，“我”向上帝傾訴人世疾苦，希望得到上帝的幫助，卻發(fā)現(xiàn)“原來上帝不在場?！钡诙姽?jié)，當(dāng)上帝對“我”布道之時，卻發(fā)現(xiàn)“我”也不在場，“至少不完全在場。”缺席的上帝和心不在焉的“我”完美地勾勒了人與上帝難以溝通的可笑局面，也正是在此幽默的文體風(fēng)格下，人類所謂的虔誠信仰被嘲諷，人們不得不認真反思之本質(zhì)。

由此可見，弗羅斯特詩歌的文體風(fēng)格極具不確定性，既有簡單的深邃性，也有幽默的內(nèi)斂性，而詩人正是通過這種不確定的文體風(fēng)格向讀者展現(xiàn)了其詩歌的獨特魅力，讓讀者在那些看似通俗易懂、詼諧可笑的作品里深層次解讀人與自然、人與人之間的深邃關(guān)系，從而發(fā)掘人生之真諦。

參考文獻

[1]秦秀白.文體學(xué)概論[M].長沙：湖南教育出版社，1987：1.

[2]（美）羅伯特?弗羅斯特.弗羅斯特詩歌精譯[M].王宏印，譯.天津：南開大學(xué)出版社，2014：285，323，303.

[3]黃宗英.弗羅斯特研究[M].上海：上海外語教育出版社，2011：249.

第3篇：詩歌的文體特點范文

(一)知識與能力。

根據(jù)現(xiàn)代詩歌的特點,激發(fā)學(xué)生寫詩的興趣,培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)作詩歌能力,使學(xué)生能創(chuàng)作簡單的詩句;培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)造性思維,提高創(chuàng)新能力。

(二)過程與方法。

引導(dǎo)學(xué)生把學(xué)過的現(xiàn)代詩歌的特點、創(chuàng)作詩歌的技巧運用到實際創(chuàng)作中去。

(三)情感態(tài)度與價值觀。

感受詩歌的魅力,接受文學(xué)藝術(shù)的熏陶,培養(yǎng)良好的審美情趣;增強團結(jié)合作意識。

二、教學(xué)重點

由于學(xué)生對于現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作存在畏懼心理,因此我把教學(xué)的重點和難點設(shè)計為提高學(xué)生對現(xiàn)代詩歌的興趣,培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)作詩歌的能力。

三、課時安排

兩課時

四、教學(xué)手段

生本教學(xué)法(小組合作和師生互動相結(jié)合)

五、教學(xué)過程

(一)新課引入。

師:同學(xué)們,在上新課之前,我想請問同學(xué)們“四大文體”具體是指那幾種文體?

生:小說、詩歌、散文、戲劇(齊聲回答)。

師:四大文體中那種文體最擅長抒情呢?

生:詩歌(齊聲回答)。

師:非常準切,詩歌最擅長抒情。其實在座的同學(xué)們的年齡也是如詩般的年齡。你們青春浪漫、你們個性多彩、你們激情洋溢,正如一句話說得好:“童年是一場夢,少年是一幅畫,青年是一首詩。”此時此刻的萬事萬物應(yīng)該在你們眼中也應(yīng)是別有一番詩意吧。正所謂“少年情懷都是詩”,今天我就把它作為我們這節(jié)作文活動課的主題。(板書:課題)

(二)學(xué)生自由賞詩,把握詩歌特征。

師:同學(xué)們,經(jīng)過多年的學(xué)習(xí)積累,我相信大家都了解并掌握了許多的詩歌。所以在上課前我布置了你們回顧至今為止所了解的現(xiàn)代詩歌,可以是你們學(xué)到的、看到的、聽到的,或者是自己創(chuàng)作的詩歌,從中挑選一首你印象最深刻的現(xiàn)代詩歌。你要談?wù)劄槭裁催@首詩在你的腦海里面印象最深刻(提示:也就是你最愛它的緣由,可以從感情,語言,聲韻等角度來分析)。

生(甲):我喜歡徐志摩的《再別康橋》,因為詩歌里面的意象很美,比如“河畔的金柳”、“軟泥上的青荇”、“榆陰下的清泉”充滿著夢幻般的色彩。

生(乙):我喜歡舒婷的《致橡樹》,因為詩歌里面的女性形象表達非常含蓄,但是情感卻非常濃烈。它傳達了一種具有新的審美氣質(zhì)的女性人格,脫棄了舊式女性纖柔、嫵媚的秉性,而充溢著豐盈、剛健的生命氣息,這正與詩人所歌詠的女性獨立自重的人格理想互為表里。

生(丙):……

師:同學(xué)們講得非常好,老師這里也有幾首現(xiàn)代詩歌朗誦,請同學(xué)聽完朗誦后,結(jié)合剛剛幾位同學(xué)的詩歌感悟來談?wù)劕F(xiàn)代詩歌具有什么樣的審美特征。

(首先播放朗誦帶《鄉(xiāng)愁》與《沁園春?雪》,然后引導(dǎo)學(xué)生對詩歌審美特征的把握)同學(xué)感覺剛才這幾首詩歌美不美?如果美,有時美在哪里呢?

生(甲):詩歌很美,美在情感。比如《沁園春?雪》雖然只有簡短的上下片,但內(nèi)容卻情越千年,思飄萬里,淋漓盡致地展示了作者盡顯作者前無古人的巨懷與氣魄,具有不可抗拒的藝術(shù)感染力,任誰讀了都會不自覺地生出臣服之意來。

師:這說明詩歌雖然簡短,但卻具有可以集中概括地抒情的特點。

小結(jié):從大家剛剛談及的詩歌特征中,我們可以發(fā)現(xiàn)詩歌具有集中概括的抒情、大膽神奇的想象、分行排列與精練優(yōu)美的語言以及美妙的節(jié)奏等審美特征。詩歌是一種用豐富新奇的想象和富有節(jié)奏、韻律的語言,高度概括地歌唱生活、抒發(fā)感情的文學(xué)題材。今天,就讓我們一起走進詩的國度,感受詩的魅力,體驗創(chuàng)作的樂趣吧。

(板書:詩歌的審美特征和文體概念)

(三)小組集體寫詩,體驗創(chuàng)作快樂。

師:(交代活動規(guī)則,組織活動開展)

1.請4到5個同學(xué)組成詩社,全班共4個小組。你當(dāng)然有權(quán)給你的詩社命一個有詩意的社名。老師現(xiàn)在給每人4張空白的小紙條。請在發(fā)給你的紙條上每張寫一行字(其實就是詩),你不必寫上你的名字,注意你創(chuàng)作的句子一定要有韻味的,并且語言盡量優(yōu)美。

寫詩的時候可以參照下面的寫法:

①寫一個包含了明確時態(tài)的句子,在漢語中,“著”、“了”、“過”是表示時態(tài)的詞。

②寫一個問句。

③寫一個條件句。

……

2.把你寫的詩句(也就是你剛才寫的那些字條)投入到“繆斯”(詩歌女神)的墨盒里,讓她給你靈感。

3.每個詩社從“繆斯的墨盒”里取出10個已經(jīng)附著了“靈感”的詩句(也就是那些亂七八糟的字條)。

4.詩社成員共同篩選出其中6個以上較好的由繆斯賦予了靈感的詩句――其實你自己才是真正的“繆斯神”或中國的“文曲星”。(建議可以首先確定主題,然后再進行擴寫或仿寫,(但要注意運用一定的寫作技巧,如句式、修辭、想象等),寫好后進行修改(如詩歌的意象、象征、隱喻、節(jié)奏、押韻等)。

5.最后討論為已創(chuàng)作的詩構(gòu)思一個題目,這可是“畫龍點睛”的工作,題目命好了,就能“化腐朽為神奇”。

生根據(jù)活動的安排,緊張進行創(chuàng)作。

小結(jié):整個過程都充分發(fā)揮了學(xué)生的主觀能動性與創(chuàng)造性。他們需要把幾句毫不相干的句子聯(lián)系成“詩”,逼迫他們每一個人都啟動所有的人生經(jīng)歷去領(lǐng)悟語句中可能有的全部含義,挖掘語句間的微妙聯(lián)系,然后精心安排句子順序,用一定的句法(平常儲備的有關(guān)詩歌的知識)或內(nèi)在的詩句聯(lián)系使句子間有所溝通。這是一種“痛苦而又愉悅的體驗”――痛苦之處在于詩句間缺少充分的句際聯(lián)系,令人費解。愉悅之處在于閱讀者可以充分地發(fā)揮想象去填補句子間缺少的聯(lián)系,最終得到創(chuàng)造的。

