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第1篇：電影的藝術(shù)風(fēng)格范文

馮小剛，中國(guó)著名的電影導(dǎo)演，多次獲得中國(guó)電影華表獎(jiǎng)優(yōu)秀導(dǎo)演獎(jiǎng)、中國(guó)金雞百花電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)和北京大學(xué)生電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)等多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。他最初以拍攝賀歲片廣受好評(píng)，并創(chuàng)立了中國(guó)特色的賀歲片模式。馮小剛的影片取材基本都是來源于老百姓的現(xiàn)實(shí)生活，而且大多是喜劇風(fēng)格的，但是這些喜劇電影又不僅僅是為了博取觀眾一笑的純喜劇，在幽默之中又暗含了對(duì)很多社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的嘲諷，表達(dá)出老百姓的心聲，因此他的電影廣受觀眾好評(píng)。在他的賀歲片和喜劇片取得成功之后，馮小剛對(duì)自己的電影創(chuàng)作進(jìn)行了創(chuàng)新和突破，嘗試了悲劇性電影，仍然取得了非常好的成績(jī)。無論是其早期的《一聲嘆息》還是之后的《集結(jié)號(hào)》《唐山大地震》和《一九四二》等多部電影，都反映出馮小剛獨(dú)特的藝術(shù)視角和創(chuàng)作手法，有其特有的藝術(shù)風(fēng)格和敘事特點(diǎn)。

馮小剛的悲劇性電影主要分成兩大類，一類是“馮氏”悲喜劇，另一類是典型悲劇。悲喜劇是指“介乎英雄悲劇和輕快喜劇之間的中間類型嚴(yán)肅戲劇”，在馮小剛的電影中多次表現(xiàn)出悲喜劇的特征來。馮小剛最初是以拍喜劇而被老百姓所喜愛，但是在這些喜劇作品中雖然多處細(xì)節(jié)都暗含著幽默，但是這種幽默卻表現(xiàn)出了劇中人物的種種無奈。比如電影《手機(jī)》，整部電影都充滿了幽默元素，加上葛優(yōu)等演員的出色演繹，使觀眾在欣賞整部電影過程中都笑聲不斷。但是，影片卻透過這種幽默表現(xiàn)出當(dāng)下社會(huì)人與人之間的信任危機(jī)，使觀眾在笑過之后對(duì)夫妻之間、朋友之間的信任進(jìn)行了深入思考。馮小剛除了擅長(zhǎng)導(dǎo)演“馮氏”悲喜劇以外，在最近十年也開始嘗試典型悲劇的創(chuàng)作和導(dǎo)演。由于馮小剛的多部電影都較為迎合商業(yè)市場(chǎng)需求，被很多影評(píng)家批判其電影缺乏思想性和藝術(shù)性，因此馮小剛從電影《夜宴》開始轉(zhuǎn)型，從過去的關(guān)注百姓生活的幽默視角轉(zhuǎn)向了大制作的悲劇性電影，比如電影《集結(jié)號(hào)》和《唐山大地震》等，這些電影都有其深刻的歷史背景和社會(huì)意義，因此也反映出深刻的思想性，并讓觀眾對(duì)馮小剛的電影也有了更為全面的認(rèn)識(shí)。

二、馮小剛悲劇性電影的藝術(shù)風(fēng)格

（一）以喜襯悲，悲喜交融，引人深思

馮小剛以擅長(zhǎng)拍喜劇電影著稱，他的多部喜劇賀歲片都獲得了超高票房的優(yōu)異成績(jī)。但是他的喜劇電影并不是單純靠搞笑情節(jié)博取觀眾的喜歡，而是因?yàn)轳T小剛非常善于觀察生活，抓住實(shí)際生活中那些既幽默又發(fā)人深思的細(xì)節(jié)。馮小剛以其慣用的“馮氏”幽默來吸引觀眾，同時(shí)又將悲劇因素注入電影中，拓寬了電影表現(xiàn)生活的范圍，使得作品批判社會(huì)陰暗面的力度變大，加深電影本身的深刻性，引發(fā)觀眾對(duì)社會(huì)問題的深思。電影《天下無賊》就是一部典型的以喜襯悲的影片，講述的是發(fā)生在火車上的故事，一個(gè)單純的年輕人傻根帶著辛苦工作賺來的錢回家，卻有幾伙盜賊盯上了他的這筆錢，其中兩個(gè)賊因?yàn)閮?nèi)心的善良保護(hù)了他。電影中有很多經(jīng)典的喜劇情節(jié)，馮小剛通過這種喜劇效果去表現(xiàn)賊與賊之間為了利益而斗爭(zhēng)，用這種反諷的方式表現(xiàn)人們的貪婪和欲望。但是電影的結(jié)尾卻并不是喜劇收?qǐng)?，其中一個(gè)賊為了保護(hù)傻根而被其他的賊殺害，但是他卻以這樣的方式讓自己得到心靈上的回歸。馮小剛運(yùn)用這種以喜襯悲、悲喜交融的方式，讓觀眾在笑過之后又對(duì)人性進(jìn)行了深思。這樣的對(duì)比手法，可以讓觀眾感受到強(qiáng)烈的善與惡、喜與悲的矛盾沖突，達(dá)到感人至深又引人深思的悲劇效果。

（二）現(xiàn)實(shí)主義的電影題材

馮小剛電影中一個(gè)典型特色就是對(duì)小人物性格命運(yùn)的刻畫，他的很多電影中都通過小人物的生活來表現(xiàn)主題思想，在他的悲劇性電影中大部分也都是在小人物的現(xiàn)實(shí)生活中著墨，同時(shí)注入悲劇性元素，在反映小人物生活狀態(tài)的同時(shí)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題。電影《一聲嘆息》就是選取馮小剛一貫的小人物視角，關(guān)注的是反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的婚外戀題材。故事講述的是中年編劇梁亞洲本有著一個(gè)很普通的家庭，平平淡淡的婚姻生活讓他覺得婚姻沉悶無趣，工作中結(jié)識(shí)了年輕漂亮的李曉丹，讓梁亞洲又重新感受到了愛情的新鮮和刺激。但是在與妻子、女兒、情人之間的感情糾結(jié)之后，他選擇了回歸家庭。梁亞洲陷入親情與愛情、平淡與激情的選擇與矛盾中，在這種矛盾之后又表達(dá)出現(xiàn)實(shí)社會(huì)的大眾價(jià)值觀。影片的整個(gè)基調(diào)都是充滿悲情主義色彩的，而這部電影正好反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)中出現(xiàn)較多的婚外戀這個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題。這部電影與之前一些反映婚外戀問題的電影不同之處在于對(duì)每個(gè)人物的刻畫上，很多反映婚外戀電影的主題都是一味地批判第三者破壞別人家庭，進(jìn)而保護(hù)原有的婚姻關(guān)系。但是這部電影卻并沒有明顯地去批判哪個(gè)角色，而是透過對(duì)每個(gè)角色內(nèi)心的刻畫描寫反映出普通人生活中的無奈與現(xiàn)實(shí)。

（三）對(duì)人性的關(guān)懷與思考

馮小剛的電影讓很多觀眾喜歡，除了大家對(duì)影片中的精彩劇情津津樂道以外，他對(duì)很多社會(huì)問題的描寫也引發(fā)了人們對(duì)人性的關(guān)懷與思考。比如電影《手機(jī)》上映的時(shí)候正是中國(guó)全民用手機(jī)的時(shí)代，在大家感受到高科技改變生活的同時(shí)，夫妻之間的溝通和信任問題也成為大家關(guān)注的焦點(diǎn)。影片講述的也是婚外戀這個(gè)當(dāng)下備受關(guān)注的社會(huì)問題，故事的男女主人公因?yàn)槭謾C(jī)而產(chǎn)生了各種感情糾葛和信任危機(jī)，影片仍然走的是以喜襯悲、悲喜交加的路線。影片放映之后引發(fā)了觀眾的熱議，很多就發(fā)生在實(shí)際生活中的小細(xì)節(jié)被馮小剛挖掘出來搬上了大銀幕，每個(gè)人都不禁想到了自己的生活經(jīng)歷。手機(jī)其實(shí)只是一個(gè)交流的工具，引發(fā)大家深思的是每個(gè)人對(duì)待婚姻的態(tài)度和責(zé)任，人與人之間距離和聯(lián)系越來越近，但是心靈的距離卻越來越遠(yuǎn)。影片結(jié)尾男主人公嚴(yán)守一失掉了親情、愛情和婚姻，但是手機(jī)并不是根本原因，失掉這些的真正原因是由于他喪失了對(duì)婚姻的忠誠(chéng)和責(zé)任，最后造成了悲劇。馮小剛從這樣的視角去喚醒人們重新審視自己的婚姻、家庭和責(zé)任。電影《唐山大地震》更是將這種人性的關(guān)懷和思考表達(dá)得淋漓盡致。女主人公李元妮的一雙兒女同時(shí)被壓在地震的廢墟中，選擇是救女兒還是救兒子，這種情感的矛盾和掙扎，以及之后她活在對(duì)自己的自責(zé)中，演員徐帆將母親這個(gè)角色詮釋得非常到位。很多觀眾在觀影之后落下了眼淚，每個(gè)人都會(huì)思考在面對(duì)這種生死矛盾時(shí)該如何選擇，對(duì)生命的珍惜，對(duì)父母的關(guān)愛，馮小剛透過這樣災(zāi)難主題的悲劇電影表達(dá)了對(duì)人性的關(guān)懷與思考。

三、馮小剛悲劇性電影的敘事特點(diǎn)

（一）符合中國(guó)傳統(tǒng)的倫理觀與審美觀

不同的電影敘事方式會(huì)表現(xiàn)不同的倫理觀和審美觀，中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)作品大部分都是以“大團(tuán)圓”作為結(jié)局的，中國(guó)傳統(tǒng)的倫理觀和審美觀是趨于圓滿的。馮小剛的悲劇性電影正是抓住了中國(guó)觀眾的這種審美心理，用電影去表現(xiàn)普通人的情感和生活，與觀眾的情感世界產(chǎn)生共鳴。比如他的幾部反映婚外戀的電影，最后的結(jié)局都是主人公反思了自己的行為，并回歸到家庭中去。大部分的中國(guó)觀眾都是從小接受中國(guó)傳統(tǒng)道德觀念影響和教育的，他們內(nèi)心都會(huì)期望感情專一、婚姻和諧的生活狀態(tài)，雖然社會(huì)時(shí)代的發(fā)展出現(xiàn)了婚外戀等社會(huì)問題，但是觀眾仍然希望自己看到的故事是美好而圓滿的結(jié)局。所以在電影《一聲嘆息》中，盡管男主人公梁亞洲對(duì)原有的婚姻生活喪失了激情，他與李曉丹之間迸發(fā)了愛情，但是馮小剛在劇情安排上并沒有讓這兩個(gè)人走到最后，而是讓梁亞洲回歸了家庭，這也是眾望所歸的。這樣一種結(jié)局符合中國(guó)觀眾的倫理價(jià)值觀，也讓觀眾從影片中獲得感悟，用心經(jīng)營(yíng)自己的婚姻，承擔(dān)應(yīng)有的責(zé)任。電影《手機(jī)》中雖然男主人公嚴(yán)守一是一個(gè)聰明能干的事業(yè)成功人士，盡管他試圖讓這種婚外情狀態(tài)穩(wěn)定下去，但是因?yàn)樗麑?duì)婚姻的背叛，觀眾無法接受這樣一個(gè)對(duì)婚姻不負(fù)責(zé)任的男人既事業(yè)有成還家庭幸福，所以馮小剛并沒有讓嚴(yán)守一一直這樣順利地隱瞞下去，而是讓他的婚姻、親情和事業(yè)都受到了嚴(yán)重的影響，觀眾在對(duì)他的行為進(jìn)行批判的同時(shí)，電影也按照觀眾期望的倫理價(jià)值方向發(fā)展，符合觀眾的審美觀和倫理觀。

