人文主義的藝術特征精選(九篇)
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第1篇：人文主義的藝術特征范文
教育的人文主義是以人的和諧發(fā)展為目標，希望人的本性、人的尊嚴、人的潛能在教育過程中得到最大的實現(xiàn)和發(fā)展。在我們提倡素質(zhì)教育反對應試教育的今天，人文主義教育觀對我們現(xiàn)行教育有很好的指導作用。美術教育作為一門學科教育，它有自己的獨特性，它主張以學生自身的發(fā)展為目的，強調(diào)發(fā)展人的天性，發(fā)展人的個性，發(fā)展人的潛能。因此，用人文主義教育觀來指導美術教育是順應時代的潮流，是未來教育的一個發(fā)展趨勢。
美術課程是一種人文課程，是人文主義精神的集中體現(xiàn)。人文主義指的是一種高度重視人和人的價值觀的思想態(tài)度。它注重人的自由與平等，人與社會、自然之間的和諧。美術是人類文化最早和最重要的載體之一，運用美術形式傳達情感和思想是人類歷史中的一種重要的文化行為。美術并不是單純的技藝，而是人類文化的積淀和人類想象與創(chuàng)造力的結晶。它記錄著不同時代的文明，閃爍著人類的智慧、代表著人性的深度。美術是人類情感和精神生活的創(chuàng)造表現(xiàn)。任何美術表現(xiàn)形式都包含著一定的情感和思想。學生通過美術學習與自己情感生活的連接和相互作用，學習用美術方式表達和交流情感，使學生的不良情感情緒得以釋放和宣泄，恢復他們心理的平衡，從而獲得創(chuàng)造、表現(xiàn)和交流的能力，達到健全人格，陶冶性情的目的。因此，通過對美術的學習，將使學生的審美情趣和能力不斷提高，性情不斷得以陶冶，從而增強對自然和生活的熱愛和責任感，形成尊重和保護生命和自然環(huán)境的態(tài)度，以及創(chuàng)造美好生活的愿望與能力?？梢哉f，美術已經(jīng)成為人文教育的核心學科。
美術課程的人文性開始受到廣泛的關注和重視。美術教育作為一門基礎學科教育，它沒有應試教育的功利性和目的性，能更好地貫徹人文主義教育思想。即使在高等教育階段，美術教育作為藝術教育的一個重要組成部分，其教育目的和作用也開始受到越來越多的重視。1997年5月，北京大學隆重宣布成立藝術學系，并明確表示：希望通過在全校開展藝術教育，培養(yǎng)學生的藝術感受力與理解力，用藝術生動的表現(xiàn)形式陶冶他們的情感，使他們具有更高的精神境界、更開闊的胸懷和眼界、更豐富多彩昀生活經(jīng)驗和人文修養(yǎng)、更健全的人格，成為21世紀合格的人才。我們知道，當下的美術教育不再是傳統(tǒng)的素描、繪畫、版畫、雕塑課程及欣賞課，它有了更寬泛的內(nèi)容。在歐美很多國家，開始用視覺藝術教育來代替美術教育，它超越了傳統(tǒng)的“純藝術”范疇的教育，為學生提供了更廣闊的藝術教育。美術教育的對象不是針對那些對美術感興趣的少數(shù)學生，而是面對全體學生的，倡導全面發(fā)展的人文主義教育理念。強調(diào)通過直覺、推理、想象、技巧以及表達和交流的獨特形式過程逐漸形成豐厚的文化修養(yǎng)。美國的《藝術教育國家標準》在強調(diào)美術學科結構特點的同時，始終貫穿著以學生發(fā)展為本的思想，內(nèi)容標準是根據(jù)學生達成目標來制定的，注重學生在參與美術活動時的感性體驗，發(fā)展美術創(chuàng)造的基本能力。中國現(xiàn)行的美術教學也開始以強調(diào)美術學科體系轉向激發(fā)學生創(chuàng)新意識和創(chuàng)造精神，強調(diào)以學生發(fā)展為本的精神。因此，用人文主義教育觀來指導美術教育，成為對現(xiàn)行教育進行改革的一個重要理論依據(jù)，開始受到更多的關注。
第2篇：人文主義的藝術特征范文
文藝復興運動的主要思潮是人文主義，它反映了當時的時代精神與各國民族精神。社會文化思潮可以被歸結為人文主義，社會心態(tài)和學術理論傾向，重理性。深刻地影響了近代哲學的思想觀念。
這時期的哲學一方面仍保留著中世紀哲學的痕跡；另一方面包含著近代哲學的萌芽。為近代哲學開辟了道路。在中世紀哲學向近代哲學過渡的進程中，文化上出現(xiàn)新舊并行，或交替的局面：人文科學與神學；古代哲學與經(jīng)院哲學；個人主義與權威主義；經(jīng)驗科學與自然哲學；理性與信仰；批判精神與教條主義……相互撞擊，表現(xiàn)出過渡時期的文化特征。
這期間人文主義的語言哲學，藝術哲學，道德哲學，自然哲學各派學說對近代哲學都有很大影響。由于中世紀教會不注重文學藝術的價值，文藝復興則肯定了文學藝術同哲學一樣。如達奇芬就把詩和畫都看作是哲學，把文學藝術比作鏡子，反映現(xiàn)實，創(chuàng)造第二自然，能給人以真理。因此，人文主義藝術創(chuàng)作也達到了頂峰，是最輝煌的年代。例如繪畫、雕塑、建筑、音樂等，他們在藝術創(chuàng)作中和反思中獲得了哲學的意義。藝術作品體現(xiàn)了人的非凡創(chuàng)造能力；肯定了感性的作用；反映了自然的和諧；抬高了人的價值；貶低了神的地位。以人為中心的世界觀。
人文主義思想反傳統(tǒng)、反神學、反經(jīng)院，認為其是教條主義與宗教專制主義。人文主義的藝術觀涉及到自然觀、認識論、人論、價值觀等方面。由于文藝復興運動對“自然”的發(fā)現(xiàn)，導致近代哲學與自然科學聯(lián)盟，自然科學為近代哲學提供了新的理論模式，新的思維方式和新的文化氛圍。如果沒有自然科學帶來的那種新的變化，文藝復興時期的其它理論成果也不會被吸收進近代哲學之中。
文藝復興時期的自然科學思想，深深地影響了近代哲學。有些問題雖不屬于自然科學，但哲學家們也試圖以自然科學的方法加以解釋。如笛卡兒的形上學；斯賓諾沙的倫理學；休謨的人性論。人們不再相信演繹推理是探索知識的唯一途征，則認識到經(jīng)驗與數(shù)學的重要性。
近代哲學不僅對自然科學的性質(zhì)內(nèi)容進行反思，而且也為自然科學奠定基礎，預示方向。自然科學不只是服從哲學的指導，而且也影響到了近代哲學的方向和內(nèi)容。近代哲學比任何時期都更加接近于自然科學的方法，標準和成就。近代哲學與自然科學的學說彼此呼應，相互影響到。近代哲學的理論具有自然科學理論的系統(tǒng)性，確證性和方法論的簡明性特點。近代哲學與科學同盟，也是哲學世俗化的進程，基督教哲學從此失去了意識形態(tài)的統(tǒng)治地位。因此，文藝復興是歐洲的時代精神由基督教文化轉向自然科學精神，也是中世紀哲學過渡到近代哲學的根源。
第3篇：人文主義的藝術特征范文
意大利文藝復興時期的藝術沖破了黑暗時代的神學禁錮，找回了古希臘、古羅馬的寫實主義精神，賦予藝術作品以人文主義內(nèi)涵。文藝復興運動實質(zhì)上是新興商業(yè)權貴們掀起的一場偉大的思想文化運動。
新興權貴們提出以“人，為中心，反對以“神”為中心提供人性反對神性提倡個性自由，反對神權和專制主義提倡世俗文化和享樂主義，反對禁欲主義和來世主義提供知識和理性反對愚昧主義。
具有蓬勃生機的文藝復興時期的社會生活現(xiàn)實為以達。芬奇、米開朗基羅和拉菲爾為代表的繪畫‘三杰’提供了創(chuàng)作的源泉。藝術家們在藝術語言上更是以一種十分謹慎的科學態(tài)度來表現(xiàn)人的精神世界為后人樹立了嚴謹求實的科學態(tài)度和觀察方法。
意大利文藝復興運動創(chuàng)造了光輝燦爛的文化，開創(chuàng)了一個現(xiàn)實主義藝術的新時代。自然科學、天文學、數(shù)學、物理、醫(yī)學等取得了突破，開辟了世界文明的新篇章，成為古希臘文明以來的第二個高峰。
一、人文主義產(chǎn)生的歷史背景
文藝復興起源于十四世紀下半葉的意大利城邦。意大利最早出現(xiàn)資本主義萌芽是其成為文藝復興發(fā)源地的根本原因。
意大利具有便利的海上交通較早發(fā)展了工商業(yè)和海外貿(mào)易，出現(xiàn)了新興的商業(yè)階層，以威尼斯和佛羅倫薩尤為突出。他們?yōu)榱松虡I(yè)目的，要求發(fā)展科學，改進生產(chǎn)技術要求社會文明和社會進步，但卻與封建神權的宗教政治體系產(chǎn)生了沖突為此他們提出了反對神學，提倡科學；反對神治，提倡人治等主張，人文主義思想正是在這一社會和經(jīng)濟背景下產(chǎn)生的。
首先生機勃勃的社會現(xiàn)實，為意大利的藝術家們提供了良好的創(chuàng)作機會。于是以達芬奇、米開朗基羅和拉菲爾為代表的繪畫‘三杰”高舉人文主義旗幟，在自己的藝術作品中盡情地宣揚人的價值、人的力量倡導自由和平等。
其次意大利具有優(yōu)良的歷史傳統(tǒng)，保存了大量的古典文化遺產(chǎn)，代表新興商業(yè)階層利益的人文主義者對之加以改造和吸收并在此基礎上創(chuàng)辦許多世俗的城市大學，開設人文學科為人文主義的傳播提另外中國的四大發(fā)明，造紙和印刷術的傳入也為文化的傳播提供了便利。
以上所述在十四世紀下半葉的意大利得到了完美的結合，從而促發(fā)了人類文明史上震撼人心又影響深遠的思想變革。
二、人文主義與繪畫藝術的完美結合
應當說人文主義是一場偉大的文化運動。它使文化藝術從神壇走向人間從神性回歸人性它引導人們以理性來思考文學、哲學、歷史、科學和藝術并賦予它們?nèi)碌慕忉?，從而為近現(xiàn)代歐洲文化乃至世界文化的發(fā)展奠定了“科學”的根基。而人文主義對藝術的理性思考，表現(xiàn)在繪畫方面則是迎來了一個群星璀璨的藝術世紀——十六世紀達。芬奇、米開朗基羅、拉菲爾、科雷吉奧（可內(nèi)喬）提香等一大批杰出藝術家的出現(xiàn)使文藝復興達到了輝煌階段。
然而，在眾多大師面前我們不能不提到一位偉大的先驅——馬薩喬，正是由于他在繪畫形式上的大膽創(chuàng)新才引導了繪畫史上一個輝煌的世紀.