(四)小組作品展示,師生合作評詩。

師:下面請每個詩社派代表來展示你們的作品。展示內(nèi)容包括:一是你們抽到的10張小紙條,二是你們選種的6張以上的小紙條,三是你們是怎樣加工這些紙條并且調(diào)整它們的順序最后成為你們現(xiàn)在的作品。

生(甲):第一小組(星月詩社)展示:

1.10張原來的小紙條內(nèi)容……

2.經(jīng)過我們的加工,我們的創(chuàng)作的詩歌標(biāo)題為《同一個世界,同一個夢想》。

3.詩社代表發(fā)言:我們根據(jù)這幾個句子的內(nèi)在聯(lián)系,對其中的“愛”與“希望”這兩個意象著重地進行了加工。同時,為了讓句子讀起來更加通順流暢,我們簡單修改了句子的韻腳,同時我們切合北京奧運會口號點明了詩歌的主旨,讓這種“愛”與“希望”的范圍更廣,程度更深。(展示完畢,學(xué)生掌聲表示祝賀)

生(乙)第二小組(嶺南詩社)展示:……

生(丙)第三小組(零點詩社)展示:……

生(丁)第四小組(湖畔詩社)展示:……

小結(jié):當(dāng)然這些技法可以使我們的詩歌語言新奇精美,但更重要的是我們要將這些技法建立在感悟我們的生活,在生活中提煉詩意的基礎(chǔ)上,同時我們也需要在大膽豐富的想象之后組合我們的意象。這樣我們才能夠?qū)⑦@些表面零碎的句子組合成意想不到的美妙詩句。

(五)課外拓展及布置作業(yè)。

師:剛剛同學(xué)們展示了你們創(chuàng)造的詩歌,老師這里也有自己創(chuàng)作的一首非常特別的小詩,請同學(xué)們看后說說其特別之處在那里。

杏花春雨江南/小橋流水人家/沉醉不知歸路/峰回路轉(zhuǎn)/人到溪橋忽現(xiàn)

生:這些詩句都來自不同的詩歌,但是重新組合之后卻又另有一番新意。

師:非常準確,其實這也是一種作詩的方法,我們古人很早就已經(jīng)開始實踐了,并稱這種方法做出的詩歌為“集句詩”,同時由于集句詩的特點是“以文為戲”,所以它成了許多小說和戲曲的組成部分。其實它也符合我們讀者解讀作品的規(guī)律。

第4篇：詩歌的文體特點范文

關(guān)鍵詞： 初中語文教材 現(xiàn)代詩歌 《在山的那邊》

人教版義務(wù)教育課程標(biāo)準實驗教科書《語文》（2007年3月第二版）整體上說是比較成功的，注意了時代性和多樣性，教師用書不再將觀念定于一尊，而是提供多種答案供師生選擇。但也不是沒有問題，問題之一就是某些選文不夠典范和權(quán)威，缺乏文體的經(jīng)典型和代表性，配套的教師用書有解釋失當(dāng)之處。下面以一首現(xiàn)代詩歌為例進行探究。

一套教材，篇首之作很引人注目，它類似于報紙的頭版頭條，其重要性不言而喻。作為這套教材第一冊第一單元第一課的選文，在筆者看來是值得商榷的。

在該版《語文》（2007年3月第二版）七年級上冊中，第一單元第一課是現(xiàn)代詩歌《在山的那邊》（作者注：在本文寫作前后，新版即2013年5月第三版教材已出，該詩不再是第一冊的第一單元第一課，但仍保留在第四單元第19課）。為了研討方便，我們對這篇選文僅做了格式（加上必要的標(biāo)點）上的處理，就變成了如下模樣。

在山的那邊

一

小時候，我常伏在窗口癡想——山那邊是什么呢？媽媽給我說過：海。哦，山那邊是海嗎？于是，懷著一種隱秘的想望，有一天我終于爬上了那個山頂?？墒牵覅s幾乎是哭著回來了——在山的那邊，依然是山。山那邊的山啊，鐵青著臉，給我的幻想打了一個零分。媽媽，那個海呢？

二

在山的那邊，是海！是用信念凝成的海！今天啊，我竟沒想到，一顆從小飄來的種子，卻在我的心中扎下了深根。是的，我曾一次又一次地失望過——當(dāng)我爬上那一座座誘惑著我的山頂。但我又一次次鼓起信心向前走去，因為我聽到海依然在遠方為我喧騰——那雪白的海潮啊，夜夜奔來，一次次漫濕了我枯干的心靈……在山的那邊，是海嗎？是的！人們啊，請相信——在不停地翻過無數(shù)座山后，在一次次地戰(zhàn)勝失望之后，你終會攀上這樣一座山頂，而在這座山的那邊，就是海呀，是一個全新的世界，在一瞬間照亮你的眼睛。

在初次接觸、也沒有告知這是一首詩的前提下，誰還會說它是一首詩呢（散文詩除外）？

這就引發(fā)了一系列或古老或新鮮的話題：什么是詩歌？詩歌這種文學(xué)體裁的主要文體特征是什么？詩歌與散文的文體界限在哪里？詩歌就是所謂“分行的散文”嗎？一些當(dāng)代詩歌散文化和過度口語化的傾向該如何看待？語文教材應(yīng)該選擇什么樣的現(xiàn)代詩歌？

一、關(guān)于詩歌的文體特征

什么是詩歌？詩歌這種文學(xué)體裁的文體特征是什么？這個古老的話題本不必再探討，因為歷史上雖曾有眾多不同觀點，但現(xiàn)今幾乎已經(jīng)蓋棺定論：詩歌這種文學(xué)樣式的一個最重要的文體特點就是語言簡潔凝練（白話新詩同樣有這一要求），第二個文體特點是講究韻律、節(jié)奏（或曰音樂性，聞一多所謂“音樂美”。白話新詩也要講究這種要求：內(nèi)在韻律）。韻律（或音樂美）正是詩歌區(qū)別于其他文體的根本特征（辭賦本身就是詩的變種）。第三個特點就是靠形象或意象說話，而不是靠口號說話。從這三個標(biāo)準來看，《在山的那邊》作為詩歌的不妥之處就很明顯了：一是語言拖沓，不夠凝練，從題目（“在……”一個介詞短語，顯得不流暢）開始就不像詩。二是缺乏音樂、韻律美。三是個別句子有口號化傾向。

語言的拖沓和散文化前面已經(jīng)有了格式變更后的閱讀體驗，不贅述，而一些用詞也值得商榷。比如，作品描寫的媽媽對問題的判斷似乎不夠嚴謹?！吧侥沁吺鞘裁茨?？”答曰“?！?，這里，語言自身沒有問題，“山”一詞在孩子的問話、在具體的口語和語流中就是“一座山”或“這座山”的簡稱，并不是“群山”的意思，它在兒子問話這個具體語言環(huán)境中不是復(fù)數(shù)，詩歌中接下來的內(nèi)容本身說明孩子問的是“那個山頂”，孩子以為這座山后面就是海，結(jié)果卻很失望。媽媽的理解實際上用“群山”代替了這座山，這種語義上的錯位使孩子產(chǎn)生了錯覺，而由這個錯覺建立起來的后面的山與海的所謂象征，一開始就陷入了含混、猜謎般的境地。教育初一學(xué)生顯然不宜采用那些表述含混、象征、猜謎等虛幻的方式，否則會不利于培養(yǎng)學(xué)生的理性思維。而比較同一時期、同一主題的另一首詩——韓東的《山民》中，語言就不是這種模糊的停留，而是表現(xiàn)孩子繼續(xù)反復(fù)追問：“那邊的那邊呢？”

初中語文的工具性之一就是學(xué)習(xí)詞匯的準確性而非模糊性和變異性。這讓我們想起某些住房廣告中經(jīng)常出現(xiàn)的所謂“高尚”社區(qū)，“高尚”一詞在漢語中是指人的品格和精神，一個樓房和社區(qū)有什么高尚不高尚的？聽起來很像是“高檔”或“高級”的誤用或外語翻譯成漢語的，如果非要說是“高雅時尚”的縮略語，則明顯屬于自造詞匯、廣告詞匯，但這屬于詞組特定情境下的臨時義項變異，不利于詞匯掌握。