（二）強(qiáng)化細(xì)節(jié)描寫

電影藝術(shù)是視覺藝術(shù)，但是馮小剛的電影與其他商業(yè)大片不同，他用大場(chǎng)景的作品并不多，更多的都是透過對(duì)細(xì)節(jié)的描寫來表現(xiàn)人物性格和故事主題。他善于運(yùn)用對(duì)人物矛盾心理的刻畫將其內(nèi)心世界展示給觀眾，并通過一系列細(xì)節(jié)描寫來烘托環(huán)境氣氛、推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展、突出電影主題。《唐山大地震》雖然是一部災(zāi)難題材的電影，影片中很多地震特效的鏡頭讓觀眾感受到了災(zāi)難對(duì)人類生活的影響，但是馮小剛并沒有像很多西方災(zāi)難題材電影一樣過于追求電影特效去表現(xiàn)災(zāi)難場(chǎng)面，地震之后每個(gè)人物的命運(yùn)才是他想要表達(dá)給觀眾的重點(diǎn)。電影將李元妮這個(gè)因?yàn)樵诘卣鹬羞x擇了兒子放棄女兒的母親飽受自責(zé)和懊悔折磨的一生在電影細(xì)節(jié)中一一表現(xiàn)出來，僅僅因?yàn)檫@樣一個(gè)決定，李元妮從年輕到年老一直在后悔、絕望、自責(zé)中生活，電影鏡頭將李元妮生活的細(xì)節(jié)點(diǎn)點(diǎn)滴滴展示出來。比如多年之后，姐姐方登終于決定回家去看望母親，李元妮在給女兒包餃子的時(shí)候因?yàn)榧?dòng)顫抖而用力過度的雙手，李元妮一直不肯搬離的老屋，房間里掛著沒有來得及摘下的方登遺像，以及洗好放在盆里的大柿子，這些點(diǎn)滴細(xì)節(jié)讓觀眾感受到李元妮內(nèi)心對(duì)女兒的歉意和深深的母愛，觀眾從最開始對(duì)她不理解到最后對(duì)她原諒，這些細(xì)節(jié)將影片推向了。

（三）選材平實(shí)，貼近生活

馮小剛曾強(qiáng)調(diào)他是一個(gè)平民導(dǎo)演，他的電影不論在價(jià)值判斷還是審美趨向上都呈現(xiàn)為一種平民視角。他導(dǎo)演的大部分電影都是來源于實(shí)際生活的，演繹的都是普通人的人生故事，片中的人物都可以在我們的身邊找到他的影子，所以觀眾對(duì)電影中每個(gè)角色都不陌生。這些小人物并沒有多么高尚的人生理想，也沒有過于顯赫的家庭背景，只是生活在社會(huì)中的普通人，他們面臨的問題也是社會(huì)中常有的問題。比如《一生嘆息》里的梁亞洲和《手機(jī)》中的嚴(yán)守一，都是步入婚姻平淡期的中年男人，面臨妻子、孩子和情人的選擇，這樣的人物形象在我們的生活中并不陌生?！短煜聼o賊》雖然故事略顯傳奇色彩，但是那些盜賊和影片中的小人物們也都是在我們的生活中經(jīng)常出現(xiàn)的，人與人之間總是因?yàn)槔婧陀麪?zhēng)斗著，卻忘記了內(nèi)心的本真?！短粕酱蟮卣稹泛汀都Y(jié)號(hào)》雖然講述的是特定歷史事件下的人物故事，但是馮小剛透過對(duì)人物性格的剖析和解讀，來展示人性的復(fù)雜，而這些人性的特征又能在我們每個(gè)人身上找尋到。馮小剛的悲劇性電影選材平實(shí)，貼近生活，在人物性格、主題思想等各個(gè)方面與觀眾產(chǎn)生共鳴，進(jìn)而讓觀眾理解他每部電影作品的主題思想。

四、結(jié) 語

第2篇：電影的藝術(shù)風(fēng)格范文

(一)電影基本的家庭人際關(guān)系的體現(xiàn)

提到導(dǎo)演張揚(yáng)影片初次涉及父子關(guān)系就可以追溯到影片《愛情麻辣燙》上，該片講述了一個(gè)兒童為了挽回父母之間的婚姻而做的努力，他與父親之間的關(guān)系好似朋友一般。此外，影片《洗澡》里的兒子大明雖然可以說是一個(gè)傳統(tǒng)的兒子形象，但是他執(zhí)意南下去打拼就是對(duì)于父親的反抗，最后他理解了父親的良苦用心，也可以說是一種回歸。影片《昨天》里面表現(xiàn)的卻是直接的沖突與對(duì)峙，兒子賈宏聲與父親進(jìn)行了面對(duì)面的對(duì)抗，但是影片的結(jié)尾卻是兒子最終接受了自己的父親。影片《向日葵》中兒子形象是通過自己身為人父之后才轉(zhuǎn)變的，從對(duì)父親的抵觸變?yōu)榱苏J(rèn)同。可以說導(dǎo)演張揚(yáng)影片中的父子關(guān)系的建構(gòu)是對(duì)倫理和道德的層面上的顯著變化，他的影片講述的都是小人物的平民化角色演繹的故事，通過這些故事將人情觀念和關(guān)愛講述出來。從父子關(guān)系的緊張對(duì)抗到傳統(tǒng)觀念的情感回歸，這兩方面共同構(gòu)成了他的電影的父子關(guān)系。雖然影片的故事結(jié)尾不免都是兒子的回歸，但是從導(dǎo)演的層面來說，在新時(shí)代背景下的傳統(tǒng)倫理關(guān)系是他需要探討的地方。其次，新時(shí)代背景下的情感關(guān)系。電影描述最多的莫過于愛情，很多藝術(shù)形式也都將其作為表現(xiàn)的題材之一。電影直觀表現(xiàn)這個(gè)主題，但是隨著時(shí)代的變化，一些通俗化的東西，例如婚外情、同性戀、濫情等被搬上熒屏，吸引了很多觀眾，導(dǎo)演張揚(yáng)的電影對(duì)于情感關(guān)系的表達(dá)也包括了其中一些主題。電影《愛情麻辣燙》《無人駕駛》中就有這樣的故事情節(jié)，影片都反映了城市生活男女情感的發(fā)展變化，這也反映出了很多社會(huì)問題。導(dǎo)演張揚(yáng)將家庭婚姻作為一個(gè)獨(dú)特的視角進(jìn)行講述在新的時(shí)代沖擊下人們的生活與生存狀態(tài)。導(dǎo)演從不同的角度和層面反映了城市生活人們的情感故事，此外，他還對(duì)于一些家庭婚姻的破裂和社會(huì)發(fā)展變化之下產(chǎn)生的情感糾葛做了一些描述，在這里，社會(huì)物質(zhì)的極大豐富，帶給了人們物質(zhì)欲望的強(qiáng)烈沖動(dòng)，尤其是在大城市出現(xiàn)的新興的生活方式和帶給現(xiàn)代人的困擾，使人們的感情出現(xiàn)了壓力和困惑。電影《無人駕駛》就是片中出現(xiàn)了諸多的對(duì)于人際關(guān)系的質(zhì)疑和詳細(xì)的闡述過程，該片也反映出了大城市生活的方方面面，時(shí)代感較強(qiáng)。在社會(huì)的變革和意識(shí)形態(tài)的變化中，社會(huì)帶來的經(jīng)濟(jì)生活的變動(dòng)和隨之產(chǎn)生的社會(huì)一系列問題是電影要闡述的東西，張揚(yáng)導(dǎo)演的電影就是可以通過這些折射出了社會(huì)時(shí)代背景下的都市影像，將人們的思想和對(duì)于相應(yīng)承擔(dān)的責(zé)任的缺失情況進(jìn)行了描述，尤其是把人們內(nèi)心的世界展示得淋漓盡致。

(二)女性形象意識(shí)的變化

女性形象也是張揚(yáng)導(dǎo)演要表現(xiàn)的主題意味。張揚(yáng)導(dǎo)演的電影塑造的女性形象以其獨(dú)特魅力進(jìn)行了展示，尤其是影片對(duì)于女性的立場(chǎng)的關(guān)注雖然很少，但影片中也隱含了深層次的內(nèi)涵。導(dǎo)演對(duì)于女性的母性的表現(xiàn)給予了很多的表現(xiàn)空間，作為一個(gè)長(zhǎng)久的主題內(nèi)容，他對(duì)于社會(huì)家庭中的母愛和母子之間的關(guān)系有了深入的剖析，也出現(xiàn)了很多的話題。首先，影片中女性的解放。雖然古代對(duì)于女性都有一種加以約束的觀念和道德力量的禁錮，但是，現(xiàn)代社會(huì)，女性形象的意識(shí)的變化也在張揚(yáng)的影片中得以體現(xiàn)?！稛o人駕駛》中的幾個(gè)女性形象就可以較為強(qiáng)烈展現(xiàn)出這個(gè)時(shí)代女性的解放和對(duì)于孩子的情感體驗(yàn)。由于常青之前身為小姐，丈夫偶然間得知了妻子的往事而痛苦不堪，逐漸遠(yuǎn)離她，拋棄了她，這就是丈夫在陳舊思想壓力下的一種痛苦的表現(xiàn)，張揚(yáng)導(dǎo)演將他的思想困苦表現(xiàn)了出來。導(dǎo)演用一種包容的語言闡釋了這種對(duì)于性的理解，無論是影片中闡述的出軌的男女還是那些糾葛往事，這樣的故事情節(jié)最終走向了和解的姿態(tài)。導(dǎo)演張揚(yáng)的特點(diǎn)是溫和的，影片的溫和態(tài)度，包容的意味，對(duì)于傳統(tǒng)有了一種思想上的跨越，也希望可以展現(xiàn)出生活美好的一面。導(dǎo)演暗示了社會(huì)人際關(guān)系要慎重思考兩性關(guān)系，對(duì)于女性的解放的話題也有了溫和的表達(dá)。其次，女性母愛的宿命論到理性看待。母子關(guān)系在影片中出現(xiàn)也較為普遍，張揚(yáng)導(dǎo)演的影片對(duì)于這方面也有自己獨(dú)特的看法，影片《昨天》中母親為了幫助兒子，從農(nóng)村來到了兒子身邊，并時(shí)刻不離他左右，這就是母親形象的介入。《落葉歸根》中也講述了母子之間的關(guān)系，尤其是那個(gè)依靠撿破爛來維持生計(jì)，供養(yǎng)孩子的母親，因?yàn)楹⒆娱L(zhǎng)大以后接受不了母親的寒酸和低微的身份而不接納她，但是孩子卻仍然向自己的母親要錢。痛苦的母親只有在遠(yuǎn)處默默看著自己的孩子，默默承受著這一切的不公，影片把母愛也展現(xiàn)得尤為強(qiáng)烈。影片《無人駕駛》里面，常青和丈夫之間關(guān)系的破裂，丈夫的出軌，一系列的打擊使她對(duì)于未來生活充滿了絕望，但是她還是依然要詢問孩子的未來的撫養(yǎng)，孩子仍然是她最大的希望。丈夫雖然最終從出軌走向了家庭的回歸，宿命論的感覺也使她面對(duì)了現(xiàn)實(shí)的問題，體現(xiàn)了她內(nèi)心復(fù)雜的情感。張揚(yáng)的影片就是從這些社會(huì)的家庭問題出發(fā)來主要闡述他對(duì)于這些問題的看法和對(duì)于這些的一種深層次的解釋。

