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第1篇：古希臘古典文化范文

“現(xiàn)代舞追尋的是一種自然美，標(biāo)新立異的舞蹈形象，它的舞蹈動作不像芭蕾舞那樣輕盈向上，而是求得地面的向下，形體的健美、多種能量的釋放。”[1]這些表現(xiàn)可從古希臘的雕塑中體現(xiàn)，在整個西方美術(shù)的傳統(tǒng)中，古希臘雕塑占有非常重要的地位，古希臘人以擁有完美、健壯的體格而自豪，這是一種民族特性。古希臘城邦與城邦之間的戰(zhàn)爭需要強健體魄的戰(zhàn)士來贏得勝利，古希臘悠久的神話傳說是其藝術(shù)的源泉，是古希臘人民對自然與社會的美好向往，于是在這種時代背景下就產(chǎn)生了對完美軀體無限崇拜的藝術(shù)審美理想，主要的代表作品有《擲鐵餅者》、《斷臂的維納斯》等等。

希臘藝術(shù)是理想主義的、簡樸的、強調(diào)共性的，用外在的形式表現(xiàn)內(nèi)在的力量。呂藝生主編的《舞蹈大辭典》中寫道：“鄧肯認為舞蹈的本質(zhì)應(yīng)該通過人體動作表現(xiàn)人類精神，用最自由的身體表現(xiàn)最高的智慧。”從希臘藝術(shù)中，鄧肯發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)來源于大自然，鄧肯認為，古典芭蕾要求演員穿著足尖鞋、束腰的白紗裙，在舞臺上做著矯揉造作又毫無意義的動作，是對人精神心靈的一種束縛，讓孩子從小學(xué)習(xí)古典芭蕾，是壓抑他們的天性，違背自然規(guī)律的，無法獲得人性的真正解放?！叭说淖杂桑捎诮?jīng)歷了它自身的各個時期，業(yè)已成為美的最高象征，是真實，是美，是藝術(shù)，我的身體就是我的藝術(shù)神殿，我之所以將它暴露因為我把它當(dāng)作崇拜美的神龕?！盵2]鄧肯對自然地追求主要體現(xiàn)在她的現(xiàn)代舞中舍棄了古典芭蕾的足尖鞋、緊身衣，赤腳而舞，倡導(dǎo)簡潔大方的白色古希臘圖尼克長衫，這種長衫整體感覺舒適慵懶，不注重腰身，胸線以下多為直筒輪廓，寬松的設(shè)計加上褶皺，展現(xiàn)出女性完美自然的線條，顏色多為白色、綠色、灰色和紫色。（如圖1）

圖1 圖2

第2篇：古希臘古典文化范文

關(guān)鍵詞：英美文學(xué) 審美傳統(tǒng) 文化氣質(zhì)

英美文學(xué)在古羅馬與古希臘傳統(tǒng)文學(xué)的基礎(chǔ)上，不斷發(fā)展創(chuàng)新，形成了獨具特色的創(chuàng)作風(fēng)格，成為西方文學(xué)中的主流文化。在文藝復(fù)興時期，作為詩人以及劇作家的莎士比亞，在西方文學(xué)創(chuàng)作中占有重要地位，其文學(xué)影響延續(xù)至今。有“文壇硬漢”之稱的美國作家海明威，在《太陽照樣升起》、《老人與海》等作品中，描述了人類的弱點與命運，也反映了殘酷現(xiàn)實中的硬漢形象，對人們面對困難和挫折，有很大的激勵作用。研究英美文學(xué)，就需要了解其審美傳統(tǒng)，以及其文學(xué)作品中所表現(xiàn)出的文化氣質(zhì)。文學(xué)是文化的重要載體和民族個性的重要表現(xiàn)形式。文學(xué)作品所包含的文化知識、文學(xué)知識及其具有的哲學(xué)、人文、美學(xué)等價值是某一民族社會文化的縮影，是學(xué)生了解英語民族的政治、經(jīng)濟、社會生活、思想觀念、風(fēng)土人情等文化因素最鮮活、最豐富、最直接的材料。通過英美文學(xué)認識英美文化和國民性格是一種基于文化認知和文化認可的跨文化交流層次，它的重心是拓寬學(xué)生的文化視野和思想疆域，提高綜合人文素質(zhì)，培養(yǎng)跨文化交際的意識和能力。文學(xué)是培養(yǎng)學(xué)生的文化意識、提高文化修養(yǎng)的重要源泉，涉獵古希臘、羅馬神話，了解基督教《圣經(jīng)》故事及人物典故，熟悉一些神話傳說中的神抵，可以拓寬知識面，開闊視野，有利于語言學(xué)習(xí)中文化因素的積淀。

其次，文學(xué)是提高文化素養(yǎng)和學(xué)習(xí)語言的重要途徑。語言同文化是密不可分的，文學(xué)是語言的藝術(shù)，又是藝術(shù)的語言，是學(xué)生學(xué)習(xí)和模仿最理想的語言和文化材料。特定的文化常常在其語言中留下深刻的烙印，在學(xué)習(xí)語言的過程中，學(xué)生除了要對原文語言有精確的理解和把握之外，還要對兩種文化，尤其是兩種文化之間的差異有較全面的認識和了解。西方文學(xué)實質(zhì)上就反映和代表著西方文化，優(yōu)秀的文學(xué)作品既是寶貴的精神財富，又是用之不盡、取之不竭的語言源泉。新《高等學(xué)校英語專業(yè)英語教學(xué)大綱》清楚表明，文學(xué)課程擔(dān)負著提高學(xué)生英語水平，培養(yǎng)學(xué)生審美情趣和跨文化意識的雙重職責(zé)。

一、英美文學(xué)創(chuàng)作中的審美傳統(tǒng)

英美文學(xué)中的審美傳統(tǒng)源于古羅馬文學(xué)和古希臘文學(xué)，古羅馬、古希臘文學(xué)在為英美文學(xué)發(fā)展提供動力的同時，也影響了其審美傳統(tǒng)的形成。了解英美文學(xué)創(chuàng)作中的審美傳統(tǒng)，需要了解古羅馬、古希臘文學(xué)的影響。

古典時期是古希臘文化發(fā)展的黃金時期，出現(xiàn)大量的哲理詩、諷刺詩、抒情詩等詩歌，《荷馬史詩》就是在這一時期產(chǎn)生。詩歌內(nèi)容包括農(nóng)民生活、神話故事、戰(zhàn)歌、愛情等，既有歌頌類，也有諷刺類。底比斯詩人品達在贊頌類的詩歌創(chuàng)作方面，就有非常高的聲譽，而作為古希臘文學(xué)重要代表作品的《荷馬史詩》，主要歌頌對象是神明和英雄，人物形象生動、鮮明。古希臘文化是歐洲古典文化的代表，對西方國家甚至世界各國都有重要影響。

古希臘文學(xué)最突出的三大特點，即理想主義、人文主義和理性主義。在古希臘文學(xué)創(chuàng)作中，對于男性和女性形象的描述通常比較理想化。人文主義是文藝復(fù)興時期的核心思想，對文學(xué)作品的創(chuàng)作也有重要影響。希臘人注重自由和個人價值，在希臘神話中出現(xiàn)的英雄，通常只是半神，與普通的人有相同的性格特點。希臘人雖然比較奔放，但也極具理性。希臘人對于神，并不是一味的崇拜，實際上是一種個人向往和追求的表達。蘇格拉底為真理喝下毒酒，就是理性主義的重要體現(xiàn)。

英美文學(xué)中的審美傳統(tǒng)，就是在這些古典文學(xué)的影響下形成。在英美文學(xué)的發(fā)展中，在古羅馬、古希臘文學(xué)影響下所奠定的審美傳統(tǒng)，貫穿于整個過程，無論是形成早期，還是發(fā)展后期，甚至是當(dāng)前階段。

二、英美文學(xué)創(chuàng)作中的文化氣質(zhì)

（一）宗教傳統(tǒng)

在英美文學(xué)創(chuàng)作中，宗教傳統(tǒng)是其最鮮明的文化氣質(zhì)。宗教文化對西方國家的影響比較深遠，在英美文學(xué)作品中有重要表現(xiàn)?！妒ソ?jīng)》作為歐洲重要的基督教教義，使英美文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)明顯的宗教傳統(tǒng)文化氣質(zhì)[1]。英美文學(xué)的創(chuàng)作素材，大多源于《圣經(jīng)》，人物、故事、詞句等內(nèi)容的引用，都會增加文學(xué)作品的深度，提升其文化內(nèi)涵。而英美文學(xué)作品對《圣經(jīng)》內(nèi)容的引用，正是一種宗教傳統(tǒng)影響的表現(xiàn)形式，因此，英美文學(xué)中，宗教傳統(tǒng)這一文化氣質(zhì)比較突出。如彌爾頓的史詩三部曲，其創(chuàng)作題材就源于《圣經(jīng)》中的《士師記》、《路加福音》和《創(chuàng)世紀(jì)》，莎士比亞的《查理二世》猶大也是《圣經(jīng)》中的人物。

（二）文化情結(jié)

