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第1篇：音樂(lè)創(chuàng)作論文范文

我國(guó)的戲曲隨著國(guó)家社會(huì)的制度體系和改革的發(fā)展而逐漸地具備了自己的突破性，其中較為典型的就是戲曲與搖滾音樂(lè)創(chuàng)作的相結(jié)合。例如《北京一夜》將京劇的元素完美地融合進(jìn)搖滾音樂(lè)當(dāng)中，使得整首搖滾音樂(lè)顯得更為生動(dòng)，同時(shí)還充滿了京劇唱腔的韻味，使得歌曲變得回味無(wú)窮。

二、戲曲與饒舌“Rap”相融合

在當(dāng)代，音樂(lè)領(lǐng)域整體的結(jié)構(gòu)正在進(jìn)行飛速的變化，受眾群體越來(lái)越多。音樂(lè)不但要滿足中老年人的欣賞需求，同時(shí)也需要滿足年輕人的需要，為了能夠集結(jié)更多的年輕群體，音樂(lè)創(chuàng)作就必須要融入大量的新元素。在當(dāng)今的音樂(lè)領(lǐng)域當(dāng)中，很多著名歌手都在自己的歌曲當(dāng)中加入了Rap，并以此種形式來(lái)演唱一些經(jīng)典的傳統(tǒng)曲目?！癛ap”是源于歐洲的一種說(shuō)唱技術(shù)，后來(lái)遍及全世界，如今中國(guó)的流行說(shuō)唱音樂(lè)也層出不窮。這種說(shuō)唱形式，節(jié)奏賦有韻律，動(dòng)感十足，在一定程度上極大地吸引了當(dāng)代的年輕人，得到了廣泛的好評(píng)，因此這種形式的歌曲也在我國(guó)音樂(lè)領(lǐng)域占有相當(dāng)大的比重。從傳統(tǒng)文化的角度來(lái)看，正是因?yàn)檫@種結(jié)合形式的歌曲的出現(xiàn)，才使得中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲文化在年輕人群體當(dāng)中的傳播越來(lái)越廣泛，同時(shí)，這種形式的歌曲也使得我國(guó)當(dāng)代的年輕人能夠更加清楚地了解到我國(guó)民族的傳統(tǒng)文化的魅力與精髓。此類歌曲當(dāng)中最具有代表性的就是周杰倫所演唱的一些包含傳統(tǒng)戲曲的專輯，如《我的地盤(pán)》。

現(xiàn)如今，戲曲融合音樂(lè)的形式使得音樂(lè)發(fā)展突飛猛進(jìn)，很多的流行音樂(lè)都已經(jīng)加入了越來(lái)越多的傳統(tǒng)戲曲因素，這使得二者的傳播效果得到了顯著的提升。如《將軍令》這首歌曲當(dāng)中充斥著許多的現(xiàn)代音樂(lè)流行旋律，同時(shí)又兼具了古典戲曲的韻味和元素，二者相結(jié)合為我們完美地詮釋了男女主角之間感人的愛(ài)情故事，極大程度上吸引了各個(gè)年齡層次的觀眾群體。再如王力宏的《在梅邊》以流行音樂(lè)搭配古典昆曲的結(jié)合表演形式為我們展現(xiàn)了古典美與現(xiàn)代美的特有魅力。

三、結(jié)語(yǔ)

第2篇：音樂(lè)創(chuàng)作論文范文

傳統(tǒng)的原腔山歌中有很多是非常優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的，我們?cè)诒Ａ粑赵簧礁璧娘L(fēng)貌、韻味的基礎(chǔ)上，合理運(yùn)用作曲技法，往往能創(chuàng)作出具有時(shí)代氣息、易為群眾所接受和欣賞的音樂(lè)來(lái)。例如，被譽(yù)為“客家山歌王”的張振坤，他在客家音樂(lè)創(chuàng)作中就是按照這樣的思路。他創(chuàng)作的《世代銘記恩情》這首曲，采用蕉嶺長(zhǎng)潭山歌的原腔，通過(guò)以詞變腔、節(jié)奏壓縮、擴(kuò)展等手法去創(chuàng)作，寫(xiě)出了讓人耳目一新、容易傳唱的客家山歌歌曲。