1、馬薩喬‘三要縈’
文藝復興運動開始于三位杰出的先驅人物：布魯內(nèi)萊斯基（建筑師）多納太羅（雕塑家）馬薩喬（畫家）他們是人文主義的倡導者。眾所周知人文主義的典型態(tài)度便是否定中世紀的宗教神學。中世紀文化拋開古希臘、古羅馬“神人合一”的藝術理念把神的‘人性’特征剝落使原本純潔、高貴且具有親和力的崇拜形象變成了一個沒有靈魂的軀殼，而人本身則被奴化成‘綿羊，，放棄肉體和精神上的自我完全皈依于虛擬的神秘世界。馬薩喬等沖破這種理念的禁錮把人重新置于宇宙萬物的中心，高度贊揚人的理智和精神；在實踐上，他們打破以前的慣例把藝術以新的形式推向世人面前嘗試拉近人和自然的距離。為此，馬薩喬提出了著名的“三要縈’，正是他的這一帶有強烈人文主義思想的理論指導了文藝復興時期繪畫藝術的發(fā)展。所謂的“三要素”便是：
(1)樸素而厚重的寫實主義
(2)以人文主義為基礎高度贊美人的肉體和精神品質(zhì)；
(3)運用中心線性透視法來處理人物形象。
馬薩喬這一理論的提出正好迎合了新興商業(yè)權
貴門要求穩(wěn)定與和諧的心理物質(zhì)基礎決定意識形態(tài)。新興權貴們?yōu)榱藰淞嗤?，在政治上要求權力的心態(tài)必然影響他們對藝術的規(guī)范。所以他們給藝術設計了新的方針，大致歸納如下：
(1)追求古典式的完美造型重塑人的權威;
(2)忽略細節(jié)，著重把藝術的現(xiàn)實性體現(xiàn)在理想的結構之中；
(3)重新構擬宇宙的和諧結構，并表現(xiàn)為藝術;
(4)把以上的創(chuàng)作經(jīng)驗升華為一種普遍的創(chuàng)作規(guī)范。
新興權貴們對藝術表現(xiàn)形式的追求本身就有很大的社會意義正如藝術評論家胡塞爾所說：統(tǒng)治者力圖通過藝術向世人證明，今天的確存在著一種普遍有效的、堅定不移的、不容觸動的標準和原則存在著一個指導世界事物和人的行為的永遠不變的、絕對正確的方針。
可以看出，馬薩喬‘三要素”既符合人文主義者對藝術樸實性、人性回歸的愿望同時也迎合了新興權貴們對社會藝術結構合理性的期待。而要達到這種愿望實現(xiàn)這種期待必須借助于新的藝術表現(xiàn)手法——透視法.
2、透視法雕塑精神的神秘手段
所謂透視法，也就是在二度空間的平面上用三度空間的理性思維來處理藝術作品的一種科學手段，這是文藝復興時期意大利的藝術家們無論是理論還是實踐方面都堪稱是獨特的發(fā)明。透視法成為文藝復興藝術與中世紀藝術的分水嶺。正是這種技法的運甩從而使原本平淡的畫面呈現(xiàn)出勃勃的生機它體現(xiàn)了人文主義的要求通過科學的方法來模擬現(xiàn)實，注重人性的表達，這是文藝復時期繪畫領域對藝術的貢獻無論是達芬奇的！(最后的晚餐》，米開朗基羅的(〈最后的審判》，還是拉菲爾的《雅典學院》，都是運用這種處理方法來達到突顯人的精神的效果，從而使作品更富有現(xiàn)實性，充滿對人性的關懷。正如胡塞爾所說：任何完美的藝術作品都必須完美地反映它所包含的全部現(xiàn)實?！雹谖乃噺团d盛期的繪畫藝術恰恰體現(xiàn)了這一點。
當然我們也不能過分地贊揚透視法，藝術家們對作品神韻的追求其實與中國畫對傳神追求一樣。
文藝復興的斐然成就是在復古的基礎上取得的，也即是越過黑暗的中世紀直接到古希臘、古羅馬那里找源泉。而‘三杰”之所以能獲得如此偉大的成就正是在重回馬羅、重回古典的基礎上實現(xiàn)的。
3、古典與浪漫：殊途同歸
古希臘神話藝術中對人性、對人體、對青春的高度贊美，直接影響了古羅馬藝術的發(fā)展。所以公元三世紀左右基督教的興起表面上看是反希臘藝術的，實際上仍然是以描述人的世界為主的。亞當夏娃、諾亞方舟等故事都說明了同一個主題。因此，文藝復興時代的藝術家們提出要重新恢復古希臘羅馬時代的傳統(tǒng)，重新把人當作藝術描述的主線。如波提切利的《維納斯的誕生》便是回歸傳統(tǒng)的體現(xiàn)。而文藝復興繪畫藝術偉大時刻的到來則是達。芬奇、米開朗基羅和拉菲爾先后到達羅馬后在古典的基礎上完成的。
就‘三杰”來看，達。芬奇和拉菲爾是比較傾向于“古典”的，而米開朗基羅的后期則傾向于‘浪漫”。先來看古典一支達。芬奇給人的印象便是有著近乎科學家的冷靜他擅長分析，擅長冷靜的思考常要求自己的藝術創(chuàng)作在形式上要達到絕對完美穩(wěn)定的狀態(tài)。如他認為完美的人體是丈量宇宙的尺度。這種理性的創(chuàng)作過程實際上是在用科學的、理性的分析來檢查作品形式上的完美和精神上的感動。如他的杰作之一(最后的晚餐〉便是理性思考的極致這幅作品雖然無法看得很清晰，但仔細觀察，仍不難發(fā)現(xiàn)他在構圖過程中對人性的思考。他與安德烈。德爾°卡斯塔尼奧、多米尼科。吉爾蘭達創(chuàng)彳作(最后的晚餐〉時注重氛圍的營造不同而是通過加重對人物的刻畫來表現(xiàn)作品深度的精神。他選擇樸素而幽僻的背景，精心設計了一個對稱的畫面使畫面上所有的人物有序排列而又緊密聯(lián)系，并集中于一點——耶穌身上使他的莊嚴、安詳、沉靜與使徒們的激動、辯解、驚恐形成鮮明的對比。在此他運用自己發(fā)明的“空中透視法”，13|(卜78)通過背后的三個窗子光線的折射，從而使畫面的流暢性與和諧性效果更加突出。在刻畫人物上，他運用阿爾貝爾蒂的理論：“精神上的活動以通過身體的動作來展現(xiàn)但動作不能過分，要恰如其分?！雹龠_。芬奇在《繪畫i論〉中也強調(diào)：一個好的畫家必須注意繪制好兩個主要對象：人和他的精神面貌?！?31(U69)達芬奇正是通過對傳統(tǒng)宗教故事的解讀，以理性的思維、科學的分柝把現(xiàn)實與古典緊密結合，使信仰在突破神學禁錮的樊籬中后更加穩(wěn)定。
而年輕的拉菲爾雖然同時向達芬奇和米開朗基羅學習，但更多地是揣摩達芬奇技法與傳統(tǒng)題材的巧妙結合。他也很重視‘古典”，不僅在構圖上講求均衡、層次、和諧而且注重表達的節(jié)奏感。如其最富代表性的作品之一《雅典學院〉便是一例。在這副作品中，他注重嚴謹與細膩清新和自然，通過對人物的層層渲染，對布局的和諧處理表達了人類追求真理的永恒愿望。當然在后期他也受到米開朗基羅浪漫手法的影響也大膽在作品中表現(xiàn)‘悲劇性風格”，深刻刻畫在時代激變中人的各種形象
“浪漫”一支屬于米開朗基羅。但他也只是在中年以后才在作品中大膽的加入非正統(tǒng)的、更富有想象力的形式或手法來造型激動人心的作品。因而被認為是傾向于浪漫的色彩。如他在創(chuàng)作六件‘奴隸’雕像時便運用大膽的夸張、變形來表現(xiàn)人物的扭曲和抗爭。而其最富有代表性的、在繪畫方面浪漫色彩表現(xiàn)濃重的便是晚年為羅馬西斯廷教堂創(chuàng)作的《最后的審判?。在這幅作品中，米開朗基羅賦予畫面強大的“律動感’，把人物的精神展現(xiàn)的淋漓盡致描繪了人類在信仰中的圣潔與沉淪。
當然嚴格地區(qū)分‘古典’與“浪漫’對于文藝復興時期的繪畫藝術是不合適的?！肮诺洹毙麚P的是理性、是分柝“浪漫”昭示的則是激情和放縱但無論是“古典”還是‘浪漫”，其目的都只有一個也就是拉近形象與精神的距離拉近神和人的距離把表達人的喜怒哀樂等情感放在藝術的中心地位。這種堅定不移的標準和原則表達了藝術對于永恒信仰的追求也恰恰反映了藝術背后的力量——新興權貴們對于權力永恒性的表達。
三、結束語
第4篇：人文主義的藝術特征范文
關鍵詞：科學；科學教育；人文教育；人文精神；教育觀
科學教育與人文教育的復雜關系是教育理論中遠沒有解決的話題，現(xiàn)在還存在一個具有普遍性的認識誤區(qū)，即似乎只有人文學科內(nèi)含人文精神，重視人文精神的培養(yǎng)似乎就是加強人文學科的教育。這種誤解遮蔽了科學教育內(nèi)含的另類人文資源，使人意識不到科學教育獨特的價值。如果不走出此種認識上的誤區(qū)就難以在新世紀培養(yǎng)完整意義上的人文精神。因此很有必要從歷史的視角來審視相關的概念，歷史地認識科學教育與人文教育的交互關系。與科學教育與人文教育相關的概念主要有兩類，一是與科學有關，包括科學與科學主義、科學教育與科學主義教育，科學教育觀與科學主義教育觀。二是與人文有關，包括人文與人文主義、人文學科教育與人文主義教育、人文教育觀與人文主義教育觀。這些概念都具有歷史性、文化性和語境性。貝爾納（1901—1971）在談到科學是一個歷史范疇時說：“科學的本質(zhì)是不能用定義一勞永逸地固定下來。”“過于刻板的定義有使精神實質(zhì)被閹割的危險?！盵1]貝爾納的這一思想對于歷史地分析科學教育和人文教育的關系很有啟迪意義。
一、歷史視野中的“科學”