在英美文學(xué)創(chuàng)作中，希伯來文化和希臘文化是其創(chuàng)作的重要源泉。希伯來文化和希臘文化作為西方文學(xué)起源的代表，在西方文學(xué)中占有重要地位。英美文學(xué)作為西方主流文學(xué)，在思維方式和道德觀念方面，都受到希伯來文化和希臘文化的深遠影響。希伯來傳說以及希臘神話，都是英美文學(xué)創(chuàng)作中的重要題材。莎士比亞、拜倫、濟慈等作家在其作品中就經(jīng)常引用希伯來傳說和希臘神話，通過這樣的題材，表達主觀情感和重要思想。

（三）自由意志

西方國家相對于東方國家而言，思想更為開放，熱情更高，這在文學(xué)創(chuàng)作上也有明顯差異。英美文學(xué)作品中，多表現(xiàn)人民的激情，以及對人生的追求和對自由的向往。熱情奔放與勇于抗?fàn)幍暮诵木瘢谟⒚牢膶W(xué)創(chuàng)作風(fēng)格中有突出表現(xiàn)。英美文學(xué)創(chuàng)作注重贊美和歌頌人性美，豐富的故事情節(jié)以及生動形象的人物性格，是其主要的表現(xiàn)形式[2]。在人物形象塑造方面，可以感受到強烈的自由意志，以及堅毅、勇敢的開拓精神。如杰克?倫敦的《熱愛生命》，海明威的《喪鐘為誰而鳴》、《永別了，武器》、《太陽照樣升起》、《老人與海》等，作品中的人物形象，無不體現(xiàn)英美文化中勇于探險、自由開拓的精神。

結(jié)語

英美文學(xué)作為西方文學(xué)的主流，在西方文學(xué)發(fā)展中有重要引導(dǎo)作用。英美文學(xué)中的審美傳統(tǒng)和文化氣質(zhì)，都離不開希伯來文化和希臘文化的影響，此外，《圣經(jīng)》在宗教傳統(tǒng)和文學(xué)創(chuàng)作方面，也對英美文學(xué)產(chǎn)生了重要影響。英美文學(xué)中所表現(xiàn)出的審美傳統(tǒng)以及文化氣質(zhì)，需要根據(jù)其文化起源進行深入的研究。

【參考文獻】

第3篇：古希臘古典文化范文

關(guān)鍵詞：紋飾；題材；春秋戰(zhàn)國；古希臘；比較

中圖分類號：J05 文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）26-0152-01

一、非現(xiàn)實性的動物神獸主題

春秋戰(zhàn)國時期明顯減少使用商周時期盛行的饕餮紋，神獸紋是這一時期器物裝飾的主體，以夔龍紋，蟠龍紋為主，中期出現(xiàn)了繁密的蟠虺紋，各種蟠螭紋和變體龍紋，到了戰(zhàn)國時期出現(xiàn)了四足龍紋，同時鳳紋在這一時期形態(tài)也基本定型化，蟠虺紋，作為青銅器裝飾紋樣之一。又稱“蛇紋”。以小蛇的形象，構(gòu)成幾何圖形，春秋戰(zhàn)國時代的蛇紋大多很細小，作蟠旋交連狀，舊稱“蟠虺紋”。

在希臘東方紋樣期，也流行著神獸主題，其中最典型的是怪獸格利方，獅身人面獸，以及獸頭鳥身形象等。長著翼翅的戰(zhàn)國翼翅神獸形象與希臘陶器紋飾中出現(xiàn)的翼獸形象不謀而合，它們可能都受到西亞或埃及地區(qū)的影響。

二、植物花卉題材紋飾

中國自戰(zhàn)國中期才開始大量出現(xiàn)植物花卉題材紋樣，尤其是在紡織品的裝飾紋樣中，在青銅器,漆器,瓦當(dāng)紋飾中也有所見，植物花卉紋樣常常與鳳這一母題同時運用，并與鳳的造型相互轉(zhuǎn)化。而繡品上的植物花卉紋樣是一種意象性的造型，具有現(xiàn)實中的許多植物特征，不是某一種具體的植物紋樣。

古希臘植物花卉主題紋飾大量出現(xiàn)在古希臘的東方紋樣期間，最典型的主題是蓮花與掌狀葉紋樣。蓮花紋飾直接取材于埃及的裝飾題材，后來傳入希臘，成為東方紋樣時期的一大特色。也影響了整個古代歐洲的裝飾。掌狀葉紋也是由蓮花紋變化而來的，并且也是由古埃及傳入希臘的，古代埃及人早在公元前16世紀(jì)之前就熟練的運用了這種圖案，并且總是伴隨著蓮花紋和旋渦紋一起使用。

公元前六世紀(jì)后，希臘紋飾中的蓮花紋和掌狀葉紋都基本定型化為純裝飾作用的紋飾了。

（一）莨苕葉

說到希臘植物花卉紋樣就不得不提到莨苕葉這一最為著名的植物紋樣，它最為著名之處便是被使用在建筑柱頭上，這種柱式被稱為“科林斯柱式”?？屏炙怪竭@一主題以及樣式在西方設(shè)計藝術(shù)史上具有舉足輕重的意義。莨苕葉紋是希臘人的創(chuàng)造 并且在未來兩千多年中經(jīng)久不息。關(guān)于科林斯柱與茛苕葉有一個古老的傳說：據(jù)說雅典雕刻家卡利馬斯無意中發(fā)現(xiàn)一個草編的籃子，里面是一個來自科林斯的貧窮女孩僅有的家當(dāng)，女孩已經(jīng)悲慘的死去了。這個籃子被一塊扳子或屋頂?shù)拇u瓦覆蓋著，爵床葉在籃子周圍生長，懸垂部分呈卷曲狀?？ɡR斯為這種迷人而簡單的組合所感動，隨即繪成素描，然后刻在石頭上。這種技法便成為建筑學(xué)上古典語匯的一部分，是從文藝復(fù)興到現(xiàn)今盛行的五大柱式之一。

（二）比較

從發(fā)展階段上來說：中國戰(zhàn)國時期的植物花卉紋飾尚且出于萌發(fā)時期還沒有定型，其中的先行者是南方文化中的楚文化，飛舞靈動的花卉植物紋飾與楚風(fēng)藝術(shù)的整體特征是一致的，代表著先秦時期清靈，靈巧的藝術(shù)風(fēng)格。而希臘的植物花卉紋飾題材是希臘古典裝飾紋飾中重要的一部分，也是西方古典裝飾藝術(shù)中意義和影響深遠的一部分，其中最出名的茛苕葉，在未來的兩千多年中依然經(jīng)久不衰，可以說影響了整個西方古典時期的藝術(shù)。

三、情節(jié)性題材

中國最早的情節(jié)性內(nèi)容的紋樣出現(xiàn)在春秋晚期，先秦時代的這類紋飾只是表現(xiàn)現(xiàn)實生活中的某一現(xiàn)象或情形，突出場面氣氛的渲染，而故事性的特征不明顯 宴樂、狩獵、出行等貴族階級生活題材以及水陸攻占一類的戰(zhàn)爭題材成為中國戰(zhàn)國時期紋飾的一大特色 戰(zhàn)國時期的情節(jié)性紋飾主題有的是在一件器物上表現(xiàn)一個主題，有的則是多種主題的組合運用，無論何種方式，都是一種藝術(shù)的創(chuàng)造，構(gòu)成了豐富多彩的中國古代古典裝飾。

希臘紋飾中的情節(jié)性紋飾在幾何式時期就已經(jīng)出現(xiàn)了，當(dāng)時最多的形式，是在滿布帶狀幾何紋的陶器上留出一段長條形空間，空間內(nèi)繪以狩獵，日常生活場景以及葬禮一類的圖畫。希臘情節(jié)性紋飾突出對故事性本身的描述 情節(jié)相比較而言更為完整 表現(xiàn)世俗生活 戰(zhàn)爭等題材的紋飾十分出色 題材相比中國同期也更加廣泛。

（一）共通之處

中西方裝飾題材都開始專注起現(xiàn)實的生活。

（二）不同

1.希臘紋飾中的情節(jié)性紋飾盛極一時，而先秦裝飾中的情節(jié)性紋飾只是當(dāng)時紋飾題材中的一部分。

2.希臘情節(jié)性紋飾生動現(xiàn)實，貼近生活，活靈活現(xiàn)，先秦情節(jié)性紋飾只是表現(xiàn)生活中的某一場景，故事性不強，強調(diào)任務(wù)動態(tài)與裝飾性的組合，不深入刻畫任務(wù)形象，裝飾歸于也符號化和平面化。

第4篇：古希臘古典文化范文

1787年，席勒脫離狂飆運動，由于無力改變德國現(xiàn)狀，他企圖逃離現(xiàn)實，于1787－1796年間沉醉于康德哲學(xué)與美學(xué)中。1794年席勒與歌德聯(lián)盟，在歌德的鼓勵下重新開始寫作，開始了與歌德十年的合作，這十年正是古典主義的最高峰，也開始了席勒人生的另一個輝煌的時期。期間，他寫下了許多哲理詩及敘事詩，如哲理詩《理想與生活》，并于1797年同歌德共同完成了一系列優(yōu)美的敘事詩，如《潛水者》《手套》，而這一年也被稱為“敘事詩年”。

席勒的一系列哲理詩與敘事詩是在古典主義特殊的歷史、文化、寫作背景下誕生的，必然會深深烙下古典主義的印記，它們具有以下幾個典型的藝術(shù)特色。

一、體現(xiàn)了藝術(shù)的典雅性

古典主義的核心就是溫克爾曼《關(guān)于模仿占希臘繪畫與雕塑藝術(shù)的思考》中關(guān)于古希臘美的觀點：高貴單純，靜穆偉大，即藝術(shù)要表現(xiàn)典雅。詩作不能太理性，也不能太感性，要達到二者的統(tǒng)一；詩中人物不能大悲或大喜，否則無典雅可言。如，在敘事詩《手套》中，詩末騎士將手套還給貴婦時只說：“女士，我不貪圖你謝恩!”便離開了她。言語沒有多少激情，少了席勒在狂飆時代激昂的青語宣泄，多了一份典雅與穩(wěn)重。這言語中既有維護尊嚴的感情，且沒有激動到失去理智，體現(xiàn)了感性與理性的統(tǒng)一。而藝術(shù)的典雅性不僅體現(xiàn)在內(nèi)容上，也體現(xiàn)在語言上，為了配合詩中的典雅氣氛，詩作語言上也是用高雅而整齊的語言，無口語，且多用韻文體。如，《潛水者》就是韻文體，書中第一節(jié)這樣寫道：

Wer mir den Becher kann wiederz eigen，

Er mag ihn Bchalten,er ist sein eigen.

