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第1篇：藝術作品分析論文范文

關鍵詞:素描教學觀察科學性藝術性

1 積極地去看

素描伴隨著藝術產(chǎn)生和發(fā)展。從文藝復興的盛世百態(tài)到現(xiàn)代藝術革新突變，畢業(yè)論文 素描亦如藝術史的一條復線，靜靜地演繹著人類藝術的美。素描作品，以及素描形式之外的其他藝術形式都泛化出人的創(chuàng)造力和感知力。

任何藝術作品都蘊含著看世界的方式即藝術家感知和了解的方式。素描中的?？础币餐渌囆g形式一樣，以科學的、藝術的眼光來觀看我們周圍的世界，才是我們感知事物的正確方式。依照科學性和藝術性去“看”，實質(zhì)上也是藝術家思維判斷方式的反映和體現(xiàn)。

科學性、藝術性是藝術觀察的兩個準則，也是素描認識的思路和導向?？茖W地藝術地去“看”才是全面正確的藝術觀察方式。明確“觀察”的科學性與藝術性特點對于學生藝術素質(zhì)培養(yǎng)和藝術教育改革具有積極意義。

素描是一切藝術的源頭，包含了造型藝術的諸多法則和要義。它既是一種基礎藝術語言，也是一門獨立的藝術形式。它是對于世間物象的表現(xiàn)和傳達，不是簡單的再現(xiàn)和臨摩；它是畫者主觀能動性的產(chǎn)物?？陀^對象是素描的描繪和表現(xiàn)的起點而不是終止?？陀^物象的美和本質(zhì)常常是被表面所隱匿和包裹的。為什么藝術家筆下的東西總是比我們平常看到的要好看，但它又確確實實來自我們熟悉的四周生活，是有血有肉富有生氣的?這種盎然的生氣便是素描作品的生命力的基礎。藝術大師羅丹曾說“對于我們來說，自然中不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛。”因此觀察發(fā)現(xiàn)是創(chuàng)作素描的前提。素描教學中應將觀察視為藝術類學生一項基本素質(zhì)來培養(yǎng)。

素描是一切藝術的基礎，因此素描的觀察方式即是全部藝術形式的觀察方式。

1985年，現(xiàn)代繪畫大師趙元極來中國講學。講學的內(nèi)容出人意料的不是西方流行的現(xiàn)代抽象藝術，碩士論文而是圍繞觀察、光影、中國傳統(tǒng)藝術內(nèi)在規(guī)律等進行傳授。學員們開始盡是疑惑。這些基礎的東西有什么好講?西方現(xiàn)代藝術的手法、風格才是最前沿的最想去了解的。但到了講學即將結(jié)束時，大家逐漸認識到基礎的東西同樣不該丟，西方現(xiàn)代藝術中同樣也有這些要素的支撐。趙無極先生談到“反復講，繪畫不是畫的問題，是觀察方法的問題?！彼孛?，在相當一部分人認識中它被界定為學生的基礎課程，甚至僅僅是學過就作罷的這樣的東西。如此之說是狹礙的。素描，既使當它被定為基礎課來談時，其中的基礎原理都是放之各種藝術形式而皆準的。觀古今中外藝術大師，都是在素描上獨具風格、造詣深厚的。重視和掌握素描的觀察方式實質(zhì)上是一個關于整體藝術觀察的問題。

素描是一種主觀能動性活動的產(chǎn)物。這一活動的基礎是“看”。也就是心理學所說的產(chǎn)生注意力。它是觀察的第一步?？?，怎樣看，這是一種態(tài)度方式?！胺e極地去看”，對將要描繪的物象的了解要有主動性。俗話說“站在大師肩上，會看得更遠”。看中外藝術家的素描作品，可以了解到洞察的眼光永遠是藝術家的特質(zhì)。以一種想去了解的心態(tài)去發(fā)現(xiàn)，積極地去看成為藝術生命延續(xù)的關鍵。在素描教學過程中，要讓學生解讀中外藝術家優(yōu)秀作品，使學生從作品中去了解藝術家的獨特的視角及觀察的敏銳力，從而啟示和引導自己的觀察。

著名畫家吳冠中即使名聲大噪，仍不忘背著畫夾去看山看水、畫寫生，一看一畫就是一整天。“積極地去看”是一種主動觀察的意識和態(tài)度，是素描教學中學生應具備的首要素質(zhì)。

2 科學地去看

前幾年在北京開了個關于藝術與科學的論壇，引起了強烈的關注。

藝術是精神的產(chǎn)物和外化形式，是個性的體現(xiàn)和文化情感的呈現(xiàn)，藝術能與嚴謹不二的科學并談嗎?的確，醫(yī)學論文 藝術與科學是有極大差異的，但我們在藝術中也能發(fā)現(xiàn)許多規(guī)律性的理性的法則。如達·芬奇的《蒙娜麗莎》中永恒神秘微笑的畫面氛圍渲染便來源于他發(fā)明的渲染法；古希臘建筑雅典帕特農(nóng)神廟具有奇跡般的美，它高度的和諧與統(tǒng)一也是以黃金分割律為基礎的。素描里的三大面五大調(diào)、人體解剖等知識也是具有科學性的?？茖W性的素描原理使素描學習具有了理論化、學科化，素描法則也具有了可傳授性。

藝術的許多規(guī)律具有科學性。如此，我們可以將素描學習中科學的觀察能力從以下幾方面去培養(yǎng)。

2．1 整體的看

整體觀察，取其大的形態(tài)走勢，確定主要形體結(jié)構和塊面。素描中，一旦大形確立，就有了整體畫面結(jié)構，作品也有雛形。細小的變化和精彩是歸屬于大形的。一旦失去了主要形或是正確的大形位置關系，細節(jié)將成為一種繁瑣和無秩序。觀察時，視線不能停頓于一處，暫時省略掉細節(jié)，要觀前觀后，統(tǒng)籌地去看。先主后次，這是一種行事法則，無論是藝術觀察，還是其他。按照此種引導，便可一步一步深入進行下去。即使作品歷經(jīng)數(shù)年完成，也能發(fā)現(xiàn)始終支撐作品的基點——作品開始時的這種氣勢和大結(jié)構。

2．2 局部的看

關于近距離觀察，我們的中國畫論中有“遠取其勢，近取其質(zhì)”之說。徐悲鴻先生也講“致廣大，盡精微”。職稱論文 僅有整體是不夠的，還要盡其精微，研究事物細節(jié)和微觀的精彩。整體和細節(jié)一體才是事物完整的全部。隨著現(xiàn)代藝術的發(fā)展，視覺藝術除了觀念的深刻彰顯外，視覺上也追求強烈表現(xiàn)力。拉近距離，給視覺和心理以逼近的力量感。尤如一只放大鏡后的物體，拉近后的局部具有了夸張和逼視。在素描學習中，表現(xiàn)性素描可以借鑒這種強化視覺效果以達到情感表達的目的。

2．3 多角度的看．

藝術往往探索在二維平面上擬化立體感和空間感，以此效仿事物內(nèi)在的某種客觀真實性。如人物畫以四分之三側(cè)面為最佳角度似乎已被視為為金科玉律。但單是一個角度的觀察和認識，在觀者的頭腦中構建成的概念是不完整的，甚至是有誤差的。雕塑專業(yè)的素描課程里，面對一個對象實體，要求學生從各個不同角度進行觀察和描繪，從而建立起全方位的觀察方法，這與素描對事物的客觀存在狀態(tài)(事物都是存在一定空間之中的)的體現(xiàn)是相一致的。

基礎素描教學中多視角觀察訓練可針對性設置內(nèi)容。如在石膏頭像寫生中除了慣有的正面半側(cè)面角度外，應從后側(cè)，上頂、下底等非常規(guī)視角出發(fā)來訓練。

2．4 對比統(tǒng)一的看

矛盾對立統(tǒng)一是事物存在的關系。其實素描解決的是事物不同特征間的關系，即哪里是對比反抗，哪里是融和統(tǒng)一。只要這些關系恰當，素描中的視覺形態(tài)就會體現(xiàn)出超越真實客觀對象的形式感和表現(xiàn)力。虛與實、直與曲、強與弱、軟與硬等都是素描觀察時常面對的。

2．5 快速的看

快速捕捉事物特征是培養(yǎng)觀察敏銳力的一種重要途徑。西方現(xiàn)代素描教學中，對于學生觀察力的訓練在時間上有一定限制。英語論文 面對一組正做大幅度動作或即將做動作的人體模特兒，如跳躍、拱翻等，學生必須在幾十秒的時間內(nèi)抓住其動態(tài)特點畫出準確動態(tài)線。隨著訓練的深

入，時間也逐漸縮短。教學顯示，如此的極限化訓練對于瞬間捕捉事物特征是有實質(zhì)性作用和巨大提升的。在素描教學中，加大課后快速速寫訓練，在時間和數(shù)量上都給以嚴格限定，會讓學生具備藝術工作者的專業(yè)敏銳度，對以后的藝術專業(yè)方向及個性語言的建構具導向作用。

2．6 選擇的看

普利尼說：“心靈是視覺與知覺的真正工具，眼睛則是一根導管，接收和傳遞視覺部分”(貢布里?！端囆g與幻覺》)。實際上人的觀察是有選擇的，這與興趣和興奮點有關。如何“看”也體現(xiàn)一個人的修養(yǎng)、胸懷和氣度?！爸X”的無意識推理與有意識地在原型中尋找秩序、概括、提煉、整理、篩選、分析、綜合相結(jié)合，主動地把握對象，這個觀察過程中有意識與無意識同時并存互補，對形體的感覺認知起支配作用。只有這樣才能貼近藝術的本質(zhì)。畫家最重要的工作是“選擇”。素描觀察時應選取對象特征最突顯之處，去其貧乏和次要部分，以達到內(nèi)在特征的表現(xiàn)的人目進心。

3 藝術地去看

3．1 “看”在交流與共鳴中

藝術是人類文化精神的產(chǎn)物，是藝術家情感體驗的外化形式。科學的法則和定律僅僅是藝術表現(xiàn)的外在輔助手段和形式，內(nèi)核才是藝術作品要傳達的思想。僅僅嚴格按照科學原理是做不出藝術作品的。馬蒂斯說“我希望有一種均衡純粹的藝術。這種藝術不煩擾人，也不使人不安。我希望一個疲倦的傷心、困憊的人，在我的畫面前享受到安寧和休息?！睖蚀_并不是真實。藝術意味著個性、創(chuàng)造，藝術不具公式式的標準。最先，最有表現(xiàn)力、批判力，這就是藝術性的觀察視角。此時，單純的視覺已不能“看”穿事物的一切，除了外在的造型比例、大小關系等，應體驗和感知對象。創(chuàng)作者與物象在內(nèi)心的交流和共鳴才是藝術性的。

藝術性的觀察是感官與心理的融合統(tǒng)一。藝術作品說明了它所塑造的現(xiàn)實，傳達和轉(zhuǎn)述藝術家在生活中獲得的經(jīng)驗。因此“看”是與情感體驗和精神投射一體的。由外至內(nèi)，由客觀到主觀感知、聯(lián)想、體驗和分析，“看”具有了藝術的內(nèi)涵和層次。藝術地去看即帶著情感體驗和理性精神去觀察某個事物或某種現(xiàn)象。只有藝術性地去觀察，事物本質(zhì)的深刻的美才能被發(fā)現(xiàn)，藝術才會被慢慢推進。

3．2 感知、聯(lián)想、體驗、分析

“外師造化，中得心源。”藝術作品是自己內(nèi)心的言語，是自身感知體驗的外化形式。感官的統(tǒng)一調(diào)動去觀察，有助于聯(lián)想、體驗和分析的進行。留學生論文 面對一個客觀物體，眼看、手摸、鼻嗅之后到主觀聯(lián)想、體驗，事物成為一種與感觀和意識貫通的東西，變得熟悉深刻了。凡高筆下彎轉(zhuǎn)的曲線是他對人生歷程的體悟和感嘆；蒙克青春期的少女驚悚迷茫是他對生命的思考；達利在奇幻的超現(xiàn)實主義作品中宣揚著他的聯(lián)想和夢境體驗。因此在我們的素描訓練中，應加強學生不僅動眼，也要動手動腦的能力。感知、聯(lián)想、體驗和分析著去看是學生藝術構思和創(chuàng)作的前提。

