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【摘要】近年來(lái)，伴隨著科技的進(jìn)步和社會(huì)的發(fā)展，音樂(lè)的表現(xiàn)形式體現(xiàn)出多樣性的特點(diǎn)，各個(gè)流派興起，各種新奇的音色、節(jié)奏、曲式、和聲層出不窮，這種現(xiàn)象引來(lái)了各種各樣的熱議，本文就以現(xiàn)代音樂(lè)入手，分析其美學(xué)特點(diǎn)及發(fā)展方向，僅供參考。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代音樂(lè)；美學(xué)；特征；發(fā)展

一、關(guān)于“現(xiàn)代音樂(lè)”

在音樂(lè)領(lǐng)域中，“現(xiàn)代音樂(lè)”一般指的是20世紀(jì)左右西方音樂(lè)的產(chǎn)物，并不是20世紀(jì)所有的音樂(lè)作品，它以“非傳統(tǒng)音樂(lè)作曲技法”和“非傳統(tǒng)和聲功能”為理論體系，追求在和聲、曲式、節(jié)奏、音色、織體上有更多的突破和創(chuàng)新。隨后，逐漸形成了調(diào)性模糊、多調(diào)性甚至無(wú)調(diào)性的特征。在發(fā)展和創(chuàng)新的過(guò)程中，各個(gè)分支和流派也陸續(xù)產(chǎn)生，以下稍作敘述。

（一）印象主義印象主義音樂(lè)產(chǎn)生于19世紀(jì)末，它體現(xiàn)了新時(shí)展變化的痕跡，也是現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展的開(kāi)端。它比起直接描繪實(shí)際生活的圖景，更追求描繪實(shí)際圖景留給我們的印象和感覺(jué)。它的和聲織體極為模糊，難以判斷調(diào)式調(diào)性，喜歡描述難以捉摸的東西。印象主義最具有代表性的作曲家為德彪西，代表作《海妖》、《大?！返?。印象主義對(duì)之后新體裁的產(chǎn)生具有啟發(fā)作用。

（二）表現(xiàn)主義表現(xiàn)主義是第一次世界大戰(zhàn)前在德奧形成的一個(gè)新的音樂(lè)流派。它的形成與社會(huì)背景相關(guān)，音樂(lè)中充滿(mǎn)了作曲家對(duì)社會(huì)的反抗。它常常與印象主義相對(duì)立，印象主義追求“朦朧美”，而表現(xiàn)主義更注重人們內(nèi)心深處的情緒和觸動(dòng)。人們稱(chēng)表現(xiàn)主義音樂(lè)為“絕望的音樂(lè)”，它伴隨著急劇跳動(dòng)的旋律和對(duì)比鮮明的節(jié)奏，由大量尖銳的不協(xié)和音程組成。同時(shí)還形成了十二音體系，它由勛伯格創(chuàng)建，給予八度音十二個(gè)半音平等的地位，在十二個(gè)音沒(méi)有出齊之前，任何音不能重復(fù)。表現(xiàn)主義代表人物是勛伯格，代表作《一個(gè)華沙的幸存者》。表現(xiàn)主義是無(wú)調(diào)性音樂(lè)的進(jìn)一步發(fā)展。

（三）偶然音樂(lè)偶然音樂(lè)也稱(chēng)“不確定音樂(lè)”，作曲家追求把具有偶然性的因素添加進(jìn)音樂(lè)中，具有一定的即興性。偶然音樂(lè)拒絕極其理性的、把音樂(lè)用固定的規(guī)則來(lái)排列的手法，強(qiáng)調(diào)內(nèi)心的直覺(jué)和沖動(dòng)，甚至演奏時(shí)采用抽簽的方式?jīng)Q定演奏順序。凱奇認(rèn)為這類(lèi)音樂(lè)才能給聽(tīng)眾任意的想象，才是真正的音樂(lè)，代表作品為《四分三十三秒》。20世紀(jì)西方現(xiàn)代音樂(lè)領(lǐng)域還有其他音樂(lè)流派的出現(xiàn)，如序列主義、新民族主義、新浪漫主義等。直到現(xiàn)在，還有各種各樣千奇百怪的形式誕生，但無(wú)疑它們都會(huì)接受現(xiàn)代社會(huì)的檢驗(yàn)，優(yōu)勝劣汰。