從詞源上看，科學是指知識、智慧和研究形式。12世紀的宇宙論者威廉認為科學是“以物質(zhì)為基礎的知識”，在梵語中“科學”一詞指特殊的智慧，最早給科學以明確規(guī)定的是亞里士多德。他認為科學研究是一種從觀察上升到一般原理，然后再返回到觀察的活動。在17世紀中葉，science翻譯為“格致”，即指分科之學，意為專門的知識和專門的學問。19世紀以來，西方學者對科學的認識呈現(xiàn)出多元的觀點。羅素（1872-1970）把凡是訴諸于人類的理性而不是訴諸于權威的一切確切的知識，稱之為科學。李凱爾特（1863—1936）從方法論上區(qū)分自然科學與文化科學。貝爾納強調(diào)科學的探索。丹皮爾（1867—1952）對科學的界定重視的是科學研究的對象與結果以及知識的系統(tǒng)性。巴伯所注重的是，科學必須是理性在處理可經(jīng)驗的客體時所生之物。杜威認為，在思維過程的意義上，科學是一種方法，在思維的結果上，科學是一種知識體系。近現(xiàn)代國人不像西方學者那樣對科學進行不同視角的審視，而是十分注意科學與技術的區(qū)別。1911年，梁啟超在《學與術》一文中說：“學也者，觀察事物而發(fā)明其真理者也；術也者，取所發(fā)明之真理而致諸用者也?！眹缽驮凇对弧芬粫陌凑Z中寫道：“蓋學與術異。學者考自然之理，立必然之例，術者據(jù)已知之理，求可成之功。學主知，術主行?！痹谶@里，“學”指的是科學，“術”指的是技術。對科學概念的歷史考察帶來兩點啟示：其一，人們對科學的認識，在19世紀最初關注的是科學活動的結果。20世紀之后，逐步注意到科學研究的過程與方法。其二，不同時代的哲學家、社會學家、歷史學家、教育家對科學的定義有不同的視角，所強調(diào)的側重面有較大的差異。我們可以從幾方面來規(guī)定和說明科學的含義：第一，科學是客觀存在在人腦中的反映，這一客觀存在就狹義而言是指物質(zhì)世界，就廣義而言，它既包括物質(zhì)存在也包括精神存在。第二，不管是廣義的科學還是狹義的科學，其知識形態(tài)具有系統(tǒng)性、邏輯性，它不同于意見、猜測與傳說。第三，科學不僅包括認識所獲得的結果，也包括認識的過程與方法。第四，從過程的角度看，科學是一種批判性的探索未知的創(chuàng)造活動。本文中的科學取狹義的科學，在與“人文學科”相對的意義上，用自然科學代替科學一詞。對科學教育與自然科學教育也采取類似的話語方式。
二、科學教育：從近代的崛起到當下的貶謫
科學與科學教育在歷史過程中曾有過飛速發(fā)展與迅速倔起的黃金時代，也曾遭受指責，并陷入誤解的困境。近代以來，它們經(jīng)歷了從崛起到貶謫的演變，但是不可能被驅逐出人類的認識視野和精神領域。
近代科學的發(fā)展引發(fā)了科學主義思潮，科學主義在教育領域表現(xiàn)為科學主義教育與科學主義教育觀?？茖W主義是指：“一種主張自然科學的方法應該推廣應用到包括哲學、社會科學和人文學科在內(nèi)的所有領域的觀點，是一種堅信只有這些方法才能有效地用來獲取知識的信念?！盵2]“主義”并非用來一般性地表示某一種學說或主張，它是與形而上學相伴產(chǎn)生的一種等級化、中心化和權威化的知識闡釋系統(tǒng)。從后現(xiàn)代的立場看，“主義”乃是十足的貶義詞，它憑借虛構的中心，壟斷了對世界的闡釋權?！爸髁x”不僅以某一個概念為其中心，而且力圖借此使自己在整個知識闡釋的空間成為權力性的中心機構?，F(xiàn)代化進程中形成的“科學主義”，就是以“科學”為其中心，凡是非科學的知識都需要在它的法庭上接受其檢驗，或者被科學化，或者被迫放棄其生存的權利，似乎除此之外，沒有第三種選擇。因此，科學一旦“主義”便不再是科學，而是流變?yōu)橐环N支配其他一切知識話語的“元述事”。歐文認為，科學主義是一種“科學崇拜”，韋莫斯認為，科學主義是一種“信仰”，郭穎頤認為，科學主義是一種從傳統(tǒng)遺產(chǎn)中興起的信仰形式，科學成為文化設定的“公理”?？茖W主義有兩個特點：第一，強調(diào)科學知識是人類知識的典范，用它可以解決人類所面臨的所有問題。世界的一切，包括生命、情感、思想、精神等，遲早都可以化約為科學認識的范圍與對象。第二，科學的方法應該用于包括人文學科在內(nèi)的所有知識領域，只有科學方法才是認識世界的唯一正確的、有效的方法。
科學與教育聯(lián)姻產(chǎn)生了兩方面的影響，即“科學的教育化”與“教育的科學化”。所謂科學的教育化就是指科學走進教育領域的歷程。科學的教育化強調(diào)在教育內(nèi)容上應吸納科學，消解古典人文學科的獨尊地位，甚至認為科學知識最有價值，“在現(xiàn)代世界，最有價值的知識是人能用其檢驗并解決自己問題的知識。這是通過科學和科學方法給予人類的知識?！盵3]。科學的教育化走向極端就暴露了其內(nèi)在的局限性，即過分強調(diào)科學教育內(nèi)容而忽視或排斥非科學教育內(nèi)容。這種極端思想可以稱為“科學主義教育”。教育的科學化則是指，極力主張教育理論的發(fā)展要依靠科學，用科學方法來研究教育問題。教育的科學化強調(diào)，在研究教育的方法上把教育現(xiàn)象等同于自然現(xiàn)象，這可以稱之為“科學教育觀”。例如拉伊（1862—1926）認為實驗教育學的目標是“根據(jù)生物學、社會學以及道德學的規(guī)律和規(guī)范，用實驗、統(tǒng)計和有系統(tǒng)的觀察，來解決教學上和教育上的問題”。[4]教育的科學化是針對舊教育理論的空疏無用而提出的，應該說有歷史的合理性。但是“教育的科學化”走向極端就演變?yōu)椤翱茖W主義教育觀”。概言之，科學主義教育與科學主義教育觀是兩個不同的概念。
近代科學進入教育領域有一個合法化的過程。近代科學的形成始于歐洲文藝復興時期，從哥白尼到牛頓所取得的科學成就，標志著人類歷史上第一次科學革命的完成。但科學在教育中的地位直到19世紀才得到基本的認同?！霸?9世紀的工業(yè)社會中，伴隨著民眾教育制度的發(fā)展，自然科學以公認的現(xiàn)代化形式在中學出現(xiàn)……歐洲國家開設了自然科學課程，這是對傳統(tǒng)的以古典文學課程為主的中等教育的挑戰(zhàn)。但是，對自然科學學科的順應，是在19世紀末對自然科學的地位和認可經(jīng)歷了一番激烈的爭論之后才獲得的。[5]然而當現(xiàn)代科學在社會中產(chǎn)生巨大雙重影響之際，科學教育也就遭遇被貶謫的處境。與人文主義教育比較而言，科學主義教育似乎是一個十足的貶義詞。
三、歷史語境中的“人文”
“人文”概念的內(nèi)涵豐富多彩而又歧義叢生。在古代漢語詞匯里，“人文”一詞有三個基本的含義：[6]第一，與“天文”相對，指詩書禮樂等以人自身為觀察和思考對象的文化內(nèi)容。第二，泛指人世人倫之事，意味著與人生事物的某種關聯(lián)。第三，與人道相通，指為人之道或道德規(guī)范。在當今自然科學與人文學科、科學文化與人文文化、科學精神與人文精神、科學主義與人文主義關系問題的紛爭中，人文有兩個基本的含義：一是指人文學科或人文科學，二是指人文精神。在英文詞匯中，來源于拉丁詞humanitas（人性、教養(yǎng)）的英文詞humanity，其意思有四個：第一，人道或仁慈的性質(zhì)或狀態(tài)，慈愛或慷慨的行為或性情；第二，人性。人類的屬性；第三，人文學或人文學的研究；第四，人類。
西方的人文學科（拉丁詞humanitas）一詞最早出現(xiàn)在古羅馬作家的著作中，西塞羅（前106—前43）用humanitas來表達一種教育理想，即通過教育或教化而使人獲得完整、圓滿的“人性”，也用這個詞來表示具體的課程體系，即成為“自由民”必修的科目，包括哲學、語言、修辭、歷史和數(shù)學等。在中世紀，古典的人文學科經(jīng)過奧古斯丁（354—430）和其他神學家的發(fā)展，又成為中世紀基督教教育的基礎。到了文藝復興時期，人文學科成了專門知識的獨立分支或流派。在14、15世紀，意大利人文主義學者彼特拉克（1304—1374）等人，通過整理與發(fā)掘古羅馬的文化遺產(chǎn)，主要是西塞羅時期的文學作品，發(fā)現(xiàn)了一種與宗教神學完全不同的人生哲理。于是“人們轉而面向古人的作品。這些作品成了研究的對象。這些作品被當作人文科學”。[7]
這時的“人文學”被稱為人文研究（studiahumanitas），與神學研究（studiapinitatis）相對立，它包括語言、文學、哲學、藝術等關于人自身的知識學科以及這一時代的自然科學知識。“人文學”一詞的出現(xiàn)，不僅折射出當時學術方向的改變，還意味著一種以世俗的人為中心、提倡人性或人道主義的新世界觀代替了宗教神學的舊世界觀。人文學科被當作培養(yǎng)“巨人”的手段。作為教育綱領的人文學科包括語法、修辭、詩學、歷史、道德哲學以及古希臘古羅馬的語言和文學。人文學科被當作完整的教育綱領，其最終目的在于訓練人的多方面的才能，并使之得到最大程度的發(fā)展。如今的人文學科范圍十分廣泛，“人文學科包括，但不限于如下的研究領域：現(xiàn)代與古代語言、語言學、文學、歷史學、法學、哲學、考古學、藝術史、藝術評論、藝術理論、藝術實踐，以及具有人文主義內(nèi)容，運用人文主義方法的其他社會科學?！笨偟膩碚f，在文藝復興之前，人文學科指古典的教育思想和與之相關的教育課程體系。近代以來，人文學科與自然科學相對應。”人文學科構成了一種獨特的知識，即關于人類價值和精神表現(xiàn)的知識?！盵8]
四、人文與人文教育：從主流到退隱、從復興到抗爭