另外，“山”在2007版配套的教師用書中解釋為“艱難險阻”似有不妥。筆者認為，“山”其實象征已知的世界和一種習(xí)慣了的生活方式，而“海”則象征了未知的世界和新的生活方式。反過來說，對于海邊的孩子，“山”何嘗不是象征了未知的世界呢？網(wǎng)絡(luò)上有網(wǎng)友就仿韓東的《山民》寫了海邊的孩子對大山的向往。在歷史和文化中，山的巍峨，山的雄奇，山的偉岸（廬山、黃山、泰山、嵩山、喜馬拉雅山、乞力馬扎羅山……就連文中作者王家新的家鄉(xiāng)的武當(dāng)山），哪一點不令人向往呢？“山”絕不僅僅是“艱難險阻”的象征，還是奇妙世界、崇高人格和厚重精神的象征。把“山”僅僅解讀為“艱難險阻”，就會無意中強化前途的繁難和疲勞，而消弭進擊的激情、精彩的探索、發(fā)現(xiàn)的快樂，不利于培養(yǎng)學(xué)生勇往直前、享受激情拼搏的生活的健康心理。

2007版教師用書對“枯干”一詞的解答也不妥，枯干是比喻心靈像干旱的土地、樹或花的狀態(tài)，需要泉水的滋潤?？莞扇绻且Y(jié)合課文，最多是一次次見不到海的失望和灰心，而不是教師用書所解釋的“渴望”。

由于該詩在文體形式上背離了詩歌的幾種根本規(guī)定：凝練、簡潔的語言，或隱或顯的、外在內(nèi)在的韻律（音樂性），意象、意境等，以其作為詩歌教材顯然不足為訓(xùn)。

至于口號化傾向的代表，就是那句“信念凝成的?！?。這當(dāng)然不是象征，只是觀念的直接書寫而已，它也不屬于形象化的詩的語言，跟演講稿和贊美某種精神的新聞差不多。文學(xué)要用形象說話，詩歌尤甚。所謂象征手法，不是直接把要象征的意義說出來、喊出來，而是要包蘊其中，由讀者慢慢感悟出來。在此詩中，“信念”本來是“?！毕笳鞯臇|西，現(xiàn)在卻直接喊出來了，那么試問信念（抽象）凝成的海是什么樣的海（具象）？怎能把需要讀者自己感悟的抽象事物而由作者直接觀念化呢？

此詩讓人想起某些當(dāng)代詩歌的散文化和過于口語化的創(chuàng)作傾向（比如所謂“梨花體”和“羊羔體”等）。這種傾向已經(jīng)遭到眾多讀者的批評，我們堅決反對這種糟蹋詩的、不負責(zé)任的詩歌觀念，在此不多贅述。

二、關(guān)于此詩入教材

上面第一部分已經(jīng)從詩歌文體特征探究了這首詩的先天弱勢，下面再對照新課標(biāo)的教材編寫理念談其選入教材的不足。

新課標(biāo)關(guān)于課程的基本理念的第一項就是全面提高學(xué)生的語文素養(yǎng)。其課程目標(biāo)第四學(xué)段的第二大項“閱讀”的第七小項為：“了解詩歌、散文、小說、戲劇等文學(xué)樣式?！弊鳛榱私獾牡谝豁椌褪窃姼?。新課標(biāo)在其第三大部分“實施建議”中的“教材編寫建議”的第五點要求是“教材選文要具有典范性”。

這首詩雖有勵志等思想內(nèi)涵的積極性，但由于形式上過于自由和散文化，很難達到提高學(xué)生詩歌的語文素養(yǎng)的目標(biāo)要求，根本算不上典范的白話新詩，無法真正代表新詩這種文學(xué)樣式的思想和藝術(shù)成就，難以滿足“教材選文要具有典范性”的要求。以該詩作為了解現(xiàn)代詩歌的文學(xué)樣式選文，是不妥的。

作為一種需要被學(xué)生了解的文學(xué)樣式，現(xiàn)代詩歌誕生了諸如郭沫若、徐志摩、聞一多、艾青、食指、北島、舒婷等杰出人物，具有權(quán)威性和典范性的詩人詩作并不匱乏，而相較于該套或其他套教材選入的郭沫若的《天上的街市》、戴望舒的《我用殘損的手掌》、徐志摩的《再別康橋》、舒婷的《致橡樹》等名篇，王家新的這首《在山的那邊》外，確實沒有多少代表性，這并不是說教材只能選取名家名篇，而確實是因為這首詩本身缺少作為現(xiàn)代新詩典范的影響和底氣。

第5篇：詩歌的文體特點范文

關(guān)鍵詞：功能文體學(xué)；及物性；排比；語法隱喻

中圖分類號：H03 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）03-0108-02

一、引言

詩歌是一種獨特的文學(xué)藝術(shù)形式，以特別的語言模式和表現(xiàn)手法向讀者傳達其深刻的意旨。通過對詩歌布局、比喻、斷句、句法、標(biāo)點符號等的分析，結(jié)合語音格律及作者寫作背景的研究來揭示詩歌的內(nèi)在意義，是詩歌研究的傳統(tǒng)方法。相比之下，基于系統(tǒng)功能語言學(xué)的功能文體學(xué)則提出了更加完整、全面的文體學(xué)分析框架。本文正是從功能文體學(xué)的角度進行探討詩歌――Wants，該詩原文如下：

Wants

Beyond all this， the wish to be alone：

However the sky grows dark with invitation cards

However we follow the printed directions of sex

However the family is photographed under the flagstaff---

Beyond all this， the wish to be alone

Beneath it all， desire of oblivion runs：

Despite the artful tensions of the calendar

The life insurance， the tabled fertility rites

The costly aversion of the eyes from death---

Beneath it all， desire of oblivion runs

這首詩出自英國“桂冠詩人” Philip Larkin。文章將運用Halliday 的功能文體學(xué)理論，從概念功能和語篇功能對其研究，分析其文體特征，這兩方面重點考究范圍分別是：詩句的及物性和詞匯，詩句的時態(tài)，排比和重復(fù)結(jié)構(gòu)。而且，這兩方面的分析過程要做到揭示其語法隱喻，從而探討該詩的意義潛勢。

二、純理功能和語法隱喻

M. A. K. Halliday （2000） 對語言的純理功能作了劃分，認為其可以分成三種：概念功能、人際功能、語篇功能。概念功能是指人們能用語言描述現(xiàn)實世界（包括內(nèi)心世界）所發(fā)生的事情，具體涉及到與事件有關(guān)的人和物，以及事件的發(fā)生過程。人際功能就是指通過語言交流，人們建立和保持彼此之間的交際關(guān)系。語篇功能則指語言能組織信息，使之成為文本。

根據(jù)上述定義，概念功能對于詩歌來說，則為詩歌的所敘之事、所繪之景、所抒之情；而人際功能就是詩歌中的意義潛勢引發(fā)讀者深思，產(chǎn)生共鳴，從而達到情感的交流；語篇功能是指詩歌的謀篇方式，即為詩句的布局?；谠姼鑇ants的寫作特點，本文選擇從概念功能和語篇功能對其進行分析研究，并總結(jié)其交際功能。

詩歌作為一種獨特的文體體裁，詩句的表層意思下蘊涵深層意義，詩人通過創(chuàng)造意象和意境給讀者以聯(lián)想和想象的空間，這就使詩歌本身就包含了許許多多意義潛勢。要探討詩歌的意義潛勢則要揭示其語法隱喻。語法隱喻是通過把詞匯語法層的本義轉(zhuǎn)變?yōu)殡[含意義的表達方式（Halliday， 2000： 342）。也就是說，語法隱喻把詞匯語法層的具體意義轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄笠饬x。Wants 這首詩的魅力在于詩人Philip Larkin 在措詞和謀篇方面運用了語法隱喻手段，創(chuàng)造了多層次而又深刻的意義潛勢，在情感和思想上引起讀者的共鳴。

三、及物性、詞匯及其語法隱喻

及物性主要用于表現(xiàn)語言的概念功能，是一個描述小句（clause）的語義系統(tǒng)，它包括三方面：過程（process）、參與者（participant）和環(huán)境成分（circumstantial element）。其中，過程可劃分為六種：（1）物質(zhì)過程，表示做事過程，是對動作的描述；（2）心里過程，是對“感覺”（perception）， “反應(yīng)”（affection），“認知”（cognition）等心理情緒的描述；（3）關(guān)系過程，表明事物相互之間的關(guān)系；還有（4）行為過程，（5）言語過程，（6）存在過程。（Halliday， 2000：106-161）