二、利用客家山歌的素材，創(chuàng)作客家方言通俗歌曲。

傳統(tǒng)山歌中，許多是反映舊社會(huì)勞動(dòng)人民精神生活的。所以，在中、老年人中容易傳唱和產(chǎn)生共鳴。而當(dāng)代年青人，對(duì)傳統(tǒng)的客家山歌卻不甚了解和不易接受。隨著新時(shí)代期社會(huì)形態(tài)、社會(huì)風(fēng)情、思想觀念的更新，藝術(shù)的表現(xiàn)形式多樣而新穎，所以我們也可以運(yùn)用客家音樂(lè)的素材，創(chuàng)作出流行歌曲。臺(tái)灣的作曲家運(yùn)用客家山歌素材，采用通俗歌曲的手法進(jìn)行創(chuàng)作，題材廣泛，手法多樣。所以，臺(tái)灣客家話歌曲在大陸很受歡迎。我認(rèn)為，我們客家山歌音樂(lè)創(chuàng)作一定要向人家學(xué)習(xí)、借鑒，多創(chuàng)作出一些具有客家特色的通俗歌曲，逐步在客家地區(qū)流行，讓青年人了解客家文化，從而喜歡客家歌曲，才不會(huì)忘祖，才能后斷有人。

三、利用客家山歌的素材，創(chuàng)作藝術(shù)歌曲。

客家山歌曲調(diào)抒情優(yōu)美，這是不容否認(rèn)的。為什么客家歌曲不能形成“大氣候”，不能在全國(guó)打響？這是多方面原因造成的。我想，創(chuàng)作一定要順應(yīng)時(shí)代的精神需求，創(chuàng)作手法要多樣，不但要用新的作曲技法，而且可以采用普通話的演唱方式，讓全國(guó)聽(tīng)眾了解、熟悉客家音樂(lè)。另外客家普通話歌曲還要通過(guò)名家演唱去推出，通過(guò)MTV的播出去影響全國(guó)聽(tīng)眾，讓全國(guó)聽(tīng)眾熟悉和喜歡。

四、利用客家山歌曲調(diào)的素材，創(chuàng)作合唱曲、器樂(lè)曲。

客家山歌的創(chuàng)作要多樣化，發(fā)展客家話、普通話合唱曲方面也很直得探索。流傳全國(guó)的合唱曲，有許多是根據(jù)中國(guó)民歌素材編曲或創(chuàng)作的，如“阿拉木汗”、“半個(gè)月亮爬上來(lái)”、“牧歌”等。這些合唱都是采用原腔民歌，曲式結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)練，很容易讓人接受，易唱又有新的意境。客家山歌發(fā)展成合唱曲，應(yīng)保留原腔的優(yōu)美特點(diǎn)，通過(guò)合唱曲的演唱，傳播客家文化。

第3篇：音樂(lè)創(chuàng)作論文范文

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第4篇：音樂(lè)創(chuàng)作論文范文

【關(guān)鍵詞】閩西；客家；鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作；民族化

針對(duì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化這一熱點(diǎn)的學(xué)術(shù)問(wèn)題，閩西鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作這片土壤較為貧瘠。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)有的運(yùn)用客家民族民間音樂(lè)元素寫(xiě)成的鋼琴作品有：劉福安改編的鋼琴曲《采茶撲蝶》、董曉梅創(chuàng)作的鋼琴獨(dú)奏曲《客家山歌》（音樂(lè)時(shí)空，2013.01X）、郭立紅和馬V創(chuàng)作的五首鋼琴組曲《閩西賦》（民族音樂(lè)，2009.1）、李村根據(jù)閩西山歌“落水天”創(chuàng)作的鋼琴獨(dú)奏曲《“落水天”主題變奏曲》；1952年作曲家陳培勛根據(jù)廣東小調(diào)《賣(mài)雜貨》創(chuàng)作6同名鋼琴曲《賣(mài)雜貨》?，F(xiàn)有的關(guān)于“閩西鋼琴音樂(lè)”的學(xué)術(shù)研究為數(shù)甚少：郭立紅學(xué)者發(fā)表學(xué)術(shù)論文《閩西山歌的詮釋與創(chuàng)作――談鋼琴組曲《閩西賦》的創(chuàng)作實(shí)踐》（《漳州師范學(xué)院學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版》，2008）；葉碧青學(xué)者發(fā)表學(xué)術(shù)論文《淺析劉福安的鋼琴改編曲》（《福建省社會(huì)主義學(xué)院學(xué)報(bào)》，2012.3）；徐慧學(xué)者發(fā)表學(xué)術(shù)論文《論鋼琴曲的民族特色與演奏風(fēng)格》（《黃河之聲》，2013.10）；鄧育文和謝志強(qiáng)學(xué)者發(fā)表學(xué)術(shù)論文《客家山歌元素移植鋼琴演奏探索》（《廣東藝術(shù)》，2010）。