人文學科與人文教育在歷史的演進過程中經(jīng)歷了“潮漲潮落”，從古代的主流地位到中世紀的退隱，從文藝復興時期的振興到現(xiàn)代社會的抗爭。這與人文主義思潮的興衰密切相關。人文主義（humanism）由人文學科衍生而來。人文主義的狹義理解指14—15世紀發(fā)生于意大利的思想文化運動。“19世紀西方學者才開始用人文主義（humanitas）一詞來攝括整個思潮?！盵9]“廣義的人文主義是遠自古希臘近至二十世紀現(xiàn)代的一種觀念，具有多樣的表現(xiàn)形式，基本上是一種著眼于人類既有尊嚴、又富有理性的哲學觀。……其精神是現(xiàn)實的、寬容的，其學習方法則為教育，自由研究和啟蒙?！盵10]美國學者古德認為，人文主義是指：“強調(diào)人類在宇宙關系中的尊嚴、利益及重要性的任何哲學理論?！盵11]總之，人文主義肯定人的價值，強調(diào)人的地位和尊嚴，倡導個性發(fā)展，關心人的幸福和命運。文藝復興之后，科學帶來了巨大的技術威力，使人類獲得了一種與日俱增的“全能感”和“幸福感”，似乎憑借科學人類便無所不能，科學逐漸成為一種信仰和崇拜的對象。實證主義把科學視為知識的典范。人文學科的主導地位受到挑戰(zhàn)，走上了一條衰落、危機、復興的“辛酸”之路。康德對事實與價值的劃分，劃分了人文學科與自然科學各自的領地。到了現(xiàn)代，人文學科與自然科學由相互區(qū)別到分離、隔絕發(fā)展到對立、甚至沖突，出現(xiàn)了兩種互不理解的文化。歷史地看，人文學科與自然科學并不必然發(fā)生沖突和對峙。但到了19世紀末之后，當它們變?yōu)椤爸髁x”時，二者的關系才變得緊張起來。在前現(xiàn)代時期，與人文主義相對立的范疇是蒙昧主義與宗教神學。當時人文學科和自然科學以對理性的推崇為聯(lián)結的紐帶，攜手反對神學和宗教信仰。二者對人的一致理解是：人區(qū)別于動物在于人有理性；理性是人類的本質(zhì)特征，是人的尊嚴、價值的體現(xiàn)；要撥開神性的迷霧，關鍵是喚醒人的理性，使理性復蘇。19世紀末，人文主義發(fā)展到了新的歷史階段，傳統(tǒng)意義上的人文主義在費爾巴哈的哲學里出現(xiàn)了新的轉向。費爾巴哈用肉體的感性的人取代了傳統(tǒng)大學中那種無實體的精神的人。以推祟理性為人的本質(zhì)的人文觀念，在費爾巴哈自然主義的感性沖動中開始了最初的消融?，F(xiàn)代人文主義把研究對象聚焦在對人的命運、價值、前途等的研究上，否認人的理性作用，否認科學的價值。認為只有人的非理性因素，諸如人的情感、意志、欲望等才是人的本質(zhì)，而理性和科學只不過是意志的工具而已。反對用科學的方法來研究人，反’對淹沒入的情感與個性，反對抹殺人的主體性和價值，認為科學主義只能把活生生的人機械地“冷凍”起來?，F(xiàn)代人文主義希望把人從科學與理性的壓抑中拯救出來，似乎唯一辦法就是去發(fā)現(xiàn)和追求人的非理性，由此形成了意志主義（叔本華和尼采為代表）對于人生苦難的揭示和消解，存在主義（海德格爾為代表）對于個體存在的自由境界和主人格的追求，生命哲學（狄爾泰、齊美爾和柏格森為代表）對生命主體的強調(diào)。
現(xiàn)代人文主義繼承了傳統(tǒng)人文主義推崇人性、反對神性的衣缽，卻拋棄了它原來倡導的理性傳統(tǒng)，走上了與科學主義相反的道路。它與非理性主義聯(lián)姻，從理性以外的世界去找尋人的本質(zhì)?？茖W主義與人文主義的緊張與對立的局面由此而形成。現(xiàn)代人文主義對理性、科學的批判與反思、對人的生命的意義、道德、幸福、痛苦、焦慮等問題給予了極大的關注，固然有積極一面，但由此而把非理性的意志、與本能視為人的全部本質(zhì)，并進而否認科學的合理性，對人類的生存與發(fā)展就不可避免地產(chǎn)生誤導作用?，F(xiàn)代人文主義思潮在教育領域也引起了很大的反響。人文主義者把人文學科認定為最高意義上的教育內(nèi)容而排，斥或貶低非人文學科內(nèi)容?！霸谡n程的設置上，人文主義教育極為重視人文學科。在他們看來，歷史、文學、哲學、藝術等人文學科比科學學科更能深刻地揭示人的本性，通過這些學科，人更能了解人類的苦難、痛苦、焦慮乃至死亡，從而對其有所準備，通過這些學科，人們對自己的認識也就更加全面、深刻、真實?！盵12]用人文學科的研究方法來審視教育活動并形成相應的教育理念時，就形主義教育觀。人文主義教育觀對研究教育有自身獨特的觀念：把教育的意義和價值作為自己的研究對象，注重研究教育者與受教育者的主觀方面、個體意識、精神以及進入價值意義結構的文化背景。教育追求的結果是價值的實現(xiàn)、學生個性發(fā)展和興趣的滿足、感情的宣泄等，而不重視掌握多少知識與技能。人文主義教育觀重視學生的情感，強調(diào)個性，這對于把學生視為“機器”、“容器”的科學主義教育觀，無疑具有糾偏的作用。然而教育的目的在于克服人的獸性而弘揚人性，片面強調(diào)人的非理性的一面，而忽視理性的一面，如此培養(yǎng)出來的人，依然是片面發(fā)展的人。
綜合上述對科學教育與人文教育的歷史透視與現(xiàn)實分析，我們認識到自然科學教育與人文學科教育的復雜關系，如下圖所示。教育從內(nèi)容上可以分解科學教育與人文教育，片面強調(diào)自身的重要性就會分別走向科學主義教育和人文主義教育。用自然科學的思想方法來研究教育活動就產(chǎn)生了科學教育觀，用人文學科的思想方法來思考教育活動就容易形教育觀，兩者走向極端化就分別演化為科學主義教育觀和人文主義教育觀。科學教育的對象不是物質(zhì)世界，而是具有生命活力的人，具有潛在發(fā)展能力的人，它的根本目的是促進學生的發(fā)展，包括智力和非智力，它要改變的是學生主觀世界。在促進人的發(fā)展方面，自然科學教育與人文學科教育一樣具有人文價值，但又是一種不同于人文學科教育的人文價值，它具有獨特的人文內(nèi)涵。因此我們需要人文地理解科學教育的價值。
參考文獻
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[10]中國大百科全書（哲學（Ⅱ）[M].1987：711．
第5篇：人文主義的藝術特征范文
關鍵詞：人文主義；理性；理性主義
中圖分類號：B27 文獻標識碼：A 文章編號：1003-949X（2008）-03-0083- 02
人類對自身的認識是哲學的最高的目標，這是眾所公認的認識世界的阿基米德點?？ㄎ鳡栐谄涿度苏摗分性v到：“從人類意識最初萌芽之時起，我們就發(fā)現(xiàn)一種對生活的內(nèi)向觀察伴隨著病補充著那種外向觀察，人類文化越往后發(fā)展，這種內(nèi)向觀察就變得越佳顯著?！?/p>
一 、“人的發(fā)現(xiàn)”的革命
瑞士學者布克哈特認為：“在中世紀，人類只是作為一個種族、民族、黨派、家庭或社團的一員”，處在一層由“信仰、幻想和幼稚的偏見織成的紗幕之下”。人文主義使人們的目光從天國降到了人間，將人類從理性的迷茫之中解脫了出來，人類的自身的本來的面目得到了重新的展現(xiàn)，人的現(xiàn)實性、獨立的主體地位和作用得到了重新的挖掘。他們將古代的關于人的自身的理性的認識納入到了現(xiàn)代人的思想體系當中，在更廣泛和更高的層次上肯定了人的尊嚴和偉大。那么，人被重新“發(fā)現(xiàn)”的是什么呢？
（一）人文主義發(fā)現(xiàn)了多元的人。它追求人的多元化的發(fā)展，主張每個人都應該是有個性的，多元精神堅持價值和意義是多元的，反對統(tǒng)一化、普遍化的要求。正如卡西爾認為的那樣，人是“符號的動物”的概念應該來取性動物的說法，人任通過“勞作”所產(chǎn)生的文化成果集中地表現(xiàn)為各種符號形式，符號思維和符號活動是人類生活中最富有代表性的特征，正是通過這些符號的研究和認識，總體性的人才能被揭示出來。語言、神話、宗教、藝術、歷史都是人類自身活動的組成部分，這些部分構成了一個完整的個體的人。
（二）人文主義重新發(fā)現(xiàn)了人的自由。當時的自由最重要的是自我發(fā)展的自由，打破教會繁瑣的宗教禮儀的束縛，然而最重要的是擺脫思想的禁錮，實現(xiàn)個人思想的自由。具體而言就是，讓自己可以發(fā)展自己的一切的個性，比如說愛情的權利、物質(zhì)的享受、榮譽和友誼的追求等等。但丁認為，自由的第一個原則就是意志的自由，意志自由是關于意志的自由判斷，人能夠依靠自己的自由意志和自由判斷選擇生活的道路。
（三）人文主義發(fā)現(xiàn)了人的理性和非理性價值。自然科學的興起是其理性的方面的論據(jù)，而之所以說其有非理性的方面就是因為上面所說的多元精神、自由精神的結果，它往往表現(xiàn)為反對限制和統(tǒng)一，追求個體的多面的發(fā)展。文藝復興時期自然科學有了一定的發(fā)展，理性的精神正是古希臘、羅馬哲學中自然傾向的繼承，一方面，我們可以認為人們利用理性和自然科學作為反對宗教神學、蒙昧和無知的思想武器，另一方面，人們利用理性和科學來鼓勵科學研究，追求科學知識，提高人類的主體性創(chuàng)造能力，正如達芬奇所言“好人的天生的欲望是知識”，但是，我們發(fā)現(xiàn)理性的力量在這一時期并沒有超過人類控制的范疇，它主要還是作為人個性解放、反對神學工具的面目出現(xiàn)的。
二、人文主義的另一個視角