這里就押了eigen的韻，通過押韻讓整首詩整齊，也讓讀者從音調(diào)、語氣、用詞上感受到詩的典雅性。

二、追求古希臘的和諧美

為了追求完整與完美的人性，席勒模仿古希臘文化，追求創(chuàng)造人類理想的世界和理想的人，追求古希臘的和諧美，人文精神之美，即自由、人性、和諧和崇高，因為古希臘文化中有最完美、最純粹、最崇高的人或神，而在崇高完美下組成的世界才是席勒所向往的理想世界。哲理詩《理想與生活》中最后兩節(jié)就引用了古希臘神話中的故事：赫拉克勒斯原是古希臘神話中的英雄，是宙斯和阿爾克墨涅所生的兒子。他因殺死伊菲托斯，尋求贖罪，賣身為奴在呂狄亞女王翁法勒的宮中服勞役。他一生除暴安良，完成了幾件英雄業(yè)績，其中有驅(qū)妖牛、除海怪、擒獅、斬龍，到世界盡頭奪取金蘋果，解救普羅米修斯等。他死后化人為神，而一直心生嫉妒的天后赫拉最終也與他和解，并把生女青春女神赫柏嫁給他為妻。從這個神話中可以看出赫拉克勒斯身上閃爍著古希臘所有的人文精神：崇高、勇敢、正直、是真正的英雄。而最后赫拉克勒斯超脫人身，化人為神，有了一個美好的結(jié)局，作者也正是用這種肯定的寫法從另一個側(cè)面弘揚人性的完美。

席勒的敘事詩也同樣反映了這一點?！稘撍摺分邢找霉畔ＥD神話中的卡律布迪斯，它是一個妖怪。荷馬的史詩《奧德修記》中記載卡律布迪斯是一個水怪，每天吞吸黑暗的海水，它“每天吐出三次，吸進三次，非?？植馈?。潛水者與它的搏斗正體現(xiàn)了潛水者的無畏勇敢，雖然最終沒有戰(zhàn)勝卡律布迪斯，但他的人格精神卻是崇高的，周圍圍觀的貴人，甚至是國王的公主都愕然于他的勇敢行為。在席勒創(chuàng)造的人物畫廊里，時刻都貫穿著品質(zhì)高尚的優(yōu)秀人類與合理的理想世界。

三、體現(xiàn)了反叛精神

雖然在古典主義時期，席勒追求和諧美和典雅的藝術(shù)，但這并不表示席勒詩中的反抗精神有所減弱?？梢哉f席勒一生都具有反抗精神，無論狂飆還是古典時期?！独硐肱c生活》第五節(jié)中這樣說道：

芬芳的勝利花冠在那里飄動，

并非要你把戰(zhàn)斗放松，而是讓筋疲力盡者消除疲勞。

在第六節(jié)中這樣寫道：

這兒，只有勇氣能贏得獎品，

它在競車場的決勝點招手，

只有強者能夠征服命運，

弱者總要居于人后。

這兩句說明戰(zhàn)斗尚未結(jié)束，對抗仍須繼續(xù)。

席勒的這一系列優(yōu)秀的哲理詩和敘事詩不僅展現(xiàn)了德國文學(xué)古典主義時期的文學(xué)特點，也閃爍著各自與眾不同的光輝。

席勒的哲理詩具有強烈的哲學(xué)性，這與之前席勒鉆研康德哲學(xué)有很大關(guān)系，康德的“最高存在”理論和唯心主義理論深深影響了席勒。《理想與生活》第一節(jié)說：“幸福的天神在奧林波斯山上，生活就像輕風(fēng)一樣，永遠澄明、清如明鏡而平穩(wěn)”，詩尾赫拉克勒斯超脫人身，化人為神，有了一個美好的結(jié)局，都顯示了席勒心中的“最高存在”。而在第八節(jié)中這樣說道：

要使頑石造型而賦予了生命，

那時，就要使辛勤的神經(jīng)緊張，

就要堅持不懈，集中思想，

才能使物質(zhì)要素俯首聽命。

這里面，意識超越了物質(zhì)，其實就是一種唯心主義的表現(xiàn)。

此外，席勒的哲理詩并不枯燥乏味，缺乏感情，詩中表達的人文思想同樣在感情上激蕩著讀者的心靈?！独硐肱c生活》第七節(jié)中這樣寫道：

可是生命的洪流，為巖礁阻攔，

雖然沖得怒沫飛濺，

如果流過“美”的蔭涼的寂靜，

就會顯得平穩(wěn)且和緩。

從中可以看出詩的語言不僅優(yōu)美，還有類似抒情詩般感染人的力量。

席勒的詩不僅表達了明確的哲理，同時又是一首優(yōu)美的詩歌。由于席勒能出神入化地使用語言，以詩歌手法而不是以邏輯手法表達含蓄的真知灼見，使作為詩歌主題的明確哲理更顯深刻，更加生動有力。

席勒的敘事詩也別具特色，它將戲劇性、敘事性與哲理性融合在一起，詩中充滿戲劇沖突，懸念迭起，情節(jié)動人，可以看出是出自戲劇家之手。連歌德也承認席勒的長處在于“抓住了戲劇性的瞬間”。在他的敘事詩《手套》中，詩人用前四節(jié)描寫斗獸場上的緊張氣氛?？磁_上人頭攢動，場地上兇獸對峙。一場龍虎斗即將爆發(fā)。加上兩只豹子參戰(zhàn)，搏斗必然會兇狠慘烈。偏偏就在大家凝神屏息，鴉雀無聲之際，一只手套從看臺上掉進這群猛獸當(dāng)中，全場愕然。詩人這時才引出人物。虛榮心重，善于玩弄戀人感情的貴婦人居然要求她的騎士為她從猛獸中撿手套，以此考驗他的愛情。下面情節(jié)的發(fā)展迭起。先是騎士在眾人驚愕之中，從容不迫、不動聲色地進入危機四伏的場內(nèi)，撿回手套，接著在這位貴婦人洋洋自得之際給她出人意料的回答。席勒用短短七節(jié)詩竟演繹出這樣富有深意的一出戲，的確獨具匠心。

而席勒的敘事詩也往往運用對比手法，一方面歌頌愛情、勇敢與道德，另一方面暴露虛偽、殘忍及陰險。如《手套》中歌頌騎士的尊嚴，而暴露貴婦人的虛偽；《潛水者》中歌頌潛水者的勇敢而暴露國王的殘忍。

總之，席勒的敘事詩體現(xiàn)了席勒高超的語言掌控能力和安排情節(jié)的能力，說他是“天才般的詩人”沒有絲毫的夸大其詞。

無論是哲理詩還是敘事詩，詩人那些熾熱的詩句飽含典雅的藝術(shù)特色，同樣不失反抗的精神，它們一直激勵著德國人民去爭取自由、反抗壓迫。他與逆境奮斗終生的感人事跡，他的文章風(fēng)骨、高尚的人格，使這位英年早逝的詩人始終像一顆明星閃爍在天際。

隨著時間的消逝，詩人似乎離我們越來越遠，而現(xiàn)今我們是否有必要再次重新解讀席勒的詩是否還有現(xiàn)實意義?答案是肯定的。人性不滅、人性長存，謳歌人性的詩藝作品不會因時光消逝而減少魅力。在新世紀(jì)，詩人席勒正光彩奪目地向我們走來。正如張玉書所說：“人們懷著感激的心情，懷念他、熱愛他、尊敬他。虛名如流星，一閃而過，轉(zhuǎn)眼消失于沉沉夜空，而席勒崇高的精神，猶如日月，橫貫長空，晝夜光照人間，直至永遠。”

參考文獻：

[1]閻國忠，古希臘羅馬美學(xué)，北京大學(xué)出版社，1983-10.

[2][莢]鮑?？?，美學(xué)史，張今，譯，廣西師范大學(xué)出版社，2001－06.