3．3 在特定文化和時代中去看

素描是一定文化和時代的符號印跡。米開朗基羅、達芬奇筆下的素描是文藝復興時期崇尚人性的人文主義思潮的體現(xiàn)；畢加索斗牛的速寫，畫家與模特的素描則是現(xiàn)代藝術形式服從精神表現(xiàn)的例子。因而素描的歷史從某種程度而言即藝術的歷史。素描不僅是繪畫的基礎，也是獨立的文化形式。素描教筆不該是簡單的畫準、畫像，以免使我們的思維形式流于趨同性、單一性。教學中要告知，“看”，站于歷史文化之上來看，是更高層次的觀察。要求對于社會文化背景及時代性都應有全面了解，并應具備分析判斷的能力。觀察社會文化切忌固步自封，應以發(fā)展和批判的眼光去看待。以素描為載體傳達歷史文化的情感，體現(xiàn)一種觀念應是教學及創(chuàng)作的重點。

4 結(jié)束語

科學性、藝術性是素描觀察的兩個特點。工作總結(jié) 在素描觀察時，我們應辯證統(tǒng)一地去看待和運用?？茖W地藝術地去“看”是全面正確的藝術觀察方式。因此強化觀察意識，樹立主客觀統(tǒng)一的觀察理念，掌握時代文化特征是素描教學中觀察力培養(yǎng)的重要途徑。素描作為一種基礎語言和藝術形式，其觀察方式的切入對于藝術專業(yè)學生專業(yè)藝術眼光和能力的培養(yǎng)具有積極意義。 參考文獻

[1]張遠，羅堅，王鋼，周曙華．素描新思維[M]武漢：武漢理工大學出版社，2005．

[2]孫建平．趙無極中國講學筆錄[M]。南寧：廣西美術出版社，2006．

第2篇：藝術作品分析論文范文

關鍵詞：文化審美情趣；美術藝術設計；意義；分析

中圖分類號：J511 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）09-0197-01

文化審美情趣是在一定時期，一定的社會群體以及環(huán)境中逐步形成的對美的最基本感知和看法，它直接引導著人們的具體審美意識以及審美情趣，直接影響著人們的審美需求以及審美觀念。考慮到美術藝術設計是人審美觀念的集中展示，因此，文化審美情趣對美術藝術設計的風格和表現(xiàn)形式起著關鍵性作用。受信息全球化的影響，現(xiàn)代人們的文化審美情趣發(fā)生了一定改變，這也就在無形中影響了現(xiàn)代的美術藝術設計。

一、現(xiàn)代社會中美術藝術設計更趨于人性化和個性化

在以往的美術藝術作品設計過程中，設計者往往更在乎設計的合理性與功能性，因此在設計的過程中通常是以作品本身為核心，而忽視作品使用者的需求。隨著人們文化審美情趣的轉(zhuǎn)變以及“以人為本”理念的廣泛推行，人們對美術藝術設計的需求也開始重視“以人為本”，因為任何的藝術設計都是服務于人的，人作為美術藝術作品的使用者，應該有一定的主體權利。任何忽略以人為需求的作品創(chuàng)作都是與現(xiàn)代文化審美情趣相背離的。若要實現(xiàn)美術藝術作品的人性化，就要在作品設計階段傾注更多的情感與文化內(nèi)涵等相對感性的內(nèi)容，來綜合作品理性機械的一面，使作品更具人性化色彩，最終實現(xiàn)物和人的有機結(jié)合。

二、現(xiàn)代社會中美術藝術設計更注重“形式美”和“內(nèi)涵美”

在過去的美術藝術設計中，出于功能性以及商業(yè)性的考量，在具體的設計過程中往往會比較注重作品的外在美，而忽視了對作品內(nèi)涵的建設，這就使得作品雖然具有光彩奪目的外在設計，卻缺乏對人們內(nèi)心的沖擊，單純的外在很難長時間吸引人的目光。如今，在新的文化審美情趣作用下，人們越發(fā)的重視美術藝術設計的內(nèi)在美與外在美的兼具性，在欣賞美的同時還能感受到美。這就需要相關的美術藝術創(chuàng)作者在創(chuàng)作的過程中，投入更多心血，將創(chuàng)作面盡量的延伸，運用更多具有隱喻色彩以及審美情調(diào)的設計手法，將作品設計觸及到人的內(nèi)心深處，以便更好的從多個角度詮釋作品設計內(nèi)涵。

三、現(xiàn)代社會中美術藝術設計更趨于簡約性且更具沖擊力

在如今快節(jié)奏的生活氛圍下，人們越來越追求精神上的放松和享受。在繁重的精神壓力和生活壓力作用下，人們對藝術作品的審美需求越發(fā)的簡潔化，因為簡潔明快的美術藝術設計可以在一定程度上緩解人們緊繃的神經(jīng)，因此簡約化已經(jīng)成為現(xiàn)代社會對美術藝術設計的又一要求。要做到簡約化，就要求美術藝術設計者在進行藝術設計時盡量的將設計理念以最簡潔明了的方式表達出來，與此同時還要不失美感。藝術要想持續(xù)的流傳下去，脫離不了一定的商業(yè)性。作為美術藝術設計本身，要想具有一定的商業(yè)性就要具有吸引消費者的實力，而視覺沖擊力恰恰是一件作品吸引人的直觀感受。適當?shù)囊曈X沖擊，可以舒緩和釋放內(nèi)心的壓力和疲倦，有助于作品的商業(yè)化。

四、現(xiàn)代社會中美術藝術設計更趨于民族化和全球化的統(tǒng)一

所謂美術藝術設計的民族化，是指本民族的審美與藝術風格經(jīng)過長期的發(fā)展和積淀形成的自身藝術特點。在如今，民族化與全球化已經(jīng)成為影響人們文化審美情趣的重要原因。兩者在本質(zhì)上并不矛盾，對于美術藝術設計的長遠發(fā)展而言，兩者應該得到有效的結(jié)合，博采眾長，對民族文化有足夠的自信心，然后走向全球化。

五、結(jié)語

綜上所述，在如今的審美情趣下，美術藝術設計不管是在具體的表現(xiàn)形式，還是在表達內(nèi)涵上都呈現(xiàn)出一定的變革。較之于以往的美術藝術設計，現(xiàn)代社會中的美術藝術設計在審美情趣的影響下更注重作品的“人性化”、藝術性以及文化內(nèi)涵。并且越發(fā)的強調(diào)作品的藝術性、功能性、商業(yè)性以及審美性的全方面統(tǒng)一。因此，在現(xiàn)代美術藝術作品的發(fā)展過程中，只有以緊跟時代腳步以文化審美情趣為導向，不斷進行設計理念的創(chuàng)新，不斷完善設計方法，逐步實現(xiàn)文化審美情趣同美術藝術設計相結(jié)合的發(fā)展模式，才能處理好美術藝術設計與人以及日常生活的關系，才能使之更好的服務于人，更好的發(fā)展下去。

參考文獻：

[1]陳峰.簡析現(xiàn)代審美觀念對藝術設計的影響[J].現(xiàn)代裝飾（理論），2013（12）.

[2]闞力.淺談雍正皇帝的審美情趣對青花紋飾的影響[J].商業(yè)文化（上半月），2012（04）.

[3]顧振美.感悟?qū)徝澜?jīng)驗于藝術設計之影響[A].山東紡織工程學會十二屆第二次優(yōu)秀論文評選獲獎論文集[C].2011（3）.

第3篇：藝術作品分析論文范文

一、網(wǎng)絡藝術傳播的起源

網(wǎng)絡藝術傳播的起源和發(fā)展的最早淵源可以追溯到“文學機器”體系的概念。這是被稱為“超文本之父”的納爾遜在20世紀60年代初所提出的一個重要概念。納爾遜所指的“文學機器”是一個擁有人類已有的所有藝術信息資源的海量信息資源存儲系統(tǒng)，相當于我們現(xiàn)在的互聯(lián)網(wǎng)的概念。納爾遜提出的“超文本”和“超媒體”概念是網(wǎng)絡領域的重要理論支撐，納爾遜在他的著作中使用術語“超文本”是這樣描述超文本的：創(chuàng)建一個全球化的大文檔，文檔的各個部分分布在不同的服務器中。通過激活稱為鏈接的超文本項目，例如研究論文里的參考書目，就可以跳轉(zhuǎn)到引用的論文?？梢姀睦碚撘罁?jù)成立之初，納爾遜給網(wǎng)絡的定義就是是具備交互性特征的互動型傳播媒介。相比較之下，傳統(tǒng)藝術傳播更多的體現(xiàn)在“公共性”方面，在傳統(tǒng)藝術傳播中藝術是為別人或者是大多數(shù)人創(chuàng)作的，藝術創(chuàng)作完成之后要進入公共場所或公共媒介供別人欣賞，而網(wǎng)絡中的藝術由于更為強烈的自由性，開闊性，反而更具有“個體性”，個人的心得體會、靈感的火花、對于某件藝術作品的看法都可以上傳到網(wǎng)上，被人瀏覽，他人給予反饋或者再創(chuàng)作。在互聯(lián)網(wǎng)上，可以能看到許多人在“據(jù)說已經(jīng)完成”的各種藝術作品上，進行各種數(shù)字化技術操作，將作品注入自己的元素，隨自己所想所創(chuàng)作而生化出自己的藝術作品。

二、網(wǎng)絡藝術傳播的特性

展示價值是本雅明在《機械復制時代的藝術》中提出的一個重要的概念，它的提出肯定了機械復制時代下的種種藝術作品的藝術價值即本文所論述的網(wǎng)絡傳播的藝術價值。并且在肯定網(wǎng)絡藝術傳播中藝術的展示價值之后，分析得出通過網(wǎng)絡傳播的藝術主要有以下三點特性：1易接近性；2.消遣性；3.交互性。

（一）易接近性

由于傳統(tǒng)藝術作品是獨一無二，所以它被藝術家創(chuàng)作出來后傳播就受到了地理空間的限制，人類進入機械復制時代后，這個問題就得到了解決。藝術不再像之前時代身居廟堂之中了，在欣賞者無法去博物館、教堂欣賞繪畫原作的情況下。藝術家或者藝術傳播者可以通過科技把任何藝術的機械復制品通過網(wǎng)絡傳入千家萬戶。人們足不出戶就能像欣賞到藝術珍品的替代物。在藝術的網(wǎng)絡傳播欣賞的活動中，雖然欣賞者沒有跟藝術作品進行面對面的交流互動。但是畢竟接近可以說通過網(wǎng)絡直接看見了藝術作品，破除了藝術作品在地理地域方面的限制，很大程度上縮小或者是消滅了藝術作品與大眾的距離。

（二）消遣性

如果從藝術接受的角度分析，大眾由原來的聚精會神與藝術作品進行面對面藝術交流的過程發(fā)展到如今欣賞藝術作品時變成心神渙散的消遣享受。德國媒介理論家史特姆在研究收看電視的人進行的藝術欣賞活動中產(chǎn)生的反應時提出：收看電視的人他是被逼著從一幅圖像換到另一幅圖像。因為電視播放的每一幀速度是非?？斓模鼙姼具€沒來得及消化就跳到下一個畫面，所受眾不斷地需要新的、意外的適應可察覺到的刺激。結(jié)果看電視的人不再能夠保持良好的狀態(tài)，不可能做到在畫廊欣賞畫一樣專心致志。但當這種情況出現(xiàn)時，我們發(fā)現(xiàn)人是用更興奮的、被喚起的生理狀態(tài)來行動并作出反應的，但是這反過來又會導致理解力的下降。所以說，看電視的人成為一種機械復制時代藝術獨特特性的犧牲品，成為快速的試聽節(jié)目編排的受害者。當然，受眾欣賞電視時時如此，在欣賞網(wǎng)絡藝術的時候更是如此，面對形形的網(wǎng)絡信息，受眾也是很難專心致志地像品味原作似的品味網(wǎng)絡傳播地藝術，這樣說來，受眾對于網(wǎng)絡傳播的消遣性接受固然可以在心里層面尋找原因，但是正是由于電子藝術傳播本身固有的本質(zhì)特性，才促使了受眾產(chǎn)生這種消遣的接受方式，這也是我們無可否認的事實；而在這一性質(zhì)上，展示價值也付出了它必須付出的代價。