分析Wants 詩句的及物性：

第一節(jié)，首句和第五句“Beyond all this， the wish to be alone”這個小句是一個心理過程，含有環(huán)境成分“Beyond all this”。詩人首先開門見山，表明自己的欲望――渴望孤獨。而且，他把環(huán)境成分“Beyond all this”至于詩句開始，強調(diào)了這種欲望超越了一切。接下來，“However the sky grows dark with invitation cards”是物質(zhì)過程同時又是心理過程，“However we follow the printed directions of sex” 和 “However the family is photographed under the flagstaff---”都是物質(zhì)過程。詩句中的詞語， “invitation cards”暗含著人際交往關(guān)系；“sex”則是指男女交往關(guān)系。這三句詩信息量充足，具體地向讀者描繪了三個情景：人際交往，男女關(guān)系以及家庭活動。詩人作此描述，更表明了要從日常煩瑣生活逃離的心情，一顆渴望孤獨的心。

第二節(jié)，“desire of oblivion runs”是一個沒有目標(biāo)的物質(zhì)過程，實際上它含有兩個重要的環(huán)境成分“Beneath it all”，“ Despite the artful tensions of the calendar /The life insurance， the tabled fertility rites /The costly aversion of the eyes from death---”，再一次表明詩人狂奔逃脫的欲望超乎生活中的種種，無法遏制。而且，小句“desire of oblivion runs”以動詞“runs”結(jié)尾，后面不附加任何成分，這就給了者這樣一種感覺：逃脫的欲望一直膨脹著，無邊無際。

另外，在詩句“Beyond all this， the wish to be alone”中，詩人才用定冠詞“the”修飾“wish”，在詩句“Beneath it all， desire of oblivion runs”詩人客觀地將“desire”描述為“desire of oblivion”，而并非用“my”這個物主代詞來修飾，這表明逃脫不僅是詩人的欲望，也是很多人的欲望，現(xiàn)實中，人們在某種程度上都渴望逃離逃避。

四、時態(tài)、排比、重復(fù)及其語法隱喻

Wants 全詩使用的動詞有“grows”、“ follow”、“ is （photographed）” 和“runs”，都是一般現(xiàn)在時，該時態(tài)的語法隱喻表明詩人所敘之事就是我們的日常生活。每天，人們操心家事，應(yīng)酬社交，計劃婚姻，這些成了人生活的全部。通過使用一般現(xiàn)在時，詩人也就啟發(fā)了讀者去思考自身的生活狀態(tài)。

Wants 全詩中有兩處排比，分別安排在詩的第一節(jié)和第二節(jié)。第一節(jié)是句子的排比“However the sky grows dark with invitation cards/However we follow the printed directions of sex/However the family is photographed under the flagstaff---”。這三個詩句是由“However”引導(dǎo)的三個敘事，體現(xiàn)的是一種語氣的加強，顯示詩人逃離欲望的決心。第二節(jié)的排比由名詞詞組構(gòu)成“Despite the artful tensions of the calendar/The life insurance， the tabled fertility rites/The costly aversion of the eyes from death――”。這形象地說明生活中事務(wù)之繁多、煩瑣，這一切迫使著詩人要逃避，渴望孤獨。

Wants 全詩中有詩句的重復(fù)，也有形式的重復(fù)。首先，詩句“Beyond all this， the wish to be alone”和“Beneath it all， desire of oblivion runs”都被重復(fù)使用了，分別布局在一、二節(jié)詩的開頭和結(jié)尾，這十分明顯地起到強調(diào)作用，更加鮮明地表達了主題――逃避的欲望。然后，整首詩在布局上第一節(jié)和第二節(jié)是形式結(jié)構(gòu)的重復(fù)。詩歌的這種節(jié)律顯得有些呆板，但是這樣的呆板恰好能引起讀者思考重復(fù)煩悶的生活已經(jīng)使人處于一種呆滯的精神狀態(tài)，必須尋找方法釋放感情，解脫自我。

五、結(jié)語

詩歌作為一種傳達情感的獨特文學(xué)體裁，通過想象、意象性的比喻、強烈的感染力去刺激人們的情感（張德祿， 1998：402），因此，必然體現(xiàn)著其交際功能。本文著重在概念功能和語篇功能兩方面探究了Philip Larkin 的作品Wants，具體分析了詩句的及物性和詞匯，謀篇的時態(tài)、排比和重復(fù)結(jié)構(gòu)以及語法隱喻，并據(jù)此得出一種意義潛勢：生活的煩瑣重復(fù)，迫使詩人有了逃避的欲望，而事實上，不僅是詩人有這樣的欲望，很多人都在不同的程度上渴望著逃離現(xiàn)實生活的煩擾，尋求一種心靈的解脫。這種情感也正是該詩的交際意義，啟發(fā)讀者深思，引起共鳴。同時，整個分析過程也體現(xiàn)了：Halliday的系統(tǒng)功能語法是一種比其他理論更適合于語篇分析的理論，它不但有嚴密的理論框架，而且操作性強，實用性強（黃國文，2002）。

參考文獻：

[1]Halliday，M. A. K. An Introduction to Functional Grammar （2nd ed.）. London： Arnold/Beijing： Foreign Language Teaching and Research Press. 1994/ 2000.

[2]Thompson， G. Introducing Functional Grammar. London： Arnold/Beijing： Foreign Language Teaching and Research Press. 1996/ 2000.

第6篇：詩歌的文體特點范文

帶著這樣的理解，我個人認為：說明文和散文是兩種不同的文體。雖然新課標(biāo)要求淡化文體，崇尚人文，但是再精美的說明文無論如何也不能作為散文來評講，所謂“綠肥紅瘦，各有千秋”。試從以下幾方面簡述我的看法：

1 文體上

說明文既然作為一種文體存在，自有其獨有的文體特征。說明文是以說明為主要表達方式解說事物、闡明事理的一種文體?，F(xiàn)代散文，是指與小說、詩歌、戲劇并列的一種文學(xué)體裁，對它又有廣義和狹義兩種理解。狹義的散文是指文藝性散文，它是一種以記敘或抒情為主，取材廣泛、筆法靈活、篇幅短小、情文并茂的文學(xué)樣式。明代學(xué)者徐師曾在《文體明辨?序》中說：“夫文章之有體裁，猶如宮室之有制度，器皿之有法式也。”這也就是說，文體知識就是篇章的“制度”和“法式”，因此講授說明文和散文這兩種文體時，文體特征還是應(yīng)該向?qū)W生講明白的。

2 語言上

說明文的語言有它自身的特點，即準確、嚴密。無論是事物說明文還是事理說明文，無論它的語言是平實的還是生動的，都必須體現(xiàn)說明文語言的準確性，說明文準確的語言是為準確闡明事理或準確說明事物的特征服務(wù)的。如《中國石拱橋》中的“我國的詩人愛把拱橋比作虹，說拱橋是‘臥虹’‘飛虹’，把水上拱橋形容為‘長虹臥波’”。此句用了打比喻的說明方法，語句優(yōu)美且形象生動，其目的就是為了形象、生動地說明中國石拱橋的特征是“橋洞成弧形”。

散文的語言優(yōu)美洗練，人們常用“明凈無塵的水晶”、“色彩鮮明的瑪瑙”、“甘冽清澈的山泉”未比擬它；散文教學(xué)，品嘗語言美是重點。應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生細細咀嚼，揣摩散文語言的生動性和情韻?！氨热玺斞腹P下的“百草園”，描寫菜畦、石井欄、皂夾樹、桑椹四景，分別用碧綠、光滑、高大、紫紅四個詞修飾，質(zhì)樸自然，十分準確地寫出了孩子的視野和知識水平。

一句話，說明文的語言為說明事物的特征或說明事理服務(wù)，散文的語言生動、優(yōu)美，為增加文章的辭采、營造情境的氛圍、抒發(fā)寓于景的情懷服務(wù)。