第5篇：古希臘古典文化范文

然而，正如T．S．艾略特針對文學(xué)所說的，“過去因現(xiàn)在而改變，正如現(xiàn)在為過去所指引”（Eliot1958：24）。文學(xué)以及文學(xué)理論、批評的發(fā)展畢竟是一個演化過程，我們無法繞開中世紀(jì)。上世紀(jì)70年代以后，一批西方古典批評理論選本和論著的問世，表明西方學(xué)者對中世紀(jì)文學(xué)批評的認識開始發(fā)生了變化。比如，在《古典和中世紀(jì)文學(xué)批評：翻譯和解釋》（MedievalLiteraryCriticism：TranslationandInterpretation，1974）中，編者O．B．哈德森等指出亞里士多德的《詩學(xué)》在中世紀(jì)不是不為人所知的，而是早在十三世紀(jì)就在巴黎大學(xué)甚為流行。70年代還出現(xiàn)多部論述中世紀(jì)的修辭學(xué)、演講術(shù)、新柏拉圖文學(xué)理論的著作，它們開辟了中世紀(jì)文學(xué)批評研究的新天地。上世紀(jì)80年代至今，可以說是中世紀(jì)文學(xué)理論和批評研究的“黃金時代”，2005年出版的《劍橋文學(xué)批評史中世紀(jì)卷》就匯集了數(shù)十位學(xué)者的最新研究成果。

從前人的研究中，我們可以發(fā)現(xiàn)在從公元4至15世紀(jì)的漫長中世紀(jì)，文學(xué)批評的發(fā)展與文學(xué)的繁榮在步調(diào)上是不一致的。文學(xué)的繁榮出現(xiàn)在中世紀(jì)后期，即從11到15世紀(jì)的“信仰時期”。在這一時期內(nèi)，世俗文學(xué)蓬勃發(fā)展，誕生了一批用法語、德語、英語和意大利語等民族語言寫成的文學(xué)名作，如《羅蘭之歌》、《神曲》、《十日談》、《坎特伯雷故事集》等。就文學(xué)批評而言，中世紀(jì)后期基本上沒有創(chuàng)新，只不過是在沿用羅馬帝國衰亡之后幾個世紀(jì)里形成的批評概念，“真正重要的是中世紀(jì)早期”（Harland2005：22）。這里的“早期”是一個什么概念呢？中世紀(jì)一般被劃分為五個時期：第一是后古典時期（公元前1世紀(jì)至公元后7世紀(jì)）；第二是理查大帝加洛林王朝時期（公元8至10世紀(jì)）；第三是中世紀(jì)全盛時期（公元11至13世紀(jì)）；第四是經(jīng)院主義時期（公元13至14世紀(jì)）；第五是人文主義時期（公元14至16世紀(jì)）（Hardison1974：23）。這里不僅第一時期和古典時期、第五時期和文藝復(fù)興時期有部分重疊，而且中間的三個時期之間也存在部分重疊。文學(xué)批評上的所謂“中世紀(jì)早期”通常是指上述的第一和第二時期。當(dāng)然，這并不意味著文學(xué)批評在中世紀(jì)后期毫無作為。

基督教與中世紀(jì)的文學(xué)批評之間存在著千絲萬縷的聯(lián)系，基督教文化與古希臘羅馬文化的相遇無不影響、甚至決定了當(dāng)時文學(xué)批評的任務(wù)、目的和主要內(nèi)容。在后古典時期，公元4世紀(jì)可以被稱為文學(xué)批評的分水嶺。在此之前，整個古典傳統(tǒng)依然盛行，學(xué)者們?nèi)P吸收和消化古典批評家的思想。他們直接重印西塞羅和匡第連的修辭學(xué)著作，或者依照基督教的需要而加以修改，賀拉斯更是持續(xù)不斷地被人廣泛閱讀。相比之下，之后的公元4至7世紀(jì)是一個更為重要的時期，出現(xiàn)了一批有分量的批評著作，內(nèi)容主要是對古典著作的修訂、注釋和結(jié)集。在此期間，基督教因吸收了多種古希臘羅馬文化的元素而得以迅猛發(fā)展，反之，新思想也以這樣一種方式進入了古希臘羅馬傳統(tǒng)。在人類歷史上，一種優(yōu)秀的文化從來都不會輕易地被完全取代，更不用說當(dāng)時蓬勃興起的基督教文化并不打算將它全盤摒棄。當(dāng)西羅馬帝國在政治上衰亡之后，希臘羅馬文化依然在此后的幾個世紀(jì)里以多種不同的形式存在著，顯示出頑強的生命力。不可否認的是，“基督教即使是在保存希臘羅馬文化時，也禁不住改變它觸碰到的一切”（Harland2005：22）。古希臘羅馬傳統(tǒng)中的有些元素被忽視，有些則被蓄意篡改，甚至改得面目全非。通過歪曲來吸收異教文化，毫無疑問是基督教徒的一種深謀遠慮的行為，因為早期的基督教徒并不是朝著一個新方向茫然被動地前行，而是充分意識到自己是上帝的選民，他們要構(gòu)建的新文化在很大程度上就是要符合新的教規(guī)。這樣就必然會涉及到他們對待異教文化的態(tài)度和文學(xué)批評的根本任務(wù)。

異教文化，特別是異教詩歌和神話，用圣奧古斯丁的話來說，猶如謹慎的希伯來人逃離埃及時帶出來的金子，棄之可惜，留之堪憂。存留的標(biāo)準(zhǔn)全看能否符合基督教教義或者是否能為基督教服務(wù)了。早期基督教神父特爾屠良（Tertullianus，公元160～230）拒斥古典戲劇，經(jīng)學(xué)家、拉丁教父哲羅姆（Jerome，公元347～420）稱詩歌為“魔鬼的美酒”，圣奧古斯丁也曾在《懺悔錄》中內(nèi)疚地回憶他過去沉迷于維吉爾的《埃涅阿斯紀(jì)》，為帝多的死哭泣（Augustine1960：56－7）。不過，這并不是說他們對詩歌和戲劇一概加以排斥。其實，在古典時期詩歌被用來教授人們演講術(shù)，現(xiàn)在基督教徒也需要同樣的技巧，因此基督教作家有意識地吸收賀拉斯的《詩藝》這樣的著作，基督教詩人則為圣經(jīng)題材采用古典詩歌的形式和風(fēng)格。然而，他們對待戲劇的態(tài)度則全然不同。戲劇幾乎是被全盤否定，許多古典文學(xué)批評中的重要概念遭到基督教思想的排斥，首當(dāng)其沖的自然是柏拉圖和亞里士多德發(fā)展起來的與戲劇相關(guān)的模仿概念。

柏拉圖在《理想國》第十卷中指出藝術(shù)是對外表的模仿，與真實隔著兩層，只能挑起人的靈魂中低等的部分。他說人的靈魂中的那個不冷靜的部分，也就是非理性的部分，給模仿提供了大量各式各樣的材料，而“那個理智的平靜的精神狀態(tài)……不是涌到劇場里來的那一大群雜七雜八的人所能理解的”（柏拉圖1996：404）。柏拉圖堅信真理存在于形式之中，亞里士多德修正了他的觀點，認為具有普遍性的形式必須通過物質(zhì)的、具體的東西來實現(xiàn)，因此戲劇的情節(jié)能夠揭示真理。雖然他們對模仿的看法不一，但是共同發(fā)展了“模仿”這個文學(xué)批評史中最重要的概念之一。柏拉圖對戲劇持有清教徒式的思想，基督教神父與此類似，他們竭力倡導(dǎo)禁欲主義思想，自然反對信眾涌入劇場，放縱情感，看戲在他們看來只能提供快樂，而不能給人帶來足夠的教益。于是，戲劇日漸沉寂，最后消失得幾近了無蹤影，直至中世紀(jì)后期才再次出現(xiàn)。模仿的概念也隨之被人遺忘。由此可見，這一時期文學(xué)批評的主要目的是實用性的而不是美學(xué)性的。

與“模仿”概念被塵封不同的是，古希臘關(guān)于修辭的理論知識則被繼承。他們把這種知識運用在詩歌的創(chuàng)作藝術(shù)上，但在實際運用中卻很少表現(xiàn)出創(chuàng)新思想，最多只不過是“把古老的修辭方法照搬到詩歌上，即讓主題先出現(xiàn)，讓有說服力的陳述隨后出現(xiàn)”（Harland2005：23）。相比之下，在中世紀(jì)文學(xué)批評中關(guān)于虛構(gòu)的標(biāo)準(zhǔn)顯得更為重要。這首先涉及到對異教傳統(tǒng)的吸收帶來的一個文學(xué)史方面的特殊問題。此前文學(xué)史上的作家基本上都局限在古希臘和羅馬作家之列，現(xiàn)在基督教作家認為有必要重寫文學(xué)史，使之包含舊約和基督教文學(xué)的作者。由于大量基督教作家的加入，文學(xué)史中的希臘作家顯得越來越少，古典傳統(tǒng)本身隨之發(fā)生變化。先前的古典文學(xué)理論中有一個根本性假設(shè)，即古典文學(xué)是自足的，它只受自身的影響。例如，亞里士多德在《詩學(xué)》中采用的例子全部來自古希臘文學(xué)，而當(dāng)朗吉努斯在《論崇高》中引用《舊約》創(chuàng)世紀(jì)中上帝的話時，他的這一做法被認為是史無前例的。重寫文學(xué)史的直接后果之一，就是這個假設(shè)遭到了質(zhì)疑。在基督教作家看來，希伯來文學(xué)比希臘文學(xué)更為古老，它有可能對古典著作產(chǎn)生了影響。這種可能性大大激勵了學(xué)者們猜測《舊約》跟希臘和羅馬文學(xué)之間可能存在的對應(yīng)關(guān)系。從基督教的角度來看，古希臘羅馬的神話純屬一派謊言，更有甚者，它還會導(dǎo)致人們信仰虛假的神或者虛假的奇跡，唯有《圣經(jīng)》才記錄下真實的歷史。在謊言和終極真實之間是否存在調(diào)和的可能性呢？正是在這里出現(xiàn)了中世紀(jì)最為重要的批評活動的空間，即寓言解釋。