二、現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)特征

現(xiàn)代音樂(lè)的出現(xiàn)推動(dòng)了西方音樂(lè)的發(fā)展，但同時(shí)也會(huì)給人留下深刻的思考，以下從音樂(lè)目的、音高問(wèn)題、節(jié)奏問(wèn)題、和聲問(wèn)題、音色問(wèn)題和特別提起的簡(jiǎn)約主義和偶然主義六個(gè)部分展開(kāi)介紹。

（一）音樂(lè)目的隨著20世紀(jì)到來(lái)，西方浪漫主義音樂(lè)進(jìn)入了尾聲，社會(huì)動(dòng)蕩以及經(jīng)濟(jì)危機(jī)使哲學(xué)及音樂(lè)美學(xué)空前繁榮，各種思想浪潮包裹著音樂(lè)的發(fā)展，音樂(lè)家們都更為迫切地輸出自己標(biāo)新立異的思想，形成了“聰明頭腦的競(jìng)技場(chǎng)”，音樂(lè)也充滿(mǎn)了更豐富的內(nèi)容。但由于作曲家在音響和和聲上過(guò)于追求創(chuàng)新，因而其產(chǎn)物是不能使人接受的。關(guān)于音樂(lè)，它不像其他多種藝術(shù)是可以通過(guò)其他感覺(jué)體會(huì)到的，它唯一的輸入途徑就是聽(tīng)覺(jué)，如果要使音樂(lè)給人們留下深刻的印象，就需要產(chǎn)生精彩的聽(tīng)覺(jué)效果，增強(qiáng)人們的感性體驗(yàn)，一場(chǎng)完全沒(méi)有音色和調(diào)式調(diào)性的音樂(lè)會(huì)，并不會(huì)在聽(tīng)覺(jué)上給人們帶來(lái)豐富的感性體驗(yàn)，無(wú)法發(fā)揮其作用，帶給人們的便是無(wú)比刺耳和煩躁的音響，這無(wú)疑是對(duì)耳朵的刺激及沖擊。人們常說(shuō)“音樂(lè)是人的第二種語(yǔ)言”，這是指通過(guò)音樂(lè)的感知，人們能感受到作曲家所要表達(dá)的情緒，并在這種情緒上產(chǎn)生自由的想象和感性體驗(yàn)，并非是給人們灌輸理性的哲學(xué)思考，過(guò)于理性肯定就會(huì)失去感性的體驗(yàn)，音樂(lè)本身就是感性的藝術(shù)，無(wú)法滿(mǎn)足人們的感性需求，這種音樂(lè)就是不成功的。各個(gè)學(xué)科都會(huì)有自身的價(jià)值體現(xiàn)，如果音樂(lè)的根本目的是使人獲得某種哲學(xué)思想，那哲學(xué)、文學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)是否就失去了它們的價(jià)值？所以，關(guān)于音樂(lè)的目的，我們只需記得它最基本的功用：滿(mǎn)足人們的聽(tīng)覺(jué)需要。它需要有悅耳的音色和基本的和聲功能，思想并不能構(gòu)成音樂(lè)的框架，創(chuàng)造出精彩的音響效果才是現(xiàn)代音樂(lè)家最好的營(yíng)生。

（二）音高問(wèn)題在西方音樂(lè)的發(fā)展歷程中，從巴洛克時(shí)期開(kāi)始音樂(lè)就有了調(diào)性規(guī)則，大小調(diào)式一直都是音樂(lè)結(jié)構(gòu)的標(biāo)準(zhǔn)，好似這已經(jīng)成為了西方音樂(lè)的范式，但從浪漫主義開(kāi)始，瓦格納的出現(xiàn)和序列主義的產(chǎn)生，使得一切都有了新的發(fā)展與變化。瓦格納除了是著名的歌劇作曲家，為歌劇作了很多貢獻(xiàn)外，他同樣為調(diào)式調(diào)性的發(fā)展開(kāi)拓了新的道路。首先他建立了半音化和聲，在和聲上淡化了調(diào)式調(diào)性，通過(guò)半音的進(jìn)行使音樂(lè)具有持續(xù)張力，這同樣也使音樂(lè)到達(dá)了一個(gè)不可控制的極端。但是古典音樂(lè)最具有代表性的特點(diǎn)之一就是和聲的傾向性，雖然瓦格納的音樂(lè)調(diào)式以半音為主，但半音也具有音級(jí)間的傾向性，可以說(shuō)半音和聲為后期更多的創(chuàng)新提供了思路，為之后的發(fā)展起到了指導(dǎo)作用。20世紀(jì)出現(xiàn)的十二音體系，充滿(mǎn)了理性的邏輯和智力的色彩，從這時(shí)開(kāi)始，音樂(lè)的發(fā)展就有了從感性往理性發(fā)展的勢(shì)頭，有了各種各樣的規(guī)則，雖然這些規(guī)則比起全音階來(lái)說(shuō)多了些和聲方面的進(jìn)行，拯救了調(diào)性的瓦解，但它強(qiáng)行要求在十二個(gè)音全部出完之前任何音不能重復(fù)，不符合聽(tīng)覺(jué)發(fā)展的自然規(guī)律，讓聽(tīng)眾連續(xù)聽(tīng)十二個(gè)不同音高太難了，無(wú)法使人們有一個(gè)更明確的記憶，所以這也許就是十二音體系早早被人們放棄的原因。由此可見(jiàn)，理性思維雖然可以彌補(bǔ)感性上的張力不足，但是一味地相信可以用理性來(lái)解決更多的感性問(wèn)題是誤入歧途，帶給人們的更多的是聽(tīng)覺(jué)上的無(wú)感和感性上的失落。音樂(lè)是心靈上的體驗(yàn)與想象，而不是設(shè)計(jì)，是出色的音響效果，而不是繁瑣的概念，它是感性的，而不是理性的。