人文主義者克利斯朵夫?馬婁（1564-1593）在《浮士德博士的悲劇》當中記載了一段天使、兇神和浮士德博士的對話，描寫浮士德博士在書齋里，天使和精靈同時降臨，天使代表教會，要他讀《圣經(jīng)》，精靈代表科學，要他去追求科學，他內(nèi)心矛盾，但是最終還是選擇了后者。浮士德說：“這些念頭已曾長期占據(jù)我的心靈！我是否應讓精靈替我去來我索要的一切，為我解決全部的疑難，為我做出我所想到的各種驚險事業(yè)？我要讓他們非到西印度去搜索黃金，到大海里去打撈珍珠，尋找鮮美的水果和高貴的珍饈；要他們把奇怪的道理讀給我聽，說出全部外國帝王的秘密；要他們在德意志周圍造一道銅墻，讓萊茵河的激流環(huán)繞美麗的威吞堡；要他們在各個大學課堂里堆滿絲綢，學生們可以穿起漂亮的衣裝；我要用他們弄來的錢招兵，把帕馬公爵從德國驅除，讓我在全境作為一的君主；我要叫我服役的精靈們?nèi)グl(fā)明，比炸毀安特衛(wèi)普橋梁時使用的火船，還更新奇的沖鋒武器。 ”
不可否認，此對話在人文主義的大背景下似乎沒有什么任何的不妥和受批評的地方，一方面博士要去追求知識，要認識和了解世界，另一方面又不能脫離宗教的束縛。但是他最后還是順從了自己的本性，這些分析都沒有錯。但是，我們?nèi)绻€是能夠在其中發(fā)現(xiàn)理性主義的影子。對話當中浮士德博士表述了自己用精靈（科學和知識）去追求的目標有“黃金”、“珍珠”、“絲綢”等等物質(zhì)方面的東西，還能發(fā)現(xiàn)具有殖民意義的東西，如“新發(fā)現(xiàn)的大陸”、“全部外國帝王的秘密”。最值得警惕的是他竟然要當?shù)乱庵尽拔ㄒ坏木鳌保⑶疫€要利用手中的知識去創(chuàng)造“新奇的沖鋒武器”，我們能夠發(fā)現(xiàn)這在大工業(yè)時代各國家并不稀奇。是不是我們可以認為，人文主義在其本身崇尚人性、追求知識的內(nèi)部已經(jīng)孕育或者暗示著理性主義的未來了呢?當然，僅憑這一段對話得出這樣的結論是不恰當?shù)?，如此甚至可以追溯到柏拉圖的理念說。但是，堅信人可以利用自身的理性和科學的力量可以開創(chuàng)一個未來美好的世界卻在題意之中。我們有理由認為，一方面，人的思想解放為人追求科學，個性發(fā)展提供了前提，另一方面，人文主義透露出的人類中心、人定勝天以及個人為中心的內(nèi)容已經(jīng)在預示著人類發(fā)展的一定結果。
三、人文主義的背叛-理性主義
整個的18、19世紀的思想史一言一蔽之就是理性主義統(tǒng)治一切。不管是法國啟蒙學派，還是德國古典哲學都極大體現(xiàn)出了理性主義的支配性。尤其，黑格爾“絕對理性”觀念，更是達到了登峰造極的地步，理性成為支配一切的上帝，人成為絕對理念實現(xiàn)自己的工具，我們可以發(fā)現(xiàn)的對文藝復興人文精神的根本顛覆。那么，理性到底個給我們帶來了什么呢？我們接著奧克肖特往下說，就是造成了政治和自由的危機。
(一)理性主義對政治造成了極大的影響。正如奧克肖特認為的那樣，在最近400年里，理性主義對生活大部分部門的掌控在其牢固性性上是有變化的，但是在政治上它的控制卻穩(wěn)固地在加強，現(xiàn)在比以往任何的時代都要強。所有的當代政治都感染了理性主義。政治理性主義的表現(xiàn)是其完美性、書本化（意識形態(tài)化）、功利性。在科學技術理性主義支配下,人們把一切問題的解決都寄托在科學技術的發(fā)展上，國家則利用科學技術在人們心中的統(tǒng)治地位,獲得了政治上的穩(wěn)定性。因為國家可以利用科學技術的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)新，將政治問題變易為大眾所接受的技術問題。
（二）理性主義對自由造成的傷害。西方自由學說貫穿著一種理性自我導向說，理性是人的自主力量，也是人的得救力量，人被假定為富有某種崇高的使命，只有理性的力量才能使人實現(xiàn)這種使命。自由即是解脫，依靠自身理性的力量，擺脫自我加之于自身的枷鎖。伊塞亞?伯林看出了這種“理性-自由”模式的危險，他反對把自然科學的思維方式運用到人的領域，反對哲學問題專家化，反對理論理性對實踐理性的入侵。在他看來一個明顯的事實是一個人可以為自己定下一個生活的原則，一個確定的目標或使命，這往往是理性主義的、一元論的。伯林考慮的問題是：我能不能把我理性的生活方式強加給別人？我自己的生活目標、生活模式，是不是也可以是別人的？能不能以我為楷模建立一種社會秩序?由于在理性主義的假設當中已經(jīng)存在了一種至高無上的“理性”，而這種“理性”又是確定的、不變的，放之四海皆準的，所以，理性的開始就是反自由的。
四、回歸人文主義
對理性主義的批判也由來已久，在黑格爾哲學如日中天的時候叔本華、尼采就站在“意志”的立場上提出重新發(fā)現(xiàn)文藝復興個體以及豐富的主體個性的重要性?！笆澜缡俏业谋硐蟆?，只有這個世界在被我感知的時候才能存在，在主、客體的關系當中 強調(diào)主體地位的重要性，“凡是存在著的，就只是對于主體的存在”，并且認為直觀高于理性，重視藝術等非理性主義形式。[7]之后的現(xiàn)象學、存在主義、弗洛伊德精神分析學派、法蘭克福學派都可以看作是從不同的角度和層面對理性和理性主義的批評。我們必須承認理性主義對人類社會的政治、經(jīng)濟、精神、文化各方面確實造成了不可估量的影響，特別是現(xiàn)在人類的精神領域面臨著空前的危機，在技術、工具等理性工具的支配下，人類接受著新的奴役。
我們可以得出一個簡短的結論：就是在日益發(fā)達的科學技術世界當中，保持對理性主義的警惕和對科學技術的負面效應的批評態(tài)度是必不可少的對人類的負責態(tài)度。從文藝復興開始，我們?nèi)祟愰_始認識到人的地位和作用，人文精神從此得到了充分的尊重，同時也在一定程度上暴露出理性主義的萌芽。但是，當時人文精神沒有經(jīng)受如近現(xiàn)代一樣的科學技術濫觴的考驗，因此沒有擺脫人文主義的這個總體框架，相反，在現(xiàn)代社會的條件下，技術理性暴露出了其對人文精神的顛覆特性，把人文精神和人文主義徹底的打翻了。我們現(xiàn)實當中應該做的是我這種人本的精神貫徹到社會運行的各個機制和環(huán)節(jié)當中去，使人類自身能夠朝著一個每個個體自由健全的發(fā)展的方向前進。
參考文獻：
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第6篇：人文主義的藝術特征范文
[關鍵詞]宮崎駿；敘事風格；人物塑造
宮崎駿對于中國觀眾，尤其是“80后”和“90后”觀眾，可謂無人不知、無人不曉。1984年他憑借執(zhí)導《風之谷》奠定了他在動畫界的地位，隨后大批經(jīng)典動畫問世，比較著名的有《龍貓》《紅豬》《千與千尋》等膾炙人口的長篇電影。尤其是2002年由他執(zhí)導的《千與千尋》獲得了柏林電影最高獎——金熊獎，很多國內(nèi)大批宮崎駿粉絲都是通過《千與千尋》才接觸到宮崎駿動畫的。客觀地講，宮崎駿是日本動畫界的一個傳奇，同時也是世界動畫界具有廣泛影響力的一朵奇葩。
國內(nèi)對宮崎駿動畫的研究成果已經(jīng)有很多，其中總結他動畫成功經(jīng)驗的研究占據(jù)多數(shù)。通過對已有成果的綜合與劃分，普遍將宮崎駿的成功歸于三個范疇的原因。首先，他延續(xù)了日本動畫的傳統(tǒng)，尤其是秉承了“漫畫之神”手冢治蟲等動畫巨人的思想意識，在他的作品中將動畫上升到人文主義的高度。其次，這種人文主義的動畫特征，充分體現(xiàn)在他的動畫主題當中，他將存在、夢想、環(huán)保、人生等這些令人反思的哲學命題，成功融合于輕松愉快的動畫敘事當中。最后，他的動畫影像別具一格，通過極富創(chuàng)意的動畫人物與動畫背景的形象設計，完全契合了動畫主題與敘事風格。
對于宮崎駿的成功眾說紛紜，作為東方文化的成功案例，確實值得我們深入研究分析，找出其中能夠帶給中國動畫的借鑒意義。動畫從書籍到電影，實現(xiàn)了從小眾傳播到大眾傳播的跨越以及動畫從平面到影像的轉化，動畫從此具備較多電影的媒介特征。動畫電影通過獨特的影像風格而與眾不同，但是其敘事風格與人物塑造方式與一般電影沒有本質(zhì)區(qū)別。因此，本文將充分結合動畫電影的媒介特征，從分析宮崎駿動畫的敘事風格與人物塑造入手，探究其中能夠給予中國動畫的若干啟示。
一、人文主義的敘事風格
作為宮崎駿動畫的最大特征，人文主義風格體現(xiàn)在其全部作品的方方面面。雖然某些動畫大師也偶然有過人文主義題材的動畫，比如《城市獵人》和《貓眼三姐妹》的著名動畫作者北條司，有一部后期的也是惟一一部嚴肅性作品《那年的夏天》，以二戰(zhàn)的日軍作戰(zhàn)為背景，主題是“戰(zhàn)爭破壞了年輕人的夢想”。但是唯有宮崎駿是完全以人文主義為個人風格的，這也是其明顯區(qū)別于其他動畫作者的關鍵。與此同時，宮崎駿除了人文主義高度之外，并沒有距離日本動畫風格太遠，各種動畫元素都能被輕易識別出日本血統(tǒng)。下面挑選《紅豬》《龍貓》《千與千尋》三部經(jīng)典作品，在日本文化的語境中分析其中滲透的人文主義敘事風格。
“日本這國家恩澤于四季多變，充滿了豐富美麗的自然景色，而《龍貓》就是選取了充滿了大自然氣色的鄉(xiāng)間作背景?！雹偃绻f《龍貓》彌散著濃郁的日本鄉(xiāng)村氣息，體現(xiàn)了純自然的動畫環(huán)境，那么《千與千尋》則全面融匯了日本的民俗環(huán)境，處處圍繞日本的民族性格進行寫生。影片中塑造的“浴鎮(zhèn)”完全是寫實風格，整條大街都充滿了日本民族的真實氣息?！霸℃?zhèn)”中出現(xiàn)的所有建筑物影像，完全仿造明治時代與昭和時代日本近代的西化建筑風格。在這種典型的日本風情的背景下，宮崎駿展開了“人與自然”的思考。受到前輩手冢治蟲的影響，人與自然一直是貫穿著宮崎駿作品的思想之一。他善于利用夸張和浪漫的敘事方法，表達人文主義困惑和反人類中心主義的生態(tài)觀。除了名聲大振的《千與千尋》之外，《風之谷》和《幽靈公主》同樣宣揚著環(huán)保主義。宮崎駿時刻警醒人們思考這樣一個人類的終極命題：何為生生不息？人類世界是與自然世界和諧相處，科學發(fā)展？還是像自然世界一樣單調(diào)的重復生與死？