“寓言”（Allegory）源自希臘語，意為“它言”，也就是說寓言提供一層字面意思，而真正需要理解的是隱含其中的另一層意思。最早的寓言解釋活動出現(xiàn)在公元前六世紀(jì)，在古羅馬帝國后期這種方法被廣泛使用。新柏拉圖主義哲學(xué)家把具體獨特的表面看成是代表某種終極真實的符號，蕓蕓眾生混沌未開，自然不能由表及里，洞察入微，只有少數(shù)有哲學(xué)思想的人能夠透過表面看清這些符號的含義。而中世紀(jì)關(guān)于文藝的一個普遍的看法，就是認為“一切文藝表現(xiàn)和事物形象都是象征性或寓言性的，背后都隱藏著一種秘奧的意義”（朱光潛2002：135）。柏拉圖關(guān)于理念的思想為新柏拉圖主義者開辟了廣闊的闡釋空間，他們不遺余力，試圖挖掘隱藏在文學(xué)作品簡單的情節(jié)和人物背后的奧義。與此類似的是，基督教也把世界看成是符號。世界就是一本上帝寫就的書，里面到處都隱藏著需要基督徒讀懂的信息?；奖救司褪峭ㄟ^寓言傳教，這給人們一個明確的提示：除他實際說出的話的表面意思之外，還有更為深刻的含義有待信眾領(lǐng)悟①。此外，《圣經(jīng)》的解釋者還需要通過解經(jīng)把《舊約》和《新約》的不同的精神氣質(zhì)調(diào)和起來。

隨著解經(jīng)活動的進行，逐漸形成了一套在三至四個層面上解讀《圣經(jīng)》的體系，不過在字面意思之上，任何一個層面的多種不同的解讀，都是具有同等效力的，對所有可能的解釋只有一個限制性標(biāo)準(zhǔn)，那就是圣奧古斯丁提出的“清晰原則”，即所有的解釋都必須與基督教教義吻合（Harland2005：25）。雖然這個要求看上去好像過分寬松，但是由于《圣經(jīng)》被認為是在圣靈的感召之下寫成的，作者只不過是傳遞神圣旨意的一個渠道而已，神圣旨意與每個具體作者的意圖和水平都不相干。雖然用于《圣經(jīng)》的寓言解釋法在中世紀(jì)普遍流行，但是圣奧古斯丁和圣阿奎那等認為，這是不可以被運用在世俗文學(xué)上的，因為世俗文學(xué)的作者在創(chuàng)作過程中沒有得到神圣的靈感，因此作品中也不存在更高層次的含義。盡管如此，中世紀(jì)還是出現(xiàn)了寓言解釋法被運用到解讀世俗文學(xué)作品上的情況，特別是解讀維吉爾的詩史。例如，《埃涅阿斯紀(jì)》中的第四首牧歌被認為是彌賽亞式的預(yù)言，預(yù)示著基督的誕生。維吉爾因此在中世紀(jì)被看成是擁護基督教的，因而是最偉大的詩人②。

第6篇：古希臘古典文化范文

世界三大邏輯是中國古典邏輯、印度古典邏輯、古希臘亞里士多德邏輯。近代以來，由于西方文化在世界文化發(fā)展中起了重要的推動作用，它的邏輯和認識方式也給其他民族以重大影響。

西方的邏輯是以古希臘亞里士多德的邏輯體系為基礎(chǔ)的，雖然以后有很多學(xué)者努力想改變這種狀況，但由于不能建立完善的、可以取代亞氏邏輯的新體系，始終不能成功。雖然如此，但亞里士多德的邏輯并不是惟一的邏輯體系，它并不是完全不可取代的這一觀點本身，卻日益為人們所接受。特別是全球化時代的到來，這一看法正在有越來越大的影響筆者近年來在一系列論著中，一直在闡發(fā)這一理論。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

第7篇：古希臘古典文化范文

一、知識、信仰與靈魂救贖

蘇格拉底開啟了古希臘哲學(xué)以探尋到思索人本的重大轉(zhuǎn)型。在蘇格拉底看來，確立人之為人而不是自然應(yīng)是哲學(xué)的根本性。人所以不同于自然是因為人有靈魂，而靈魂的基本規(guī)定性是理性。這就決定了追求真理應(yīng)成為人生的終極意義。一個人只有用理性對待自己、對待世界，才能夠正確地行動并在正確的行動中不斷發(fā)現(xiàn)真理、不斷生成理性、不斷確立靈魂，從而卓立于自然之外。古希臘思想大師柏拉圖認為，靈魂作為人的本質(zhì)是客觀的，但又是潛在的。人不同于動物就在于人能發(fā)現(xiàn)客觀存在著的靈魂并將靈魂從潛在狀態(tài)變成明確而現(xiàn)實的理念。因此，柏拉圖反復(fù)強調(diào)人類最大的善行就是認識理念、塑造靈魂，否則人將沉淪于動物之中。亞里士多德繼承并光大了前輩們的思想，更明確地指出，沒有靈魂的人就不是真正的人，靈魂是人的本質(zhì)界定。而人要想獲得靈魂就必須依靠知識，知識是人獲得靈魂的唯一途徑。正是基于此，亞里士多德高度關(guān)注知識問題，最終完成了古希臘知識哲學(xué)的建造。從上可見，古希臘知識哲學(xué)重視理性、關(guān)注認識的動因之一就在于試圖通過設(shè)立靈魂，拯救人類于自然之中。

中世紀(jì)基督教哲學(xué)在當(dāng)時特殊的宗教文化背景中更關(guān)心人類靈魂問題，虔信人類的苦難源于靈魂的失落，唯有拯救靈魂才能在苦難中救贖人類。但是中世紀(jì)基督教哲學(xué)不相信理性、認識、知識可以找回靈魂。在基督教哲學(xué)看來，靈魂的失落正是人類濫用理性而導(dǎo)致“原罪”的結(jié)果。靈魂的復(fù)歸、人類的救贖只能依靠對上帝堅定信仰和對教規(guī)的嚴格遵守。正是在這其中，精神救贖變成了靈魂再生，哲學(xué)成為神學(xué)。

二、普遍立法與道德救贖

自意大利文藝復(fù)興，西方逐漸進入近代化。在康德之前，一方面技術(shù)迅猛，另一方面在科學(xué)技術(shù)推動下的工業(yè)化背景中，西方近代人本哲學(xué)集中體現(xiàn)為理性主義哲學(xué)。近性主義哲學(xué)恢復(fù)了古希臘哲學(xué)傳統(tǒng)，重理性、重邏輯、重知識。但是，康德發(fā)現(xiàn)，科學(xué)技術(shù)只是人類自然力量的增長、延伸，并未在本體意義上完善人性。相反，近代工業(yè)化進程中人性正日愈淪喪。同時，康德意識到傳統(tǒng)由于不能給人類以實際的知識，無異于同義反復(fù)、自言自語，所以他斷定傳統(tǒng)也無法真正解決人性問題。而古希臘知識哲學(xué)和近性主義哲學(xué)所倚重的理性、認識、知識，只能在人的現(xiàn)象界中發(fā)揮作用，而在人的本體界中無效，同樣不能解決人性的問題。在康德看來，人性的修復(fù)只能通過道德救贖才能實現(xiàn)。

康德要求人們將在現(xiàn)實世界所遵奉的道德視為一種“普遍立法”，對人的行為起指令和監(jiān)督作用。它與日常倫理根本不同的地方在于，道德的“普遍立法”出自人性的內(nèi)在力量，是對人的自我價值的顯現(xiàn)，是真正的心聲。而日常倫理則是外在的，是父母、教會、國家和公眾輿論等權(quán)威意志投諸內(nèi)心中的反應(yīng)。真正的道德是自主的，依據(jù)自己對生命、社會、的理解、體驗，而決不是履行某一權(quán)威的命令、承諾。這樣，道德便成為個人自我創(chuàng)造和自我完善的表現(xiàn)，成為對屬人的自由的召喚和實現(xiàn)，而不是自我本質(zhì)的疏遠與異化。在道德的普遍立法下，人避免了把自己的存在與本質(zhì)依附到外在于自己的他物上去，成為他物的奴隸而失去自由。每個人通過道德把握到自己，從而也就意識到自己不再屬于現(xiàn)象界無休止的因果聯(lián)系的一部分，意識到自己屬于理性世界或理想世界，洞達到自己正從感覺的現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)了本體的自我。世界不再是外我的、冷漠的、不可把握的物自體，而成為我的親和的無機身體，成為確證我成為自由人的對象。