閩西是一區(qū)位的名稱，古指八閩最西端的州郡――汀州；今指福建最西邊――龍巖及三明兩地市的部分轄區(qū)，主要包括上杭，永定，連城，武平，長(zhǎng)汀，清流，寧化，明溪八縣。閩西是福建省客家人的主要聚集地，通常與贛南、粵東、粵北并稱?？图业貐^(qū)的民族民間音樂(lè)內(nèi)容豐富，五彩斑斕，極富特色。從體裁上看，大致分為民歌、歌舞音樂(lè)、說(shuō)唱音樂(lè)、器樂(lè)、戲曲音樂(lè)、儀式音樂(lè)（含宗教音樂(lè)）。[1]客家民歌是一種以客家語(yǔ)為創(chuàng)作、傳唱載體，以客家民間生活及習(xí)俗為題材，在客家聚集地區(qū)廣泛流傳的民間歌曲?？图颐窀杓仁菨h族民歌的重要分支，在中國(guó)民歌體系中也占據(jù)重要位置。客家民歌具有鮮明的藝術(shù)特點(diǎn)：民歌和人民的社會(huì)生活密切相關(guān)；民歌是勞動(dòng)人民的智慧結(jié)晶和集體創(chuàng)作；民歌結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)練，形象生動(dòng)，風(fēng)格突出?？图颐窀璧捏w裁分為山歌、小調(diào)及其勞動(dòng)號(hào)子，它們蘊(yùn)含著豐富的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作元素。眾所周知，鋼琴最難的表現(xiàn)技法之一就是“延長(zhǎng)音”，通常我們常用延音踏板來(lái)輔助音的延長(zhǎng)效果；其最難的演奏技巧之一就是“連奏”，即“一氣呵成”地演奏，特別是連續(xù)的和弦連奏更是難上加難。因此，運(yùn)用多樣、創(chuàng)新、契合的鋼琴創(chuàng)作技法來(lái)表現(xiàn)各類山歌、小調(diào)以及勞動(dòng)號(hào)子并非易事。

一、閩西鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作與客家山歌的融合

客家山歌，在節(jié)奏呈現(xiàn)出自由平穩(wěn)、前緊后松、多用切分節(jié)奏的特點(diǎn)；在調(diào)式上呈現(xiàn)出多用徵調(diào)式和羽調(diào)式的特點(diǎn)；在音程結(jié)構(gòu)上，多采用純四度、純五度的特點(diǎn)。根據(jù)客家山歌的演唱特點(diǎn)和音樂(lè)風(fēng)格，可將其分為高腔山歌、平腔山歌、矮腔山歌。

1、高腔山歌

這類山歌，曲調(diào)高亢、嘹亮、奔放，旋律曲調(diào)音程以跳進(jìn)為主，音域較寬，節(jié)拍多為散拍子，可用拖腔任意演唱，演唱常需要用假聲或真假聲結(jié)合。[2]這類山歌的代表作有贛南龍南村的《唱支山歌顯威風(fēng)》、廣東新豐縣山歌《你莫嫌我耕田郎》、粵東梅縣的山歌《有好山歌溜等來(lái)》。此類山歌自由拖腔運(yùn)用得較為普遍，在鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的實(shí)踐中可以運(yùn)用震音、刮奏以及琶音等技法來(lái)表現(xiàn)。如在鋼琴上表現(xiàn)類似山歌《唱支山歌顯威風(fēng)》開(kāi)頭“啊，喂”這種“過(guò)山溜”時(shí)，可采用低音和弦加震音伴隨漸強(qiáng)刮奏的技法；在鋼琴上表現(xiàn)山歌中句尾下滑音的特殊語(yǔ)氣時(shí)可以在高音區(qū)采用短小的下行刮奏，與延音踏板配合，表現(xiàn)高腔山歌中極富特色的句尾下滑音。