（三）節(jié)奏問(wèn)題西方古典音樂(lè)一直按照規(guī)整的節(jié)奏來(lái)促成人們的“節(jié)奏感”，這一點(diǎn)在合奏的過(guò)程中發(fā)揮著巨大的作用，但過(guò)于規(guī)整就限制了音樂(lè)發(fā)展的可能性，所以現(xiàn)代音樂(lè)的節(jié)奏發(fā)展為音樂(lè)作出了巨大的貢獻(xiàn)?，F(xiàn)代音樂(lè)的節(jié)奏也是通過(guò)理性的設(shè)計(jì)來(lái)實(shí)現(xiàn)更多樣的變化，為了打破傳統(tǒng)音樂(lè)的束縛，沒(méi)有一味滿(mǎn)足人們的審美需要，更加細(xì)微的節(jié)奏型以及“錯(cuò)開(kāi)拍上音”方法的出現(xiàn)，使音樂(lè)更加雜亂無(wú)章，淡化了音樂(lè)的結(jié)構(gòu)性，使音樂(lè)喪失了“美感”。所以，現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)奏過(guò)于理性的設(shè)計(jì)造成了人們審美感受的降低，現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展應(yīng)該圍繞人們的感性直覺(jué)來(lái)發(fā)展，而不是其他方面。

（四）和聲問(wèn)題和聲意為“同時(shí)發(fā)響”，又意為“協(xié)和”，協(xié)和是相對(duì)于不協(xié)和而言的，協(xié)和的音響給人們帶來(lái)的是松弛，但長(zhǎng)時(shí)間的松弛也可能會(huì)給人們帶來(lái)消極，不協(xié)和則會(huì)給人帶來(lái)緊張的感覺(jué)，有助于在平淡無(wú)奇的音樂(lè)里增添些許緊湊感。所以，協(xié)和和不協(xié)和兩者相互參照，才能使聽(tīng)眾有更好的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)，才能使音響更加的豐富多彩。這也就是現(xiàn)代音樂(lè)在和聲方面作出的貢獻(xiàn)，即向我們展現(xiàn)出了和聲方面的無(wú)限可能性。但不協(xié)和只能在符合音樂(lè)材料的前提下運(yùn)用，如果大量出現(xiàn)不協(xié)和就會(huì)沖擊人們的耳朵，沒(méi)有人能長(zhǎng)時(shí)間接受過(guò)度緊張、過(guò)度刺耳的音樂(lè)，這樣給人們帶來(lái)的只能是對(duì)聽(tīng)覺(jué)的沖擊。有時(shí)，不協(xié)和甚至?xí)в幸唤z協(xié)和，而這份協(xié)和是完全協(xié)和所沒(méi)有的，這符合人們對(duì)音樂(lè)的感性期待，它甚至?xí)哂懈S富的表現(xiàn)力。