3 特點上

說明文要準確說明事物的特征或闡明事理，科學(xué)性、準確性是說明文的主要特點?！墩Z文課程標(biāo)準》中單列“閱讀科技作品，注意領(lǐng)會作品中所體現(xiàn)的科學(xué)精神和科學(xué)思想方法”就體現(xiàn)了說明文的科學(xué)性是至關(guān)重要的，說明文不能借文學(xué)的羽翼以獲得新的飛翔。我們教師從科學(xué)的角度解讀說明文，以科學(xué)的批判精神講授說明文，學(xué)生一旦樹立起這樣的“科學(xué)意識”，說明文教學(xué)也就成功了。

第7篇：詩歌的文體特點范文

何謂“文體意識”？按照陶東風(fēng)先生的解釋，即“一個人在長期的文化熏陶中形成的對于文體特征的或明確或朦朧的心理把握。”　應(yīng)當(dāng)明確的是，此處的“文體特征”實際上指的是既定的文體規(guī)范，本文中所謂的文體意識的“強弱”用來指稱人們對于文體規(guī)范認同或遵守程度的大小。眾所周知，唐代古文運動和明代七子派文學(xué)復(fù)古運動是中國文學(xué)史上規(guī)模最大的兩次復(fù)古運動，駢體文和臺閣體詩及八股文的盛行是兩次復(fù)古運動的發(fā)起者要分別面對的文壇現(xiàn)實，以復(fù)古求新變是他們的共同選擇。然而，相同的初衷卻帶來了不同的結(jié)果，前者以革新取勝，后者則以擬古而告終。原因何在？拋開已有的各種答案，僅從文體學(xué)角度來看，文體意識的強弱導(dǎo)致了唐、明兩代的復(fù)古者在文體的創(chuàng)新與守成上各居一端，特色分明。大致說來，以韓愈、柳宗元為代表的唐代古文運動的主將們文體意識相對較弱，他們重視學(xué)習(xí)典范的文體，但更重視打破典范以開創(chuàng)新文體，而明七子派的文體意識過于強烈，循規(guī)蹈矩，難于出新。

一般而言，文體意識比較強的人們最熱衷于確證規(guī)范、辨析源流，而韓愈并不擅長此道。為了跟俗下流行的駢體文相對抗，韓愈大力倡導(dǎo)三代兩漢的散體單行的文體，稱之為“古文”?？梢哉f，作為文體范疇的“古文”一詞的發(fā)明專利應(yīng)歸之于韓愈，在他之前尚未有人使用過。按理，作為古文運動的主將，韓愈應(yīng)當(dāng)對這個具有標(biāo)志性的語詞詳加解析，并對古文與駢文的關(guān)系、自己所學(xué)習(xí)？quot；古文“與所創(chuàng)作的”古文“之間的區(qū)別多加闡釋。然而，《韓昌黎文集》中僅有四篇文章提到”古文“一詞，均比較簡略，沒有一處作過特別的說明，可見他的辨體觀念之淡薄。實際上，韓愈重視的是創(chuàng)作，他的許多古文理論都是圍繞創(chuàng)作而發(fā)的。

與此相對照的是明七子派文人。他們的文學(xué)復(fù)古運動以詩歌見長，在散文方面出于對抗時文的需要，雖然提出了”文必先秦兩漢“的口號，但真正能夠落實到創(chuàng)作實踐中并自成一家的只有康海一人。然而，他們關(guān)于”古文“的論議卻比比皆是。基本上是以時代先后品評取舍，一味地追求高古，而無視秦漢以后散文的存在價值。如李攀龍”秦漢以后無文矣“（《答馮通府》，《滄溟先生集》卷28）、李夢陽”西京之后作者無聞矣“（《論學(xué)》上篇，《空同集》卷61）、王世貞”西京之文實，東京之文弱，猶未離實也。六朝之文浮，離實矣。唐之文庸，猶未離浮也。宋之文陋，離浮矣，愈下矣。元無文“（《藝苑卮言》卷3）等等。這些偏激的說法和目空一切的作風(fēng)即源于他們對經(jīng)典文體的過分推崇。

在詩歌方面，七子派受嚴羽、高棅等人”取法乎上“的心理影響，在追求具有”第一義“的作品方面投入了巨大的熱情。無論是在理論上還是在創(chuàng)作實踐中，辨析詩歌體式流變、嚴格維護其規(guī)范性始終是他們關(guān)注的焦點。他們提出的許多主張和口號，？quot；宋無詩，唐無賦，漢無騷”（《潛虬山人記》，《空同集》卷47）；“文自西京詩自天寶而下，俱無足觀”（《明史·李攀龍傳》）；“文必西漢，詩必盛唐，大歷以后書勿讀”（《明史·王世貞傳》）等等，聽起來“霸氣”十足，大都遭到了人們的詬病，被視為“退化論”的典型。如果暫不考慮其他原因，單從文體學(xué)的角度來看，這是他們文體意識過于強烈，狂熱追求古之高義（最高范式）的必然結(jié)果。追求古之高格、正格的觀念，使他們往往從詩歌體裁流變角度來確定師法對象，即使對于向來所推崇的詩圣杜甫也多有非議。在《明月篇序》中，何景明更是明確指出了杜甫詩？quot；辭固沉著而調(diào)失流轉(zhuǎn)，雖成一家語，實則詩歌之變體也“（《大復(fù)集》卷14），并認為”其調(diào)反在初唐四杰之下“。在自成一家與遵章守體的選擇中，他們竟出人意料地更看重后者，可見其在對待文體時”伸正絀變“觀念之頑固。

說到底，文學(xué)是語言的藝術(shù)。在復(fù)古的過程中，韓愈與七子派文人文體意識的差異也表現(xiàn)在他們對待古人語言的態(tài)度上。古文運動的最終目的是恢復(fù)古道，復(fù)興儒學(xué)，但韓愈并未放棄對文辭的追求。它曾聲稱自己雖然”志在古道，又甚好其文？quot；。（《答劉正夫書》，《韓昌黎全集》卷18）在語言的繼承與創(chuàng)新的關(guān)系問題上，他強調(diào)“惟古于詞必己出，降而不能乃剽賊”（《南陽樊紹述墓志銘》，《韓昌黎全集》卷34），主張“唯陳言之務(wù)去”（《答李翊書》，《韓昌黎全集》卷16），決“不蹈襲前人一言一句”（《南陽樊紹述墓志銘》）。不僅如此，在古文創(chuàng)作中，他還能夠積極吸收當(dāng)時的口語和駢文的語言的菁華，從而使他的古文具備了“文從字順”、個性鮮明的特征，促使了新文體的誕生。

與韓、柳等人不同，明七子派在詩文的語言體式上一味地追求高古，以古為雅，對古人經(jīng)典性的文章頂禮膜拜，亦步亦趨，從而形成了以革新為目的，又以擬古為能事的奇怪現(xiàn)象。眾所周知，明代七子派復(fù)古運動中最大的弊端是摹擬，他們自己也深知摹擬的危害，可還是熱衷于摹擬，頗為費解，個中原因，從文體學(xué)中我們可以找到了答案。李夢陽曾公開向追隨者宣稱：“學(xué)不的古，苦心無益”（《答周子書》，《空同集》卷61）。他作詩為文好用古詞古語，以致“割綴古語，用文已露，痕跡宛然”（《藝苑卮言》卷4）的現(xiàn)象在所難免。其詩因體裁所限所用古語弊病還不甚嚴重，其文則“故作聱牙，以艱深文其淺易”。（《四庫全書總目提要·空同集》）李攀龍有過之而無不及。王世貞曾說他的文？quot；無一語作漢以后，亦無一字不出漢以前?！埃ā端囋坟囱浴肪?）總之，七子派的文章之所以令人難以卒讀，就是因為他們一味地在故紙堆中討生活，以至于到了走火入魔的地步。如王世貞竟然不無傷感地認為：”嗚呼！子長不絕也，其書絕矣。千古而有子長也，亦不能為《史記》，何也？西京以還，封建、宮殿、官師、郡邑，其名不雅馴，不稱書矣，一也；其詔令、辭命、奏疏、賦誦鮮古文，不稱書矣，二也……“（《藝苑卮言》卷3）即使司馬遷再生，也寫不出象《史記》那樣古雅的文章，就是因為當(dāng)今標(biāo)示典章、名物的詞語已經(jīng)不如西漢時那么古雅了。這是多么荒唐的邏輯！世易時移，語言也在發(fā)展，古語今言之間并無優(yōu)劣之分。可在七子派文人的心目中，古代語言具有無比神圣的地位，不可代替。這種落后的觀念必然導(dǎo)致創(chuàng)作的貧乏，他們的散文多是追古逐雅的摹擬之作，缺乏反映時代風(fēng)貌和表現(xiàn)個人內(nèi)在情感的鮮活氣息，而且晦澀難讀。作為秦漢派，他們在明代文壇上最終難與唐宋派相抗衡，僅從語言體式方面來看，這也是命定的結(jié)局。　 受復(fù)古特點的影響，復(fù)古者都重視”法“，且重視的程度與復(fù)古者的文體意識成正比。七子派文體意識強，對古法就格外看重，幾乎人人都講法，實際上是在示人以摹擬之門徑。當(dāng)然，李、何以及王世貞、李攀龍等七子派成員在對？quot；法”時也主張“以我之情，述今之事”，強調(diào)“擬議以成變化”，但因為他們對法過于著重，所講之法也不外是“大抵前疏者后必密，半闊者半必細，一實者一必虛，疊景者意必二”的“頓挫倒插之法”（李夢陽）或“辭斷而意屬，聯(lián)類而比物”（何景明）的遣詞造句之法，缺乏對創(chuàng)作主體的真切關(guān)注以及對文體多樣化的積極追求，以致“我”成了經(jīng)典文體的奴隸，“變化”成了一句空話，摹擬現(xiàn)象的流行與泛濫也就不可避免了。