（三）交互性

相比網(wǎng)絡藝術的消遣性，交互性為網(wǎng)絡時代藝術傳播注入了新的活力與表現(xiàn)力，網(wǎng)絡的實時交互也是網(wǎng)絡傳播區(qū)別于其他傳播媒介最鮮明的特征。它在改變大眾對藝術作品認識與感受方式的同時，也改變了大眾在藝術生產(chǎn)中的地位，使大眾從消極被動的藝術追隨者向更為積極的藝術傳播者、引導者的方向轉(zhuǎn)變。網(wǎng)絡時代的到來使得藝術傳播由傳統(tǒng)單向的發(fā)表傳播接受的傳播模式轉(zhuǎn)向?qū)崟r互動直接反饋和感知的傳輸接受的雙向、可逆、互動的模式，突破了過去由藝術傳播者單向傳送訊息的格局，徹底改變了“藝術家創(chuàng)作什么，就只能接受什么”的被動機械的接受過程，網(wǎng)絡傳播使觀眾接受訊息的方式和在傳播過程中的角色產(chǎn)生了本質(zhì)的改變，為藝術創(chuàng)作者或傳播者與接受者搭起互動的橋梁，傳播者與接受者的區(qū)別日益模糊，主體和客體的界限不再涇渭分明，人人都是藝術接受者，人人也可以是藝術的創(chuàng)作者。

第4篇：藝術作品分析論文范文

中圖分類號：J525.1 文獻標識碼：A

盆景是一門特殊的藝術。它熔造型藝術和園藝科學于一爐，是以植物、山石為主要素材，通過立意、造型、布局、養(yǎng)護等藝術的和科學的手段，在特定的盆盎內(nèi)構成立體景觀，以小中見大為特色。這門反映中華民族人文精神的傳統(tǒng)藝術，歷經(jīng)幾千年的發(fā)展，幾近爐火純青的地步，但在藝術界和科學界的地位還有待提高。本文通過對1978-2008年當代中國改革開放30年間發(fā)表的以“盆景”為關鍵詞的學術論文研究分析，為把握今后中國盆景的學術研究方向提供參考。

一、研究概況

在中國學術期刊網(wǎng)絡出版總庫里，以“盆景”為關鍵詞進行檢索，在30年（1978年11月17日至2008年11月17日）里發(fā)表的文章多達2292篇。從發(fā)表年度來看，1979-1988年間發(fā)表的以“盆景”為關鍵詞的文章是130篇；1989-1998年間發(fā)表445篇；1999-2008年間發(fā)表1717篇。

但從其出版來源看，絕大部分發(fā)表于《花木盆景》、《中國花卉盆景》、《園林》、《農(nóng)村百事通》等科普刊物上，占總量的90%以上發(fā)表于《河南林業(yè)科技》、《安徽農(nóng)業(yè)科學》、《湖南林業(yè)》、《廣東園林》、《天津農(nóng)業(yè)科學》等中級科技期刊上的關于盆景的文章不到3%；在《中國園林》（9篇）、《北京林業(yè)大學學報》（7篇））等高級學術期刊上發(fā)表的更是鳳毛麟角。在國外學術期刊上發(fā)表的盆景藝術論文較為少見，如作者在美國的《園藝技術學報》發(fā)表的論文［1］。

從研究層次來看，關于盆景的2292篇文章絕大多數(shù)為專業(yè)實用技術介紹、行業(yè)技術和職業(yè)指導，以及大眾文化和高級科普文章。即使包括科普類雜志在內(nèi)，能夠歸屬自然科學基礎與應用基礎研究、工程技術和社會科學基礎研究、政策研究類的有關盆景研究的文章也僅占總數(shù)的7.3%，而且，這些研究文章僅有3篇獲得基金資助,分別是廣東省自然科學基金、上海市科技興農(nóng)重點攻關項目和山西農(nóng)業(yè)大學科技創(chuàng)新基金各一項，迄今尚未有國家級的盆景研究基金資助。。

研究生學位論文反映較高的學術研究水平。通過對中國博士學位論文和優(yōu)秀碩士學位論文全文數(shù)據(jù)庫以“盆景”為關鍵詞進行檢索，結(jié)果表明，近30年（1978年11月17日至2008年11月17日）里，僅有5位碩士研究生以盆景為學位論文研究題材，其中，只有2篇是關于盆景藝術的；沒有博士生對盆景藝術進行專門研究。

我國盆景界的技藝交流和展會十分活躍和頻繁，然而，在中國重要會議論文全文數(shù)據(jù)庫里，沒有關于盆景的重要會議論文集收錄；只有在其他主題的重要會議中，檢索到8篇關鍵詞是“盆景”的學術論文，均是2000年以后召開的。

二、主要研究成果

（一）關于中國盆景的起源與歷史研究

賈祥云、賈濤、夏名采（2001）的研究結(jié)論認為［2］，盆景藝術同園林藝術一樣，受中國傳統(tǒng)自然山水詩、自然山水畫的影響，追求詩情畫意和深刻的內(nèi)涵。關于盆景形成時代，眾說紛紜，過去以唐代章懷太子墓的壁畫為依據(jù)，將唐代定為中國盆景的形成時期。但是經(jīng)多年研究考證和新的考古發(fā)現(xiàn)，全面而翔實的考古材料證明了中國的盆景最遲在1500年前的北齊時代已經(jīng)形成，并且已作為禮品向外賓贈送。據(jù)此，中國盆景的形成時代從唐代向前推進了一個半世紀。中國盆景藝術是世界盆景的源頭，對世界盆景藝術做出了重大貢獻。

韋金笙（2001）分析了中國盆景的歷史、流派及藝術欣賞意境［3］，指出盆景是中國傳統(tǒng)的藝術珍品，歷史悠久，源遠流長。據(jù)現(xiàn)知考古、文獻記載，起源于東漢（公元25-220年），形成于唐代（公元618-907年），興盛于明清（公元1368-1911年）。盆景是以樹木、山石等為素材，經(jīng)過藝術處理和精心培養(yǎng)，在盆中集中典型地再現(xiàn)大自然神貌的藝術品。

胡一民（1999）研究了我國元代盆景技藝，認為在中國盆景發(fā)展史中，有關元代的盆景技藝是一個研究斷層［4］。近十幾年來，國內(nèi)外學者著述的盆景專著，對元代的盆景技藝幾乎都沒有深究，僅提及元代高僧韞上人的“些子景”而已，其根據(jù)是蒙族入主中源，崇尚武功，不重視文化藝術的原因所致。該學者查閱了有關史料，經(jīng)對比分析，得出了與上述傳統(tǒng)觀點不同的結(jié)論。

李樹華（2007）對中國盆景的形成與起源進行了全面研究?［5］，認為先秦時代以前（公元前221以前），隨著生產(chǎn)力的發(fā)展、生活水平的提高，作為盆景產(chǎn)生基礎的自然觀、陶瓷技藝、園藝栽培技術以及愛石風習已經(jīng)形成；驗證了有關盆景起源的各種學說；概括了我國盆景藝術形成的過程，亦即盆景的形成先后經(jīng)歷了原始先民的自然崇拜、昆侖神話與神仙思想、“一池三山”園林手法的出現(xiàn)、縮地術與壺中天、博山爐與硯山的流行等諸階段，到了漢代，盆景最初出現(xiàn)。

李樹華（2004）立足于古典文獻資料與繪畫作品，專門對我國梅花盆景的產(chǎn)生、發(fā)展與變化進行了考證研究，提出由于宋代城市經(jīng)濟發(fā)展與民眾生活水平提高，促使賞花成為一種大眾時尚，文人盆景開始盛行，而梅花盆景最早也就出現(xiàn)于宋代［6］。同時進一步探明了我國梅花盆景流行地區(qū)的變化,梅花盆景制作技藝的發(fā)展以及各發(fā)展時期梅花盆景使用的梅花品種。

此外，李樹華（1997）也對我國明代末期五篇盆景專論進行了文獻分析［7］。在查閱有關資料的基礎上，對這五篇盆景專論的作者、收錄書藉、寫作年代以及主要內(nèi)容進行了研究，進而探討了相互間的寫作關系、總結(jié)了當時盆景的名稱和主要植物種類，同時還提出明末的這五篇專論是我國盆景發(fā)展史上鼎盛時期園藝文化中的一筆財寶貴富。

（二）關于中國盆景的分類研究

唐貝（1987）根據(jù)中國盆景發(fā)展的現(xiàn)實情況, 博采眾家之長, 提出了五級分類系統(tǒng), 即將中國盆景劃分為三類、五型、四個亞型、若干式、四個號［8］。根據(jù)盆景用材的不同，將其分為樁景類、山水類和樹石類。其中，樁景類分為自然型和規(guī)則型，再根據(jù)其枝干特征分為四個亞型，每個亞型中包含若干式。山水類又分為水盆型、旱盆型和水旱型，每個型下包含若干式。按盆景尺寸將其劃分為四個等級：大號為80-120cm、中號為40-80cm、小號為10-40cm、掌上盆景為10cm以下。

傅珊儀（1988）在探明盆景范疇的基礎上，將盆景分為植物盆景、山水盆景、壁掛盆景、組合盆景和工藝盆景五大類［9］。其中，植物盆景中分為樹樁盆景、叢林盆景、竹草盆景、插花盆景四類；山水盆景中分為水景、水旱景、旱景三類；工藝盆景中分為巖石盆景、樹木朽皮盆景、塑料盆景和石玩。

周政華和李懷福（2002）研究認為，中國盆景源遠流長，流派眾多，類型復雜，形式多樣［10］。長期以來，中國盆景的分類問題一直眾說紛紜，給中國盆景在科研、生產(chǎn)、評比、銷售、教學、著述、學術交流等方面帶來了一系列的爭論和麻煩，對中國盆景發(fā)展帶來了一些不利影響。因此，他們在研究了中國盆景的各種分類方法、中國盆景的現(xiàn)狀及發(fā)展趨勢的基礎上，提出并詳細論述了“中國盆景系統(tǒng)分類法”。該方法提出了“類――型――組――式――號――名”的六級分類體系，把現(xiàn)有的中國盆景分為三大類、七型、十六組、一百零一式、五號及不同景名。

明軍、廖卉榮、陳輝和汪敏（2001）研究了盆景分類的歷史和現(xiàn)狀，認為現(xiàn)有的盆景分類方法中存在著概念不清，分類標準、等級不統(tǒng)一等問題，并且提出了盆景分類的新系統(tǒng)［11］。該分類系統(tǒng)以主景材料作為第一級分類等級類的標準，分樹木盆景、樹石盆景、山石盆景和其他盆景4類；以干數(shù)、景型作為第二級分類等級型的標準，分七個型；再以干形，干姿，枝姿、峰數(shù)等因素為第三級標準劃分不同的式；最后將所有盆景按盆或山石、樹木的大小、高矮劃分成5個規(guī)格型。

（三）關于中國盆景藝術風格與流派的研究

錢安（1985）認為雖然我國盆景制作種類繁多，在長期發(fā)展過程中形成了眾多流派，但歸納起來，只有北派和嶺南派兩大派別［12］。并且從樹種選擇、造型與栽培養(yǎng)護和藝術構思等方面，比較了兩大流派的風格差異。

胡挺進、彭春生（2003）對盆景的風格因子進行了探究，提出盆景藝術風格是盆景藝術家的創(chuàng)作個性在作品中的外在表現(xiàn)，它對盆景藝術的發(fā)展起著很重要的作用，人們對盆景的感性認識直接來源于盆景的風格［13］。基于對藝術發(fā)展規(guī)律和中國各種藝術風格盆景發(fā)展歷史的研究，他們詳細論述了影響盆景藝術風格形成和發(fā)展的內(nèi)在、外在因素及它們之間的關系，并對怎樣給我國盆景藝術注入新的活力提出了一些建議。

歐陽廣和梁廣茂（1995）總結(jié)了嶺南盆景藝術的發(fā)展狀況［14］。認為嶺南盆景是我國南方文化藝術一顆璀璨的明珠，歷來為城鄉(xiāng)居民所喜愛，早在宋代就已出現(xiàn)“嶺南萬戶皆春色”（［宋］蘇軾詩）的景象，到了清代已是“風俗家家九里香”（［清］屈大均詩）。改革開放以來，嶺南盆景更是身價倍增。首先是隨著城市賓館的崛起，高檔盆景隨同來自外國賓客，紛紛被請進高級賓館，代表中國古老藝術，陳列于賓客必到的客廳、走廊，參與迎接五洲嘉賓。其次是隨著對外貿(mào)易的發(fā)展，嶺南盆景作為中華藝術作品，倍受海外人士的青睞，紛紛飄洋過海，落戶五洲各國。第三是隨著我國南方城鄉(xiāng)居住條件的改善，嶺南盆景又紛紛走入千家萬戶，成為城鄉(xiāng)居民經(jīng)濟、文化生活改善的一個明顯標志。第四是嶺南盆景藝術的研究機構、生產(chǎn)基地、學術團體、盆景展覽、學術討論以及盆景藝術出版物，有如雨后春筍，盆景藝術創(chuàng)作界和理論界，紛紛探索嶺南盆景藝術發(fā)展的新機遇、新起點，研究創(chuàng)新的途徑，追求時代的新目標。