2、平腔山歌

這類山歌曲調(diào)悠長(zhǎng)，婉轉(zhuǎn)如歌，節(jié)奏略顯自由，前后倚音較多，曲調(diào)平穩(wěn)，一般用真聲演唱。[3]在表現(xiàn)此類山歌時(shí)，由于其一般用真聲來(lái)演唱的特點(diǎn)，需特別注意音區(qū)的選擇，演奏音區(qū)應(yīng)該以中音區(qū)為主。針對(duì)其曲調(diào)悠長(zhǎng)的特點(diǎn)，可以針對(duì)性地選擇一些有特點(diǎn)的節(jié)奏型來(lái)表現(xiàn)，例如江西興國(guó)山歌《打著山歌過(guò)橫排》，全曲聽(tīng)來(lái)有一種悠閑自得的感覺(jué)，在鋼琴上實(shí)踐時(shí)可以采用藝術(shù)歌曲《我的太陽(yáng)》的伴奏音型――“哈巴涅拉”節(jié)奏型。

3、矮腔山歌

這類山歌曲調(diào)優(yōu)美如歌，裝飾音不多，音域也不寬，音程以級(jí)進(jìn)為主，節(jié)奏大都比較規(guī)整，結(jié)構(gòu)短小精干，常為一字一音，少見(jiàn)拖腔，多用真聲演唱。從鋼琴表現(xiàn)力和伴奏型的角度上看，較前兩種山歌而言，此類山歌在鋼琴上實(shí)踐起來(lái)較容易。例如《日頭一出東片紅》，曲調(diào)輕快流暢，節(jié)奏規(guī)整而勻稱，基本呈現(xiàn)出“一字一音”的特點(diǎn)，在鋼琴上實(shí)踐時(shí)可以采用半分解或完全分解的伴奏音型。同時(shí)，還可以將半分解和完全分解這兩種音型相互融合，使其通過(guò)鋼琴音色既能展現(xiàn)出輕松活潑的情緒，又能使作品強(qiáng)弱有致，收放自如。

二、閩西鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作與的客家小調(diào)的融合

客家小調(diào)大致可以分為吟唱調(diào)、謠曲和時(shí)調(diào)等幾種類型。它們的曲調(diào)較為自然流暢，往往融敘事與抒情為一體，節(jié)奏較為規(guī)整、勻稱。

1、吟唱調(diào)

這類小調(diào)常與人們的生活習(xí)慣相連，具有明顯的實(shí)用功能。根據(jù)其內(nèi)容還可以分成兒歌、搖籃歌、叫賣(mài)調(diào)。此類小調(diào)不過(guò)分強(qiáng)調(diào)曲調(diào)線，類似于西洋歌劇中的宣敘調(diào)，常以朗誦為主，結(jié)構(gòu)一般比較簡(jiǎn)短。從鋼琴的表現(xiàn)技法和此類小調(diào)的民族民間特色來(lái)看，搖籃歌、叫賣(mài)調(diào)、吟詩(shī)調(diào)具有豐富的創(chuàng)作元素。例如江西贛南廣昌縣甘竹的《搖兒歌》，十分有特色，從歌詞上看，全曲只有一個(gè)襯詞“啊”貫穿于全曲；從曲調(diào)上看，全曲只由三個(gè)音宮、徵、羽構(gòu)成，除最后一句回歸到徵音以外，每個(gè)樂(lè)句均落在羽音上，這為鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作提供一些創(chuàng)作空間：短小精煉的音調(diào)能夠?yàn)殇撉僖魳?lè)創(chuàng)作提供音樂(lè)發(fā)展動(dòng)機(jī)；重復(fù)的樂(lè)句和音調(diào)為和聲色彩的選擇和運(yùn)用提供了較大的空間，若能根據(jù)和聲的明暗色彩將母親哄孩兒入睡的過(guò)程刻畫(huà)地淋漓盡致定不失為一首佳作。又如廣東西河一帶的叫賣(mài)調(diào)《閹雞調(diào)》，這首叫賣(mài)調(diào)極富閩西特色：“閹雞”本就是廣東地區(qū)一大特色，曾有學(xué)者作題為《廣東閹雞養(yǎng)殖與消費(fèi)情況調(diào)查分析》的學(xué)術(shù)論文。此曲原是由閹雞師傅用三孔竹笛來(lái)吹奏的，曲譜開(kāi)頭兩聲標(biāo)有自由延長(zhǎng)記號(hào)，這在鋼琴上實(shí)踐時(shí)可以采用顫音的技法來(lái)模仿竹笛的奏法和音色。除開(kāi)頭外，曲譜上的每個(gè)音幾乎都由單倚音或復(fù)倚音構(gòu)成，意在模仿閹雞的叫聲，作品極富表現(xiàn)力，形象而生動(dòng)，此特色在鋼琴上實(shí)踐時(shí)完全可以采用連續(xù)的小二度音程來(lái)模仿閹雞的叫聲極其音色，想必此作必將十分有趣。類似的還有一首閩西永定縣的《王婆算雞》，也是一首極為詼諧的小調(diào)，情節(jié)簡(jiǎn)單又有趣，表現(xiàn)手法也可與《閹雞調(diào)》相似。