道德必定化為行為。只有行動才能最后實現(xiàn)人應(yīng)做什么的真理，行動的依據(jù)決不是幸福而是義務(wù)?？档聦⑦@義務(wù)視為意志自律。意志自律是一切價值的寶庫，它為人的行動規(guī)定了范圍，并使人們的行動符合道德。義務(wù)的意志自律不存在假設(shè)，也不會造成按意志自律行動的人的壓抑。相反，意志自律是實現(xiàn)自由的關(guān)鍵。每個人只有實行自己的義務(wù)，才能真正地成為自由人。而人們的自由所以能導(dǎo)致普遍的立法，正在于人們永遠不奴役他人、無視他人的自律。在這里，對他人的義務(wù)指明了人性存在的可能性，對自己與他人的自由權(quán)利的尊敬與忠誠成為道德。尊重的對象不再是物化的功利和幻想的上帝，而是銘刻于心的責(zé)任品格。康德批判哲學(xué)中涌動著的這種道德救贖意識，在揚棄了古希臘、中世紀(jì)人本哲學(xué)靈魂救贖意識中樸素、迷信因素的同時，保留了它們的人道主義傳統(tǒng)，并對克爾凱廓爾、海德格爾、薩特等當(dāng)代哲學(xué)家的生存救贖意識產(chǎn)生了強烈，甚至深深地感動了20世紀(jì)最偉大的科學(xué)家愛因斯坦。

三、活動與審美救贖

無論古希臘還是近代，西方古典人本都十分重視藝術(shù)活動，把藝術(shù)活動看成人類精神活動的重要組成部分。然而，將藝術(shù)理解為對人類實行審美救贖的第一人卻是康德。

第8篇：古希臘古典文化范文

文藝復(fù)興(Renaissance)是指發(fā)生在14世紀(jì)到16世紀(jì)的一場反映新興資產(chǎn)階級要求的歐洲思想文化運動。下面小編給大家分享一些高中歷史文藝復(fù)興知識，希望能夠幫助大家，歡迎閱讀!

文藝復(fù)興產(chǎn)生原因一、物質(zhì)基礎(chǔ)

中世紀(jì)的歐洲，貿(mào)易中心集中在地中海沿岸，意大利最早產(chǎn)生資本主義的萌芽，資產(chǎn)階級希望沖破教會神學(xué)的束縛。商業(yè)城市的興起，手工工場的發(fā)展，經(jīng)濟繁榮。

二、文化基礎(chǔ)

大量古希臘、古羅馬文化典籍從東羅馬帝國傳到了意大利。

三、階級基礎(chǔ)

新興資產(chǎn)階級的壯大。

四、人才優(yōu)勢

文藝復(fù)興時期意大利人才濟濟，匯集一處。

五、地理位置

意大利相對鄰近東方，較早接受了東方文化(造紙術(shù)，印刷術(shù))。

六、導(dǎo)火索

黑死病在歐洲流行。

七、深層原因

教會嚴格控制人們思想，激起資產(chǎn)階級與平民的不滿。

文藝復(fù)興作品思想文藝復(fù)興時期的作品，集中體現(xiàn)了人文主義思想：主張個性解放，反對中世紀(jì)的禁欲主義和宗教觀;提倡科學(xué)文化，反對蒙昧主義，擺脫教會對人們思想的束縛;肯定人權(quán)，反對神權(quán)，屏棄作為神學(xué)和經(jīng)院哲學(xué)基礎(chǔ)的一切權(quán)威和傳統(tǒng)教條;擁護中央集權(quán)，反對封建割據(jù)，這是人文主義的主要思想。其中，代表性作品有：但丁的《神曲》、薄伽丘的《十日談》、彼特拉克《歌集》、馬基雅維利的《君主論》、拉伯雷的《巨人傳》等。

文藝復(fù)興時期的藝術(shù)歌頌了人體的美，主張人體比例是世界上最和諧的比例，并把它應(yīng)用到建筑上，一系列的雖然仍然以宗教故事為主題的繪畫、雕塑，但表現(xiàn)的都是普通人的場景，將神拉到了地上。

人文主義者開始用研究古典文學(xué)的方法研究圣經(jīng)，將圣經(jīng)翻譯成本民族的語言，導(dǎo)致了宗教改革運動的興起。

人文主義歌頌世俗蔑視天堂，標(biāo)榜理性以取代神啟，肯定“人”是現(xiàn)世生活的創(chuàng)造者和享受者，要求文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)人的思想感情，科學(xué)為人謀福利，教育要發(fā)展人的個性，要求把人的思想感情和智慧從神學(xué)的束縛中解放出來。提倡個性自由，因此在歷史發(fā)展上起了很大的進步作用。

文藝復(fù)興的影響1、文藝復(fù)興是歷史上第一次資產(chǎn)階級思想解放運動。

推動了世界文化的發(fā)展，促進了人民的覺醒，為資本主義的發(fā)展做了必要的思想文化準(zhǔn)備。為資產(chǎn)階級革命做了思想動員和準(zhǔn)備。

2、文藝復(fù)興運動使正處在傳統(tǒng)的封建神學(xué)的束縛中慢慢解放，人們開始從宗教外衣之下慢慢探索人的價值。

作為人，這一個新的具體存在，而不是封建主以及宗教主的人身依附和精神依附的新時代。文藝復(fù)興運動充分的肯定了人的價值，重視人性，成為人們沖破中世紀(jì)的層層紗幕的有力號召。

文藝復(fù)興運動對當(dāng)時的政治，科學(xué)，經(jīng)濟，哲學(xué)，神學(xué)世界觀都產(chǎn)生了極大影響。是新興資產(chǎn)階級在意識形態(tài)領(lǐng)域里一場革命風(fēng)暴，也被稱為“出現(xiàn)巨人的時代"。

文藝復(fù)興首先在意大利發(fā)生的主要原因①意大利半島最早萌發(fā)了資本主義經(jīng)濟：14、15世紀(jì)，在意大利的佛羅倫薩等城市，工商業(yè)發(fā)達，出現(xiàn)了早期資產(chǎn)階級，他們具有新的開拓創(chuàng)新精神，不滿足于當(dāng)時天主教會控制下的陳腐、呆板的生活。

②意大利豐厚的文化遺產(chǎn)：意大利是古代羅馬、希臘文化的中心地帶，留下了不少古代文化的遺跡，容易使當(dāng)?shù)氐娜藗兓貞浧鸸糯妮x煌。拜占庭帝國保留古代希臘羅馬的文化典籍：拜占廷帝國的首都君士坦丁堡被奧斯曼土耳其人入侵攻占后，許多學(xué)者逃到意大利。他們帶來了許多古代希臘、羅馬的文化典籍，這其中有許多是意大利文手抄稿，他們還在意大利各地講學(xué)，促進了意大利人對古代希臘、羅馬文化的研究。

③意大利具有不可多得的人才優(yōu)勢：各城市共和國的統(tǒng)治者和富商巨賈競相延攬才智之士，匯集了眾多的博學(xué)才子?？梢梅鹆_倫薩美第奇的話：“應(yīng)該把這些有特殊天才的人們作為天上的神仙對待，而不應(yīng)該把他們看成是馱畜?！?/p>

人們正是在研究、學(xué)習(xí)古代希臘、羅馬文化的過程中，發(fā)現(xiàn)了它與教會文化的不同之處，并加以改造利用，掀起了以復(fù)興古代希臘、羅馬文化為表象，實際是資產(chǎn)階級新文化的思想解放運動──文藝復(fù)興。

第9篇：古希臘古典文化范文

中圖分類號：B82 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1002-2589（2017）05-0066-03

先秦儒家倫理學(xué)與古希臘倫理學(xué)作為不同地域形成的兩種倫理類型，差異的存在是不言而喻的。但是，同為古典美德倫理學(xué)，兩者之間又具有明顯的相似性或同質(zhì)性。并且，無論是先秦儒家美德倫理學(xué)還是古希臘美德倫理學(xué)，在當(dāng)今時代都面臨著巨大困境。

一、先秦儒家美德倫理學(xué)與古希臘美德倫理學(xué)之間的差異

“Virtue”的西語含義與中文“美德”一詞的漢語理解并不完全相同。古希臘人對“美德”的理解具有實質(zhì)性的價值內(nèi)涵，相當(dāng)于漢語中的“卓越”“完善”“優(yōu)秀”等概念，而且這一概念的實質(zhì)性價值往往與特定人的特定社會身份具有直接聯(lián)系。如智者的美德在于智慧的表現(xiàn)；士兵的美德在于勇敢的表現(xiàn)等等。值得一提的是，這里所說的“卓越”或“完善”并不完全是某種道德形而上學(xué)的理想境界，因為每一種美德總是與人的具體生活特性或社會身份相關(guān)的，換言之，美德總是與個人的生活特性相關(guān)，意味著他實際行為的恰如其分，盡職盡力。著名倫理學(xué)家亞里士多德曾經(jīng)開列幾十種美德，并指出達成這些美德的基本方式，即“中道”。