與七子派相比，韓愈關(guān)于“法”的觀念就比較靈活。他講的“法”總是“師其意不師其辭”、“務(wù)去陳言”、“文從字順各識職”、（文？quot；無難易，宜其是爾“等大原則，而不是具體的規(guī)則技巧。這些都體現(xiàn)了韓愈對創(chuàng)造力的重視，或者說，對文體成規(guī)的漠視。

韓愈與七子派文體意識的強弱直接影響著他們對待文類融合現(xiàn)象的看法。文類是指文學(xué)作品的類別形式，亦即狹義的”文體“?！蔽淖?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序“（《文心雕龍·時序》），社會生活的發(fā)展變化導(dǎo)致了文學(xué)作品表現(xiàn)內(nèi)容的變化，從而也決定了其表現(xiàn)形式（文類）的變化。這就是說，無論何種文類，它的生成、演變、融合、消亡都是一個不可避免的過程。在古文運動中，韓愈對此有清醒的認識。他能夠打破文類界限，廣泛地汲取其它文體的優(yōu)長，把它們巧妙地融合進自己的古文創(chuàng)作中，如碑志文多有史傳特色，序記文常穿插議論成分（類似雜文）。尤為可貴的是，他還能夠吸賬炊緣”駢文“的菁華，融駢入散，從而使文章讀來音調(diào)優(yōu)美、節(jié)奏明快，句式錯落有致。

與此相應(yīng)的是七子派與八股文的關(guān)系。八股文可以說是明清兩代對文人和文學(xué)影響最大的一種文體。無論是它”代圣人立言“的體制還是”八股“的程式都極大地抑制了士人的創(chuàng)造性，限制了思想的自由發(fā)揮。反對八股文風(fēng)始終是七子派文學(xué)復(fù)古運動的一個主要內(nèi)容。在他們看來，古文與”時文“（八股文）勢同水火。然而，從文體發(fā)展的角度看，八股文可以說是古代許多文體的綜合，如金克木先生就曾指出？quot；分析八股文體若追溯本源就差不多要涉及全部漢文文體傳統(tǒng)?！?/p>

實際上，在當(dāng)時就有人嘗試打通二者的界限，唐宋派唐順之、歸有光就是其中的代表人物。他們既是時文名家，又是古文圣手。盡管黃宗羲等人認為歸有光的古文受到了時文的不良影響，“時文境界，間或闌入”（《明文案序上》），但不可否認，時文關(guān)于起轉(zhuǎn)承合的講究也對歸有光古文的結(jié)構(gòu)體制有著積極的促進作用?？梢姡扑闻稍趯Υ煌踔料鄬Φ奈念悤r能象他們的祖師韓愈一樣，具有比較開闊的胸襟，七子派則顯得過于拘謹了。

“以文為詩”是韓愈在詩歌創(chuàng)作領(lǐng)域的大膽實踐，也是他文類觀念開放的明證。歷來的詩論家對此看法不一，或以“詩文相亂”指責(zé)他，或以“詩文相生”肯定他。這些不同的評價也反映出了評價者文類觀念保守與開放的程度。對韓愈的“以文為詩”我們固然不能盲目推崇，但更不能全盤否定，正是由于他在文類融合的問題上具有開放的態(tài)度，他才能夠在盛唐這一詩國之后別具手眼，另樹詩風(fēng)，從而在唐詩發(fā)展史上寫下了極具個性的一筆。

第8篇：詩歌的文體特點范文

關(guān)鍵詞： 詩歌鑒賞 讀懂詩歌 詩歌主旨

從歷年的得分情況來看，古代詩歌鑒賞題皆不容樂觀，學(xué)生要么完全答錯得不到分，要么答不全、答題混亂，得不到高分。究其原因，主要有以下幾點：

一是學(xué)生讀不懂詩歌，讀不通，自然就把握不了主旨。

二是學(xué)生對古詩這一類文體缺少整體上宏觀的把握，面對一道題，不知從哪個角度回答。

三是對詩歌欣賞的名詞術(shù)語一知半解，答題時只要能想到的都答上，廣種薄收，沒有重點。

針對以上幾點，筆者認為應(yīng)從讀懂詩歌、把握文體特征這兩個層次在宏觀上根本上解決學(xué)生得分難的問題。

一、讀懂詩歌

讀懂可分為兩個層次，第一個層次是讀通詩意。詩歌語言具有凝練性、跳躍性，在句式上有時為了合乎格律或者突出情感，而采取倒裝的形式，加之古今語言存在一定差距，這給平時閱讀量本就不大的高中生在理解上帶來了很大的障礙，教師在這方面應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生通過一定的閱讀量的積累加以總結(jié)。比如：馬致遠的《天凈沙?秋思》，陸游的“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風(fēng)大散關(guān)”，溫庭筠的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”都采用了古詩常用的“意象疊加”的手法，是語言凝練性的典型代表，讀懂它們就要添加必要的句子成分以構(gòu)成完整的語句；古詩語言的跳躍性主要體現(xiàn)在時空的跳躍和邏輯的跳躍上，前者如李商隱的《夜雨寄北》由眼前的“巴山夜雨漲秋池”突然跳到了夫妻相見時的“卻話巴山夜雨時”，后者如杜甫的《登岳陽樓》中頷聯(lián)“吳楚東南坼，乾坤日夜浮”描繪了雄渾闊大的畫面，卻又在頸聯(lián)傷個人孤苦無依之感，似乎景與情不相配，這里教師要引導(dǎo)學(xué)生明白，詩歌限于篇幅，語言的跳躍性是必然的，時空、邏輯的斷鏈處往往是詩歌的精彩處所在。

《夜雨寄北》中對相見時的想象體現(xiàn)了在虛實相生中對妻子的濃濃思念，而《登岳陽樓》中的雄渾闊大恰恰反襯了“老病孤舟”的漂泊無依；至于詩句的倒裝應(yīng)讓學(xué)生注意兩點，一是當(dāng)詩句不合邏輯讀不通時應(yīng)想到調(diào)整語序，如杜甫的“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”中，“香稻”自然不能“啄鸚鵡?！?，梧桐也不能棲息在鳳凰上，這是個倒裝句，調(diào)整為“鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝”就通順了。二是古詩中有時將句子的賓語放到主語的位置，或主賓對調(diào)，這種情況應(yīng)結(jié)合全詩加以分析，不可引起誤解，如錢起的《谷口書齋寄楊補闕》中有“竹憐新雨后，山愛夕陽時”句，單看此句，很多同學(xué)認為這是個擬人句，但結(jié)合全詩看，“憐”“愛”的主語應(yīng)該是人，說以它的正常語序是“新雨后憐竹，夕陽時愛山”。