曾雪宏（1997）對嶺南盆景進行了研究總結(jié)［15］，指出嶺南盆景是我國園林藝術的一塊瑰寶，長期以來，嶺南盆景多在露天花園、陽臺、天臺供人欣賞。隨著國內(nèi)第三產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，賓館、酒店、寫字樓越來越多，嶺南盆景擺設在賓館大堂、室內(nèi)會客廳，無疑是一件有生命的藝術作品，給人很高的藝術享受和熏陶。但嶺南盆景品種都是陽性植物，向來都是室外栽培，室內(nèi)光線弱，相對濕度低，尤其在賓館、酒店空調(diào)環(huán)境下，對盆景觀賞期有很大影響，應當采取措施加以改進。

何少云和黃淑美（1999）從縱向的角度研究了嶺南盆景美學思想。指出受地理環(huán)境、經(jīng)濟、技術和多種文化思想的影響，嶺南盆景美學思想具有自己的特征。嶺南盆景藝術是以形傳神，以神達意的［16］。

何應基（1990）在對嶺南盆景的研究中，歸納出一些盆景制作名家的個人風格［17］。比如以孔泰初為首的“蒼勁渾厚”風格，以素仁為代表的“清疏秀雅”風格，以陸學明為首的“蒼勁瀟灑”風格等。作者認為，雖然嶺南盆景有一般的結(jié)構模式，但由于各制作者風格各有不同，所以嶺南盆景無固定的絕對模式可尋，這也是其成功之處。

在各盆景流派的代表人物研究方面，吳錦勝（2002）對嶺南盆景代表人物素仁作了專門研究，認為其作品大膽突破了一般盆景所刻意追求枝無寸直的要求，勾勒出空靜圓滿的態(tài)勢，營造出寧靜的氛圍，同時調(diào)動一切可能利用的條件，來營造出靜境，讓人獲得安靜閑遠、心靈融合自然、遠離喧囂城市的美妙境界，閃爍著空靈的禪意［18］。

（四）關于中國盆景藝術審美問題研究

徐志苗（2001）認為，近20多年來，我國的盆景藝術在改革開放的春風春雨沐浴下，在深厚的民族文化土壤中茁壯生長，空前發(fā)展，不僅在數(shù)量上迅猛增長，而且也帶來了質(zhì)的飛躍［19］。盆景理論的研究也比較活躍。盆景的發(fā)展需要理論導向。如果冷靜審視一下盆景理論研究的現(xiàn)狀時，就會感到理論研究還存在著嚴重的滯后性。

按照方志鵬（2003）的觀點，在當代盆景界，上至名家巨匠，下至后學稚子，都是以追求符合自然規(guī)律的“自然式”盆景為創(chuàng)作目標［20］。“自然式”盆景已形成一股主導潮流。對“自然式”的追求，給盆景創(chuàng)作提出了更高的要求。這是盆景藝術發(fā)展過程中的必然趨勢，也是盆景藝術由邊緣藝術或“準藝術”走向高等藝術的必由之路。

周武忠（1997）探討了在藝術與審美范疇內(nèi)盆景的意義和特點。認為盆景是活的藝術品，具有現(xiàn)實的時空與藝術的時空的審美二重性［21］。中國盆景藝術的美可以從“美在物理，美在創(chuàng)造，美在奇丑，美在意境”這四個方面著手探討；欣賞中國盆景可概括為“觀”、“品”、“悟”三個階段，觀賞者在感受作品具體形象的基礎上，所產(chǎn)生的聯(lián)想、想象、移情、思維等一系列心理活動過程，才是真正意義上的對于盆景的藝術審美欣賞活動。

呂堅（1993）總結(jié)了微型盆景的藝術特色和審美價值［22］。認為微型盆景作為一種感情載體，突破了有限的空間，超越了外在素材和形象的束縛，極大程度地誘發(fā)了人們的想象。微型盆景的藝術魅力就在于此。

孟蘭亭（1995）研究了中國繪畫與中國盆景的關系，指出二者都屬于造型藝術，并且在構思、布局、造型、題名等方面也有著很多相同之處［23］。繪畫是在一定的尺幅上以筆墨寫出大自然的形象，盆景是在一定的領域內(nèi)以樹、石、配件來塑造大自然的形象。二者可謂是異工同曲。盆景藝術和繪畫都講究意境。意境是藝術作品通過形象描寫表現(xiàn)出來的一種藝術境界，是藝術作品的創(chuàng)作最終目的，是作品的靈魂。要達到這個境界就要多研究中國繪畫的理論和領略大自然。中國繪畫創(chuàng)作，首先是“立意”，然后進行構圖。在這個過程中，要注意運用“三遠法”。一，高遠：自山下而仰望山巔，高峰林立，遠而且高，其勢突兀。山水畫用以表現(xiàn)山川雄偉、壯麗。二，深遠：自山前觀山后，曲徑通幽，“望之無窮盡，不知千萬重”。其意境重疊，盡頭別有洞天。既能表現(xiàn)景物的深度，又有遠的感覺。三，平遠：自近山望遠山，其意沖融，縹縹緲緲，給人以空洞的感覺。

黃映泉（1999）認為對盆景美學的研究應有其特殊的內(nèi)容［24］。作為造型，它不但具備形體美（形式美），而且具備意境美（內(nèi)容美）。它的素材是有生命的樹木花草，生機蓬勃，因而盆景又具有生命活力（(生氣貫注美）。誠然，樹木花草這種生命活力的美屬于自然美的范疇，但盆景中的樹木花草由于有人的有意識地施加作用（藝術勞動和科學管理），所以盆中樹木花草的生命活力美就不是一般的自然美，而成為藝術和自然相結(jié)合的美，是滲透著自然美的藝術美。

李整軍（1990）較為詳盡地闡述了盆景藝術的美學特征，認為掌握藝術的美學特征對于創(chuàng)作和鑒賞藝術作品都有指導作用［25］。對美學特征認識的深淺，直接影響作品的創(chuàng)作和鑒賞。該學者認為，盆景藝術的美學特征有四項：一、藝術形象的不穩(wěn)定性和可逆性；二、形象的直觀性與強烈的感情性；三、審美、實用的統(tǒng)一性和民族、地域的差異性；四、物質(zhì)材料對形象創(chuàng)作的局限性。

賀淦蓀（1996）在對樹石盆景的研究結(jié)論中指出，盆景是以樹、石為主要用材，借以表現(xiàn)自然、反映社會生活和表達作者思想感情的活的藝術品［26］。中國盆景源遠流長，它以飽含詩情畫意、講求神韻和意境的藝術特色，聞名于世。主張動勢盆景的造型應該是“創(chuàng)意為先，以動為魂”，在深化單體造型的基礎上，沿著“樹石”、“叢林”、“組合多變”的方向發(fā)展。

徐志苗（2004）分析了盆景作品的三重性，指出盆景藝術作為一種文化形態(tài)的載體發(fā)展到今天，其普及程度、創(chuàng)作和理論研究深度都是前所未有的［27］。在大好形勢下，有許多問題需要冷靜地去思考、去探索。盆景藝術被稱為高等藝術，在眾多的藝術門類中為何獨高，自有其質(zhì)的規(guī)定性。在紛繁的盆景家族中又如何權衡其高低雅俗，也需要有公允的價值尺度。

（五）關于中國盆景藝術的傳承與創(chuàng)新

蘭海波、肖建忠、張媛、鄭寶強、齊靖（2007）分析了果樹盆景的應用發(fā)展現(xiàn)狀［28］，指出果樹盆景是盆景中的一枝新秀，通過對果樹盆景的發(fā)展優(yōu)勢和存在問題進行分析，將植物生長調(diào)節(jié)劑在果樹盆景植物培育中的應用大致可歸納為快速培育、矮化和整形及促花保果等幾個主要方面，并列舉了一些植物生長調(diào)節(jié)劑在盆景制作中的應用實例，著重介紹了生長調(diào)節(jié)劑在延遲果樹盆景植物落果方面的研究進展。

覃超華（2001）對“盆景不超一米二”的傳統(tǒng)說法提出質(zhì)疑，認為盆景體量的增大，是一種創(chuàng)新［29］。大型盆景同中、小型盆景一樣，都是運用“縮龍成寸”、“以小見大”的藝術手法概括反映自然。大型盆景突破了傳統(tǒng)盆景個體體量的框框，它仍然遵循盆景創(chuàng)作的基本法規(guī)，仍然具有盆景的所有特征。所以，它同一般意義上的盆栽、園林綠化樹有質(zhì)的區(qū)別，它是盆景藝術的范疇。

方志鵬（2003）對“傳統(tǒng)”、“規(guī)則式”、“繼承傳統(tǒng)”與“創(chuàng)新”等概念作出自己的詮釋，提出“繼承”的目的就是為了“創(chuàng)新”［30］。并且從四個方面分析了盆景藝術創(chuàng)新的動力：首先，隨著外來文化的融入，新的創(chuàng)作理念必將出現(xiàn)；其次，隨著創(chuàng)作者素質(zhì)提高，盆景創(chuàng)作的匠氣將會減少；第三，隨著科學技術的提高，盆景制作與養(yǎng)護將更趨完善；第四，隨著創(chuàng)作者的探索，表現(xiàn)形式也將更加豐富。

周武忠（1988）對懸掛式盆景進行了系統(tǒng)的總結(jié)和評價，認為這是在盆景藝術形式上的大膽創(chuàng)新，也為盆景藝術在現(xiàn)代室內(nèi)裝飾藝術中的普及運用提供了更廣闊的空間［31］。它一般由兩個部分組成, 即壁掛和盆景。壁掛的取材十分廣泛, 常見的如陶瓷盆、竹編、畫框等。壁掛的大小、形狀和色彩都要與組合的盆景相協(xié)調(diào)?！?盆景”仍是懸掛式盆景的主體, 但由于懸掛的需要, 不僅所用的容器更為玲瓏精巧, 而且盆中植物的造型要求亦更為講究, 要符合“畫的構圖”。

三、研究展望

早在1989年，著名盆景藝術家耐翁就呼吁盆景的學術研究［32］。他認為盆景藝術家是中國盆景事業(yè)的中堅力量。在盆景事業(yè)迫切要求進一步發(fā)展的今天，盆景藝術家必須真正地具有實踐經(jīng)驗和理論成果，并有端正的藝術道德、高超的藝術風度和嚴謹?shù)闹螌W態(tài)度，從而切實發(fā)揮應有的社會作用，以獲得社會的擁護和尊重。當前，盆景藝術家所承擔的使命首先是應大力提倡學術研究。這是提高和發(fā)展盆景事業(yè)的主要手段，我們的方針是在研究中有所發(fā)現(xiàn)、有所發(fā)明、有所創(chuàng)造、有所前進。

生活是藝術的源泉，藝術應該反映生活，作為形象藝術的盆景也應如此。而作為盆景創(chuàng)作者的藝術家們不僅僅要用作品反映大自然的壯麗景觀和人們現(xiàn)實生活，更要在新的社會條件下積極探索和總結(jié)盆景藝術的理論和實踐經(jīng)驗，特別要善于運用新材料，吸收新技術，尋找新題材，反映新生活，創(chuàng)造新形式，為傳承和創(chuàng)新我國盆景藝術提供正確的理論導向。只要盆景藝術家們將創(chuàng)作中豐富的想象力和創(chuàng)造力同樣投入學術理論研究中，必然會積累和產(chǎn)生豐厚的理論成果，這些理論成果必將孕育出更多反映現(xiàn)實生活的優(yōu)秀作品。

回顧中國改革開放30年來盆景藝術的發(fā)展歷程，展望21世紀的中國盆景藝術前景，我們充滿信心，因為在新的世紀里是人材輩出、藝術繁榮的時代，只要我們在“雙百”方針的指引下，不斷進取，中國盆景藝術還將在世界藝壇上展現(xiàn)出強國的風采。（責任編輯：楚小慶）