二、社會(huì)價(jià)值意識(shí)的變化發(fā)展

第3篇：電影的藝術(shù)風(fēng)格范文

【關(guān)鍵詞】中國(guó)學(xué)派　水墨畫動(dòng)畫電影　民族藝術(shù)　風(fēng)格特色

從電影誕生之日起，它就是一門吸收融合了傳統(tǒng)藝術(shù)中繪畫、雕塑、建筑、音樂、文學(xué)、戲劇等多種門類的不同元素于一身的綜合藝術(shù)。它將時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)結(jié)合，從而獲得了多種手段、不同方式的強(qiáng)大表現(xiàn)力。在造型方面，電影與美術(shù)有相同的追求。電影的構(gòu)圖、光線、色彩等基本元素和手法都和繪畫、雕塑相近，影像的語言系統(tǒng)在形成時(shí)繼承了美術(shù)的大量傳統(tǒng)，這就造成了電影和美術(shù)在視覺藝術(shù)符號(hào)方面的密切而深入的聯(lián)系。在電影史上，曾出現(xiàn)過許多受美術(shù)觀念及風(fēng)格影響的電影思潮和流派，如20世紀(jì)20年代法國(guó)的印象派電影、前蘇聯(lián)電影等分別受到了印象派繪畫和俄羅斯繪畫的影響，形成了獨(dú)特的電影美學(xué)風(fēng)格。動(dòng)畫電影更是一個(gè)集大成者，它以各種繪畫形式作為人物造型和環(huán)境空間造型的主要表現(xiàn)手段，運(yùn)用逐格拍攝的方法把繪制的人物動(dòng)作逐一拍攝下來，通過連續(xù)放映而形成活動(dòng)的影像。近年來動(dòng)畫電影攝制技術(shù)不斷發(fā)展，比真人電影率先進(jìn)入了3D立體影像時(shí)代，給觀眾帶來如夢(mèng)似幻的視覺體驗(yàn)。

雖然技術(shù)進(jìn)步了，但縱觀近年來動(dòng)畫電影市場(chǎng)，中國(guó)的表現(xiàn)卻不盡如人意。在美國(guó)、日本等動(dòng)畫強(qiáng)國(guó)的壓力下，雖然《喜羊羊》系列電影票房的勝利給國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影注入了一針強(qiáng)心劑，但這不能說明中國(guó)動(dòng)畫電影的整體復(fù)興。事實(shí)是王見今的中國(guó)動(dòng)畫電影仍在試圖尋找著民族藝術(shù)風(fēng)格的突破。我這里所指的突破，是指尋找一種獨(dú)具本土特色的藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格與作品的創(chuàng)作相結(jié)合，產(chǎn)生一種獨(dú)特的審美韻味。中國(guó)動(dòng)畫電影應(yīng)該尋找并通過電影鏡頭的光線、構(gòu)圖和色調(diào)等的運(yùn)用，強(qiáng)化某種“中國(guó)式”的民族藝術(shù)風(fēng)格，將民族性的造型藝術(shù)的各種規(guī)律、原理，直接訴諸于視覺形象，突出形象自身的直接性和感染力。這一點(diǎn)《喜羊羊》并沒有突破，到底我們的動(dòng)畫電影有沒有自成一體特色鮮明的藝術(shù)風(fēng)格呢?如何更好的運(yùn)用自身獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格體現(xiàn)中國(guó)元素呢?

其實(shí)在這方面，中國(guó)動(dòng)畫電影一度是充滿創(chuàng)意和極具民族美學(xué)特色的。20世紀(jì)60年代，雖然當(dāng)時(shí)動(dòng)畫電影制作技術(shù)條件有限，但中國(guó)動(dòng)畫仍憑著自己獨(dú)特而鮮明的藝術(shù)風(fēng)格成為被國(guó)際上認(rèn)可的，被冠以“學(xué)派”稱謂的動(dòng)畫體系――“中國(guó)學(xué)派”。

一、“中國(guó)學(xué)派”的藝術(shù)風(fēng)格

藝術(shù)風(fēng)格即藝術(shù)作品在內(nèi)容和形式的統(tǒng)一中，在整體上所表現(xiàn)出來的，相對(duì)穩(wěn)定的具有顯著特征的獨(dú)特面貌，即具有顯著特征的藝術(shù)特色。這種獨(dú)特性能夠與其它的藝術(shù)作品區(qū)別開來。風(fēng)格不同于一般的藝術(shù)特色和創(chuàng)作性。風(fēng)格的前提是藝術(shù)特色，沒有藝術(shù)特色就沒有風(fēng)格，但不是任何的藝術(shù)特色都是藝術(shù)風(fēng)格。只有相對(duì)穩(wěn)定的藝術(shù)特色才能構(gòu)成藝術(shù)風(fēng)格。

“中國(guó)學(xué)派”在世界上獨(dú)樹一幟。它在創(chuàng)作中融入了大量本土美學(xué)特色，吸取了豐富多彩的民族繪畫和其他民族藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，逐步形成了自己所特有的藝術(shù)風(fēng)格。1940年由萬氏兄弟出品的亞洲第一部動(dòng)畫長(zhǎng)片《鐵扇公主》就極大的融合了這種民族美學(xué)的特色，為中國(guó)動(dòng)畫電影民族化道路奠定了基石。1964年由萬籟鳴導(dǎo)演的《大鬧天宮》更是將“中國(guó)學(xué)派”的動(dòng)畫美學(xué)發(fā)揚(yáng)光大，作為中國(guó)動(dòng)畫當(dāng)之無愧的代表作，本片在趣味上毫不遜色于任何一部西方動(dòng)畫，而在美術(shù)造型方面則表現(xiàn)出了明顯的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格。影片的拍攝借鑒了中國(guó)山水繪畫、民間及佛教繪畫、中國(guó)建筑、雕塑、京劇等等藝術(shù)形式，達(dá)到了很高的藝術(shù)成就。不過，在《大鬧天宮》成功之前，就有一種將中國(guó)畫的美學(xué)風(fēng)格、意境之美及造型藝術(shù)在動(dòng)畫中發(fā)展到極致的類型片出現(xiàn)，這就是水墨動(dòng)畫。那些具有中國(guó)特色的造型和布景，特別是充滿意境韻味的水墨畫式淡雅脫俗的藝術(shù)風(fēng)格給人留下了深刻印象，成為永不過時(shí)的“中國(guó)學(xué)派”的經(jīng)典。

二、中國(guó)水墨畫的意境及其藝術(shù)風(fēng)格在中國(guó)動(dòng)畫中的寫意表現(xiàn)

水墨動(dòng)畫片是60年代初中國(guó)獨(dú)創(chuàng)的一種美術(shù)片形式，它“把中國(guó)水墨畫的技法運(yùn)用于動(dòng)畫片的人物造型，突破世界各國(guó)動(dòng)畫片通常采用的線條結(jié)構(gòu)方法，借重墨色的濃淡虛實(shí)來表現(xiàn)對(duì)象，講究筆墨情趣，追求意境氣韻?！彼灾袊?guó)水墨畫技法作為人物造型和環(huán)境空間造型的表現(xiàn)手段，運(yùn)用動(dòng)畫拍攝的特殊處理技術(shù)把水墨畫形象和構(gòu)圖逐一拍攝下來，通過連續(xù)放映形成濃淡虛實(shí)活動(dòng)的水墨畫影像的動(dòng)畫片。水墨動(dòng)畫片的創(chuàng)造，比《大鬧天宮》的誕生還早了三年，可以說是上海美術(shù)電影制片廠之后一系列帶有中國(guó)特色藝術(shù)風(fēng)格，體現(xiàn)“中國(guó)學(xué)派”美學(xué)特色的動(dòng)畫電影創(chuàng)作的先聲，為中國(guó)電影藝術(shù)實(shí)現(xiàn)民族化、群眾化，開辟了一條新道路。

1961年出品的《小蝌蚪找媽媽》宣告了中國(guó)水墨動(dòng)畫片首創(chuàng)成功。自此開始，上海美術(shù)電影制片廠攝制的4部水墨動(dòng)畫片。幾乎部部都貫徹了以中國(guó)水墨畫藝術(shù)風(fēng)格為主的表現(xiàn)特色，并保有創(chuàng)新和進(jìn)步。

水墨動(dòng)畫片具有中國(guó)民族繪畫的優(yōu)良傳統(tǒng)即水墨畫的特點(diǎn)，角色造型既沒有邊緣線，又能從影片上表現(xiàn)出毛筆畫在宣紙上的效果使影片呈現(xiàn)出詩意，形成自成一派的獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。影片開頭處，銀幕上出現(xiàn)一本素雅的中國(guó)畫畫冊(cè)，打開封面后?？吹降氖且环撵o的荷塘小景，鏡頭漸漸向畫面推去，伴隨著悠揚(yáng)的古琴和琵琶樂曲，把觀眾帶進(jìn)一個(gè)優(yōu)美抒情的水墨畫世界。隨著水墨在宣紙上自然渲染，一個(gè)個(gè)場(chǎng)景就是一幅幅出色的水墨畫，渾然天成。取自齊白石筆下的各種小動(dòng)物形象優(yōu)美靈動(dòng)，體態(tài)輕盈，栩栩如生。背景中潑墨的山水豪放壯麗，筆調(diào)柔和而充滿詩意，體現(xiàn)了中國(guó)畫“似與不似之間”的美學(xué)，意境深遠(yuǎn)。這種虛虛實(shí)實(shí)的意境和輕靈優(yōu)雅的畫面使動(dòng)畫片的藝術(shù)格調(diào)有了重大的突破。1962年，茅盾看了此片后寫下了“莫笑故事誕，此中有哲理。畫意與詩情。三美此全具?！钡脑u(píng)論。影片在國(guó)際上引起轟動(dòng)，法國(guó)《世界報(bào)》評(píng)論這部影片時(shí)贊揚(yáng)說：“中國(guó)水墨畫，畫的景色柔和，筆調(diào)細(xì)致，以及表示憂慮、猶豫和快樂的動(dòng)作，使這部影片產(chǎn)生了魅力和詩意。”喬治?薩杜爾也在世界電影史上書中贊揚(yáng)到，“《小蝌蚪找媽媽》這部描寫一些小蝌蚪的影片卻表明1961年中國(guó)的動(dòng)畫片已經(jīng)恢復(fù)了中國(guó)的傳統(tǒng)造型藝術(shù)?！北酒嗽?962年獲第一屆《大眾電影》‘百花獎(jiǎng)”最佳美術(shù)片獎(jiǎng)外，在國(guó)際上也獲得眾多電影節(jié)的青睞，獲獎(jiǎng)無數(shù)。1961年獲瑞士第十四屆洛迦諾國(guó)際電影節(jié)短片銀帆獎(jiǎng)，1962年獲法國(guó)第四屆安納西國(guó)際動(dòng)畫節(jié)短片特別獎(jiǎng)和1964年第四屆戛納國(guó)際電影節(jié)榮譽(yù) 獎(jiǎng)，1978年獲南斯拉夫第三屆薩格勒布國(guó)際動(dòng)畫電影節(jié)一等獎(jiǎng)，1981年獲法國(guó)蓬皮杜文化中心第四屆國(guó)際青少年電影節(jié)二等獎(jiǎng)。