讀懂詩歌的第二個層次是正確而全面地把握詩歌主旨。理解了詩歌的文義，通過對詩歌中議論抒情句子或體現(xiàn)情感的字詞的琢磨，基本上能夠比較正確地把握詩歌主旨，但有時候并不能全面把握詩歌的主旨，因為詩歌的主旨有時并不是單一的，而是多樣的、多變的，如杜甫《登岳陽樓》不僅有傷己還有感時，王羲之的《蘭亭集序》情感經(jīng)歷了樂―悲―痛的變化。因此，古詩主旨的把握，僅從直接抒情部分去找是不夠的，需要綜合題目、作者、題材、意象、意境、注釋等多方面的因素考慮，關(guān)于這方面的技巧資料繁多，筆者就不一一贅述。把握了古詩的主旨，后面很多題目就會迎刃而解，因為，無論是煉字還是手法賞析，都離不開最終對主旨的凸顯。

二、是把握古詩的文體特征

因為一種文學(xué)體裁決定了這種文體的構(gòu)成要素，小說的構(gòu)成要素是人物、環(huán)境、情節(jié)，而詩歌的構(gòu)成要素筆者概括為言、象、意、技和韻。其中韻不在高考考查范圍內(nèi)，而高考所出之題絕不超出其余四者范圍，因此掌握這四個概念是古詩賞析之根本，隨題如何出，我自可以不變應(yīng)萬變。

言，有兩意，其一為詩歌語言風(fēng)格，具體包括：平淡、清新、絢麗、自然、明快、含蓄、奔放、洗練、悲慨、沉郁、雄奇、質(zhì)樸等?；卮疬@類問題一般是先點出語言風(fēng)格，然后結(jié)合詩句舉一二例加以分析。

言的第二個意思是煉字，也就是賞析詩中某個字的妙處，這些字要么形象生動，要么體現(xiàn)作者情感，煉字的答題一般包括以下幾部分：字的本義，詩句意，用了什么手法寫出了主體的何種特征，有何藝術(shù)效果，凸顯了詩歌的什么主旨。

象，指的是意象。它在詩中有兩方面作用，一是意象構(gòu)成意境，體現(xiàn)作者的情感，如上文《早發(fā)》中用殘燈、飛舞的雪花、著霜的枯草、凍實的濁河營造了蕭瑟凄清的氛圍，體現(xiàn)了游子羈旅在外的艱辛。二是有些意象有固定的象征意義，它能直接體現(xiàn)作者的情感，如周邦彥的《關(guān)河令》：“秋陰時晴漸向暝，變一庭凄冷。佇聽寒聲，云深無雁影。更深人去寂靜，但照壁，孤燈相映。酒已都醒，如何消夜久？”除了羈旅孤寂之情，“雁影”一意象讓詞又多了一個思鄉(xiāng)懷人的情感。

意，指的是意境。意境由意象構(gòu)成，對意境的概括應(yīng)該從意象入手。意境的作用在于體現(xiàn)作者的情感。一般有樂景襯樂情、哀景襯哀情的正襯和樂景襯哀情的反襯兩種。此類資料亦比較豐富，筆者在此不詳述。

所謂的技，也就是詩歌的藝術(shù)手法。具體分類如下：

1.表達方式，記敘、議論、抒情、描寫，說明一般在詩歌中少見。

2.表現(xiàn)手法，分為抒情手法、描法、修辭手法和其他手法。

抒情手法可分為直抒胸臆和間接抒情手法。間接抒情要借助一定的媒介抒情，常見的媒介有景具體手段為借景抒情和觸景生情；物，具體手段為托物言志、借物抒情和借物喻人；人，通過刻畫人物形象，表達對人物的愛與憎、贊與諷，或寄托某種情懷。古，包括古人、古跡和古事，一般是詩人懷古傷今、懷古諷今、懷古傷己、感嘆世事無常等。典故，詩人借助典故能夠委婉含蓄地表達自己的情感。

描法，主要有渲染、白描、虛實、動靜、感覺結(jié)合和方位結(jié)合等。

修辭手法主要是高考考綱要求的九種修辭手法，不贅述。

其他手法包括結(jié)構(gòu)手法和象征、聯(lián)想、想象、對比、抑揚等。

第9篇：詩歌的文體特點范文

對于詩歌本質(zhì)，首先人們自然是從詩歌的形式上來討論。但丁就說過：“詩不是別的，而是寫得合乎韻律、講究修辭的虛構(gòu)故事。”清代的程廷柞有言：“夫詩，物之有聲韻者也?！苯缹W(xué)家朱光潛先生也說：“我們可以下詩的定義說：詩是具有音律的純文學(xué)。”從以上的定義中，我們不難看出，它們共同的出發(fā)點就是詩歌是有韻律的，這是所有從形式上定義的共通點。如何感知這種韻律之美，最有效的教學(xué)方法無疑就是誦讀。

對于詩等韻文，古人所運用的方法主要是一種“吟誦”。這里的“吟”是一種唱，周嘯天教授解釋說：“吟近乎唱，又稱吟唱，這是一種傳統(tǒng)的或舊式的吟詩法，由于伴有一種類乎曲譜的特殊腔調(diào)，所以較能體現(xiàn)詩歌的音樂性；誦偏于讀，或稱朗誦，它丟棄了舊有的類乎唱戲的腔調(diào)，但只要得法，仍能傳達詩、詞特具的音樂性。這種辦法不妨采用普通話，以便容易推廣?！蔽覀冊谡５慕虒W(xué)中，雖然不能做到吟唱，但是我們可以進行誦讀。關(guān)鍵在于如何讀？首遍讀是過文字關(guān)，先從字詞準確讀音和節(jié)奏變化的掌握，再到熟讀精思。圍繞“讀”這個中心，是要經(jīng)過幾個階段的。一是初讀階段。這個階段的讀是可以不拘形式的，主要是建立第一印象，感受詩歌的整體風(fēng)格，讀準字音、把握節(jié)奏。這種讀一定是在充分預(yù)習(xí)的基礎(chǔ)上，教師可以適當(dāng)檢查預(yù)習(xí)，在學(xué)生養(yǎng)成習(xí)慣之后，就可以放手讓學(xué)生充分自由地遨游在詩歌的文本中，無需強求齊讀，因為詩歌最強調(diào)個人的感受，每個人都可以讀出自己的風(fēng)味，讀出自己的快慢和節(jié)奏。我們在誦讀《念奴嬌q赤壁懷古》時，學(xué)生會自然將“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物”讀得激昂澎湃；也會把“念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊”讀得哀婉纏綿。其二是真正走入誦讀階段，在經(jīng)過了原初面目的直面朗讀之后，就要注意引導(dǎo)學(xué)生把握語調(diào)的長短，真正體會到詩歌的韻律之美。潘麗珠教授說：“誦如果音長不顯與讀相似，音長夠長且回旋如歌，則與吟接近，誦讀是吟誦的繼承和發(fā)展?！苯處熢趯W(xué)生誦讀中要給予適當(dāng)?shù)闹笇?dǎo)，在讀準字音、把握節(jié)奏的基礎(chǔ)上適當(dāng)拉長音長，細心體會其間的韻味。如“黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回”，“黃河之水”中的“水”的音長就需要加長，這樣就能體會到水勢之長，“天”不但要加長音長，更要加重音量，這樣能感覺到一種氣勢，“不復(fù)回”的音長也要加長，造成一種回環(huán)往復(fù)、余音裊繞之勢。這樣的誦讀才是真正入眼、入口、入心、入情，才能真正提高學(xué)生的誦讀能力，幫助學(xué)生深入體會詩歌的情感。

其次，有的定義是從詩歌的效果上來著手的。對于詩歌來說，其社會作用相對而言要淡化很多，我們甚至可以這么說：詩歌是打動心靈的。英國的赫士列特說：“任何事物打動了我們的心，使我們久久玩味和思考，這種柔情使心融化或者點燃起一腔熱情；任何想象或激情沖擊心靈，使心靈想保持或重復(fù)這種情緒使其他事物與之配合，使表現(xiàn)這個情緒的音響獲得持久的、持續(xù)的、或根據(jù)情況逐漸變化和諧的運動―這就是詩?！边@其間就有“玩味”和“思考”等詞語，而它所傳遞的是透徹心靈的感受，這種感受是持久的，是震撼的，是我們心靈中的微光。從根本上而言，一切文學(xué)作品的效果都是一致的。對于詩歌而言，詩歌的效果自然是發(fā)生在詩歌和讀者之間。詩歌與其他文體相比較而言，應(yīng)該是直抵心靈的，并且它的影響也是最為恒久的。