2、謠曲

這類小調(diào)題材豐富，數(shù)量眾多，分布較廣。藝術(shù)性要比吟唱調(diào)成熟些，具有鮮明的地方特色和濃郁的生活氣息。謠曲從內(nèi)容和性質(zhì)來(lái)看，大致可以分為抒情小調(diào)、生活小調(diào)、訴苦小調(diào)、詼諧小調(diào)及其戲曲小調(diào)。其中，抒情小調(diào)最顯閩西革命老區(qū)這一特色，其代表作有《送郎當(dāng)》、《十二月革命歌》。贛南廣昌縣小調(diào)《送郎當(dāng)》是一首抒情小調(diào)，也是一首革命歷史民歌，曲調(diào)樸素優(yōu)美，悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng)，在進(jìn)行鋼琴創(chuàng)作時(shí)，要處理好音樂(lè)與技巧的關(guān)系，致力于表現(xiàn)出妻子送丈夫當(dāng)時(shí)內(nèi)心復(fù)雜交錯(cuò)的情感內(nèi)涵，這其間有對(duì)丈夫要離家去當(dāng)?shù)臒o(wú)奈和不舍，又有為丈夫能夠保家衛(wèi)國(guó)而產(chǎn)生的自豪和驕傲。

3、時(shí)調(diào)

時(shí)調(diào)是流傳久遠(yuǎn)，傳唱范圍廣泛的小調(diào)。時(shí)調(diào)具有短小精悍，朗朗上口的特點(diǎn)，音樂(lè)形式較為完整成熟，常有樂(lè)器作伴奏。代表作有《瓜子仁》、《十唱蟲(chóng)歌》、《寡婦歌》、《挪番歌》、《賣(mài)雜貨》、《交情歌》、《長(zhǎng)工歌》、《補(bǔ)缸歌》、《十想妹》、《十二月摘茶》、《漁家樂(lè)》等。其中1952年作曲家陳培勛根據(jù)其中的廣東小調(diào)《賣(mài)雜貨》創(chuàng)作了同名鋼琴獨(dú)奏曲，作品深受廣大鋼琴學(xué)者的喜愛(ài)，全曲為復(fù)三部曲式，第一部分歡快流暢的旋律取材于同名廣東小調(diào)的加花譜。抒情徐緩，清新幽雅的中間部分，作者選用小調(diào)《梳妝臺(tái)》寫(xiě)成，與前后兩個(gè)部分既形成對(duì)比，又自然融洽。全曲很好地保持了廣東小調(diào)的獨(dú)特地方特色，又將主調(diào)、對(duì)位有機(jī)地運(yùn)用在鋼琴的演奏上，還能夠充分發(fā)揮鋼琴這一樂(lè)器的演奏效果，是一首很好的具有中國(guó)風(fēng)味的鋼琴作品。廣泛流傳于全國(guó)的《鳳陽(yáng)花鼓》，在客家傳唱地也較為多，當(dāng)這些小調(diào)傳入客地后，產(chǎn)生了各種變體，如粵東興寧縣和閩西永定縣均有《鳳陽(yáng)花鼓》辯變體，兩首小調(diào)比較而言，從曲調(diào)上看，兩者均基本保留了原曲安徽《鳳陽(yáng)花鼓》的音調(diào)，都以敘事為主。從節(jié)奏上看，前者在節(jié)奏方面更為平整，多以平穩(wěn)的八分音符為主，后者則節(jié)奏長(zhǎng)短有致，多混合運(yùn)用連續(xù)十六分音符與平穩(wěn)八分音符。從歌詞和篇幅上看，后者的內(nèi)容要更加充實(shí)有趣。在實(shí)踐鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)，可以將兩首《鳳陽(yáng)花鼓》融合在一起，結(jié)合粵東地區(qū)和永定地區(qū)不同的發(fā)言語(yǔ)調(diào)和民風(fēng)民俗創(chuàng)作，前者更適合采用半分解的伴奏音型，后者更適合采用諸如鋼琴曲《牧童短笛》似的復(fù)調(diào)手法，更加能夠?qū)⑶罢邭g快熱鬧的情緒和后者分節(jié)敘事的特點(diǎn)表現(xiàn)出來(lái)。