承接人與自然的問題，宮崎駿接著反思了“人與人”的問題，這就是以《紅豬》為代表的反戰(zhàn)題材?！都t豬》與其他作品明顯不同，動畫背景設定在20世紀20年代的意大利。歐洲風味的背景和音樂令人耳目一新，真實的表達出不同于日本文化的異域風情?！都t豬》是以一戰(zhàn)為背景的反戰(zhàn)題材，敘事風格詼諧、幽默，雖然有大量飛機空戰(zhàn)的慘烈場面，但是最后水中角力的場面依舊是讓人發(fā)笑，體現(xiàn)出“動畫電影里沒有真正的壞人”②。20世紀的兩次世界大戰(zhàn)給人類帶來永恒的創(chuàng)傷，尤其是二戰(zhàn)的戰(zhàn)敗國日本，戰(zhàn)后國民對戰(zhàn)爭進行了深刻反思。宮崎駿在國家、戰(zhàn)爭、生活這些嚴肅的命題中，塑造出一個充滿矛盾的酷豬形象，將人生戲劇化，戰(zhàn)爭游戲化，在動畫的外表下蘊藏著對人與人之間既對抗又和解的思考和批判。
在“人與自然”“人與人”的追問之后，還有“人與自身”的關系。宮崎駿借助《紅豬》主角波魯克的話說：“動畫應該幫孩子成為更好的大人，而不是老想著把大人變成孩子?！比祟惖某砷L問題也是宮崎駿執(zhí)導動畫的初衷之一。以《千與千尋》為例，千尋的成長經(jīng)歷告訴我們，人類成長需要各種契機但是又必須擁有一段經(jīng)歷；這段經(jīng)歷只能依靠自己，外界給予的僅僅是鼓勵和幫助，想要真正的渡過難關，克服困難，還是要靠自己堅定勇敢的生存信念。人與自身是辯證的統(tǒng)一，類似于“主我與客我”③的關系，既有妥協(xié)又有斗爭，既有幸福又有挫折，人類最終在這種交織的矛盾中逐漸走向成熟。
二、內(nèi)外兼修的人物塑造
提起宮崎駿的動畫，很多人都會喊出龍貓、紅豬、小千、波妞等名字，這些生動的人物形象伴隨動畫一起，深深地印在受眾的腦海當中。動畫人物的塑造是動畫成功的關鍵因素之一，充當敘事邏輯的實踐者。只有通過刻畫個性鮮明的動畫人物，才能敘述曲折動人的故事情節(jié)，重要性不言而喻。說起中國動畫的經(jīng)典人物，我們也會馬上想到孫悟空、葫蘆娃、喜羊羊等，這些動畫人物同樣生動形象。對比一下中日動畫人物的塑造，雖然同屬東方文化和儒家思想的地理區(qū)域，但卻差異明顯。中國動畫的每個人物身上都有革命小英雄的跡象，換句話說，就是用兒童的人物形象，給兒童講成人的現(xiàn)實世界，充滿了宣教色彩。
反觀宮崎駿的動畫人物，大多是俊男美女，夸張的可愛動物。這不是讓我們深刻記憶的關鍵，因為這種人物形象的創(chuàng)作是整個日本動畫的典型特色。從電影畫面上看，宮崎駿動畫里的人物各自具有鮮明的個性，并且具有超能力，在關鍵的時刻發(fā)揮作用。從精神層面上看，宮崎駿的動畫世界，是兒童世界和成人世界的秩序對抗?！翱傮w來看，宮崎駿是將觀眾的視角置于和兒童視角平等的層面上。在這樣的視角下，成人世界和兒童世界在秩序上的矛盾被明顯地凸顯出來?！雹軗Q句話說，就是用兒童的形象，給成人講成人可能的現(xiàn)實世界，或者說給成人講兒童眼中的成人世界。維特根斯坦認為，“現(xiàn)實是可能的影子”，如果一切都按照一個邏輯來安排，世界將失去多彩多樣的可能。因此，宮崎駿的動畫人物不只是形象設計的成功，更是性格設計的成功。
動畫人物的塑造是動畫整體效果的重要因素，人們往往從第一印象出發(fā)，被外形設計可愛的動畫人物所吸引。但是動畫人物的形象設計只是外在的，動畫人物成功的關鍵還是在于動畫人物的性格設計?？梢哉f，可愛的形象和獨特的性格共同構成動畫人物成功的必要條件，優(yōu)秀的形象設計再加上個性鮮明的性格設計才能成就一個吸引人的動畫人物。比如《紅豬》波魯克，是一只又酷又可愛的豬的形象，但是真正讓波魯克出彩的是他不屈不撓、勇于獻身的性格；千尋是一個瘦小的10歲小女孩，在麻木和殘酷的現(xiàn)實世界中，正是她單純可愛、充滿好奇的性格才讓我們記憶深刻。宮崎駿動畫中的人物形象，都取材于我們身邊隨處可見的普通人，但是每個人都被賦予鮮明的性格。因此，動畫人物的性格設計是動畫人物塑造的核心，動畫人物的形象要為性格服務。
三、對中國動畫的啟示
動畫與電影一樣，同樣反映一個國家和民族的人生觀、世界觀和價值觀，因此中國傳統(tǒng)的動畫作品總是體現(xiàn)中國文化中根深蒂固的“教化為本”的思想。比如較早的動畫片《驕傲的將軍》和《豬八戒吃西瓜》里面充滿了傳統(tǒng)的儒家思想，教育兒童要謙虛謹慎，不能好吃懶做。受時代背景的限制，中國動畫作品一直節(jié)奏緩慢，缺乏時代感，情節(jié)枯燥，說教濃厚，逐漸失去了受眾的歡迎。改革開放以后，美日歐動畫大量引進，中國動畫自發(fā)的進行了改造，但是大多停留于表面。比如受到日本動畫的影響，中國動畫作品中充滿了大眼睛、小嘴巴、瓜子臉的人物形象，甚至一度成為整個行業(yè)人物形象的審美標準。反觀最重要的動畫主題沒有根本性的改變，依舊是以“教化為本”。
通過動畫進行教化無可厚非，但是要充分尊重動畫的傳播特征。比如宮崎駿動畫中總是通過動畫人物的生命歷程，讓動畫人物為所做的事付出代價，從而讓兒童受眾得到教育。動畫片教化的內(nèi)容不僅有做人的道理，還有個人如何成長，尤其是如何克服對現(xiàn)實的恐懼等關鍵問題，這才是關注兒童自身成長的重要內(nèi)容。另外，還要注重敘事的趣味性和娛樂性，用引人入勝的故事傳播道理?？紤]到兒童的心理規(guī)律，動畫電影要做到寓教于樂，“潤物細無聲”地達到動畫傳播的宣教功能。不僅是倫理道德宣傳與人生道理教育，還要繼續(xù)豐富動畫主題的內(nèi)涵，以展現(xiàn)人性，啟發(fā)思考，反思人生為主要辦法。除了敘事風格與人物塑造之外，宮崎駿動畫對中國動畫的啟示還有一些，比如美妙的動畫配樂：在《千與千尋》中，以鮮活生動的樂譜刻畫了精靈古怪的人物性格，在《天空之城》中，兩個故事的背景厚重，情節(jié)曲折，音樂旋律由此婉轉悠長，與畫面配合得天衣無縫，使得動畫音樂深入到動畫的精神內(nèi)部，配合動畫深刻地反應了精神實質(zhì)。
動畫是一個多元化的藝術，集工藝性、審美性、技術性、功能性、時尚性等于一身。無論從哪個方面和角度去探索和研究，其根本的出發(fā)點還是自身的民族性，比如以《小蝌蚪找媽媽》為代表的水墨畫動畫片就是中國動畫的成功案例。這要求動畫作者必須樹立這樣一個觀念，“故事漫畫的創(chuàng)作不是畫出一張畫那么簡單，創(chuàng)作者需要架構一個世界觀，安排劇情、角色，兼任了導演、攝像、演員、燈光、布景等工作?！雹莅凑諣I銷學的理論，中國動畫已經(jīng)從起步階段逐步邁向成熟階段，找準自身特色，明確發(fā)展方向，是當前以及未來中國動畫迫切需要研究和實踐的。
注釋：
① 緋雨霄：《宮崎駿：創(chuàng)造夢想和飛翔的老人》，東方音像電子出版社，2005年版，第55頁。
② 楊曉林：《宮崎駿動畫大師》，復旦大學出版社，2011年版，第170頁。
③ 源于米德的主我客我理論：主我（I）是自然的我，客我（Me）是社會的我，兩者相互斗爭；米德認為，正是在社會心理的環(huán)境下，才最終形成人的心理。
④ 李丹：《流光溢彩的“宮崎駿式感官世界”》，《聲屏世界》，2010年第3期。
⑤ 熊建：《中國動漫逐漸走出模仿時代 發(fā)展漫畫尋創(chuàng)意》，《人民日報》，2011年9月16日。
[參考文獻]
第7篇：人文主義的藝術特征范文
【關鍵詞】哈姆雷特;悲劇性;跌宕
《哈姆雷特》大約作于1600年,是莎士比亞悲劇時期的作品。此時作者的人文主義思想和社會現(xiàn)實產(chǎn)生了強烈的矛盾沖突,他的內(nèi)心非常痛苦,所以作品多以悲劇形式出現(xiàn)。而《哈姆雷特》正是這一時期的代表性作品,最能體現(xiàn)莎士比亞強烈的人文主義理想,最能體現(xiàn)莎士比亞無與倫比的劇作技巧。因此,探討《哈姆雷特》的悲劇藝術,對理解莎士比亞的作品是“時代的靈魂”,有重要意義。
劇中主人公哈姆雷特追求人文主義理想,為父復仇,扭轉乾坤卻導致了悲劇性的毀滅。全劇由父亡母嫁、鬼魂顯靈、裝瘋賣傻、編戲試探、海上探險、情人溺死、比劍中毒為主要情節(jié)線索。王子是人文主義思想的象征,他說:“這是一個點到混亂的時代,唉,倒霉的我卻負起重整乾坤的責任?！比欢踝铀幍沫h(huán)境卻異常的險惡,奸王利用王子的同學和情人監(jiān)視他。王子進行了針鋒相對的斗爭,改編陰謀殺兄的舊戲讓戲班子演出,試探奸王,使奸王原形畢露,又乘跟母親說話之機殺死御前大臣。隨著劇情的發(fā)展,王子的命運更觀眾擔心,奸王想借刀殺人,派王子去英國,警覺的王子半路換掉密信,借英王殺死老同學,脫險歸來?；貋砗?才知道情人奧菲利婭溺水而死,他是多么的傷心。悲劇的部分是奸王想用毒劍、毒酒置王子于死地,王子義無反顧,勇敢接受決斗。結局是奸王被刺而死,母后誤飲毒酒,而哈姆雷特也終于倒下了。故事情節(jié)跌宕起伏,曲折生動。文章中哈姆雷特說:“世界是一所很大的地獄,里面有許多監(jiān)房、囚室、地牢,丹麥是其中最壞的一間”。這里的丹麥實際上就是指英國。因此說,《哈姆雷特》的悲劇情節(jié)就是“時代的縮影”,它系統(tǒng)而深刻地反映了十六、十七世紀的社會生活,從宮廷到家庭,從深閨到墓地,從劇場到比武場,反映了廣闊的社會背景,“歷史的必然要求”正是通過哈姆雷特的抗爭體現(xiàn)的,悲劇情節(jié)的生動性和豐富性表現(xiàn)了時代要求變革,人民要求改變現(xiàn)實的愿望,具有強烈的時代精神。