從這點上而言，我們在教學(xué)中，就要注意如何打通詩歌與心靈直接接觸的路徑，直接走入詩境，對接自己的生活經(jīng)驗。這也需要我們引導(dǎo)學(xué)生將自己的情感和生活經(jīng)驗作為樣本，真正體會詩歌的奧秘。在此，可以嘗試引入一種心理學(xué)中常用的方法，在課堂上讓學(xué)生進行冥想。冥想不能稱之為教學(xué)的方法，應(yīng)該是課堂讀詩的一個準備階段。而且這個階段是不能忽略的階段，就猶如道家所謂的一種“虛靜”，就是使人的精神進入一種無欲求無得失無功利的極端平靜的狀態(tài)，這樣事物的一切美和豐富性就會展現(xiàn)在眼前。冥想與想象和聯(lián)想并不等同，想象它是一種特殊的思維形式，是人在頭腦里對已儲存的表象進行加工改造形成新形象的心理過程。冥想是一種改變意識的形式，它通過獲得深度的寧靜狀態(tài)而增強自我意識和良好狀態(tài)。就是停止知性和理性的大腦皮質(zhì)作用，而使自律神經(jīng)呈現(xiàn)活絡(luò)狀態(tài)。簡單的說就是停止意識對外的一切活動，而達到忘我之境的一種心靈自律行為。夏D尊先生曾說過：“凡是讀書，不以了解事物的形象就算滿足，還要捕捉潛藏在事物背面或里面的生命?！比绾尾蹲?，這就需要冥想。我們在學(xué)習(xí)詩歌時，就首先要引導(dǎo)學(xué)生進入一個冥想的狀態(tài)，再通過想象和聯(lián)想將詩歌泡開，慢慢咂摸出其中的滋味。在經(jīng)過誦讀之后，我們就要引導(dǎo)學(xué)生真正靜下來，走入一種冥想的境界。首先，要保證教室的絕對安靜，引導(dǎo)學(xué)生進入默讀狀態(tài)，通過氣息的調(diào)節(jié)，進行深呼吸。如教學(xué)《登高》時，首先就可以排除雜念，進行醞釀。讓學(xué)生進入一種冥想的狀態(tài)，教師可以不打擾，隱身在課堂中。在經(jīng)過冥想這個階段之后，再讓學(xué)生調(diào)動想象和聯(lián)想，努力走入詩歌所營造的情境中。提示學(xué)生調(diào)動所有感官，讓一個個意象進入腦海，形成一個整體的畫面。這種冥想是想象的基礎(chǔ)，是讓學(xué)生真正進入詩境的前提。

其三，還有從詩歌的創(chuàng)造方法入手對詩歌進行定義。德國浪漫主義詩人諾瓦利斯說：“詩的本質(zhì)是不斷地組合，但卻又很簡單。美、羅曼蒂克、合諧不過是詩意的局部表現(xiàn)。”英國詩人錫德尼認為：“詩，是一種再現(xiàn)，一種仿造，或者形象的表現(xiàn)；用比喻來說，就是一種說話的圖畫，目的在于教育和怡情悅性?！睆倪@些引述中，我們可以看出，詩歌的創(chuàng)造是語言文字的組合，還可以進行模仿，這就要求我們在教學(xué)時不能忽略了語言文字的訓(xùn)練。

在詩歌教學(xué)中，這種訓(xùn)練所集中的目標(biāo)主要是說和寫。第一是“說”，這里的說要變意會為言傳，讓學(xué)生通過前兩個學(xué)習(xí)過程說出自己學(xué)習(xí)的成果，由行之于心到行至于口。詩歌教學(xué)中的訓(xùn)練是必不可少的，朱光潛先生就曾經(jīng)說過：“人類對文字游戲的嗜好是天然的，普遍的?！痹姼鑿哪撤N意義而言就是起源于文字游戲。詩歌的文體在學(xué)習(xí)時就可以充分發(fā)揮想象，進行改寫、仿寫等訓(xùn)練。因為詩歌本身具有很強的凝練性和跳躍性，加上詩歌本身文體的特點，較少有細節(jié)的表述，也較少激烈的矛盾沖突，就留下了無盡的想象空間，可以充分展開。比如李白的詩歌《怨情》：“美人卷珠簾，深坐顰蛾眉。但見淚痕濕，不知心恨誰。”短短的幾句詩，背后有著無盡的想象，可以盡情擴展，盡情改寫，一旦觸發(fā)了學(xué)生的創(chuàng)造動機，可能創(chuàng)造出許多意想不到的作品來。美人是誰？為什么皺眉？為什么淚痕濕？這個他究竟是誰？背后有怎樣斷腸神傷的故事？這些內(nèi)容中所隱含的“召喚”內(nèi)容，就足以引發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造欲望。不但這些短詩，即使是《琵琶行》《孔雀東南飛》這樣的敘事詩也是可以進行文體上的改寫的，比如改寫成劇本，可以讓學(xué)生以課本劇的形式進行演出。不僅可以改寫，在教學(xué)過程中，還可以仿寫詩歌，進行詩歌創(chuàng)作，仿照所學(xué)文本的形式、韻腳以及題材等進行創(chuàng)造，可以進一步激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性。

最后，我們從詩歌的語言入手來對詩歌進行定義。韋勒克和沃倫指出：“語言的研究對于詩歌的研究具有特別突出的重要性?！蓖ㄟ^概念的判斷與推理的方式來表達思想的科學(xué)語言，它是一種文學(xué)的語言，而文學(xué)語言是具有鮮明的形象性的。對于詩歌語言我們就需要進行品讀，這種品讀的方法是多樣的。對于高中生而言，能體會到多少，深入到什么地步，有時候真是因人而異的，但無論怎樣，對于詩歌中的主觀性語言，我們是需要細加品讀的。詩歌的語言是一種主觀情感的抒發(fā)，并不追求對客觀事物精準的描繪。有時候不考慮語法、語序，對事物的表現(xiàn)可能是朦朧的，是不確定的。這就給教學(xué)帶來了一定的困難，但這又是詩歌教學(xué)中最為關(guān)鍵的地方。

對于詩歌語言的品味，關(guān)鍵是引導(dǎo)學(xué)生自己能體會到其間的味道，詩歌語言看似凝練、簡單，實際上卻是“念在嘴里倒像有幾千斤重的一個橄欖”越嚼越有滋味，越品越回味無窮。在《香菱學(xué)詩》中，香菱品味王維的詩就給了我們教學(xué)上的啟示，她在品味“大漠孤煙直，長河落日圓”和“日落江湖白，潮來天地青”兩句時，就聯(lián)系了自己的生活經(jīng)歷，抓住“直”、“圓”、“白”和“青”等幾個關(guān)鍵詞細加品味、咀嚼，感受其間之妙處。我們在教學(xué)時，就可以抓住一些關(guān)鍵詞和重要意象，可以利用替換、添加和仿寫的形式，來感受詩歌語言的錘煉的精妙。與此同時，我們還可以適當(dāng)?shù)卦诮虒W(xué)中引入詩話，利用古人的成果，幫助學(xué)生品味語言。如學(xué)習(xí)溫庭筠的《菩薩蠻q小山重疊金明滅》時，可先借助劉熙載在《藝概》中評價：“溫飛卿詞，精妙絕人，然類不出乎綺怨?！边@里總結(jié)了溫庭筠詞作的整體特點，有助于學(xué)生整體把握作者的作品風(fēng)貌?！熬_”是其風(fēng)格，“怨”是其題材。王國維《人間詞話》這樣寫道：“畫屏金鷓鴣，飛卿語也，其詞品似之。”以其代表作中語言來概括其寫作風(fēng)格，其語言整體風(fēng)格比較華美、營造了一種神秘的氛圍。古人的評價精準而到位，可以幫助學(xué)生感受詩歌的整體風(fēng)格，感受詩歌的語言。

正所謂教無定法，以上的討論都是在前輩學(xué)者對詩歌理解的不同角度中來找尋詩歌教學(xué)的方法，但是不同的詩歌，不同的題材和不同的體裁，不同的形式特點，不同的創(chuàng)造背景，其適合的教學(xué)方法是不完全一樣的。這需要我們在教學(xué)中不斷嘗試，不斷體會，不斷創(chuàng)新，才能真正提高學(xué)生對詩歌鑒賞的能力！

參考文獻：

[1]劉熙載：藝概注稿，[M]中華書局，2009。

[2]王國維：人間詞話，[M]上海古籍出版社2004。

[3]朱光潛：詩論，[M]，上海世紀出版集團，2005。