同樣是水墨動(dòng)畫片，1963年的《牧笛》故事簡(jiǎn)單卻筆觸抒情，畫面設(shè)計(jì)極具中國(guó)江南特色，借由牧童一路找牛的過程，展現(xiàn)中國(guó)山水畫中常見的高山峻嶺和飛流千尺的美景，達(dá)到借景抒情、情景交融的意境。影片中根據(jù)畫家李可染的創(chuàng)作風(fēng)格繪制的水牛質(zhì)樸無華，獨(dú)具風(fēng)姿。整個(gè)影片充滿詩情畫意，是一幅清麗淡雅的放牧圖，也是一首質(zhì)樸雋永的田園詩，呈現(xiàn)了中國(guó)水墨畫的寫意風(fēng)格，受到國(guó)內(nèi)外的一致贊揚(yáng)，獲1979年丹麥第三屆歐登塞城國(guó)際童話電影節(jié)金質(zhì)獎(jiǎng)。

1982年的《鹿鈴》和1988年《山水情》也是將水墨畫獨(dú)有的清秀、淡雅的藝術(shù)風(fēng)格和其表現(xiàn)形式相融合，使影片呈現(xiàn)出一種詩意空靈的美。后者更結(jié)合了各種現(xiàn)代動(dòng)畫手法，把中國(guó)水墨動(dòng)畫這朵藝術(shù)奇葩推向新的境界。二者也均在國(guó)內(nèi)國(guó)際電影節(jié)上屢屢獲獎(jiǎng)獲得較高評(píng)價(jià)。

但是，電影始終是一個(gè)綜合性產(chǎn)業(yè)，并且和經(jīng)濟(jì)利益掛鉤。水墨動(dòng)畫片和一般動(dòng)畫片不同。制作過程繁瑣又耗時(shí)，對(duì)繪畫部門和攝影部門都提出了極高的要求，光是拍攝一部水墨動(dòng)畫片的時(shí)間，就足夠拍成四、五部同樣長(zhǎng)度的普通動(dòng)畫片，所以生產(chǎn)出來的幾部影片雖然精彩但基本都是短片，投入和產(chǎn)出不成比例，技術(shù)上也有待改進(jìn)。在市場(chǎng)規(guī)律的作用下，水墨動(dòng)畫漸漸退出了歷史的舞臺(tái)，而那令人著迷的水墨畫藝術(shù)風(fēng)格也隨之離開了人們的視線。市場(chǎng)上漸漸充斥了流水線式生產(chǎn)的動(dòng)畫電影作品，雖然技術(shù)進(jìn)步了，但中國(guó)動(dòng)畫片特有的美感正逐漸消失。技術(shù)革新派做成了西方魔獸風(fēng)格大雜燴，卻學(xué)來了四不像，比如完全西化，票房慘敗的《魔比斯環(huán)》。創(chuàng)作保守派在藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)上并無突破，甚至在角色造型上有模仿好萊塢的趨勢(shì)，就像乏善可陳的《馬蘭花》。

三、尋找自身獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格是體現(xiàn)中國(guó)動(dòng)畫電影民族化美學(xué)特色的關(guān)鍵

如果說動(dòng)畫的不同題材形式是“身”，主題故事是“神”，那其藝術(shù)風(fēng)格就是“韻”。身是基石，不管是傳統(tǒng)的木偶動(dòng)畫、皮影動(dòng)畫還是水墨動(dòng)畫，又或是隨著科技發(fā)展而產(chǎn)生的3D立體動(dòng)畫，這些硬件是我們“作畫”的材料。有了這些仍不夠，就像女媧造人，我們還要賦予他思想，一個(gè)好的故事可以立起整部影片，是事故的支架，也是精神所在+是立“身”之本?！吧怼薄ⅰ吧瘛饼R備后就要追求“韻”。“韻”是一種特性。雖然水墨動(dòng)畫因?yàn)榉N種原因漸漸遠(yuǎn)去我們的視線，但中國(guó)水墨畫式的藝術(shù)風(fēng)格是我國(guó)美術(shù)片的一種特有的“韻”，這個(gè)萬萬不能丟棄。其格調(diào)清新、灑脫、空靈、飄逸，虛中有實(shí)，實(shí)中帶虛，將中國(guó)詩畫的意境和筆墨情趣融進(jìn)了每一個(gè)畫面里，以景抒情，情景交融。這不正是中國(guó)美學(xué)之集大成嗎?

近年來隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，中國(guó)的綜合國(guó)力不斷提高，“中國(guó)元素”頻頻出現(xiàn)在西方電影視野中，變得越來越國(guó)際化，在動(dòng)畫領(lǐng)域更是如此，一部《功夫熊貓》讓我們看到中國(guó)元素在當(dāng)下時(shí)尚語境中的新生。在角色造型，色彩運(yùn)用、美術(shù)置景，音樂選配上比以往西方動(dòng)畫更體現(xiàn)東方特色，雖然仍舊停留在表面形式的模仿階段，但它卻比迪士尼多年前出品的《花木蘭》更能得到國(guó)人的認(rèn)同，與本土化特色相融合的也更加完美。而反觀中國(guó)本土創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)自己制作的動(dòng)畫電影作品中的“中國(guó)元素”的運(yùn)用卻不能得到觀眾的認(rèn)同，試想如果有一天，一部極具中國(guó)藝術(shù)風(fēng)格的動(dòng)畫電影卻出自外人之手，比如水墨畫式的藝術(shù)風(fēng)格在一部美國(guó)動(dòng)畫電影中發(fā)揚(yáng)光大，這難道不會(huì)讓我們的動(dòng)畫電影創(chuàng)作者們汗顏嗎?

第4篇：電影的藝術(shù)風(fēng)格范文

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⑦⑨ 史丹利五：《邪典至尊――最邪典巡禮(一)》，《電影世界》，2009年第10期。

⑧ /20100316/n270871682_1.shtml。

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第5篇：電影的藝術(shù)風(fēng)格范文

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格 動(dòng)畫影片 人文精神

近年我國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)在積極向西方學(xué)習(xí)的同時(shí)，開始了對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格的探索，希望做出有中國(guó)傳統(tǒng)特色的動(dòng)畫影片。尤其當(dāng)以中國(guó)傳統(tǒng)題材和以中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)格為主創(chuàng)元素的電影《花木蘭》《功夫熊貓》在世界動(dòng)畫電影市場(chǎng)取得了巨大的成功后，我們不禁自問：為何這些影片沒有在中國(guó)誕生呢？在動(dòng)畫電影誕生的初期，中國(guó)動(dòng)畫曾以其特有的內(nèi)涵和風(fēng)格聞名于世，從中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格中衍生出來的水墨動(dòng)畫、剪紙動(dòng)畫以及特有的壁畫風(fēng)格，與中國(guó)傳統(tǒng)的人文思想、教育理念結(jié)合起來，散發(fā)出非比尋常的獨(dú)特魅力。當(dāng)今世界動(dòng)畫電影市場(chǎng)是一個(gè)戰(zhàn)國(guó)紛爭(zhēng)、諸侯割據(jù)的局面，美、日動(dòng)畫以其成熟的商業(yè)動(dòng)畫模式加以流暢的繪畫風(fēng)格，在各自獨(dú)特的人文理念支持下大行其道。歐洲動(dòng)畫則以其特有的文化底蘊(yùn)配以超凡的想象力和創(chuàng)意開始登上世界的舞臺(tái)。中國(guó)動(dòng)畫重新起步，迅速發(fā)展，要想在世界動(dòng)畫的舞臺(tái)上占據(jù)一席之地，就需要在民族土壤中吸取更多的養(yǎng)分。下面筆者以傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格在早期動(dòng)畫影片中的應(yīng)用為例，進(jìn)行相關(guān)分析，來探討中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫的成功原因，以期對(duì)現(xiàn)代動(dòng)畫的發(fā)展有所借鑒。

一、水墨畫在動(dòng)畫影片中的應(yīng)用

中國(guó)特有的藝術(shù)表現(xiàn)形式——水墨畫，催生出了水墨動(dòng)畫。

（一）水墨動(dòng)畫中秉承了水墨畫的人文精髓

中國(guó)傳統(tǒng)的水墨畫，其氣質(zhì)和意境秉承老莊美學(xué)，認(rèn)為天地（自然）之美為大美、至美。講究道家親近自然、天人合一的境界。認(rèn)為人在自然中與萬物相和諧，便能達(dá)到豁達(dá)的胸境、高尚的情趣與精神的清澈安寧。水墨動(dòng)畫在其立意和構(gòu)思上也秉承了這一特性，如《山水情》大氣磅礴，山水縱橫間配以時(shí)而悠揚(yáng)時(shí)而激昂的古箏，人在音樂中與自然渾然一體，人的情感融入了音樂和山水之間。一部不到20分鐘的片子將中國(guó)的人文自然觀在水墨間表現(xiàn)得淋漓盡致。又如《牧笛》（圖1），通篇都是酣暢淋漓的水墨風(fēng)景。圍繞著牧童牧牛這一線索，無論是清晨的樹林、巍峨的群山、傾瀉的瀑布，還是嬉戲的蝴蝶、飛翔的小鳥、健美的鹿群等，無不在悠揚(yáng)的笛聲中體現(xiàn)了自然的生動(dòng)與壯美。這些水墨風(fēng)格的優(yōu)美畫面，潛移默化地陶冶了人的情操，洗滌了人的心靈，使人更加熱愛和親近自然。這些動(dòng)畫片將水墨繪畫風(fēng)格的優(yōu)勢(shì)發(fā)揮到了極致，將美學(xué)的教化功能全部發(fā)揮出來。故事中，牧童的夢(mèng)境從樹葉化蝶開始，也潛在地將莊周夢(mèng)蝶的人文自然觀含蓄地表現(xiàn)出來。中國(guó)所特有的繪畫工具下所表述的人文情懷、筆墨意境在水墨動(dòng)畫影片中傳承下來，創(chuàng)作出了有著獨(dú)特格調(diào)的優(yōu)秀動(dòng)畫影片。