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第5篇：藝術作品分析論文范文

關鍵詞： 藝術理論課程 實踐教學 改進與創(chuàng)新

藝術理論課程作為藝術類院校的專業(yè)基礎課程，經(jīng)過多年來教學一線專家學者的研究實踐，具備體系穩(wěn)定、內(nèi)容統(tǒng)一、框架結(jié)構合理等優(yōu)點，但隨著藝術門類的不斷發(fā)展和兼收并蓄，藝術與大眾生活的距離日漸拉近，該課程已不再局限于藝術類專業(yè)的學生，而是作為審美教育和素質(zhì)培養(yǎng)課程在國內(nèi)高校普遍開設。這一現(xiàn)狀使得該類課程原本的教學模式發(fā)生了多個環(huán)節(jié)的改變，而其教學實踐自然也要做出相應且必要的調(diào)整和改進。

一、藝術理論課程教學現(xiàn)狀分析

雖然該類課程的開設已趨向常態(tài)化和普遍化，但由于授課對象的復雜性、教學安排的差異性等多種因素，藝術類院校藝術理論課程的授課效果存在不盡如人意和不可預見的情況。究其原因主要有以下幾方面。

1.課程安排的時間不同。部分專業(yè)會把課程安排在大一第一學期，學生剛剛跨入大學校園，學習態(tài)度積極上進，對課程會在抱有很大期望值的基礎上認真對待，但授課效果并不與出勤率成正比，主要是因為學生理論基礎較差，思維尚未脫離高中相對刻板的應試教育模式，缺乏開闊的眼界，不能夠觸類旁通地主動探求理論知識并運用于今后高年級的學習實踐，對相關內(nèi)容基本停留在死記硬背或淺表化理解的層面；還有部分專業(yè)出于學生報考研究生專業(yè)方向的考慮，把課程安排在大三年級，高年級授課情況出現(xiàn)了兩極分化，想要考研的學生會全情投入但目的性太強，只關注考研范圍內(nèi)的理論問題而不愿花費時間靈活結(jié)合實踐，而多數(shù)不打算考研的學生則已把關注重點放在實踐應用型課程和實習找工作等方面，缺乏安穩(wěn)坐在教室聽理論課的耐心，這同樣對課堂授課效果產(chǎn)生了不好的影響。

2.開設課程的專業(yè)不同。不同專業(yè)的學生知識水平參差不齊，尤其是藝術類專業(yè)的學生，其興趣愛好和知識關注的側(cè)重點更是有著明顯的差異，加之藝術類學生形象思維和實踐動手能力強，但缺乏理論研究能力，邏輯思維相對較差。此外不同專業(yè)學生在面對同樣的教材和內(nèi)容，缺乏靈活性和專業(yè)針對性，容易形成接受層面的偏差現(xiàn)象。因此，在接受傳統(tǒng)理論教學內(nèi)容時，學生的學習態(tài)度、投入程度、積極性和理解領會能力都不盡相同，加上近年來藝術類院校多受重技藝實踐輕人文修養(yǎng)理念之影響，從而使課程的授課效果大打折扣。

基于上述原因，加之近年來藝術類院校整體環(huán)境和學習風氣的影響，學生在學習理論課程時普遍態(tài)度消極、思維僵化、理解膚淺，因此如何應對新形勢下藝術理論課程的課堂教學，積極嘗試教學實踐改革，有效改進藝術類院校學生學習藝術理論課程的態(tài)度和效果，顯著提高學生的人文素質(zhì)，已成為任課教師亟待解決的嚴峻課題。

二、課程教學方法的改進實踐

基于藝術類院校藝術理論課程授課對象的文化基礎、所在年級、先修課程、專業(yè)特長、理解能力和興趣點等多方面都存在差異性和復雜性的特點，為了達到預期的教學效果，切實提升學生的人文素質(zhì)，培養(yǎng)學生對于藝術的喜愛和審美情趣，引導學生提高自身對于藝術的鑒賞力，樹立正確的藝術觀，筆者作為長期擔任《藝術概論》課程講授工作的教師，在教學實踐過程中通過不斷摸索，同時積極聽取同行和學生的意見建議，兼收并蓄，總結(jié)出以下改進經(jīng)驗。

1.教學內(nèi)容的改變

《藝術概論》作為專業(yè)基礎理論課程，其最突出的特點就在于其較強的綜合性和涵蓋性，因此在授課過程中要注意內(nèi)容的靈活調(diào)整。本課程最基本的內(nèi)容主要是圍繞艾布拉姆斯提出的藝術四要素坐標圖中的四元素展開，包括藝術本質(zhì)、藝術創(chuàng)作、藝術作品、藝術接受、藝術的發(fā)生發(fā)展和藝術的門類劃分等重要組成部分，其中前四部分是藝術系統(tǒng)的核心組成。對于該課程的教材選取，基于教材地位和內(nèi)容的考慮，王宏建主編、文化藝術出版社出版的《藝術概論》和彭吉象著、北京大學出版社出版的《藝術學概論》一直以來都是大多數(shù)藝術類院校的首選，這兩本教材同時也是國內(nèi)多所藝術類院校藝術專業(yè)研究生考試的指定參考書目。

但是，在該課程的授課過程中，如果僅僅拘泥于教材內(nèi)容進行講授，則很容易引起學生的厭學和懼怕心理，尤其是對于剛跨進大學校園的大一年級學生來說，要接受具有深度的藝術理論有一定的挑戰(zhàn)性，因此在教學中盡量要做到問題意識的導入，將枯燥的理論與藝術作品案例緊密結(jié)合，深入淺出，提高學生的學習興趣和理解能力。同時，由于教材本身的局限性，部分內(nèi)容相對陳舊，面對當下藝術發(fā)展的現(xiàn)實狀況，對于一些前沿內(nèi)容的補充和更新不能夠及時增補和修改，理論往往處在相對滯后甚至失語的狀態(tài)之下，在對學生的知識傳授上容易造成與時代和學術背景發(fā)展脫節(jié)的問題，這就要求授課教師在教學實踐中能夠與時俱進，結(jié)合學生感興趣的藝術作品案例和時下關注度較高的熱點問題進行分析和討論，從而體現(xiàn)該課程的前沿性和時代性。

我在教學實踐中對課程內(nèi)容進行了較為合理的調(diào)整，力求在保有原有合理框架的基礎上，增加相關學科的前沿知識，例如補充藝術史料、藝術種類發(fā)展、藝術的全球化與本土化、前衛(wèi)藝術作品賞評、藝術市場發(fā)展繁榮對藝術商品性的影響，以及藝術與技術、網(wǎng)絡藝術等內(nèi)容，針對一些熱點問題適當結(jié)合專業(yè)針對性強的作品案例進行解析。例如學生常常會對當下的很多現(xiàn)成品藝術、行為藝術等新興藝術種類感到困惑不解，在講解時適當結(jié)合具體案例，融入作品創(chuàng)作的時代背景、藝術家的創(chuàng)作心理、藝術作品內(nèi)涵等不同因素的全面分析，有助于引導學生對于該類作品的認知和判斷，從而形成個人的審美標準和藝術觀。

此外，由于該課程面對的授課對象具有專業(yè)種類多、專業(yè)性強的特點，因此必須考慮在教學活動中根據(jù)專業(yè)差異在內(nèi)容上選擇和倚重的標準，體現(xiàn)教學內(nèi)容與教學對象專業(yè)結(jié)合的緊密性，并適時靈活地調(diào)整教學方法，做到因材施教，實現(xiàn)教學效果的最優(yōu)化。例如在教學過程中面對戲劇影視文學專業(yè)的學生在盡量多結(jié)合影視作品案例進行講解的基礎上，適量融入美術和音樂等其他藝術種類案例，既容易引起學生的認同感，又能夠拓展他們對藝術作品的認知，充分掌握較為全面的知識。而面對美術和音樂專業(yè)的學生，教學中的作品案例側(cè)重點自然要放在美術和音樂作品與其他藝術種類作品相結(jié)合的基礎上。

2.教學方法的改變

由于授課對象的復雜性和專業(yè)性，加上教學內(nèi)容的靈活調(diào)整，傳統(tǒng)的單向度授課方式已在大學課堂上面臨被淘汰的危機，尤其是藝術類專業(yè)的學生，更傾向于實踐操作和動手能力，面對傳統(tǒng)的填鴨式教學更多的學生會選擇逃避或持有抵觸心理。因此在實際教學過程中，必須擯棄原有相對刻板和僵化的理論課教學模式，融入更多趣味性、參與性話題以引起學生的興趣，活躍課堂氛圍。

首先要注意講授與課堂實踐的緊密結(jié)合，在有限的課堂時間里引入問題意識，課前用問題來引起學生的注意和思考，講授過程中帶領學生通過生動有趣的作品案例去理解理論并將其融會貫通，學會舉一反三地解答問題，在講授期間不定時的提問，一方面能夠使學生處于相對緊張的亢奮狀態(tài)，另一方面也有助于學生掌握答題思路，提高個人對于理論問題的領悟能力；同時要改變傳統(tǒng)“一言堂”的課堂模式建立雙向式交流，教師要善于打破講臺界限，走下講臺與學生“親密接觸”，坐在一起討論問題，也可以把學生請上講臺闡述個人的看法和思考，或者表述對于某件藝術作品的評價，甚至可以在討論過程中將意見和觀點分類進行辯論式的討論。這些互動式教學的方法不但能夠活躍課堂氣氛，還能夠調(diào)動學生參與教學的積極性，加深學生對藝術作品和理論的理解，實現(xiàn)共性和個性的統(tǒng)一，使教學效果也有很大改觀。例如在講授藝術的門類劃分章節(jié)內(nèi)容時，完全可以提前對學生分組安排任務，在澄清藝術門類劃分的大致標準和關注重點之后，針對個人興趣點準備相應的藝術種類作品，屆時把講臺交給學生，由學生來展示他們精心制作而成的課件或者電子書，不但為學生提供了在全班展示自我的平臺，還促進了師生之間的互動交流，同時在集思廣益的過程中，教師自身的知識面也得到了拓寬，可謂是一舉多得。

其次，切實有效地利用校園本土資源，從硬件設備來講，可以充分利用多媒體教學手段的多樣性，將晦澀的理論和概念與形象的圖片、音樂和視頻資料結(jié)合起來，給學生提供一個全方位感受藝術的環(huán)境，調(diào)動和喚醒學生在聽講時感官的全面參與，從而激發(fā)學生的學習興趣，改善教學效果。同時還可以充分利用藝術類院校的專業(yè)化優(yōu)勢，學校常常會舉辦不同專業(yè)的作品匯報展示活動，在教學過程中可以組織學生不定期、有針對性地觀展并與創(chuàng)作者面對面交流心得，不僅能夠提高學生的專業(yè)技能，結(jié)合相關理論對作品進行賞析和評判，實現(xiàn)了理論與實踐的有效對接，還打破了傳統(tǒng)課堂的時空局限，有助于達到提高教學質(zhì)量和激發(fā)學生學習專業(yè)的積極性的目標；此外可發(fā)揮我院專業(yè)師資力量較為雄厚的優(yōu)勢，有針對性地將相關專業(yè)的老師請進課堂，開設小講座和專題討論，充分調(diào)動學生學習理論的積極性和興趣，培養(yǎng)他們的思辨能力和活學活用的能力。

3.考核方式的改變

藝術理論課程一貫以來的考核方式是閉卷考試，對于大學生來說閉卷考試往往意味著死記硬背，考試的結(jié)果往往與學生平時的課堂反應不成正比，不能夠真正體現(xiàn)學生對于課堂內(nèi)容的吸收和領會程度。因此，出于學生實際情況的考慮，本課程對考核方式和評估標準做出了嘗試性的多元化改變，力求打破原有試卷考試一刀切的考核方式，在考核方式上實現(xiàn)四方面的結(jié)合：一是課上與課下結(jié)合，課堂即興發(fā)言和回答問題與課后思考作業(yè)緊密結(jié)合，調(diào)動學生參與課堂的積極性，課后還能夠舉一反三，進行相關內(nèi)容的復習。二是平時與期末結(jié)合，針對當前大學生尤其是藝術類學生曠課率高的嚴峻現(xiàn)實，將平時成績與期末成績的比重根據(jù)專業(yè)特色和平時作業(yè)的內(nèi)容作靈活調(diào)整。打破傳統(tǒng)的期末成績比重過大的模式，期末試卷考試將不再作為核算該課程成績單一和絕對的考核標準，一方面力求用內(nèi)容吸引更多的學生融入課堂，另一方面也對部分平時缺勤次數(shù)多指望期末考試合格就拿學分的學生起到警示和約束的作用。三是理論與實踐結(jié)合，在講述與學生專業(yè)相關的藝術門類時，鼓勵學生進行藝術作品的創(chuàng)作實踐和課堂范圍的交流展示，提交原創(chuàng)作品也成為取得成績的途徑，學生參與的積極性很高，在作品展示的過程中不但能看清自己與他人的差距，有效提升個人專業(yè)能力，還能保證課堂教與學的雙贏效果，利于今后的課程拓展。四是共性與個性結(jié)合，藝術類院校的學生普遍存在個性突出、特立獨行、不愿受約束、思維活躍的特點，上述特點如果能夠有效合理地引導和利用就能收到意想不到的效果。在本課程的教學實踐中應該適當關注個別個性突出、有想法的學生，通過他們的方式方法表達觀點，既要注重宏觀掌控，又要適當鼓勵個性的培養(yǎng)，將日常教學中學生個性發(fā)揮的閃光點與平時成績掛鉤，既是對課程考核方式的創(chuàng)新，又是對學生個性的正面引導和合理保護。