漢語“德”字早見于《周書》，金文從直、從心。在詞源意義中，“德”與“得”相同，所謂“德”者，更多是指“心得”“成德”。“道”“德”連綴，便有內(nèi)得于心于己，外得于道義的雙重意味。孔子所言“主忠信，徙義，崇德也”（《論語·顏淵》）[1]，就是這個意思。由此可見，先秦原始儒家孔孟道德更重心性的內(nèi)修圓滿，古希臘美德倫理則較重行為的外顯成就，兼?zhèn)淙寮覀惱碇袃?nèi)修與外達的綜合性含義。但是，古希臘人的德性內(nèi)成與德行外達，并不完全等同于中國傳統(tǒng)儒家美德倫理的“內(nèi)圣外王”，總體上看，古希臘的美德倫理與先秦儒家的美德倫理在精神氣質(zhì)與表達方式等方面存在差異。

1.兩種美德倫理類型的展開路徑不同

先秦儒家美德倫理的前提預(yù)制是自然人倫的，因此它遵循著以先天性的“親親人倫”為第一解釋語境，由“人仁本心”到“人倫”“人事”，再到“世事”“物理”的遞進思路。因而，在這種解釋框架內(nèi)，“孝道”便成了“人道”的第一要義，遵守人倫道德規(guī)范便成了最基本的道義要求，所謂的“親親人倫”也就成了個人道德實踐的第一場所。

與之不同，古希臘人從一開始便缺少這種親情人倫的道德關(guān)切，即便有所關(guān)切，也是要么作為個人感情和心理展現(xiàn)的中介，要么成為表現(xiàn)個人某種特殊美德的敘述語境。從“英雄時代”到古希臘中后期，古希臘人更多是關(guān)注諸如人際間的“友誼”“信任”“忠誠”和個人“智慧”“勇敢”等美德價值的實現(xiàn)。其個人美德實踐的語境，多是戰(zhàn)場、運動會和其他形式的集會、學(xué)園、政治論辯等。更進一步而言，因此也是其理論思考由個人心性的美德伸展到公民美德層次。換言之，古希臘的美德倫理更具有社會價值觀的精神氣質(zhì)，而中國古典儒家的美德倫理更具有親情人緣關(guān)切的精神氣質(zhì)。

2.兩種美德倫理類型成德踐行的內(nèi)在動力結(jié)構(gòu)不同

先秦儒家美德倫理學(xué)的成德實踐表現(xiàn)為一種互動貫通，而古希臘美德倫理學(xué)更多表現(xiàn)為一種二元對立。從義理上看，在成德踐行以達至至善（天道）的過程中，人始終與外在的天命（天道）有著良好的互動。天命（天道）作為人之本性乃至德性的賦予者，在人“擇善固執(zhí)之”的過程中，始終與人的善觀念有著良好互動，人之達至至善也是一個“發(fā)明本心”，去除遮蔽的過程，可以看作是一種德性的動態(tài)化[2]。從社會實踐上看，萬俊人教授將先秦儒家美德倫理學(xué)成德踐行的內(nèi)在動力稱為“協(xié)和”（harmony）[3]90。如前所述，先秦儒家美德倫理的基本語境首先是“親親人倫”，事實上，早在周代以前，美德實踐就具有一種協(xié)和功能。如在記述堯帝時代社會政治生活的典籍《尚書堯典》中，便有“克明俊德，以親九族。九族既睦，平章百姓，百姓昭明，協(xié)和萬邦”的記載，其“親”字表明早在先秦之前，人們便已意識到“明德”之行的基本宗旨在于協(xié)調(diào)和改善親族、君民、鄰里之間的關(guān)系，以至和諧。故陳來教授斷言：“明德的社會功能是親睦九族、協(xié)和萬邦，求得世界的普遍和諧?！秷虻洹分幸洋w現(xiàn)出中國文化注重明德與協(xié)和的價值指向”[4]。

相比而言，古希臘的美德倫理從一開始便顯示出某種二元對立的內(nèi)在張力。如在作為原始宗教文化的古希臘神話中，酒神狄奧尼索斯所傳達的“激情（酒神）精神”與太陽神阿波羅所代表的“理性精神”之間的基本對立，同時構(gòu)成了古希臘悲劇的內(nèi)在核心。并且影響了其后的古希臘哲學(xué)家，沿襲這一思路來構(gòu)建其道德哲學(xué)。蘇格拉底對拒絕越獄的辯護，柏拉圖關(guān)于理性駕馭欲望和意志的比喻，亞里士多德避免“兩極”而選擇“中道”的幸福主義美德倫理，無一不印證這一二元對立的思路。古希臘美德倫理的這種二元對立思路，揭示了人類理性和行為的內(nèi)在矛盾，同時也解釋了人類德行踐行固有內(nèi)在緊張，即靈魂與肉體，理性與激情或欲望的內(nèi)在張力，最終形成了古希臘美德倫理關(guān)注人性與品格的內(nèi)在沖突與外在完善的雙重化特征。這一特征使得古希臘美德倫理對人類的品行做出兩分對比的辯證理解，既看到彼岸的理想性或目的性價值，又看到此岸的世俗性或手段性價值，從而豐富、擴展其倫理理論的思想張力和道德評價的價值寬度。

3.兩種美德倫理類型的思維方式不同

主智與主情是兩者思維方式的最主要差別?？梢哉f，理性主義是貫穿古希臘美德倫理傳統(tǒng)的一條基本主線。尤其是在蘇格拉底以后的倫理思想中，理性在美德倫理解釋和美德踐行中的地位更加突出。一方面，盡管靈魂與肉體的二元張力并未消除，但是化解這一內(nèi)在張力的基本方式已被普遍理解為一種理性化或合理化的方式，面對靈與肉的交戰(zhàn)或情理沖突的事實，決定了人們必須尋求一種解決矛盾、化解沖突的合理方式，這就是道德和理性的尋求，也是一種理性的論證。這種道德和理性的尋求或道德理性論證方式甚至也一直是主導(dǎo)著整個現(xiàn)代西方倫理學(xué)發(fā)展的基本思維方式。另一方面，盡管情感和肉體欲望的滿足是個體幸福的實質(zhì)內(nèi)容，但古希臘美德倫理相信人的靈魂、精神和理性才是美德或德性的最終歸宿。當(dāng)赫拉克利特談到“道德”乃是人之“寓所”的原始本義時，實際也道出了古希臘人對道德的基本理解，這就是，把道德看作是人的靈魂或精神的“所在”。而人的靈魂在道德這一寓所的安頓，同時也意味著人的理性和精神對道德人生的根本意義。

對照古希臘美德倫理的主智主義傾向來看，中國古代儒家的美德倫理則表現(xiàn)出較為突出的情意論傾向。一方面，人的心情和意念被看作是人美德生成的原點，如先秦以前出現(xiàn)的“四德”“九德”，先秦儒家提出的“仁義禮智信”“三達德”等，都把人的美德的產(chǎn)生基礎(chǔ)定位在個人的內(nèi)心情感和意念動機方面。另一方面，在先秦儒家的美德倫理甚至是整個儒家美德倫理傳統(tǒng)中，個體美德的實踐，都是首先在“親戚人倫”的文化情境中展開和達成的。因此，人倫親情、人情人意自然成了個體德行的基本因素與主導(dǎo)因素。

當(dāng)然，古希臘美德倫理的主智與中國先秦儒家美德倫理的主情之間的區(qū)別，不能看作是一種絕對的差別，主智不代表廢情，反之亦然。古希臘人所信奉的“高尚的靈魂寓于健壯的體魄”的德行理想和中國先秦儒家所創(chuàng)造的“德智雙修”之成德之道都表明了這一點。

二、先秦儒家美德倫理與古希臘美德倫理之間的相似性

在我們辨別兩種古典美德倫理之間的主要差異時，我們更應(yīng)該，耐心發(fā)現(xiàn)它們之間的相似性或同質(zhì)性。

第一，確定德性可教并強調(diào)德行教化的意義，是兩者共同的思想傾向。我們可以發(fā)現(xiàn)，無論是先秦儒家還是古希臘哲人，身兼哲學(xué)家與教育家雙重身份的不勝枚舉。且無論在先秦時期的中國還是古希臘時期，教育都不僅是傳播知識技術(shù)的文明方式，更重要的是教化人心、改善人德的基本方式。筆者認為出現(xiàn)這一相似情況的文化成因是，古希臘和先秦儒家都持有一個基本的理論確信，那就是，人類的智慧或知識與其美德或德性在根本上是相輔相成、不可偏頗的基本方面。蘇格拉底“美德即知識”的著名命題與孔子“文、行、忠、信”“四科”的教育制度設(shè)置，都是基于這一共同的確信。

第二，兩者在個體成德踐行的具體途徑或方法上，不約而同地選擇了中庸，提出了“允執(zhí)中道”的道德原則。古希臘亞里士多德在《尼各馬可倫理學(xué)》中闡述中庸時，提出了兩層含義：一是就事物自身而言的中間，我指的是至兩個端點距離相等的中點，這個中點于所有人都是可以找到的[5]1105a，30-34；二是那個既不太多也不太少的適度，每個人都可以找到[5]1105a，30-34。第一個是算數(shù)比例上的適中，第二個是倫理意義上的適中。對于第二種適中，亞里士多德又給出了兩個具有張力的定義：一是德性在兩種惡即過度與不及的中間[5]1107a，2；二是德性與感情和實踐相關(guān)，感情和實踐中存在著過度、不及與適度[5]1106b，16-17。德性從其本質(zhì)來說是中庸，但從最高善的角度來說，它是一個極端[5]1107a，6-8。