（二）水墨動(dòng)畫傳承了水墨畫的藝術(shù)風(fēng)格

水墨動(dòng)畫片是中國(guó)動(dòng)畫的一大創(chuàng)舉。它將傳統(tǒng)的中國(guó)水墨畫引入到動(dòng)畫制作中，在虛實(shí)相間、水墨淋漓的畫面中創(chuàng)造出空靈悠遠(yuǎn)的意境，同時(shí)配以線性風(fēng)格的傳統(tǒng)音樂元素，使觀者在視覺以及聽覺上都得到了最為完美的享受。這一風(fēng)格來源于中國(guó)傳統(tǒng)的國(guó)畫技法，既是中國(guó)在一定歷史條件和人文環(huán)境下的產(chǎn)物，同時(shí)也是中國(guó)特有的人生觀和藝術(shù)觀念的表達(dá)。在動(dòng)畫片的制作中運(yùn)用這種風(fēng)格，不僅是對(duì)于傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格的繼承和普及，同時(shí)也具有其特有的優(yōu)勢(shì)。與一般動(dòng)畫片的不同之處在于，水墨動(dòng)畫沒有輪廓線，水與墨在宣紙上自然渲染。一幅幅渾然天成的水墨畫，就是一個(gè)個(gè)觸手可及的場(chǎng)景。其角色造型優(yōu)美靈動(dòng)，柔和的筆觸中無不透露出詩一般的意境，將中國(guó)水墨畫中不求其似而求其神的美學(xué)意境完全展現(xiàn)出來。欣賞一部好的水墨動(dòng)畫片，就如同在自然中經(jīng)歷一次心靈的洗滌。水墨動(dòng)畫片的發(fā)展，使動(dòng)畫片的藝術(shù)格調(diào)有了重大的突破。

在技術(shù)條件落后的情況下，想要在電影屏幕上創(chuàng)作出水墨風(fēng)格的藝術(shù)效果，其制作過程繁瑣艱難。為了創(chuàng)作出酣暢淋漓的水墨效果，必須分層著色。除了背景制作，每一個(gè)畫面必須分成多個(gè)層次，畫在不同的賽璐璐膠片上，由動(dòng)畫攝影師分開進(jìn)行重復(fù)拍攝。最后將所有拍攝好的片子組合在一起，用攝影方法處理成水墨渲染的效果。光是用在攝影拍一部水墨動(dòng)畫片的時(shí)間，就足夠拍成四五部同樣長(zhǎng)度的普通動(dòng)畫片。也正因如此，雖然很多國(guó)家知曉了其制作方法，卻都不敢輕易嘗試。中國(guó)人的毅力與耐心造就了水墨動(dòng)畫的奇跡。

（三）水墨動(dòng)畫的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)

第6篇：電影的藝術(shù)風(fēng)格范文

[關(guān)鍵詞]電影作者;作者批評(píng);個(gè)人化風(fēng)格

[中圖分類號(hào)]J12 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1005-6432(2010)44-0141-01

作者批評(píng)是電影批評(píng)中的一種,它來源于“電影作者論”。1943年,法國(guó)電影理論家安德烈•巴贊指出:“電影的價(jià)值來自作者,信賴導(dǎo)演比信賴主演可靠得多?！钡谝淮螌㈦娪暗淖髡叽_認(rèn)為導(dǎo)演。1964年,特呂弗第一次明確提出“電影作者論”。美國(guó)電影理論家安德魯•薩瑞斯在20世紀(jì)60年代正式提出應(yīng)該把導(dǎo)演視為一部電影的“作者”,這個(gè)觀點(diǎn)所凝聚的理論被稱為“作者論”。

“電影作者論”的確立同時(shí)引出了“作者電影”和“電影作者”兩個(gè)概念。所謂“作者電影”是指在影片中表達(dá)導(dǎo)演(作者)個(gè)人的思想、情感體驗(yàn)、藝術(shù)風(fēng)格的電影。而“電影作者”并非導(dǎo)演的別稱,而是評(píng)價(jià)電影藝術(shù)家的尺度。安德魯•薩瑞斯提出了評(píng)判“電影作者”的標(biāo)準(zhǔn):是否有純熟的技術(shù),作品中有沒有導(dǎo)演的個(gè)人印記,是否體現(xiàn)導(dǎo)演的激情和生命力,使人們感受到作品傳遞出的獨(dú)特情思等。

依照特呂弗的觀點(diǎn),所謂“電影作者論”的第一核心要旨,便是電影創(chuàng)作過程的絕對(duì)導(dǎo)演中心。特呂弗將希區(qū)柯克命名為“電影作者”,正是由于希區(qū)柯克在其電影作品中鮮明的“作者”印記:驚悚懸疑、時(shí)刻制造恐怖氣氛、始終出現(xiàn)的人頭側(cè)像剪影、甚至是會(huì)在自己的大部分影片中出鏡的幽默感,都在他的影片中留下了獨(dú)特的“簽名”。他憑借嫻熟的拍攝技巧和懸念設(shè)置形成了自己獨(dú)樹一幟的風(fēng)格,將懸疑驚悚片貼上了希區(qū)柯克式的標(biāo)簽。

對(duì)于“電影作者”的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)決定了作者批評(píng)的對(duì)象需要具有鮮明的個(gè)人風(fēng)格。最初,“電影作者論”推崇的是歐洲的藝術(shù)電影導(dǎo)演,如瑞典的英格瑪•伯格曼、意大利的費(fèi)德里柯•費(fèi)里尼等。英格瑪•伯格曼的電影中總是充滿了生與死的詭異氣氛和奇異構(gòu)想;而費(fèi)里尼的作品則旨在表現(xiàn)小人物的悲慘命運(yùn)和資產(chǎn)階級(jí)的墮落,他的“費(fèi)里尼色彩”――自傳因素,表現(xiàn)切身體驗(yàn),敘述個(gè)人經(jīng)歷更是他最大的風(fēng)格特點(diǎn)。作為法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)的主力,特呂弗、戈達(dá)爾、阿倫雷乃、讓雷諾阿這些電影大師也充滿了自己明確的個(gè)人風(fēng)格,人們永遠(yuǎn)不會(huì)將特呂弗和戈達(dá)爾的電影作品混淆起來,原因正是他們?cè)谟捌凶⑷氲膶儆谧约旱臉?biāo)記。

基于“電影作者”強(qiáng)烈的個(gè)人化風(fēng)格,批評(píng)者在進(jìn)行作者批評(píng)時(shí)要做的就是通過研究一位導(dǎo)演,他的生平際遇、藝術(shù)修養(yǎng)與知識(shí)構(gòu)成,他所偏愛的題材與主題,頻頻在其影片中復(fù)沓、間或隱晦地來闡釋、解讀一部影片;也可以將一部影片放置在其導(dǎo)演的作品序列中,在一位電影藝術(shù)家的作品序列所形成的互文關(guān)系中予以考察、分析。作者批評(píng)與文本批評(píng)的不同就在于作者批評(píng)時(shí)通過研究作者即導(dǎo)演的意識(shí)來分析一部或者一系列的作品,是以導(dǎo)演的生平經(jīng)歷、思想觀念為基礎(chǔ)的。因此,作者批評(píng)可能比單純的文本批評(píng)來得更為準(zhǔn)確。

在分析基耶斯洛夫斯基的《紅》、《白》、《藍(lán)》三色的過程中,先分析的都是他難以仿效的個(gè)人風(fēng)格,豐富的影調(diào)和色彩、超常規(guī)的手法和自由、平等、博愛的影片主題。進(jìn)而從他的生平可以了解到基耶斯洛夫斯基在政治與文化上的意識(shí)是與歷史變遷和自身經(jīng)歷有著密切聯(lián)系的(他在蘇聯(lián)解體后遷移去了法國(guó),并且再次獲得了成功)。而在這些背后,導(dǎo)演在他的電影中討論的是生命和死亡的深層含義。

王家衛(wèi)同樣是出色的“電影作者”。在他的影片中人物經(jīng)常被重疊設(shè)置、使用大塊色彩、甩鏡頭表現(xiàn)影像的動(dòng)感、運(yùn)用獨(dú)特的配樂。充滿個(gè)人風(fēng)格的影片表現(xiàn)的是他對(duì)人生、對(duì)現(xiàn)世深刻的思考。從《阿飛正傳》、《春光乍泄》到《東邪西毒》、《花樣年華》,無一不是在講述人生的俗世紛擾以及對(duì)所生活的城市的獨(dú)特感受。

第7篇：電影的藝術(shù)風(fēng)格范文

關(guān)鍵詞：《神筆馬良》；經(jīng)典；后現(xiàn)代；改編

2014年暑假，鐘智行導(dǎo)演的3D動(dòng)畫電影《神筆馬良》上映，票房樂觀，評(píng)價(jià)卻更多是反對(duì)的聲音。影片中有的是精美的畫面造型、炫酷的3D技術(shù)以及令人捧腹的笑點(diǎn)，為何大眾還不滿意？“你竟然隨便更改我的經(jīng)典造型”，借用結(jié)局處潑墨仙人追著馬良大喊的這句話或許可以解惑。潑墨仙人，應(yīng)是得名于南宋擅長(zhǎng)潑墨、寫意的梁楷名作，從其乘坐“怪車”出場(chǎng)時(shí)懸掛的《潑墨仙人圖》可以見出。潑墨仙人因此成為中國(guó)藝術(shù)史經(jīng)典的寫意形象，竟被無節(jié)制更改！影片這一結(jié)局仿佛主創(chuàng)者對(duì)影片改編的自嘲，原文本《神筆馬良》亦是經(jīng)典，而這一經(jīng)典在影片中同樣被“隨便更改”了。是創(chuàng)作者頗有意義的創(chuàng)新？還是經(jīng)典改編尺度的失衡？中國(guó)大眾的觀影評(píng)價(jià)早已給出答案。

洪汛濤先生的《神筆馬良》代表了中國(guó)兒童文學(xué)的輝煌成就，積聚著幾代中國(guó)人的兒時(shí)記憶，大眾對(duì)之一直充滿敬意。但改編后的影片與原作出入太大，從審美上講，是從古典的美的作品向后現(xiàn)代的荒誕的作品的轉(zhuǎn)變。這樣一種風(fēng)格的變化，對(duì)于原著的忠實(shí)讀者與影迷來說，顯然難以接受。且從經(jīng)典的傳承來講，也是失敗的。經(jīng)典當(dāng)然需要新說，但經(jīng)典之所以能夠被認(rèn)可為經(jīng)典，大眾已經(jīng)賦予了其“權(quán)威性”，“權(quán)威”意味著一定的內(nèi)在穩(wěn)定性。這就意味著在對(duì)經(jīng)典新說的同時(shí)，不能一味求新，隨意篡改。否則，只能是褻瀆經(jīng)典。

1 傳統(tǒng)的藝術(shù)美

美、丑與荒誕，是人類審美歷程中的三種典型范疇。通常，美主要被認(rèn)為是古典的、傳統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)格，丑主要是現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格，而荒誕則主要是后現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格。總體上講，古典藝術(shù)作品通常具有內(nèi)容的確定性、意義的統(tǒng)一性、結(jié)構(gòu)的整體性、形式的規(guī)則性等特征，現(xiàn)代藝術(shù)作品通常具有內(nèi)容的確定性，意義的統(tǒng)一性，結(jié)構(gòu)、形式的非常規(guī)性等特征，而后現(xiàn)代藝術(shù)作品在內(nèi)容、意義上則呈現(xiàn)為不確定性，甚至虛無，結(jié)構(gòu)上以分散、拼貼為主要特征，即形式上具有非常規(guī)性，甚至有廢墟感。從審美經(jīng)驗(yàn)上來說，古典、現(xiàn)代、后現(xiàn)代的藝術(shù)作品給人的審美感受分別主要體現(xiàn)為優(yōu)美、丑與荒誕。我們也通常稱之為傳統(tǒng)的藝術(shù)美、現(xiàn)代的藝術(shù)美以及后現(xiàn)代的藝術(shù)美，當(dāng)然，這里的“藝術(shù)美”美學(xué)內(nèi)涵迥異。