三、閩西鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作與客家勞動(dòng)號(hào)子的融合

以客家人主要聚居的閩、粵、贛等省區(qū)來(lái)說(shuō)，大都居住在山區(qū)和丘陵，山川湖泊較多，主要河流有贛匯、汀江和韓江等，故這些地區(qū)的勞動(dòng)號(hào)子與山林勞動(dòng)、江河勞動(dòng)和農(nóng)事勞動(dòng)密不可分。[4]客家流傳的勞動(dòng)號(hào)子主要有伐木號(hào)子、木排號(hào)子、船工號(hào)子、工程號(hào)子，其中有一些號(hào)子與地方古文化古村落緊密結(jié)合在一起，為鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作提供豐富的文化元素。

1、伐木號(hào)子

由于客家人多居住山丘、丘陵地帶，故山林較多，各地都有不盡相同的伐木號(hào)子，特別是江西省贛南上猶縣的《五指峰勞動(dòng)號(hào)子》。五指峰鄉(xiāng)地處江西省贛州市上猶縣西部，東接本縣營(yíng)前鎮(zhèn)，北連贛州市崇義縣，西靠湖南省桂東縣，北連吉安市遂川縣。因其境內(nèi)有五座相依相連、狀如五指的山峰而得名。五指峰鄉(xiāng)國(guó)土面積240平方公里，轄7個(gè)行政村，8663人，耕地面積5532畝（均為單季水稻），庫(kù)區(qū)水域面積4600余畝。山林面積32萬(wàn)畝，其中竹林面積達(dá)7萬(wàn)畝，是上猶縣竹林面積最大的鄉(xiāng)鎮(zhèn)。有竹林加工企業(yè)37家，企業(yè)以竹筍罐頭、竹筷、竹香芯、竹地板、花崗巖、玉蘭片、香菇、茶葉為主導(dǎo)產(chǎn)品。境內(nèi)居民屬客家民系，說(shuō)客家話，客家文化濃郁?！段逯阜鍎趧?dòng)號(hào)子》由五個(gè)部分組成，它們是《砍木頭號(hào)子》、《拉木號(hào)子》、《扛木號(hào)子》、《溜木號(hào)子》、《休息號(hào)子》，每部分之間具有較強(qiáng)的行為邏輯性，將伐木用敘事的方式一一表達(dá)出來(lái)。同時(shí)，由五部分組成的大型的勞動(dòng)號(hào)子在各地罕見(jiàn)，也成為《五指峰勞動(dòng)號(hào)子》的一大特色，這為鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作提供了許多方面的元素：首先，在鋼琴上實(shí)踐時(shí)，可以采用組曲或者套曲的體裁來(lái)完成，將其發(fā)展成更為完整和成熟的大型作品。其次，針對(duì)其標(biāo)題“五指峰”，也可考慮在作品中穿模仿“狀如五指”的曲式結(jié)構(gòu)、旋律曲調(diào)，讓人或隱或現(xiàn)地感受到五指峰的仙境。再次，《溜木號(hào)子》是鋼琴創(chuàng)作中的好材料！“溜木”是人們?cè)诜ツ窘Y(jié)束以后運(yùn)輸木頭的一種方式，這種方式較“扛木”、“抬木”要智慧得多，但其產(chǎn)生的危險(xiǎn)也大，當(dāng)木頭下溜時(shí)，由于速度快，需要5-9人分守各段路，保證溜木通道安全和暢通，還需要一人作為指揮，大家協(xié)力配合。這正體現(xiàn)了客家人勤勞團(tuán)結(jié)，智慧果敢的性格特點(diǎn)。若能把握好這幾點(diǎn)，將此材料很好運(yùn)用，一方面能夠創(chuàng)作出極具民族地方特色的鋼琴作品，一方面還能在一定程度上遠(yuǎn)播客家文化。