所謂教無定法，作為在藝術類院校長期擔任藝術理論課程教學任務的教師，我們唯有從教師“傳道、授業(yè)、解惑”的本職出發(fā)，吃透教材，充分占有相關資料和參考文獻，在課程內(nèi)容爛熟于心的基礎上，緊密結(jié)合時展和學術研究的前沿性。與此同時還要研究學生，真正做到有針對性地因材施教并寓教于樂，最大限度地達到預期的教學效果。當然，筆者結(jié)合個人教學經(jīng)驗和借助“他山之石”總結(jié)的上述教學實踐方面的改變，僅僅是一種試探性的嘗試，還需要在未來的教學中不斷驗證和完善，更期望能拋磚引玉，獲得更多的先進經(jīng)驗交流和學習。

參考文獻：

[1]阿萊斯?艾爾雅維茨.劉云迪譯.全球化的美學與藝術[M].成都：四川人民出版社，2010.

第6篇：藝術作品分析論文范文

關鍵詞：民族聲樂 花腔 綜述

花腔是一種裝飾性、華彩性很強的聲樂演唱技法，具有高度技巧和豐富的表現(xiàn)力。大約在十六世紀中葉，歐洲就已經(jīng)出現(xiàn)了裝飾性唱法的音樂風格，后來逐步發(fā)展成為具有高度技巧的“花腔”；十七世紀末的閹人歌唱把這種聲樂炫技推上頂峰；我國傳統(tǒng)音樂中也有關于“花腔”的記載，多見于戲曲或民間歌曲中。隨著中外文化交流，西方聲樂藝術于十九世紀傳入中國，花腔的演唱風格也隨之播下種子。在上世紀六十年代初，尚德義曾嘗試過花腔歌曲的創(chuàng)作，但其處女作《飛翔吧，祖國的雄鷹》由于種種干擾而夭折；1971年由尚德義作曲、王悼作詞的《千年的鐵樹開了花》發(fā)表并由著名花腔歌唱家孫家馨首唱，引起了強烈反響，奠定了花腔藝術的地位；之后，尚德義又創(chuàng)作了一系列優(yōu)秀的花腔藝術作品。其他作曲家如白成仁、施光南、陸在易、姜一民、劉聰、徐景新和胡廷江等也都有成功的花腔藝術作品問世。近年胡庭江創(chuàng)作的《瑪依拉變奏曲》《青春舞曲》《青春小鳥》及2010年春節(jié)晚會上常思思演唱的《春天的芭蕾》等民族花腔作品為越來越多的觀眾接受和喜愛?；ㄇ坏倪\用不僅對我國民族聲樂的創(chuàng)作和教學有很大推動作用，而且從發(fā)聲方法到演唱風格都有擴展，同時也提高了民族聲樂的藝術性和欣賞價值。因此，對民族聲樂中花腔藝術的研究顯得尤為重要，越來越引起學界的關注。

一、研究現(xiàn)狀

上世紀八九十年代就已有了對我國民族花腔的相關研究，但數(shù)量較少，更多的研究集中在新世紀以來的十余年間。就文本資料來看，研究成果多在各大音樂院校的畢業(yè)論文及科教藝術期刊中。本文從花腔歌曲的創(chuàng)作、演唱處理、花腔技巧訓練與教學、花腔作品的美學價值等方面，對這些研究成果進行簡要總結(jié)和梳理。

（一）花腔歌曲的創(chuàng)作

這方面的研究以對尚德義花腔藝術創(chuàng)作的研究最為突出。尚德義是我國當代著名作曲家，他開創(chuàng)了花腔歌曲創(chuàng)作的先河，對歌曲創(chuàng)作和民族聲樂藝術發(fā)展有著深遠意義。目前的研究主要有以下方面：

1、花腔歌曲的創(chuàng)作技法。陳朝霞和李燕的碩士論文中均對尚德義花腔創(chuàng)作技法進行了分析，指出他在創(chuàng)作中旋律的抒情性與舞蹈性、典型功能性和聲與傳統(tǒng)性終止式的巧妙運用、大膽創(chuàng)新的轉(zhuǎn)調(diào)和嚴謹和諧的曲式結(jié)構等方面，對西方創(chuàng)作手法有一定的借鑒和創(chuàng)新。蔡莉還對尚德義的轉(zhuǎn)調(diào)技法創(chuàng)作進行了一定的闡述，從同主音轉(zhuǎn)調(diào)、等音轉(zhuǎn)調(diào)、遠關系轉(zhuǎn)調(diào)、羽徵調(diào)式的交替、平行大小調(diào)交替等方面進行分析。另外，也有對花腔歌曲創(chuàng)作的曲式進行研究的，如王瑋對胡廷江創(chuàng)作的《瑪依拉變奏曲》中變奏的具體元素進行分析，論述了花腔運用在多次變奏中的作用和意義。殷志華和張向俠也分別對《瑪依拉變奏曲》和《火把節(jié)的歡樂》從曲式結(jié)構方面進行了分析研究。

2、花腔歌曲創(chuàng)作的民族性

尚德義在歌曲創(chuàng)作方面的積極探索，實現(xiàn)了花腔與民族音調(diào)的完美結(jié)合，如濃郁哈薩克風情的《牧笛》、新疆維吾爾族風情的《七月的草原》、熱情歡快的彝族風格的《火把節(jié)的歡樂》、蒙古族長調(diào)特點的《小鳥飛來了》、藏族風格的《藏家姐妹踏歌來》等。王婭指出，尚德義在花腔歌曲創(chuàng)作中廣泛吸取了民族民間音樂素材及花腔因素，如蒙古族長調(diào)中的顫音、小跳音，評劇甩腔里的斷音、快速走音及跳音，京韻大鼓、西河大鼓等說唱音樂中的斷音以及民族器樂作品中的華彩旋律等，把這些花腔因素與特定地域的音調(diào)相結(jié)合，創(chuàng)造出了具有民族調(diào)式、和聲、旋法的花腔旋律。張亞麗論述了尚德義花腔歌曲的題材、音樂語言、演唱藝術、音樂審美中的“民族因素”，以及對我國傳統(tǒng)音樂中“散板”節(jié)奏的借鑒。彭根發(fā)在“尚德義教授作品音樂會”學術研討會上講到，他的花腔旋律“按照中華民族的調(diào)式、和聲、旋法創(chuàng)作出有民族特色、地方特色的花腔音樂，使他的花腔歌曲具有鮮明的個性?！蓖踬R著重研究了各民族地區(qū)的典型節(jié)奏型和民族風格襯詞襯腔在尚德義花腔作品中的運用，并結(jié)合具體花腔歌曲的節(jié)奏型方面進行了實例地方性分析和探討。

3、虛詞、襯詞的運用

尚德義善于利用襯詞在花腔作品中表達內(nèi)容和情感，他認為為了更好地表現(xiàn)作品的思想感情，可以不受歌詞的限制，“暫時地局部地離開歌詞，用‘啊’連音或頓音來表達歌詞所不能表達的情緒”，以使花腔有發(fā)揮的余地。李雪峰指出在《千年鐵樹開了花》中“以‘啊’唱出的大段花腔部分以四音模進手法，使激動的情緒層層遞進直至散板式的華彩長句出現(xiàn)，才使音樂的情緒真正達到了全曲的最”，產(chǎn)生強烈的藝術效果；《今年梅花開》則巧妙地運用東北民歌中的“啦啦調(diào)”襯詞。王文瀾指出尚德義花腔作品的無詞部分，有些是對原有詞意的拓展和深化，有些則是對歌詞未盡之意的補充，在審美意境上這樣的拓展、深化和補充是必要的。

在其他作曲家的作品中，如胡廷江的《瑪依拉變奏曲》中各句的句末字分別為“拉、家、下、花”，押 “a”韻，作曲家在變奏中增加的花腔部分巧妙地運用“啊”的開口音，使得歌曲在語言上無比和諧、連貫，一氣呵成，刻劃了瑪依拉活潑可愛的形象。楊英在對聲樂隨想曲《春江花月夜》的藝術特色分析時，講到通過虛詞“嗚”和“啊”的運用，實現(xiàn)了“情與景、聲與情”的疊合。

（二）花腔歌曲的演唱

學界對花腔演唱的研究主要是對某一首或某幾首歌曲的分析上，這類研究針對性較強，多是從某首花腔歌曲的曲式、演唱風格或主要對華彩部分的分析與藝術處理等方面展開的。

1、花腔演唱的技巧與情感處理。如余惠承在對《七月的草原》討論時，把宋斌廷原詞和經(jīng)過尚德義處理后加了花腔襯詞的歌詞以表格形式進行對比，認為用襯詞“啊”來形成華彩樂章，有利于演唱者的二度創(chuàng)作，使演唱者通過花腔技巧，展示美妙的音樂形象；還分析了具體各花腔部分演唱時的氣息要求和母音的情感表現(xiàn)的細膩處理[16]。殷志華對《瑪依拉變奏曲》從變奏曲式的角度進行了分析，尤其是每次變奏后長音處用音階的形式進行不同的加花處理，還強調(diào)了很多花腔女高音適當改變曲子節(jié)奏音型的演唱手法，豐富了旋律，使歌曲更加流暢、優(yōu)美富有歌唱性[5]。楊明玉結(jié)合自己畢業(yè)音樂會的演唱進行了探討，指出在演唱《小鳥飛來了》這首歌的顫音時，不能用西歐演唱顫音的方法來套，而要借鑒極具蒙古地方特色的“諾古拉”顫音方法來唱，放松喉嚨和咽部，在富于彈性的氣息支持下，用咽部的顫動去唱，以及在處理這類花腔部分演唱過程中下顎、軟腭、舌根等部位的具體狀態(tài)。李燕探討了尚德義花腔藝術歌曲演唱的“情調(diào)性”、 演唱情感的“真實性”、 演唱行腔的“流暢性”、 演唱與伴奏的“協(xié)調(diào)性”等問題。樊霄英在論文中通過分析多首尚德義花腔藝術歌曲的演唱，比較中西花腔演唱技巧異同，得出了富有中國特色性的花腔演唱技巧，如倚音、顫音、跳音和快速音階、琶音等裝飾的演唱處理。

2、花腔的音色要求。還有的研究提到音色與花腔的關系，如羅靜和程萍都曾提到在演唱《春江花月夜》時，音色具有很強的形象性，這首歌曲的花腔部分需要一種自然純凈、古樸典雅而不失晶瑩透亮、輕盈飄逸的聲音音色來演繹。楊英對《春江花月夜》演唱中開頭結(jié)尾“簫的音色移植”、歌曲中間及部分“花腔吟唱琵琶音韻”、“漁歌唱晚”主題音樂的花腔處理等作了分析研究。

3、花腔演唱的人文素質(zhì)要求?；ㄇ谎莩卟坏羞^硬的技巧，還要注意人文修養(yǎng)的提高，才能真正完整地表現(xiàn)出花腔歌曲的內(nèi)容和意境。程萍指出“聲樂隨想曲《春江花月夜》是一首對演唱者的人文素質(zhì)和演唱技巧都要求很高的作品?！?/p>

（三）花腔歌曲的訓練與教學

作為新穎別致的藝術風格，把花腔應用于民族聲樂中，不僅能豐富聲樂教學內(nèi)容、發(fā)展和鞏固聲樂學習者的技能技巧、激發(fā)演唱者的歌唱欲望，而且還能豐富樂感、啟迪藝術創(chuàng)造思維，促進演唱者心態(tài)的健康發(fā)展，有利于提高聲樂演唱和教學的質(zhì)量。因此，對花腔技巧本身的研究、花腔技巧的訓練以及花腔在民族聲樂教學中的應用等研究有現(xiàn)實意義。