洪汛濤先生的《神筆馬良》，無論是其作為作家的文學(xué)作品，還是其作為編劇的美術(shù)片，都屬于傳統(tǒng)的藝術(shù)美范疇，屬于古典的風(fēng)格?！皞鹘y(tǒng)藝術(shù)有明確的主題和具體的表現(xiàn)技巧，有規(guī)范的美存在，有較一致的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)家要做的便是努力達(dá)到理想化的完美，將技巧盡可能地完善。傳統(tǒng)藝術(shù)觀念有明確的目標(biāo)和理想追求，人們內(nèi)心都有一個(gè)理想化的藝術(shù)家典范和共有的價(jià)值評(píng)判體系，藝術(shù)家有能力也有信心去創(chuàng)作整個(gè)社會(huì)都認(rèn)同的藝術(shù)作品”，凌繼堯先生這樣描述他所認(rèn)為的傳統(tǒng)藝術(shù)的特征。

第8篇：電影的藝術(shù)風(fēng)格范文

動(dòng)畫電影誕生一百多年來，一直以獨(dú)特而新奇的藝術(shù)表現(xiàn)蓬勃發(fā)展。迄今為止沒有任何視覺藝術(shù)能夠比動(dòng)畫電影更加具有震撼力和表現(xiàn)力。創(chuàng)作者可以借助動(dòng)畫電影這一平臺(tái)隨心所欲地表達(dá)自己的藝術(shù)創(chuàng)意。動(dòng)畫電影中的色彩藝術(shù)特征成為了其藝術(shù)表現(xiàn)的重要手段。本文從動(dòng)畫電影色彩藝術(shù)的假定性、運(yùn)動(dòng)性、強(qiáng)化造型性和風(fēng)格多樣性四個(gè)方面解析這種動(dòng)畫電影中的色彩藝術(shù)特征。

一 假定性

動(dòng)畫電影中的色彩是動(dòng)畫電影創(chuàng)作者根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活中的場(chǎng)景，加入自己的思想而再創(chuàng)造的藝術(shù)作品。所以，動(dòng)畫電影中的色彩雖然取材于現(xiàn)實(shí)生活但卻融入了創(chuàng)作者更多的主觀意識(shí)，具有一定的假定性。這一點(diǎn)和繪畫作品中的假定性是統(tǒng)一的。動(dòng)畫電影區(qū)別于普通電影的特點(diǎn)之一便在于動(dòng)畫電影可以根據(jù)創(chuàng)作者對(duì)于電影思想和內(nèi)容的需要而對(duì)電影的色彩主觀意識(shí)的修改，這一點(diǎn)和其他的藝術(shù)形式極為相似。動(dòng)畫電影在色彩上的假定性使得它在視覺審美上具有更加廣闊的表達(dá)空間和更加豐富的表達(dá)手段。根據(jù)莎士比亞《哈姆雷特》故事主題而改編的動(dòng)畫電影《獅子王》是迪士尼公司出品的一部具有里程碑意義的經(jīng)典動(dòng)畫電影。為了完成這部畫面唯美、場(chǎng)面宏大的藝術(shù)作品，迪士尼公司一共175位繪畫師，歷時(shí)兩年時(shí)間完成。在這部經(jīng)典的動(dòng)畫電影中，創(chuàng)作者為了突出非洲大草原的生機(jī)勃勃，運(yùn)用了大量的暖色調(diào)繪制出了草原的背景，即使是描繪茂盛、豐富的植被，也在其中加入了適當(dāng)?shù)呐{(diào)而并非是一成不變的綠色。而在描繪特定的場(chǎng)景如冷峻的山谷、幽暗的墓地，創(chuàng)作者又使用了冷色調(diào)進(jìn)行描繪。這些以寫實(shí)為風(fēng)格又超脫于對(duì)原景一成不變的模仿讓觀眾能夠隨著故事的發(fā)展、畫面色彩的變幻而深刻體驗(yàn)到動(dòng)畫電影中色彩的視覺審美。

普通電影可以通過對(duì)鏡頭色調(diào)的統(tǒng)一處理如變暗、變亮、加入顏色來表達(dá)一些特殊的感情，而動(dòng)畫電影則可以對(duì)統(tǒng)一鏡頭中不同的細(xì)節(jié)加入不同的顏色處理，從而使得畫面色彩內(nèi)涵的表達(dá)更加豐富。例如，在電影《獅子王》中的小獅子辛巴誤認(rèn)為是自己殺害了父親而逃離榮耀國(guó)，身后還有土狼的追殺。為了突出表現(xiàn)此時(shí)辛巴心中凄涼、灰暗的心境，畫面中出現(xiàn)了暗紅色的荊棘、紫黑色的骨堆以及灰黑色的天空，這些冷色調(diào)中間是辛巴土黃色的身軀，這一點(diǎn)暖色顯得如此渺小和無助。觀眾看到此處同樣會(huì)感覺到主人公內(nèi)心的壓抑和絕望。如果單純從色彩表現(xiàn)力來看，動(dòng)畫電影無疑比普通電影更具優(yōu)勢(shì)，這就是動(dòng)畫電影中色彩的假定性。創(chuàng)作者可以根據(jù)所要表達(dá)的主題和情感，對(duì)電影中的用色從局部到整體進(jìn)行有意識(shí)的調(diào)整。當(dāng)然，這種調(diào)整是在尊重自然界原有景物的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。自然界中的寫實(shí)景物永遠(yuǎn)是動(dòng)畫電影場(chǎng)景和人物創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

二 運(yùn)動(dòng)性

相對(duì)于繪畫，動(dòng)畫電影具有更具表現(xiàn)力的運(yùn)動(dòng)性。動(dòng)畫電影中的色彩則使得動(dòng)畫電影中的運(yùn)動(dòng)性表達(dá)得更具活力。人們最熟悉的運(yùn)動(dòng)性藝術(shù)表現(xiàn)形式是音樂。音樂的力量大小，節(jié)奏快門，旋律變化都可以表達(dá)出主題所需要的運(yùn)動(dòng)性。動(dòng)畫電影中同樣具有音樂，通過背景音樂可以更加突出地表達(dá)出動(dòng)畫電影中的主題思想。和音樂藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)性相似，動(dòng)畫電影中的色彩運(yùn)用也可以根據(jù)強(qiáng)弱、濃淡、明暗等不同的組合方式表達(dá)出不同的運(yùn)動(dòng)關(guān)系。動(dòng)畫電影是一種多媒體藝術(shù)表達(dá)方式，因此當(dāng)動(dòng)畫電影中音樂的運(yùn)動(dòng)性與色彩的運(yùn)動(dòng)性相一致時(shí)將會(huì)產(chǎn)生極大的藝術(shù)共鳴，更加刺激觀眾的視覺和聽覺感受。而這也是動(dòng)畫電影創(chuàng)作者所不斷追求和打造的藝術(shù)境界。在《大鬧天宮》這部中國(guó)經(jīng)典的動(dòng)畫電影中，畫面色彩的運(yùn)動(dòng)性與背景音樂和主題很好地融合在一起。例如，在“孫悟空大戰(zhàn)哪吒”的畫面中，大紅色逐漸充滿整個(gè)黑色烏云的畫面，紅色金色糾纏在一起形成熱烈、躁動(dòng)的色彩關(guān)系，同時(shí)響起刺耳的鑼聲，急促的鼓聲。這樣一段色彩的處理火爆、急促、尖銳與背景音樂的鑼鼓很好地達(dá)到了藝術(shù)同步效果，從而表達(dá)出創(chuàng)作者想要表達(dá)的緊張、激烈、亢奮的主題情感。觀眾看到此處，視覺和聽覺會(huì)產(chǎn)生同步的藝術(shù)享受自然也跟著電影動(dòng)畫的場(chǎng)景而陷入亢奮之中。

前文已經(jīng)論述了動(dòng)畫電影中色彩的假定性，由于這種特性動(dòng)畫電影在藝術(shù)表現(xiàn)時(shí)有了更大的表現(xiàn)空間。這就為動(dòng)畫電影更好地表達(dá)出符合電影主題的運(yùn)動(dòng)性打下了基礎(chǔ)。運(yùn)動(dòng)性是電影的基本屬性也自然是動(dòng)畫電影的基本屬性。音樂又是電影必不可少的元素。因此，通過色彩構(gòu)成原理，對(duì)于動(dòng)畫電影畫面中的色彩進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整使其更加符合主題情感和背景音樂的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏是十分必要的。動(dòng)畫電影中的語言包括視覺元素和聽覺元素兩部分組成。為了實(shí)現(xiàn)動(dòng)畫電影中兩種元素的藝術(shù)統(tǒng)一，動(dòng)畫電影中的色彩搭配和構(gòu)成應(yīng)該充分服從于電影中主題情感的表達(dá)。例如，上文所述為了突出孫悟空與哪吒打得難解難分《大鬧天宮》的創(chuàng)作者對(duì)于畫面中云彩的色彩變化進(jìn)行了精心的設(shè)計(jì)和構(gòu)圖，使得畫面中的色彩及其變化更加服從于主題情感表達(dá)。色彩是自然界的重要屬性，每一種色彩都有著不同的情感體驗(yàn)和文化內(nèi)涵?？梢哉f每一種色彩都是有生命的，動(dòng)畫電影的創(chuàng)作者對(duì)于色彩的運(yùn)用就如同將不同特點(diǎn)的演員精心安放在舞臺(tái)上根據(jù)主題的情感變化而讓其各自表現(xiàn)出自己應(yīng)有的藝術(shù)魅力。這就是動(dòng)畫電影色彩視覺中的運(yùn)動(dòng)性。

三 強(qiáng)化造型性

色彩是自然界的基本屬性，在長(zhǎng)期的文化建設(shè)過程中，色彩被人們賦予了更多的文化屬性和情感屬性。不同的藝術(shù)家都可以運(yùn)用色彩來傳遞信息，傳遞情感。色彩對(duì)于藝術(shù)的造型而言有著重要的作用。不同的造型有著不同的藝術(shù)主題和情感，當(dāng)色彩的主題和情感與造型本身的主題和情感相統(tǒng)一時(shí)，造型才能夠真正發(fā)揮出應(yīng)有的藝術(shù)作用。動(dòng)畫電影中，造型種類豐富，不同的藝術(shù)造型組合在一起共同為觀眾展現(xiàn)動(dòng)人的故事。創(chuàng)作者在進(jìn)行藝術(shù)造型時(shí)首先要考慮造型形體，其次便是造型的顏色。色彩對(duì)于造型的作用便如同衣服顏色對(duì)模特的作用一樣。創(chuàng)作者通過色彩造型可以更加細(xì)膩地刻畫形象，表達(dá)情感，烘托特定的藝術(shù)氛圍。這就需要?jiǎng)?chuàng)作者根據(jù)色彩本身所具有的自然屬性以及長(zhǎng)期在文化積累過程中所形成的情感寓意和文化內(nèi)涵特性，尋找和確定最準(zhǔn)確的顏色用于造型的配色處理。在總體色調(diào)結(jié)構(gòu)中，要藉助色彩刻畫人物形象，突出人物的行為、動(dòng)作特征以及畫面事物之間的內(nèi)在聯(lián)系，根據(jù)這一目的，有效地使用色彩安排畫面的邏輯順序與主次虛實(shí)。