2、木排號(hào)子

客家地區(qū)山川河流多，在這種自然環(huán)境下，產(chǎn)生的水上作業(yè)主要有行船、放排。工人扎運(yùn)木排，是極為繁重的體力勞動(dòng)，故常以號(hào)子來(lái)協(xié)調(diào)動(dòng)作。贛州市《東河木排號(hào)子》就是一首有名的號(hào)子，其號(hào)子分為老木頭、倒面梁、開(kāi)檔、打點(diǎn)、調(diào)排和絞車七部分。贛南雨量充沛，氣候溫和濕潤(rùn)，適合竹木生長(zhǎng)。從清朝末年到上世紀(jì)80年代，贛南是全國(guó)十大林區(qū)之一，也是長(zhǎng)江以南竹木重點(diǎn)產(chǎn)區(qū)，贛南竹木的產(chǎn)量是全省的三分之一，年產(chǎn)木材25萬(wàn)至30萬(wàn)立方米。當(dāng)時(shí)竹木主要靠水運(yùn)，贛江源頭是贛南最大的竹木集散地。2013年67歲的退休老干部劉賢翰帶領(lǐng)老排工對(duì)此曲又一次進(jìn)行了排練和演出。作為歷史悠久的全國(guó)十大林區(qū)之一贛南流傳的《東河木排號(hào)子》，具有一定的歷史文化意義，這為鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作提供了許多方面的元素：首先，在鋼琴上實(shí)踐時(shí)，可以充分運(yùn)用鋼琴音色模仿古琴、編鐘等樂(lè)器的手法將時(shí)空定格于清朝年間，仿佛歷史和那些勤勞的木排工人向我們款款走來(lái)，為整部作品奠定古老朦朧的色彩。其次，可以將此作品發(fā)展成長(zhǎng)篇敘事曲，將中國(guó)古文化古城市里人們辛勤勞作的畫(huà)面用以點(diǎn)帶線的方式描繪出來(lái)。再次，《東河木排號(hào)子》的演唱方式豐富，有領(lǐng)唱、齊唱和合唱。因此在鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作中，可以更多地使用復(fù)調(diào)的手法進(jìn)行創(chuàng)作，充分運(yùn)用模仿復(fù)調(diào)、對(duì)比復(fù)調(diào)等手法表達(dá)出勞動(dòng)人民彼此協(xié)作，團(tuán)結(jié)一致，心連心，情相連的精神特質(zhì)。

3、船工號(hào)子

船工號(hào)子，它反映了過(guò)去交通運(yùn)輸?shù)穆浜?，在水上運(yùn)輸，主要交通工具為木船。通過(guò)船工們的艱辛勞動(dòng)（如撐船、拉纖、扯蓬等）與自然界抗?fàn)?。例如廣東梅縣松口鎮(zhèn)就流傳著一首有名的《松口行船號(hào)子》，全曲短小精悍，共8小節(jié)，均以地方發(fā)言“唉底底底底”開(kāi)頭，上句一句簡(jiǎn)單的歌詞“竹篙落水背就賴”展現(xiàn)了行船的道具――竹篙；下句一句簡(jiǎn)單的“老婆賴無(wú)思量涯”用方言翻譯過(guò)來(lái)大致意思為行船的工人讓妻子不要為自己擔(dān)心。在鋼琴上實(shí)踐時(shí)，要把握好幾個(gè)方面：首先，此曲與當(dāng)?shù)胤窖越Y(jié)合緊密，曲調(diào)方面要處理好旋律運(yùn)動(dòng)的方向和方言唱腔之間的關(guān)系；其次，《松口行船號(hào)子》在內(nèi)容上既展現(xiàn)了行船的方法，又表達(dá)了對(duì)家人的思念和牽掛之情，在鋼琴上實(shí)踐時(shí)要把握好敘事性與抒情性的關(guān)系。另外，我們不難發(fā)現(xiàn)這首作品的情緒較其他的勞動(dòng)號(hào)子更為積極樂(lè)觀些，在進(jìn)行鋼琴創(chuàng)作時(shí)，更要突出客家人一種積極樂(lè)觀、奮勇之前的精神品質(zhì)。