與亞里士多德一樣，儒家倫理學(xué)對“中”的定義也是從算數(shù)意義與幾何意義上的中開始，“不偏之謂中，不易之謂庸”[6]32。同樣，這種中庸還具有倫理意義。“中庸之道”亦被認為是儒家倫理學(xué)的行事精髓。“故君子尊德性，而道問學(xué)，致廣大，而盡精微，極高明，而道中庸”[6]34。孔子曰：“君子中庸，小人反中庸”[6]17。中庸是至德，是君子行事的準(zhǔn)則。與亞里士多德相似，在《中庸》中對“中”也存在具有張力的兩種定義。其一，子貢問：“師與商也孰賢”，子曰：“過猶不及”[7]22。在界定德性賢德時，過猶不及是衡量一個品質(zhì)是否為德性的標(biāo)準(zhǔn)。其二，“君子之于天下也，無適也，無莫也，義之與比”[7]68。君子最重要的品質(zhì)是義，即正確、適宜。

“允執(zhí)中道”可以看作是兩種美德倫理傳統(tǒng)的成熟與智慧的標(biāo)志，而且可以看作是兩者所共享的觀念，也是兩個美德倫理類型有可能會通兼容的重要方面。在當(dāng)今文化多元論的語境中，這種價值觀念的共享與相容前提下的會通，將是不同道德文化傳統(tǒng)之間展開現(xiàn)代對話的重要資源和契機，尤其值得我們珍惜[3]93。

三、先秦儒家美德倫理與古希臘美德倫理面臨的困境

進入現(xiàn)代社會之后，隨著世俗化的“祛魅”，宗教的權(quán)威已被顛覆，權(quán)威與神靈無法繼續(xù)為倫理道德乃至政治權(quán)利提供合法性的基礎(chǔ)?，F(xiàn)代性的進步、理性的擴張，在給我們帶來預(yù)想的成功與喜悅的同時，也帶來了“現(xiàn)代性道的謀劃”的失敗，現(xiàn)代人始終未能確立起現(xiàn)代道德精神的生長點。當(dāng)代倫理學(xué)家麥金泰爾指出：“當(dāng)代道德危機是道德權(quán)威的危機，人們無從找到這種合理的權(quán)威。而這種權(quán)威危機的一個深刻的現(xiàn)代社會根源在于：道德行為者雖然從似乎是傳統(tǒng)道德的外在權(quán)威中解放出來，但是這種解放的代價是新的自律行為者所表述的任何道德言辭都失去了全部權(quán)威的內(nèi)容”[8]9 麥金泰爾由此認為，克服現(xiàn)代性道德危機的唯一出路，就是訴諸注重“美德”的古代道德傳統(tǒng)，就必須回到亞里士多德的美德倫理學(xué)。然而，美德倫理學(xué)的復(fù)興并不是一帆風(fēng)順的。作為最早發(fā)源于中西的先秦儒家美德倫理和古希臘美德倫理學(xué)，兩種德性觀都面臨一些理論或現(xiàn)實的挑戰(zhàn)。對于古希臘美德倫理學(xué)，這種挑戰(zhàn)主要是道德相對主義和自然主義；對于先秦儒家倫理學(xué)，則是其依附的禮制被邊緣化和傳統(tǒng)文化價值的失落。

在古希臘美德倫理學(xué)中，對至善的認識主要是通過人的理性指引。亞里士多德的倫理學(xué)著作《尼各馬可倫理學(xué)》可以看作是古希臘美德倫理學(xué)的代表作。在亞里士多德看來，人們主要是依靠人的理性知識去認識至善，道德主體在理性的引導(dǎo)下形成良好習(xí)慣，當(dāng)?shù)滦詢?nèi)化為人的第二本性后，有關(guān)善的知識便可獲得。對于善的知識的判斷、分析，皆訴諸人的功能。但是，任何關(guān)于善知識的判斷，如果僅僅局限于行為主體自身的判斷，都會受到普遍性的責(zé)難，因為僅僅出于某個行為者個體有限的善的知識的判斷，這一判斷是難以達致普遍性的，難免有失公允。通過個體理性所達致的善的知識，不論是相對于不同的理性主體、行為個體，還是相對于不同的歷史文化傳統(tǒng)，都使得古希臘美德倫理學(xué)面臨著道德相對主義的挑戰(zhàn)?，F(xiàn)今德國哲學(xué)家哈貝馬斯在交往行為理論中提出的主體間性理論可以看作是對這一困境的解決方案。

古希臘美德倫理學(xué)自亞里士多德倫理學(xué)的功能論證開始，便確證了有序的宇宙觀。認為宇宙的萬事萬物只要恰如其分地發(fā)揮自己的功能，運用自己的特殊能力，就可以達到目的王國。這種目的王國，依賴于理性運行，具有等級。自然法思想便是在這種宇宙觀的基礎(chǔ)之上形成。很多自然法思想是亞里士多德式的，承認亞里士多德的幸福學(xué)說，認可每個人都有目的的，即作為人類生活的自我完善。從而在亞里士多德倫理學(xué)的基礎(chǔ)上，演化出了倫理自然主義。但是，擺在倫理自然主義面前的最大挑戰(zhàn)是：是否能從事實性的實然推導(dǎo)出規(guī)范性的應(yīng)然。換言之，如何從自然善的描述性命題推導(dǎo)出人類善的規(guī)范性命題。

按照亞氏的觀點，道德行為的正確性是根據(jù)自然善來定義的，正確的行動并不都能按照普遍的規(guī)則來把握，即依據(jù)自然善給出的行動多為符合人類理性的行動。但是當(dāng)每個行為主體都在依照自身的理性去行動時，必然會出現(xiàn)與他人產(chǎn)生沖突的情況。為了克服這種情況，就需要一些基本的規(guī)則來協(xié)調(diào)各種行為。但事實上，規(guī)則并不能夠協(xié)調(diào)所有的矛盾沖突。因此，古希臘美德倫理學(xué)到中世紀(jì)時期，基督教思想家在自然法則的基礎(chǔ)上引入了上帝的概念。從此，對上帝律令的服從引申為“應(yīng)該”，這種“應(yīng)該”進一步演化為“道德義務(wù)”?，F(xiàn)代道德倫理學(xué)的重心逐漸轉(zhuǎn)向注重道德義務(wù)的規(guī)范倫理學(xué)[9]45-47。

在先秦儒家倫理學(xué)中，對至善的認識主要是通過情感式的體悟，即修身養(yǎng)性。所謂“誠者，天之道也；思誠者，人之道也。”[10]108在“誠”的情感體悟過程中探尋“君子之道”，進而通曉“天之道”。對“誠”規(guī)誡即是“禮”，唯有克己復(fù)“禮”才能達到真正意義上的“仁”。在先秦儒家美德倫理學(xué)看來，關(guān)于善的判斷權(quán)在天命之中，而不在人的手中。人作為“禮”的踐行者，不斷在“誠”中感受天命。天命之性成為人道德原則的核心，不斷充盈著生存之境的善的觀念。先秦儒家美德倫理學(xué)與古希臘美德倫理學(xué)最大的區(qū)別即在此。

先秦儒家美德倫理學(xué)在現(xiàn)代社會同樣面臨著嚴峻的挑戰(zhàn)。一方面“禮”正在逐漸面臨邊緣化。“禮”沒有了宗教儀式作為基礎(chǔ)，在現(xiàn)代社會并不具有古代社會的規(guī)范性。另一方面儒家以情感式的方式追求天命并不具有普遍性。盡管現(xiàn)代人在追求天命時，依然擁有宗教情懷，但是這并不被視為一種有效的追求方式，因為近代伴隨著外來文化的介入和所帶來的“打倒孔家店”，先秦儒家這種虔誠祭祀的情懷逐漸被理性所削弱乃至消失。敬重之情的消逝，對傳統(tǒng)文化的無所畏懼，讓越來越多的人選擇了注重規(guī)則實效的規(guī)范倫理學(xué)。

但是，當(dāng)今盛行的現(xiàn)代規(guī)范倫理學(xué)也已經(jīng)暴露了自身的局限。離開了人類道德生活的歷史傳統(tǒng)和文化背景去解釋道德，使這種解釋成為無傳統(tǒng)、無根源的主觀解釋；離開了人類道德生活的內(nèi)在目的意義和品格基礎(chǔ)，使道德成為純粹外在的規(guī)范約束。事實表明，現(xiàn)代規(guī)范倫理在很大程度上沖淡了道德的價值本性、歷史本性和人學(xué)本性，產(chǎn)生了自身難以克服的理論困境和實踐困境。因此美德倫理學(xué)的復(fù)興勢在必行。盡管現(xiàn)代人無法回歸到古代社會，但是對不同類型的美德倫理的分析，對德性結(jié)構(gòu)的明了，對德性本質(zhì)的思考，可以幫助我們確立倫理坐標(biāo)，臻至德性生活?？傊?，如何使倫理生活更加有效，是我們進行倫理思辨的旨趣所在，這種現(xiàn)實關(guān)懷也是倫理學(xué)復(fù)興的重要目標(biāo)。Dylw. net

參考文獻:

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