哈姆雷特性格的主題是悲傷,他的悲劇是人文主義的悲劇,是時代的悲劇,而他的悲傷體現(xiàn)了十六世紀末和十七世紀初人文主義的危機。他的悲傷首先來自于他心中人文主義思想的破滅。他是心中充滿愛的人文主義者,深信這個世界是美的,人是高尚的,充滿了沒好的感情?？墒?戲一開場,他就陷入了家庭的不幸當中。他所崇拜和熱愛的父親突然死去,他所愛的母親很快就同他新登基的叔父結了婚。堅貞的愛情,忠誠的友誼,一個人文主義者所寶貴的生活理想,都開始破滅了。他感到憂郁:“人世間的一切在我看來是多么可厭?陳腐?乏味而無聊!”他悲嘆:“脆弱啊,你的名字就是女人!”正在這時,父王的靈魂告訴他,自己是如何被克勞迪斯害死的,并要他為父報仇。他再一次震驚于人性的丑惡。為了保護自己,并伺機為父報仇,哈姆雷特只好裝瘋,既可以躲過對方的耳目,又可以借機試探對方,還可以瘋言瘋語,發(fā)泄對當前黑暗現(xiàn)實的不滿?？墒抢霞榫藁目藙诘纤箙s對他產(chǎn)生了懷疑,他特地把哈姆雷特的兩個同學叫到宮里來對他進行監(jiān)視;又利用哈姆雷特的情人奧菲利亞來作為試探他的工具。哈姆雷特萬萬想不到,他的老同學,甚至他的情人,也竟然變成了奸王的幫兇。他的人文主義理想在丑惡的現(xiàn)實面前完全破滅。他對他的朋友說:“人類只是一件泥土塑成的生命,算得了什么?”他的這種人文主義理想的破滅使他充滿了悲傷。
哈姆雷特的悲傷另一個原因是:作為一個反封建的人文主義者,一個肩負興國使命的王子,他意識到了自己拯救國家的使命在當時那種社會和歷史條件下是無法實現(xiàn)的,所以它最終會以悲劇告終。哈姆雷特是一個深受群眾愛戴的王子,又“明明有理由?有決心?有力量?有方法”去復仇,去把混亂的局勢整頓好。但是,由于他所生活的時代是一個封建勢力還很強大的時代,他的敵人又是一個無比奸詐,善于籠絡臣下的國王;而他自己,一個資產(chǎn)階級人文主義者,既不相信暴力,又不相信群眾,當不滿的人民已經(jīng)被煽動起來反抗暴君的時候,他始終把這一件艱巨的事業(yè)單純作為只能由他一個人來完成的任務,甚至只把復仇計劃告訴他唯一的好朋友。他孤軍奮戰(zhàn),終于抱恨死去。他的悲劇是一個人文主義者的悲劇,也是時代的悲劇。他的悲劇體現(xiàn)了人文主義的危機。
造成悲劇的還有一個原因,那就是哈姆雷特的性格特征。那就是哈姆雷特表現(xiàn)在復仇問題上的延宕蹉跎。哈姆雷特的延宕行為是他性格發(fā)展的典型特征。關于哈姆雷特延宕的本質(zhì)原因,眾說紛紜。筆者認為,決定哈姆雷特延宕的是哈姆雷特的一種價值感。哈姆雷特用自己抽象的人文主義理想尺度去批判周圍的一切,他眼中曾有人類最完美的定義,但現(xiàn)時的風暴將這一理想擊碎,人文主義信念的有限性使哈姆雷特內(nèi)心充滿惶惑與痛苦。置身于世界之中,但不可能成為世界的一份子,在這個“眾人皆醉我獨醒”的世界,只能扮演瘋子的角色。哈姆雷特可以說是亦真亦假的瘋了,一方面是復仇者的理性需要而裝瘋,另一方面卻是精神危機的自然表現(xiàn),是信仰與行為、理智與情感、德行與卑劣的內(nèi)心沖突中不能自拔的真瘋。時代脫節(jié)了,哈姆雷特的內(nèi)心世界也脫節(jié)了。同事,哈姆雷特執(zhí)著地追求復仇的正當性和合理性,像在行動上做得“絲毫不讓人家指謫”,以完成對自我人格的塑造。在國王祈禱之時他有了一個能夠一劍結果國王性命的機會,但是在關鍵的時刻他選擇了放棄,延緩了報仇的行動,他要“等候一個更殘酷的機會”。他說,“這一服續(xù)命的藥劑不過延長了你臨時的痛苦”,表面的理由是他不愿讓克勞迪斯洗滌靈魂時殺死他,以恩報怨,讓國王上天堂去,骨子里卻是由于內(nèi)心里面有著不想陷自己于不義的顧慮,他以為以這種方式殺了國王,是對一個毫無能力的人所進行的卑鄙的暗殺活動,和克勞迪斯干的勾當沒有兩樣,不是一個正義的人應該采取的行動。
理性使哈姆雷特仇恨罪惡,產(chǎn)生了復仇的念頭,也正是理性又使他厭惡血污,要對復仇作思考,堅持自己的價值觀。徘徊動搖于懲罰與不懲罰之間,殺戮與反殺戮愿望之間,理性使人覺醒,而高度理性的哈姆雷特卻由此使自己經(jīng)歷了猶豫、躊躇的煎熬和無論怎么做都會有深重負罪感的折磨。哈姆雷特的天性純粹是內(nèi)向的,沉思的,主觀的,為了感情和思想而生就的,但是,殘酷的事實要求的不是感情和思想,而是行動,把他從理想的世界喚進殘酷的現(xiàn)實中,于是他陷入深深的抑郁和不安中。這樣的性格也是他最終悲劇命運的所在。生存的險惡沒能讓哈姆雷特完成自身所負的歷史使命,為父復仇殺死敵人也只是在偶然中的結果,但是在擔負忍受多方面矛盾里,他仍然保持著自己的本色,忠實于自己,他沒有讓自己融化于這些矛盾之中,這是難能可貴的。
《哈姆雷特》展現(xiàn)給觀眾一幅恐怖的社會縮影圖――“罪惡而充滿陰謀的宮廷”,在這叢林般的宮廷中,要么殺人要么被殺,其恐怖之情似乎到了極點。而莎翁卻巧妙地拿對主人翁的憐憫之情緩和了恐怖的氣氛。使主題在深度和廣度上得以擴展,延伸。其悲劇美使觀眾的情感在欣賞戲劇的同時得以感染、陶冶、激奮、升華,從而將這種美感在心靈深處彌漫開來,回味久遠。
【參考文獻】
[1]尼采.《悲劇的誕生》.北京:三聯(lián)書店,1996.
第8篇：人文主義的藝術特征范文
[關鍵詞]《辛德勒的名單》；配樂分析；猶太人
《辛德勒的名單》這部影片改編自澳大利亞的著名作家托馬斯·肯納利的同名小說，于1993年出品。這部影片的主要內(nèi)容是對二戰(zhàn)時期猶太人的悲慘遭遇進行揭示，為了影片營造沉重的氣氛與感覺，導演斯皮爾伯格主要采用了黑白攝影這種拍攝手法。《辛德勒的名單》的作曲為約翰·威廉姆斯，其曾在《星球大戰(zhàn)》當中與斯皮爾伯格合作，并因此而聞名于世?！缎恋吕盏拿麊巍分械脑俅蝺?yōu)秀表現(xiàn)不僅將其卓越的才華進行了充分的展示，而且讓其成為名副其實的好萊塢的大師級藝術家。
一、主題音樂的多重演繹
影片當中，主題音樂首次出現(xiàn)的畫面是猶太人第一次被大規(guī)模地驅逐的場景，開場由圓號的獨奏開始，不僅十分直白而且十分簡單，既給人以凄楚的感覺又讓人不乏蒼涼之感，仿佛是在為猶太人的苦難揭開序幕，帶領觀眾進入到這段悲慘的歷史當中。主題音樂的第一次出現(xiàn)，就很好地區(qū)別于之前辛德勒等人舞曲風格所標識的群體形象，十分自然地成為代表整個猶太群體的最佳音樂形象。
主題音樂第二次出現(xiàn)的場景為辛德勒為了幫助一個猶太女子，從德國軍隊的集中營當中解救其父母并讓他們在其工廠當中工作的場景。這段主題音樂主要由吉他伴奏，在音樂蒙太奇手法的作用下，將猶太夫婦被營救與辛德勒內(nèi)心的心理斗爭過程進行了交叉的展現(xiàn)。在此處之前，對辛德勒人物形象的塑造大多是舞曲風格的音樂，而這里卻不再沿用，而是選擇了代表猶太人群體形象的這一主題音樂進行辛德勒人物形象的塑造。這一音樂形象表達的轉變，十分自然地暗示了辛德勒關于猶太人問題的前后態(tài)度的轉變。吉他的琴弦被輕輕地撥動，音量十分輕微，速度也十分緩慢，第一樂句每一個單音的完成都是那樣的艱難，接著，分解和弦的停頓則是辛德勒內(nèi)心的停頓，其對自我行為的猶豫與掙扎都可以從這個停頓當中體會出來。停頓過后，辛德勒的自我掙扎也告一段落，仿佛是破繭后的蝶一般放松自在，此時的旋律開始逐漸恢復緩慢的節(jié)奏，并愈加流暢，在猶太夫婦被解救成功一同走進辛德勒的工廠的時候，音樂的節(jié)奏不僅恢復正常，而且還加入了一些弦樂，讓原本停頓、緩慢的音樂變得完整與流暢了起來。這段主題音樂后半部分的補充不僅對整段音樂進行了完整與鞏固，而且對辛德勒的形象轉化進行了標志性的確認，即其從德國商人這一形象向有義有愛之人的形象的轉化。這一小段音樂雖然十分簡短，但所起作用卻十分大，不僅風格簡潔明了，而且對該影片片段的深刻寓意進行了很好的解釋與表達，以生動形象的音樂語言將整部電影的劇情進行了十分自然的轉折與承接。
主題音樂在以上兩次場景的出現(xiàn)之后沒有停止，還在繼續(xù)走，其每一次的出現(xiàn)都有著一定的作用，不僅讓觀眾對該段主題音樂有了更加深刻的印象，而且?guī)椭^眾去更加準確地理解猶太人與辛德勒這兩者之間的關系，從而在加強觀眾的情感力度的同時，對整個劇情進行著一次又一次的推動。在影片的末尾部分，辛德勒的猶太人獲得了自由，他們因為自身的自由而歡唱，此時的畫面逐漸由黑白兩色變成了彩色，接著旋律開始轉變，主題音樂由著名的小提琴演奏家帕爾曼奏出，畫面已經(jīng)變成了那些還活著的猶太人在依次走過辛德勒墓碑并在其墓前推起石頭，這個鏡頭表達的主要是世人對辛德勒的懷念之情，在小提琴的音樂之下，憂傷之情不斷纏綿縈繞，仿佛憂傷抑郁的小提琴聲又把觀眾帶回到了那個悲慘的年代，耀眼的陽光也在此刻顯得尤為寶貴。這些畫面沒有一言一語，只有這段唯美的音樂在訴說著、哭泣著、歡笑著，這一段內(nèi)容的主題音樂被完整演奏，如此長時間的沒有任何語言的音樂配樂是少見的，這也正是《辛德勒的名單》這部電影主題音樂的魅力與功力。