（五）音色問(wèn)題西方的古典音樂(lè)，更多的是追求各個(gè)樂(lè)器之間的融合性，尤其是在交響樂(lè)中，各個(gè)樂(lè)器之間的配合是至關(guān)重要的。因此，其在音色上沒(méi)有展現(xiàn)出更突出的色彩。現(xiàn)代音樂(lè)就為音色的發(fā)展提供了更加新穎的素材?，F(xiàn)代音樂(lè)對(duì)音色的發(fā)展，表現(xiàn)在任何器具都能成為樂(lè)器，任何聲音都能成為表現(xiàn)材料。這確實(shí)豐富了音色的表現(xiàn)形式，但使音色沒(méi)有了限制的范圍，因此突出了音色的多樣性而失去了音色的統(tǒng)一性。各種各樣音色的出現(xiàn)同時(shí)也使音樂(lè)的結(jié)構(gòu)變得雜亂無(wú)章，現(xiàn)代音樂(lè)作曲家在追求創(chuàng)新的同時(shí)，失去了音樂(lè)自身的結(jié)構(gòu)，同時(shí)也忽略了聽(tīng)眾對(duì)音樂(lè)的審美體驗(yàn)。這如同在一幅畫(huà)中，不是顏色越多這幅畫(huà)就越好看，而是顏色的交匯和搭配，才能從視覺(jué)上給予人們舒適和美感。現(xiàn)在很多年輕的現(xiàn)代音樂(lè)家都追求音色的多樣性，導(dǎo)致音色泛濫、音樂(lè)結(jié)構(gòu)零碎化。這是現(xiàn)代音樂(lè)家的通病。

（六）簡(jiǎn)約主義與偶然主義簡(jiǎn)約主義和偶然主義是20世紀(jì)中后期的產(chǎn)物，它們吸取了現(xiàn)代音樂(lè)的特點(diǎn)，作品完全被抽象化，提及這兩種音樂(lè)流派是因?yàn)樗鼈冊(cè)谝魳?lè)上的追求實(shí)際上是“反藝術(shù)”的。簡(jiǎn)約主義是印象主義的進(jìn)一步發(fā)展，追求和弦簡(jiǎn)易、旋律簡(jiǎn)單，并多次重復(fù)一個(gè)樂(lè)句或一個(gè)小節(jié)。有音樂(lè)家稱(chēng)之為“現(xiàn)代音樂(lè)的墮落”，認(rèn)為它無(wú)聊、無(wú)味、無(wú)趣。確實(shí)，音樂(lè)的本質(zhì)就是給聽(tīng)眾帶來(lái)出彩的體驗(yàn)，而簡(jiǎn)約音樂(lè)并沒(méi)有帶來(lái)美的體驗(yàn)和感性期待。因此，它其實(shí)與音樂(lè)的追求相背離，這也就是其被人們忘記或忽略的原因。偶然主義音樂(lè)稱(chēng)為“不確定音樂(lè)”，它將所有不可預(yù)料的、需要機(jī)遇的材料拼湊在一起，具有一定的即興性。最具有代表性的就是凱奇的《四分三十三秒》，該曲是西方音樂(lè)領(lǐng)域中極具爭(zhēng)議的一首曲子。其一，藝術(shù)的特質(zhì)是給人帶來(lái)豐富的審美體驗(yàn)；其二，音樂(lè)必須有音響效果；其三，音樂(lè)的一個(gè)重要特征就是表現(xiàn)出自然聲響中所不具有的感性材料。而這三者在《四分三十三秒》中都是沒(méi)有體現(xiàn)的，因此，稱(chēng)其為“反藝術(shù)”一點(diǎn)都不為過(guò)。

三、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)我們暫且擱置對(duì)“極端音樂(lè)”的偏見(jiàn)，冷靜地聆聽(tīng)和感受現(xiàn)代音樂(lè)時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)其中也存在大量的優(yōu)秀作品，但同時(shí)也不乏表面邏輯縝密，實(shí)則混亂無(wú)章的作品，那些過(guò)于追求新穎的點(diǎn)子和繁雜的結(jié)構(gòu)的作曲家，不僅在藝術(shù)表現(xiàn)技巧上沒(méi)有得到提高，反而會(huì)走進(jìn)一個(gè)“死胡同”。關(guān)于音樂(lè)，我們只需要保持最基本的理念——其是給人聽(tīng)的音響，通過(guò)耳朵直接給人們帶來(lái)心靈感觸和審美體驗(yàn)。耳朵才是音樂(lè)的“評(píng)判者”，出彩的音響效果和飽滿(mǎn)的情緒傳達(dá)才能給人們帶來(lái)感性期待，它們是感性的而不是理性的，那些嘗試用理性來(lái)規(guī)范感性的作品大都是不盡如人意的。

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作者：張立秀 崔瑋 單位：太原師范學(xué)院