在上文所述的動(dòng)畫電影《大鬧天宮》中，為了更好地表達(dá)孫悟空這樣一個(gè)代表勇敢、機(jī)智、忠誠(chéng)的典型藝術(shù)造型，創(chuàng)作者在造型中借鑒了京劇臉譜的設(shè)計(jì)思想，并對(duì)其中的色彩選擇和搭配上充分考慮到造型的整體風(fēng)格而精心設(shè)計(jì)。在孫悟空的面部正中間創(chuàng)作者用紅色繪制出一個(gè)心形。紅臉在京劇臉譜中象征著忠勇，如人們所熟知的關(guān)云長(zhǎng)就是如此。用紅色的心形作為孫悟空面部造型的基本色調(diào)便是對(duì)于人物本身藝術(shù)性格的突出表現(xiàn)。此外，在孫悟空的眼睛和眉毛上也進(jìn)行了色彩處理，孫悟空的眼睛被畫成了金色的眼影，眉毛也被精心設(shè)計(jì)成綠色的，從而使得孫悟空的眼睛更加靈動(dòng)、充滿智慧，也更加傳神。面部表現(xiàn)空間有限，但創(chuàng)作者并沒有因此而刻意減少對(duì)顏色的使用而是充分發(fā)揮色彩造型的藝術(shù)特點(diǎn)，大膽、細(xì)心地運(yùn)用了很多色彩，從而使得人物的形象更加豐滿，情感更加豐富。創(chuàng)作者不但在孫悟空面部造型設(shè)計(jì)中運(yùn)用色彩強(qiáng)化了造型的藝術(shù)表現(xiàn)，在孫悟空的服飾設(shè)計(jì)上也同樣強(qiáng)化了色彩造型，紅色和黃色占據(jù)了很大的比重。在中國(guó)傳統(tǒng)文化和藝術(shù)中，紅色象征著熱情、激昂，黃色則象征著威嚴(yán)、權(quán)勢(shì)。紅色與黃色的搭配既很好地表現(xiàn)出了孫悟空機(jī)靈、熱鬧的人物性格，也表達(dá)了作品本身賦予孫悟空追求自由、勇敢戰(zhàn)斗的藝術(shù)內(nèi)涵。

四 風(fēng)格多樣性

動(dòng)畫電影的美學(xué)思想源于繪畫。所以，動(dòng)畫電影的色彩風(fēng)格與美術(shù)繪畫風(fēng)格休戚相關(guān)。當(dāng)前文化的發(fā)展趨勢(shì)是多元化的，不同風(fēng)格特征的繪畫藝術(shù)形式得以互相學(xué)習(xí)、交流。因此，動(dòng)畫電影中色彩表現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格也是多種多樣的，如水墨畫、裝飾畫、卡通畫等都可以運(yùn)用到動(dòng)畫電影的色彩表達(dá)中。動(dòng)畫電影的主題內(nèi)容非常豐富，同樣豐富的繪畫風(fēng)格藝術(shù)無疑為動(dòng)畫電影的主題表達(dá)提供了更加廣闊的平臺(tái)。創(chuàng)作者在進(jìn)行動(dòng)畫電影的創(chuàng)作時(shí)可以根據(jù)動(dòng)畫電影本身的主題思想和情感選擇恰當(dāng)?shù)念伾裾{(diào)，從而使得整部動(dòng)畫電影中的色彩風(fēng)格服務(wù)于電影的主題表達(dá)。大體上來說，動(dòng)畫電影色彩的風(fēng)格表達(dá)主要有裝飾風(fēng)格、抽象風(fēng)格和寫實(shí)風(fēng)格三種藝術(shù)風(fēng)格。

裝飾風(fēng)格的色彩配色并不受制于色彩的自然屬性，而是根據(jù)所需要的主題表現(xiàn)對(duì)色彩進(jìn)行大膽的使用和創(chuàng)新。這就如同人們裝飾一間屋子一樣，只要居住者喜歡并不一定非得要求顏色的自然和搭配的通常規(guī)律。例如，中國(guó)的剪紙動(dòng)畫電影便是將具有裝飾風(fēng)格的剪紙藝術(shù)運(yùn)用到動(dòng)畫電影創(chuàng)作之中，從而使得動(dòng)畫電影中的色彩對(duì)比更加鮮明，主題表現(xiàn)更加清晰。

抽象風(fēng)格的色彩配色則要求創(chuàng)作者在對(duì)色彩的使用上和搭配上可以更加大膽、創(chuàng)新，將主題思想和情感抽象成不同的色彩組合，并且在顏色的運(yùn)用上更加強(qiáng)調(diào)靈感和瞬間表達(dá)。抽象風(fēng)格的動(dòng)畫電影色彩如同抽象風(fēng)格的繪畫一樣，需要觀賞者用心靈去感悟創(chuàng)作者所要表達(dá)的瞬間思想內(nèi)容和主題。例如，加大拿的動(dòng)畫電影《糖果體操》便是這樣一部借助五顏六色糖果的堆砌表達(dá)物質(zhì)誘惑思想的一部抽象風(fēng)格的動(dòng)畫電影。

寫實(shí)風(fēng)格中的色彩配色是常見的動(dòng)畫電影配色風(fēng)格。相對(duì)于前兩種配色風(fēng)格，寫實(shí)風(fēng)格的色彩創(chuàng)作并不強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者的主觀意識(shí)創(chuàng)作，而是更加遵從于自然本身的色彩構(gòu)成。寫實(shí)風(fēng)格的動(dòng)畫電影是創(chuàng)作者以客觀的第三方視角將所有表達(dá)的內(nèi)容和色彩，真實(shí)地呈現(xiàn)在觀眾面前，讓觀眾自己去感受和領(lǐng)取自然所具有的藝術(shù)情感。寫實(shí)風(fēng)格的色彩更加貼近于人們生活中真實(shí)的文化和藝術(shù)情感。創(chuàng)作者也盡可能避免加入自己的主觀意識(shí)色彩，只有在必要的地方加入必要的藝術(shù)再創(chuàng)造。所以人們通過觀看不同地域和民族寫實(shí)風(fēng)格的動(dòng)畫電影便可以了解到不同地域和民族獨(dú)具特色的文化和藝術(shù)特征。寫實(shí)風(fēng)格的色彩搭配也因此是動(dòng)畫電影中最常見的色彩創(chuàng)作和表達(dá)形式。

第9篇：電影的藝術(shù)風(fēng)格范文

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格動(dòng)畫影片人文精神

近年我國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)在積極向西方學(xué)習(xí)的同時(shí)，開始了對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格的探索，希望做出有中國(guó)傳統(tǒng)特色的動(dòng)畫影片。尤其當(dāng)以中國(guó)傳統(tǒng)題材和以中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)格為主創(chuàng)元素的電影《花木蘭》《功夫熊貓》在世界動(dòng)畫電影市場(chǎng)取得了巨大的成功后，我們不禁自問：為何這些影片沒有在中國(guó)誕生呢？在動(dòng)畫電影誕生的初期，中國(guó)動(dòng)畫曾以其特有的內(nèi)涵和風(fēng)格聞名于世，從中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格中衍生出來的水墨動(dòng)畫、剪紙動(dòng)畫以及特有的壁畫風(fēng)格，與中國(guó)傳統(tǒng)的人文思想、教育理念結(jié)合起來，散發(fā)出非比尋常的獨(dú)特魅力。當(dāng)今世界動(dòng)畫電影市場(chǎng)是一個(gè)戰(zhàn)國(guó)紛爭(zhēng)、諸侯割據(jù)的局面，美、日動(dòng)畫以其成熟的商業(yè)動(dòng)畫模式加以流暢的繪畫風(fēng)格，在各自獨(dú)特的人文理念支持下大行其道。歐洲動(dòng)畫則以其特有的文化底蘊(yùn)配以超凡的想象力和創(chuàng)意開始登上世界的舞臺(tái)。中國(guó)動(dòng)畫重新起步，迅速發(fā)展，要想在世界動(dòng)畫的舞臺(tái)上占據(jù)一席之地，就需要在民族土壤中吸取更多的養(yǎng)分。下面筆者以傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格在早期動(dòng)畫影片中的應(yīng)用為例，進(jìn)行相關(guān)分析，來探討中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫的成功原因，以期對(duì)現(xiàn)代動(dòng)畫的發(fā)展有所借鑒。

一、水墨畫在動(dòng)畫影片中的應(yīng)用

中國(guó)特有的藝術(shù)表現(xiàn)形式——水墨畫，催生出了水墨動(dòng)畫。

（一）水墨動(dòng)畫中秉承了水墨畫的人文精髓

中國(guó)傳統(tǒng)的水墨畫，其氣質(zhì)和意境秉承老莊美學(xué)，認(rèn)為天地（自然）之美為大美、至美。講究道家親近自然、天人合一的境界。認(rèn)為人在自然中與萬物相和諧，便能達(dá)到豁達(dá)的胸境、高尚的情趣與精神的清澈安寧。水墨動(dòng)畫在其立意和構(gòu)思上也秉承了這一特性，如《山水情》大氣磅礴，山水縱橫間配以時(shí)而悠揚(yáng)時(shí)而激昂的古箏，人在音樂中與自然渾然一體，人的情感融入了音樂和山水之間。一部不到20分鐘的片子將中國(guó)的人文自然觀在水墨間表現(xiàn)得淋漓盡致。又如《牧笛》（圖1），通篇都是酣暢淋漓的水墨風(fēng)景。圍繞著牧童牧牛這一線索，無論是清晨的樹林、巍峨的群山、傾瀉的瀑布，還是嬉戲的蝴蝶、飛翔的小鳥、健美的鹿群等，無不在悠揚(yáng)的笛聲中體現(xiàn)了自然的生動(dòng)與壯美。這些水墨風(fēng)格的優(yōu)美畫面，潛移默化地陶冶了人的情操，洗滌了人的心靈，使人更加熱愛和親近自然。這些動(dòng)畫片將水墨繪畫風(fēng)格的優(yōu)勢(shì)發(fā)揮到了極致，將美學(xué)的教化功能全部發(fā)揮出來。故事中，牧童的夢(mèng)境從樹葉化蝶開始，也潛在地將莊周夢(mèng)蝶的人文自然觀含蓄地表現(xiàn)出來。中國(guó)所特有的繪畫工具下所表述的人文情懷、筆墨意境在水墨動(dòng)畫影片中傳承下來，創(chuàng)作出了有著獨(dú)特格調(diào)的優(yōu)秀動(dòng)畫影片。