楊d對西方花腔技法和我國傳統(tǒng)潤腔技法進行了比較研究，總結(jié)了兩者的異同與聯(lián)系，對目前民族聲樂花腔的行腔研究有一定指導意義。韋亦B指出了傳統(tǒng)音階練習方式對花腔訓練的局限性，提出選擇優(yōu)秀花腔歌曲中有針對性的樂句和樂段作為練聲曲，加強連貫性、靈活性以及字聲結(jié)合訓練的必要性和有效性。沈金華、方露娜等也提出了具體花腔訓練方法，即柔軟性和圓連音的訓練、音階琶音的訓練、漸強與漸弱的訓練、跳音的訓練、顫音的訓練和其他裝飾音訓練等，并且給出了一定的訓練提示或訓練步驟。

（四）美學方面

這部分研究多針對某首花腔歌曲展開各部分及整體的賞析，尤其突出花腔部分所展現(xiàn)的意境美，或是從作曲家對花腔歌曲創(chuàng)作的美學思想等方面展開。

1、歌曲賞析。刁笑萌在《鳥兒在風中歌唱》美學研究中，提出花腔部分對表達凄涼之美的重要作用，認為華彩樂段“啊”部分是整首作品意境的點睛之處，花腔部分以富有裝飾性的變化曲調(diào)表現(xiàn)出快速靈巧的獨特色彩，運用了半音階下行的寫作手法將其鳥兒的憂傷、壓抑和嘆息的無助表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)，這也正是作品獨特凄涼之美存在的原因，震撼心靈，無詞之韻唱出有詞之意，達到“此時無詞勝有詞”。王文瀾專門探討了花腔歌曲無詞部分的審美意境，華彩性花腔部分無論是跳躍性的節(jié)奏、重復模進、或是速度上漸快漸慢的處理手法，均恰當而豐富地表達了主題。對《春江花月夜》楊英分別從選材、創(chuàng)作題材、器樂化的人聲運用及民族化的鋼琴伴奏形象等方面進行了全方位的賞析，認為它“將中西方的音樂元素和審美意識融會貫通，用聲樂藝術和高超西化的花腔演唱技巧詮釋中國古典名曲”。

2、美學思想。正如尚德義本人說，“我寫花腔，注重上口，講究發(fā)聲自然流暢，追求美的品質(zhì)，不為花腔而花腔?！痹谏械铝x教授作品音樂會學術研討會上，張小平評價說“其美學價值在于對音樂本身純粹性的探索，反映了作曲家純樸的美學觀念。”買巖萍、賽音等在論文中從題材選擇的境界追求、藝術風格的境界追求、歌詞選擇上的境界追求、旋律美的境界追求、鋼琴伴奏的境界追求等方面論述了尚德義歌曲創(chuàng)作的美學思想。

二、研究評述

總體來看，目前學界對我國民族花腔藝術的研究較為重視，涉及到了花腔藝術的各主要方面，取得了一定成果，這與花腔藝術在我國民族聲樂中越來越重要的地位和作用是分不開的，但有些方面還有待于更進一步的深入和探討。

在花腔歌曲創(chuàng)作方面，多集中在作曲家尚德義的花腔創(chuàng)作上，對其他作曲家的花腔創(chuàng)作涉獵較少；而且多是從尚德義花腔歌曲的創(chuàng)作成就及創(chuàng)作特點方面論述的，如創(chuàng)作特點多以民族題材、時代特點、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一、民族風格與西洋技法的統(tǒng)一等方面展開，而非對花腔本身創(chuàng)作特點的具體論述。只有李雪峰以尚德義藝術作品的花腔部分創(chuàng)作特點為題，專門對四首花腔藝術歌曲的花腔部分進行了分析論述，但較為簡略，總體來說文中所論述的是花腔的運用在歌曲表現(xiàn)中的作用，也并非是真正的“花腔創(chuàng)作特點”。總之，此類研究多是“尚德義”角度而非“花腔”角度著手展開的。

在花腔歌曲演唱方面，這類研究大多是先對整首花腔歌曲曲式結(jié)構或風格進行分析，之后專門針對花腔部分的演唱分析；也有分段落或部分進行論述的，有的則具體到小節(jié)，具體到個別音的演唱處理，多為咬字吐字、情感、氣息等演唱經(jīng)驗或演唱提示。這些研究對我國民族花腔聲樂演唱的發(fā)展有一定促進作用，但這類研究缺乏系統(tǒng)總結(jié)，涉獵范圍較小。另外對花腔本身的特點及發(fā)聲過程中各腔體和全身肌肉運動狀態(tài)的研究并不是很多。

在花腔歌曲教學與訓練方面的研究相對較少，其中韋亦B的研究主要論述了尚德義的花腔歌曲創(chuàng)作對我國民族聲樂教學的作用與貢獻；涉及民族花腔訓練方法的也僅有兩篇，都提倡對聲音柔軟性、跳音、裝飾音、節(jié)奏、力度等方面的訓練。對于教師如何根據(jù)學生不同的聲音特點，進行民族花腔訓練，對以往教學經(jīng)驗成敗的總結(jié)，以及學生學習花腔過程的體會和心得等方面討論相對較少。此外，花腔的教學與訓練是花腔藝術在我國生根、發(fā)芽、枝繁葉茂的重要環(huán)節(jié)，對我國民族聲樂教學有較大促進作用，這方面研究有待于進一步加強和完善。

在花腔美學特征方面，從現(xiàn)有研究成果來看，多是對整首歌曲或無詞部分的審美剖析，旋律、鋼琴伴奏的審美意蘊，作曲家花腔歌曲創(chuàng)作的美學思想等方面展開的，對于與之相關的心理學、形態(tài)分析學以及對它的藝術功能、使用功能等美學方面的研究相對缺乏。

綜上所述，作為一門特色藝術種類，花腔的應用在我國民族聲樂中已取得了較大發(fā)展，學界研究也取得一定的成就，但對除尚德義以外的其他作曲家花腔創(chuàng)作研究、花腔與我國民歌或民間音樂的具體結(jié)合方式，以及對我國花腔歌曲演唱處理方面的系統(tǒng)總結(jié)等方面還有待于完善。為進一步加強花腔在民族聲樂中的運用和藝術價值，還需在多方面做出更大努力和補充，如花腔被普遍認為是“舶來”的藝術，但它如何被我國聲樂界及大眾接受和喜愛，是怎樣的傳播和接受過程，有哪些決定性因素；西方花腔與我國本土花腔有哪些本質(zhì)的區(qū)別，民族聲樂中花腔藝術本身的特點；花腔之所以能夠與我國民族聲樂結(jié)合、運用和發(fā)展，其時代背景和社會心理以及人們審美價值取向的變化，以及花腔在我國民族聲樂中未來的發(fā)展趨勢等都是值得進一步研究和探討的。

參考文獻：

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27.買巖萍《尚德義聲樂作品藝術境界探究》 ，2009年西北民族大學音樂學碩士論文。

第7篇：藝術作品分析論文范文

音樂欣賞在小學音樂教育中占據(jù)著重要的地位。興趣是學習音樂的基本動力，是學生與音樂保持密切聯(lián)系、享受音樂、用音樂美化人生的前提。因此培養(yǎng)小學生音樂欣賞的興趣，不僅可以開闊視野、陶冶情操，還可以喚起學生的美感共鳴，提高音樂素養(yǎng)。

關鍵詞：小學音樂欣賞；情感體驗；教學方法

音樂欣賞是音樂教育的重要組成部分，欣賞教學是教學大綱中規(guī)定的一項重要內(nèi)容。通過音樂欣賞課的學習，可以開發(fā)孩子智力、陶冶孩子高尚的道德情操和培養(yǎng)他們良好氣質(zhì)修養(yǎng)等；使學生充分體驗蘊涵于音樂音響形式中的美和豐富的感情，為音樂所表達的真、善、美的理想境界所吸引、所陶醉。與之產(chǎn)生強烈的情感共鳴.使音樂藝術凈化心靈、陶冶情操、啟迪智慧。音樂是表現(xiàn)情感的藝術， 欣賞者必須用自己曾經(jīng)歷過的生活知識、體驗所聽到的音樂感知?？墒切睦韺W研究表明， 小學生尚處于從具體形象思維向抽象邏輯思維的過渡階段，邏輯思維能力較差，這是上好音樂欣賞課的又一大難題。

做好音樂欣賞課的教學，不僅要豐富小學生音樂基礎知識，更要加強他們對音樂的興趣和感受。音樂是一種聽覺藝術，隨著時間流逝而流動，那么，在音樂欣賞課中，我們教師應該如何引導學生抓住這瞬息即逝去的音樂，激發(fā)起他們對音樂的興趣呢？針對這一問題，結(jié)合自己的教學實踐，就如何培養(yǎng)小學音樂欣賞興趣談一些淺顯的看法。

1 豐富的情感體驗

情感體驗是感知音樂的基礎。這對音樂美的感受有著特別重要的意義。小學生由于年齡小、閱歷淺、缺乏生活經(jīng)驗，因此初始階段的情感內(nèi)容比較單薄。小學低年級學生只適宜演唱一些輕快活潑、悠揚優(yōu)美的歌曲。隨著他們年齡的增長、情感不斷豐富.可以逐步演唱雄壯的、優(yōu)美的、抒情的歌曲。以后擴展到欣賞情感有變化、較復雜的樂曲。在音樂教學中，我們應讓學生把自身的生活體驗與情感表達結(jié)合起來，使他們能逐漸從現(xiàn)實生活的情感體驗中，儲存各種情感.豐富音樂心理的“內(nèi)在圖式”。例如知道上行音調(diào)多表現(xiàn)興奮昂揚的情緒，而下行的音調(diào)則常與悲哀、痛苦相聯(lián)系等。這些音樂的表現(xiàn)形式的把握，必須依賴豐富的情感體驗。在教學中應該注意以下三點。

1.1 選擇學生喜歡的音樂

一些教師認為教材上的曲目都是精選的經(jīng)典作品。學生沒有理由不喜歡。但事實上“100%的學生喜歡音樂，而80%的學生卻不喜歡上音樂課；絕大多數(shù)學生喜歡唱歌，但很少喜歡唱教材中的歌”。面對這種現(xiàn)象，我們要困勢利導，積極貼近學生的生活實際。選擇他們喜歡的音樂。如果教師尊重學生的選擇。把一些學生喜愛的、優(yōu)秀的通俗音樂引進課堂，并且進行由淺入深、循序漸進的引導，逐步豐富他們的欣賞知識。提高音樂鑒賞能力。就一定能幫助學生建立起良好的欣賞習慣。

1.2 選擇學生喜歡的教法

傳統(tǒng)的音樂欣賞大致分為以下四步：（1）介紹作者、寫作背景及思想內(nèi)容；（2）初聽作品，有整體印象；（3）曲式結(jié)構分析.講解作品；（4）復聽作品。逐步欣賞音樂……教師在向?qū)W生講解作品所表達的思想內(nèi)容及進行德育滲透時.忽視了音樂的藝術性、審美性。雷默指出：“當藝術被看作是藝術，而不是社會或政治評說，不是一樁買賣。不是為任何非藝術的目的時。那么它就首先是作為一種審美特征的承受者而存在的，雖然藝術也為非藝術目的服務。但審美教育首先關心的應當是藝術的審美作用?！蔽覀兣c其向?qū)W生肢解示范歌曲，不如渲染情境。讓學生在不同的氛圍中自己詮釋作品。教師要以自身熾熱、強烈的感情點燃學生情感的火焰。

1.3 尊重學生的理解

閱讀一本科學著作、學習一個科學原理，人們絕對不能隨意加以發(fā)揮，但欣賞音樂恰恰相反.“欣賞者必須調(diào)動自己整個心靈通過審美再創(chuàng)作達到對藝術作品的超越.使藝術欣賞活動成為個人欣賞活動”。這也就是說欣賞音樂時要“仁者見仁，智者見智”。每一部作品都有特定的歷史性。比如在欣賞《在希望的田野上》這首歌時。有的學生提出異議：歌詞沒有時代氣息。面對這樣的觀點.我們是顧及自己的面子一棒子打死，還是鼓勵他們繼續(xù)和自己“作對”呢？這值得我們深思。