二、對位手法的巧妙運用
《辛德勒的名單》這部影片多次運用對位的藝術表現(xiàn)手法，在進行了鮮明的對比之后，不僅將法西斯的黑暗與獸性進行了很好展現(xiàn)，而且將人的真善美等美好品德與形象進行了強調(diào)，讓整部影片的藝術效果具有更加強烈的沖擊力。
在影片的最開始部分，就運用了對位的手法，被趕出家園的猶太人在車站將自己的姓名報出，這可以說是猶太人悲慘命運的開始，接著，傳來了一段與猶太人在車站報姓名十分不協(xié)調(diào)的探戈音樂，由小提琴和手風琴共同演奏。這段音樂的出現(xiàn)不僅與猶太人的悲慘命運形成了對比，而且實現(xiàn)了轉場的過渡，一位紳士穿戴與紳士動作的男人出現(xiàn)在了鏡頭當中。此后的許多舞曲都伴隨著德國軍官享樂的畫面，不僅是對德國軍官開懷享樂的畫面進行氛圍的渲染，更是為接下來猶太人的悲慘遭遇進行對比性的鋪墊，讓觀眾對這兩種完全不同的生活與遭遇有更加清楚、更加深刻的認識與體會。同時，這些舞曲的風格也幫助辛德勒樹立了最初的形象，為其最終形象的確立鋪墊了一個可進行對比的參照。
當辛德勒在山坡上看到猶太人被迫害的悲慘境遇時，影片對對位手法進行了再次的運用。此時的觀眾通過辛德勒的眼睛看到了猶太人被法西斯慘無人道的迫害，其對法西斯的憤怒之情已經(jīng)十分強烈，此時的音樂沒有采用情感激烈的音樂，而是采用了一段簡單的猶太民謠，由純凈的童聲合唱而進行演繹。孩子們那純凈的聲音不僅表達了其天真、純潔的思想，而且表達了對生活的美好向往，與畫面當中法西斯的慘無人道與猶太人的悲慘遭遇形成了鮮明的對比，不僅將觀眾的情感調(diào)動到了極點，而且也將辛德勒感動并將其良知喚起。這一段對位的應用，不僅自然，而且十分到位，是整部影片的一個亮點，在情節(jié)推動與情感表達上獲得了雙收。
此外，影片當中還有一些音畫對位場景十分典型。如德國士兵在深夜屠殺全城的猶太人的場景當中，原本躲藏起來的猶太人在爬出鋼琴時無意當中踩到了鍵盤，因而被德國士兵發(fā)現(xiàn)，德國士兵在鋼琴聲的引導下找到了猶太人，喊叫聲、機槍掃射聲和德國軍官的鋼琴獨奏傳來。再如被關押的猶太人裸身接受篩選的片段，該片段的背景音樂為藝術歌曲，由現(xiàn)場的留聲機和喇叭傳出，十分優(yōu)雅。以上兩個場景當中的音樂都是畫面內(nèi)的音樂，有的古典，有的優(yōu)雅，這些音樂原本代表的是美好的事物與高尚的精神，是用來給人以美好，贊揚鼓勵美好的事物。但，在德國軍人掃射猶太人，在猶太人被檢查的場景之下，這些原本應該美的音樂走向了另外一個極端，刺耳得讓人無法忍受，讓人想要嘔吐。影片通過對對位這種藝術手法的運用，將同一段音樂進行了完全不同的表達與定位，這些音樂不僅反映了猶太人悲慘的生活狀態(tài)，而且極大地批判了德國納粹的慘無人道，對整部電影的內(nèi)容進行了極大地豐富，對整部電影情感的表達起到了至關重要的作用。
三、對人文主義情懷的體現(xiàn)
《辛德勒的名單》這部影片對人文主義的情懷體現(xiàn)在諸多的方面，其中，音樂對人文主義的體現(xiàn)則是十分重要的一部分。如在影片開始的20分鐘左右，許多猶太人在大街上逃難，并被德國軍隊監(jiān)視著，他們痛苦地走著，許多猶太人還被德國軍人羞辱，辛德勒在談著他的買賣也在進行著其招聘工作等畫面是這個時段的幾個鏡頭，這些鏡頭不斷播放的同時，是一段長達12分鐘的配樂，該段音樂不僅創(chuàng)作十分簡單，而且節(jié)奏也較慢，此時的音樂表達如同電影畫面當中的情節(jié)一樣痛苦、難熬。
再如在影片的開始部分，蠟燭已經(jīng)燃燒了一半，暗紅色的光火跳動，黑暗的背景之下，觀眾被一段鋼琴音樂帶入到了無比沉重與壓抑的心理狀態(tài)。在為觀眾創(chuàng)造如此壓抑的心理環(huán)境之后，小提琴以既簡潔又明了的小調(diào)式旋律貫穿了全片，不僅因其哀婉的音樂打動人，而且通過猶太人所受的摧殘感染人。這些都在無意或有意當中對人文主義情懷進行了體現(xiàn)，不僅讓猶太人的悲慘遭遇與法西斯的慘無人道得到了真實的反映，而且還將辛德勒的善良與美德進行了形象的再現(xiàn)，讓觀眾從其不同的表現(xiàn)當中體會人文主義情懷的真正意義所在。
此外，在對《辛德勒的名單》這部電影的配樂進行分析時，不得不對著名的小提琴大師伊扎克·帕爾曼進行再次的強調(diào)。本就是猶太人的他，在演繹這部表達猶太人遭受迫害與紀念辛德勒這種偉人的影片配樂過程當中，情感的流露與表達是其他人難以比擬的。鋼琴部分是作曲家親自彈奏，合唱團的聲音同樣功不可沒，這部影片的音樂制作是整部影片當中十分重要的一部分，讓創(chuàng)作者費了不少的心思。該唱片的封面也是別具心裁，從紅袖子伸出的小手被一只大手強有力地拽住，整部影片的主題就這樣被震撼地、形象地表達了出來。
四、結 語
《辛德勒的名單》的作曲為約翰·威廉姆斯，其曾在《星球大戰(zhàn)》當中與斯皮爾伯格合作，并因此而聞名于世?！缎恋吕盏拿麊巍分械脑俅蝺?yōu)秀表現(xiàn)不僅將其卓越的才華進行了充分的展示，而且讓其成為名副其實的好萊塢的大師級藝術家。這部影片當中，主題音樂的多重演繹是其配樂的主要特點之一，不僅讓主題音樂本身給觀眾留下了深刻的印象，而且在很大程度上促進了觀眾對法西斯殘忍無道的憤怒與對猶太人悲慘遭遇的同情等情感的放大。其次，《辛德勒的名單》這部影片多次運用對位的藝術表現(xiàn)手法，在進行了鮮明的對比之后，不僅將法西斯的黑暗與獸性進行了很好展現(xiàn)，而且將人的真善美等美好品德與形象進行了強調(diào)，讓整部影片的藝術效果具有更加強烈的沖擊力。最后，《辛德勒的名單》這部影片對人文主義的情懷的體現(xiàn)也是其配樂的重要特色之一，并表現(xiàn)在諸多的方面，其不僅讓猶太人的悲慘遭遇與法西斯的慘無人道得到了真實的反映，而且還將辛德勒的善良與美德進行了形象的再現(xiàn)，讓觀眾從其不同的表現(xiàn)當中體會人文主義情懷的真正意義所在。
[參考文獻]
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第9篇：人文主義的藝術特征范文
一、前言
審美觀,簡單地來說就是人們對美的看法和觀點。其實這個概念是從哲學體系中分出的一個美學概念,指的是人們對客觀事物的審美意識,是人們在社會實踐中逐步積累起來的審美情感、認識和能力的總和。
二、審美觀的產(chǎn)生
審美這一活動的產(chǎn)生包括兩個方面,其一是人類的審美是如何產(chǎn)生的,其二是個人的審美是如何產(chǎn)生的。從人類誕生之初,人們對審美這一活動就已經(jīng)有了一些淺薄的意識。但是人類最早的審美活動并不是像現(xiàn)在這樣主要體現(xiàn)在藝術活動中,而是體現(xiàn)在生產(chǎn)勞動中。從某種意義上來講,生產(chǎn)勞動是審美的母親,最早的美與美感都孕育在生產(chǎn)勞動中。
但是,事物是變化發(fā)展的。同樣,人們的審美標準也不是一成不變的。不同的時代有不同時代的審美標準與審美價值取向。就算是同一個人,在不同時期對同一件事物的審美觀點也是不同的,這就是審美觀的時代性。
三、審美觀的形成
那么中國普遍的審美觀是怎樣發(fā)展、形成的呢?中國傳統(tǒng)哲學和美學中有一個重要的特征,就是建立在很強的歸納性分析的基礎之上。黑格爾在評價《周易》時說:“那些圖形的意義是極抽象的范疇,是最純粹的理智規(guī)定?！焙茱@然“純粹的抽象”正是大信息量的具體容納,它拋棄了許多具體事物的形式外殼,而留其本質(zhì)。我們祖先最早所認識的“象”,原本是“道”的物化形式,這個道,以依稀朦朧的物象為形式,可以說,自“象”誕生起就具有一種高度抽象從哲學層面上是要高于對事物的模仿的?；蛟S在漫長的文明史中,這種高起點的哲學和美學的抽象是經(jīng)過了長時間的積淀才形成的。人們的精神世界和生活環(huán)境發(fā)生了重大的變化,從而孕育出現(xiàn)代文明,同時也產(chǎn)生了新的審美觀。隨著時代和國際形勢的變遷,中西方文明的碰撞,最早產(chǎn)生于西方的“現(xiàn)代審美觀”也對中國社會造成了很大的影響。在中國傳統(tǒng)文化的漫長的積累形成的過程中,道家美學“真”、“味”等帶有強烈民族心理的審美命題同時也在穩(wěn)定地影響著傳統(tǒng)建筑的形式,道家美學,對于純粹的藝術發(fā)展無疑有著極為重要的推動作用,道家?guī)煼ㄓ谔斓?抽象于自然的美學觀確實為藝術審美明確了方法?！比∥镉^象” 的抽象方法需要對藝術表達方式反復推敲,這種對抽象的追尋,也是所有藝術向著更高層次發(fā)展所必須經(jīng)歷的階段。
一個民族文化總是與這一民族的心理、民族性格以及風俗、思維方法和倫理觀念等方面密切相關的。作為倫理性的文化體系,中國人把人視為主體,以物相輔助,認為“人為萬物之靈”,“天有四時,地有其材,人有其智”,這表明中國文化系統(tǒng)中,重視人與物的關系,在對自然物的攝取和創(chuàng)造中,又找到社會意義,使造物的真、美與善統(tǒng)一起來。完美的民藝品都成為真、善、美的統(tǒng)一體。