（二）水墨動(dòng)畫傳承了水墨畫的藝術(shù)風(fēng)格

水墨動(dòng)畫片是中國(guó)動(dòng)畫的一大創(chuàng)舉。它將傳統(tǒng)的中國(guó)水墨畫引入到動(dòng)畫制作中，在虛實(shí)相間、水墨淋漓的畫面中創(chuàng)造出空靈悠遠(yuǎn)的意境，同時(shí)配以線性風(fēng)格的傳統(tǒng)音樂元素，使觀者在視覺以及聽覺上都得到了最為完美的享受。這一風(fēng)格來源于中國(guó)傳統(tǒng)的國(guó)畫技法，既是中國(guó)在一定歷史條件和人文環(huán)境下的產(chǎn)物，同時(shí)也是中國(guó)特有的人生觀和藝術(shù)觀念的表達(dá)。在動(dòng)畫片的制作中運(yùn)用這種風(fēng)格，不僅是對(duì)于傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格的繼承和普及，同時(shí)也具有其特有的優(yōu)勢(shì)。與一般動(dòng)畫片的不同之處在于，水墨動(dòng)畫沒有輪廓線，水與墨在宣紙上自然渲染。一幅幅渾然天成的水墨畫，就是一個(gè)個(gè)觸手可及的場(chǎng)景。其角色造型優(yōu)美靈動(dòng)，柔和的筆觸中無不透露出詩一般的意境，將中國(guó)水墨畫中不求其似而求其神的美學(xué)意境完全展現(xiàn)出來。欣賞一部好的水墨動(dòng)畫片，就如同在自然中經(jīng)歷一次心靈的洗滌。水墨動(dòng)畫片的發(fā)展，使動(dòng)畫片的藝術(shù)格調(diào)有了重大的突破。

在技術(shù)條件落后的情況下，想要在電影屏幕上創(chuàng)作出水墨風(fēng)格的藝術(shù)效果，其制作過程繁瑣艱難。為了創(chuàng)作出酣暢淋漓的水墨效果，必須分層著色。除了背景制作，每一個(gè)畫面必須分成多個(gè)層次，畫在不同的賽璐璐膠片上，由動(dòng)畫攝影師分開進(jìn)行重復(fù)拍攝。最后將所有拍攝好的片子組合在一起，用攝影方法處理成水墨渲染的效果整理。光是用在攝影拍一部水墨動(dòng)畫片的時(shí)間，就足夠拍成四五部同樣長(zhǎng)度的普通動(dòng)畫片。也正因如此，雖然很多國(guó)家知曉了其制作方法，卻都不敢輕易嘗試。中國(guó)人的毅力與耐心造就了水墨動(dòng)畫的奇跡。

（三）水墨動(dòng)畫的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)

1.水墨風(fēng)格的動(dòng)畫片，在風(fēng)格上來源于中國(guó)特有的傳統(tǒng)繪畫，因而在視效上具有獨(dú)特性，傳承的是中華民族特有的人文情懷。

2.水墨風(fēng)格的動(dòng)畫，在寫實(shí)中帶有意象，尤其是作為背景的水墨山水，筆意大氣，在氣氛與意境的營(yíng)造上有其特有的優(yōu)勢(shì)。水墨畫雖然用色不多，但層次豐富、筆鋒流暢，其風(fēng)格來源于中國(guó)傳統(tǒng)畫者對(duì)于自然的感悟，因而在對(duì)于自然的描述以及情感意象的表達(dá)上有著特有的優(yōu)勢(shì)。

3.水墨動(dòng)畫在人物和角色的表現(xiàn)上，更多的是運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)的寫實(shí)與寫意相結(jié)合的繪畫風(fēng)格。這種風(fēng)格筆觸簡(jiǎn)練，線條流暢自由，在筆墨間就帶有了生氣和性格。如《牧笛》中的水牛和牧童，牛未動(dòng)，其神已出；牧童未言，其意已到。

中國(guó)特有的水墨動(dòng)畫片，在歷史的舞臺(tái)上曾一度輝煌，迄今光芒不減。1960年，上海美影廠拍了一部稱作“水墨動(dòng)畫片段”的短片，包括《魚蝦》《青蛙》《小雞》三個(gè)小片段作為實(shí)驗(yàn)，總長(zhǎng)10分鐘。同年，第一部水墨動(dòng)畫片《小蝌蚪找媽媽》誕生，其中的小動(dòng)物造型取自齊白石大師筆下，該片一問世便轟動(dòng)全世界。其后又拍攝了《牧笛》《山水情》等多部?jī)?yōu)秀的影片，在國(guó)際上屢獲大獎(jiǎng)。至此之后，中國(guó)傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫有過一段沉寂。如今，隨著計(jì)算機(jī)的介入，許多通過三維動(dòng)畫制作模仿水墨動(dòng)畫效果的短片陸續(xù)出現(xiàn)，如最近網(wǎng)絡(luò)上流行的《夏》等，也可看成是對(duì)傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫風(fēng)格的延續(xù)。

二、民間剪紙?jiān)趧?dòng)畫影片中的應(yīng)用

剪紙是我國(guó)民間藝術(shù)中的一朵奇葩，這一家喻戶曉的傳統(tǒng)藝術(shù)形式在中國(guó)動(dòng)畫影片中也散發(fā)出獨(dú)特的光芒。作為我國(guó)特有的民間藝術(shù)形式之一，早在漢、唐時(shí)代，民間婦女就有使用金銀箔和彩帛剪成方勝、花鳥貼上鬢角為飾的風(fēng)尚。后來逐步發(fā)展，在節(jié)日中，用色紙剪成各種花草、動(dòng)物或人物故事，貼在窗戶上（叫“窗花”）、門楣上（叫“門箋”）作為裝飾，也有作為禮品裝飾或刺繡花樣之用的。剪紙的工具，一般只用一把小剪刀，有的職業(yè)藝人則用一種特制的刻刀刻制，稱為“刻紙”。將這種形式的美術(shù)風(fēng)格運(yùn)用于動(dòng)畫影片的創(chuàng)作中，溯其源頭，其創(chuàng)始的鼻祖是萬氏兄弟的老二萬古蟾。他經(jīng)過多次試驗(yàn)，1958年成功拍攝了第一部彩色剪紙片。在以后陸續(xù)拍攝的《漁童》《濟(jì)公斗蟋蟀》《金色的海螺》等影片中，技巧日漸成熟。萬古蟾和他的創(chuàng)作伙伴們汲取了中國(guó)皮影戲和民間窗花的藝術(shù)特色，使各種類型的剪紙人物或動(dòng)物在銀幕上傳達(dá)出各自的喜怒哀樂，有的古色古香、有的精靈活潑。這樣的形式與許多傳統(tǒng)的故事題材相融合，在動(dòng)畫影片的傳播中將本土視覺藝術(shù)的特色完全展現(xiàn)出來，開創(chuàng)了民族動(dòng)畫風(fēng)格的先河，為中國(guó)早期的動(dòng)畫事業(yè)做出了杰出的貢獻(xiàn)。

（一）剪紙動(dòng)畫傳承了剪紙藝術(shù)中的民俗文化

剪紙動(dòng)畫是我國(guó)自創(chuàng)的，其獨(dú)特的藝術(shù)形式來源于我國(guó)民俗文化中的皮影戲和民間窗花。

剪紙藝術(shù)本身來源于我國(guó)勞動(dòng)人民的日常生活，有廣泛的歷史淵源和群眾基礎(chǔ)，不受功利思想的影響，在漫長(zhǎng)的歷史演進(jìn)過程中，始終不失其純樸和清新的特質(zhì)，具有鮮明的藝術(shù)特色和生活情趣。題材的選擇多為日常所見之物，或者民間傳說中的吉祥之物，以贊美生活和表達(dá)美好愿望為主題，是我國(guó)民俗文化重要的組成部分。早期的剪紙動(dòng)畫在內(nèi)容和主題上也延續(xù)了這一傳統(tǒng)，多以民間傳說、寓言等懲惡揚(yáng)善的題材為主題，其濃重的藝術(shù)風(fēng)格成為我國(guó)民間鄉(xiāng)土文化的代表。如《除夕的故事》（圖2），在題材上取自民間故事，一部以“年”除“夕”的少年英雄式的動(dòng)畫片，在形式上采用了剪紙片的拍攝手法。整部片子熱鬧喜慶，色彩運(yùn)用大紅大紫，構(gòu)圖飽滿，裝飾感強(qiáng)；在各種人物和情節(jié)的設(shè)置上具機(jī)智性和幽默感，生動(dòng)地將我國(guó)除夕這一傳統(tǒng)的節(jié)日演繹出來。民俗文化中的喜慶、熱鬧、吉祥等特色躍然而出。一些年輕人對(duì)“洋節(jié)”的認(rèn)同多過對(duì)傳統(tǒng)節(jié)日的認(rèn)知，這一來源于民俗文化的藝

術(shù)形式同樣也是普及傳統(tǒng)文化的一劑良藥，在舶來文化肆意橫流的今天，這樣的藝術(shù)形式顯得彌足珍貴。

（二）剪紙藝術(shù)風(fēng)格在動(dòng)畫影片中的應(yīng)用

剪紙動(dòng)畫，在藝術(shù)形式上參照民間剪紙，同時(shí)還吸收了皮影戲在運(yùn)動(dòng)和造型上的特點(diǎn)，極富鄉(xiāng)土特色。它來源于民俗文化，來源于中國(guó)人民勤勞、勇敢、開朗的性格特點(diǎn)。在造型上，線條流暢，具有民間剪紙中萬剪不斷、筆筆相連的特點(diǎn)；人物在運(yùn)動(dòng)時(shí)多為側(cè)面，無透視變化，極富裝飾性；在顏色上，色彩明快，色調(diào)飽和，往往選用帶有濃厚的歡樂和吉祥的色彩。同時(shí)，它還注意吸收年畫、裝飾畫等其他民間美術(shù)的特點(diǎn)，極具民族特色。

剪紙動(dòng)畫在制作上，是在剪紙人物（動(dòng)物）的關(guān)節(jié)處，用細(xì)銅絲或者小黏粒聯(lián)結(jié)，然后把它們放置在攝影機(jī)前逐格拍攝，也有個(gè)別非常靈活的動(dòng)作和片段是用動(dòng)畫片的動(dòng)畫繪制方法拍攝的。剪紙片的攝制成本比動(dòng)畫片低，缺點(diǎn)是剪紙人物的表情變化和轉(zhuǎn)面、轉(zhuǎn)身都不能像動(dòng)畫片那么靈活自如，動(dòng)作有局限。當(dāng)有大幅度的動(dòng)作片段時(shí)，需要不斷地剪、不斷地畫、不斷地拍。一部短短的剪紙片，同樣的人物要剪許多個(gè)，并且難以避免人物動(dòng)作長(zhǎng)久保持同一個(gè)角度。這些局限，當(dāng)然也成為它的藝術(shù)特點(diǎn)之一。在現(xiàn)代動(dòng)畫的制作過程中，我們完全可以在電腦的虛擬平臺(tái)上完成這一形式的動(dòng)畫制作，不僅可以避免其缺點(diǎn)，還可以將其在造型以及色彩上的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)全部發(fā)揮出來。

（三）剪紙動(dòng)畫的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)

1.剪紙動(dòng)畫源于我國(guó)民俗文化，是廣大人民群眾智慧的結(jié)晶，體現(xiàn)了我國(guó)獨(dú)特的鄉(xiāng)土特色。

2.剪紙動(dòng)畫的藝術(shù)風(fēng)格樸實(shí)大氣，富裝飾性，深受兒童的喜愛。

3.剪紙動(dòng)畫平面造型、平面設(shè)色的特點(diǎn)既是其不足也是其特色，它根基于傳統(tǒng)民俗文化，在現(xiàn)代動(dòng)畫影片中得以繼承和發(fā)揚(yáng)，增加了動(dòng)畫影片的藝術(shù)風(fēng)格。

三、傳統(tǒng)壁畫在動(dòng)畫影片中的應(yīng)用