2 教學方法

傳統(tǒng)的教學模式是教師教唱。學生跟著一句句學唱，現(xiàn)在需要我們小學音樂教師和學生達成一片，共同的學習新的知識，體現(xiàn)一種綜合課型。在課堂上，學生以身體作為一種“樂器”，隨著音樂自由的運動。每個學生都會對所聽到的音樂做出不同的反應，這樣充分的發(fā)揮了學生感受音樂的能動性。在這個過程中，老師要善于發(fā)現(xiàn)學生的閃光點，讓每個學生都有得“優(yōu)”的機會，讓每一位學生都能體會成功的快樂！在欣賞《采茶舞曲擴時，通過學生的初步感受，引導學生用歌舞、晃身，點頭，拍手等各種形式參與進來。對于表現(xiàn)出色的學生，老師可以問一些較難的問題；對于平時不喜歡回答問題的同學可以問一些簡單的問題。一旦發(fā)現(xiàn)學生能夠正確表達樂曲的意思，老師要立刻送給學生一個激勵性的動作或肯定的語言。采用這種教學方法，既可以使學生系統(tǒng)的掌握所學的知識，又可以激發(fā)學生學習的興趣。

總之，讓學生在輕松愉快的氛圍中，感受音樂的美妙和神奇，體驗音樂的情緒，了解和熟悉音樂語言，領會和感悟音樂作品的內(nèi)容，激發(fā)學生欣賞音樂的濃厚興趣，獲得美好的音樂享受是音樂欣賞的首要目標。

結(jié)語：

欣賞教學是學校音樂教學的重要內(nèi)容.是培養(yǎng)學生音樂興趣、擴大音樂視野、陶冶情操、提高音樂鑒賞力的重要途徑與手段。欣賞就是為了懷著由衷的欣喜、熱愛之情自動追求從音樂中獲得自我滿足和自我發(fā)展的實踐過程?！眰鹘y(tǒng)的欣賞教學一般為先介紹作品基本情況、創(chuàng)作背景、作曲家情況，然后進行欣賞，而這種教學只注重知識的傳授.忽視了學生的主體地位.往往造成的結(jié)果是教師在講臺上侃侃而談.學生在下面不知所云.使學生不喜歡音樂欣賞課.也喪失了學習音樂的興趣。

參考文獻：

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8. 譚玉鳳 我校自制教具的實踐與探索[期刊論文]-新課程研究（基礎教育）2010（3）

第8篇：藝術作品分析論文范文

關鍵詞：興趣；群文攝影；力量；分析

攝影藝術可以讓我們感受到大自然中有很多東西都是值得我們進行精心觀賞和深入思考的，為了增進對攝影藝術的理解，我們通常情況下，主要運用一些具體的攝影展覽活動和攝影輔導培訓活動來感染群眾。使得許多群眾開始喜歡熱愛攝影藝術，并成為一個攝影愛好者。

一、興趣的培養(yǎng)是走向?qū)I(yè)化的基礎

文化館中的攝影干部可以通過培訓、輔導、展覽、宣講等活動，從培養(yǎng)興趣出發(fā)進而讓群眾對攝影興趣走向?qū)I(yè)化。很多時候，在沒有技術支撐下而形成的一種盲目攝影行為是錯誤的，我們要突破技術的難關，讓群眾了解光影、了解構圖，爭取更多的群眾參與到攝影藝術活動中來，從而集聚群眾攝影的力量。

二、要從攝影學習創(chuàng)作中汲取力量

往往有很多人認為普通群眾的攝影素養(yǎng)和文化層次不高，不能夠理解到攝影的深層次涵義，從而會影響到攝影藝術的發(fā)展，這種觀點是錯誤的，因為群眾也有感悟生活的權利，他們在不斷地進行觀賞過程中，會認識到攝影的藝術魅力在哪里，這些小小的一點觸發(fā)都將是對生活樂趣的認識，所以我們的攝影發(fā)展也需要群文來支撐，具體的就是從群文中來到群文中去，這樣才能夠?qū)崿F(xiàn)從群文攝影中汲取力量的目標。

三、攝影是不可缺少的藝術形式

（一）群眾攝影力量促進了當?shù)芈糜谓?jīng)濟的發(fā)展

我國不少風景名勝如果缺少攝影力量的發(fā)現(xiàn)和宣傳，其魅力就會大打折扣。這就是有的風景名勝很受大眾的歡迎，而有的風景名勝卻不受人們的喜愛，研究其原因，主要在于沒有結(jié)合攝影發(fā)展的需要，而是一味的靠文字宣傳，這是不符合現(xiàn)實發(fā)展需要的。我們在欣賞一處自然景觀的攝影作品的時候，作品顯得是搖曳多姿，不單單是欣賞到了自然美景，同時還會領略到不同的人文景觀。影像可以帶動地方旅游經(jīng)濟，有些地方可以說幾百年都不為人們所知，但通過攝影者的發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)作和宣傳，使這些地方逐步成為旅游熱點，給當?shù)氐穆糜螏砜捎^的效益，比方說：云南云陽古梯田，江西婺源石城，安徽歙縣石潭等等。

（二）攝影增進了具有實感的想象

藝術作品首先是某種物質(zhì)結(jié)構――聲音、體積、顏色、詞匯、動作的組合，也就是說，是作為具有空間特征、時間特征、時間―空間特征的對象被創(chuàng)作出來，存在并出現(xiàn)在知覺面前。藝術作品作為精神形式蘊涵在這種結(jié)構中，只有通過它才被感知。近幾年來，不少文學經(jīng)典圖書配上了插圖。攝影作品和小說情節(jié)發(fā)展互相映照，使“圖”和“文”均成為“小說”的有機組成部分。在這本書中，“圖”不再成為可有可無的裝飾，而是共同完成著一種“力量旨向”的傳播，同樣給人以豐富多彩的直觀感覺。這種插圖的確有助于人們身臨其境。否則，文學描繪如何出神入化，也難以達到這種奇妙的效果。

（三）群文攝影是業(yè)余走向?qū)I(yè)的主要途徑。

群文攝影隊伍通過輔導培訓和創(chuàng)作，從業(yè)余走向?qū)I(yè)。傅擁軍，原來是浙江龍游的一位業(yè)余攝影愛好者，通過群文攝影的力量，現(xiàn)為中國攝影家協(xié)會新聞紀實專業(yè)委員，52屆56屆荷賽獲獎，2007年獲中國金像獎。解海龍在1992年前是北京市崇文區(qū)文化館攝影干部，通過自己不斷的努力和提升，使其成為中國攝影界的領軍人物，用他的話說：“對于攝影藝術而言，真誠的態(tài)度尤為重要。”

四、攝影是人類藝術發(fā)展的必然產(chǎn)物

有學者說：“成東方先生所講的‘審美復合’，是一個深刻的理論范疇。在這里，既講了攝影所內(nèi)含的各種美學、藝術因素相互間的關系，也講了攝影與其他各種藝術門類、藝術形式之間的關系，又講了攝影與歷史時代、社會生活的關系，因此也可以說是一種審美關系復合論。在‘審美復合論’的整體結(jié)構中，其基礎的層面是審美主客體關系的層面?！薄霸凇畬徝缽秃险摗膶徝乐骺腕w關系層面上，與美的復合結(jié)構相對應的是一個多種審美類型和審美心理形式相融合的審美意識復合結(jié)構，這是對攝影審美認識與審美價值相統(tǒng)一的本質(zhì)特性的具體規(guī)定。這個結(jié)構包括自然美的審美、科學美的審美和自然美與科學美復合的文學藝術的審美?！睌z影藝術和文學相互結(jié)合的緣由揭示群眾攝影的特征。分析了群眾攝影的各種構成成分，認為：“攝影藝術和文學各有其得失。攝影藝術長于提供逼真而直接的視覺性，但在深入思維領域時卻是間接的.而文學善于造成具體而生動的思維性，卻在還原視覺效果上失于間接性?！?/p>

五、結(jié)束語

從興趣到專業(yè)化的培養(yǎng)是一個漫長的過程，然而對于攝影來講，我們更應該注重培養(yǎng)群眾攝影。這篇文章主要研究分析群眾文化館的攝影干部通過培訓輔導辦展覽等活動的開展，從而讓普通群眾從看照片到拿起相機拍攝身邊的美景美圖，然后再到懂得運用光影了解構圖等方面的知識，從而走向?qū)I(yè)，這些都將包含著一種深厚的群文攝影力量。筆者希望能夠給予讀者一些借鑒。

參考文獻：

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第9篇：藝術作品分析論文范文

其實，世界上任何事物都有自己的特點、規(guī)律，議論文也不例外。在議論文閱讀中，把握中心論點是解讀全文的關鍵。論點是作者表明的主張或觀點，是議論文的靈魂。論據(jù)、論證方法都是為了證明論點，支撐論點服務的。把握中心論點首先要整體感知課文，逐段概括要點（抓住關鍵的詞句），對文章的內(nèi)容有一個大致的了解，然后再進行具體的分析。

我認為要提高學生的議論文閱讀水平，把握中心論點，最主要還是要讓學生掌握議論文文章開頭的作用和分析論證思路。開頭的作用主要有下面四點：

一、提出論題或論述的內(nèi)容，為下文的論述做鋪墊。

二、提出論點。

三、作為論據(jù)，論證論點。

四、引起讀者的閱讀興趣。

綜合這四點，主要還是與論點有密切的關系，要么直接提出論點，要么間接引出論點，都是為了論點服務。

如2012年江西省中考語文現(xiàn)代閱讀中的《感傷是一種情懷》，考題的第一題就問：“文章的中心論點是什么？作者是怎樣提出這一論點的？”這一問就是與開頭部分的作用有關系，前面提到開頭作用有四點，要么直接提出論點，要么間接引出論點?！陡袀且环N情懷》第一段作者先寫自己對秋天的感傷，接著從柳宗元《江雪》中領悟到的孤獨、感傷，這三段都提到了感傷，照應題目，感傷的程度卻有加深。第四段提出文章的中心論點：“只有當感傷‘傷’及眾人，那種感傷才有了品位。”前三段作為事實論據(jù)來論述中心論點，先論述，再提出論點，這整個就是一個論證過程，論證思路。接下來作者舉了杜甫的感傷，文學藝術作品匯總的感傷及杞人憂天的例子來論證中心論點，最后總結(jié)全文，深化主題。但許多學生卻沒有把握這一知識要點，下面我們來看看幾位學生做的答案：

有學生是這樣做的：“由秋天的傷感和涼意來慢慢引出。”她只分析了第一段的內(nèi)容，后面的內(nèi)容卻忽略了，所以就沒找到中心論點，也就沒答出中心論點。

另一位學生回答的內(nèi)容是：“中心論點：感傷是一種情懷；利用古人的名言和生活上的事實提出的?！边@位學生知道議論文的中心論點與題目有關，可是這個題目沒有限定是一種什么樣的情懷，不具體，沒有完全表達作者的觀點，所以這個回答還是沒找到中心論點，不過，比前一位同學的回答好一點。

還有一位學生的回答是這樣的：“中心論點：感傷并非弱不禁風的感慨，感傷是一種有品位的情懷，是偉大的人類的情感。作者由自己的悲傷引出全文，由小及大，提出這一論點?！彼米h論文的結(jié)尾是總結(jié)全文的作用，中心論點有可能在結(jié)尾部分，但他沒有看到前面提到“大家就會和你一起落淚”，“讓你心酸，讓你惆悵，讓你欲哭流淚，欲說無言”，“高明的文學藝術家，往往把悲憫感傷的情懷傾注在作品中，以到達煽情的目的”等等詞語、句子，所以也不能準確的找到中心論點。

由此看來，學生沒有掌握議論文開頭的作用，不曉得逐段去概括內(nèi)容，不懂得分析運用論證思路，也就不能正確地掌握中心論點。

在《“千日”與“一時”》這篇議論文中，作者一開頭引用了俗語“養(yǎng)兵千日，用兵一時”提出論題，而后分別舉建筑設計大師貝聿銘和普通工程師的例子進行論述分析，最后引出中心論點“要想獲得有如用兵一時的靈感和輕巧，唯有付出千日養(yǎng)兵的辛勞”。這個中心論點和開頭的俗語相聯(lián)系，開頭部分起了引出論題，引起讀者興趣的作用，逐段分析下來就是整個論證思路。可是較多的學生把俗語“養(yǎng)兵千日，用兵一時”作為文章的中心論點，沒有考慮中心論點是作者的觀點或主張，這句俗語并不一定能代表作者的觀點、看法，這樣找出了中心論點，很自然后面答的論證過程就不對了。