結(jié) 語(yǔ)

鋼琴音樂(lè)一百多年前傳入我國(guó)，如何實(shí)現(xiàn)“中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化”是許多音樂(lè)人士不斷探尋的問(wèn)題?！颁撉佟边@個(gè)外來(lái)物傳入閩西以來(lái)，雖然得到了一定的發(fā)展，但其在鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作上卻還是一塊貧瘠之地。筆者憑借個(gè)人對(duì)閩西本土民族文化深深的熱愛(ài)及其多年來(lái)對(duì)鋼琴演奏及其教育方面刻苦的學(xué)習(xí)，從客家山歌、小調(diào)、勞動(dòng)號(hào)子三個(gè)方面闡述了如何將閩西鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作與客家民族民間音樂(lè)相融合，希望能夠?yàn)橥苿?dòng)閩西鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作、傳播、教育及其社會(huì)普及等方面的發(fā)展盡綿薄之力。

參考文獻(xiàn)：

[1]溫萍.客家音樂(lè)文化概論[M].上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2007，1.

[2]王耀華.客家山歌音調(diào)考源[J].音樂(lè)研究，1992，4.

[3]溫萍.“客家山歌”的社會(huì)內(nèi)涵和價(jià)值[J].星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1992，2.

第5篇：音樂(lè)創(chuàng)作論文范文

全書(shū)以此為線索，遴選出三位年齡相當(dāng)、履歷相近、樂(lè)風(fēng)相映，在以西方文化為主導(dǎo)的國(guó)際音樂(lè)舞臺(tái)上各執(zhí)牛耳、獨(dú)具，但又都在一定程度上受到獨(dú)具特色的漢文化，尤其是受中國(guó)傳統(tǒng)儒家思想影響的作曲家為研究對(duì)象，進(jìn)行了跨時(shí)空、多維度的文化比較和深層的音樂(lè)創(chuàng)作思想研究。這三位作曲家分別是創(chuàng)造了“主要音技法”的德籍韓裔作曲家尹伊桑（Isang Yun，1917―1995）、自稱為“藍(lán)領(lǐng)”的旅歐日裔作曲家武滿徹（Toru Takemitsu，1930―1996）和“中美音樂(lè)文化交流的使者――”美籍華裔作曲家周文中（Chou Wen-chung，1923―）。這部中央音樂(lè)學(xué)院博士論文系列作曲理論編的首部作品已于2013年10月由中央音樂(lè)學(xué)院出版社出版。

該書(shū)作者寶玉是一名作曲家，中央音樂(lè)學(xué)院作曲博士，師從中央音樂(lè)學(xué)院作曲系教授郭文景，中國(guó)傳媒大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院客座教授，亞洲愛(ài)樂(lè)國(guó)際樂(lè)團(tuán)駐團(tuán)作曲。

從結(jié)構(gòu)上看，全書(shū)分為三個(gè)部分，分別對(duì)中日韓三國(guó)的歷史淵源及文化互動(dòng)進(jìn)行鳥(niǎo)瞰；分析比較三位作曲家的文化觀念和藝術(shù)理念；對(duì)三位作曲家因各自不同的藝術(shù)哲學(xué)觀和音樂(lè)美學(xué)觀而產(chǎn)生的不同的音響觀念進(jìn)行綜合闡釋。最后，作者就具體作品分析過(guò)程中，在其作品中所能反映出的文化氣息與創(chuàng)作手段的內(nèi)在聯(lián)系作進(jìn)一步的理論及理念的總結(jié)概述，進(jìn)而得出結(jié)論及其展望。

筆者認(rèn)為，該書(shū)的“創(chuàng)新”與“獨(dú)特”之處主要有以下幾點(diǎn)：

創(chuàng)新之處――

“311定理”在音樂(lè)分析當(dāng)中的創(chuàng)造性運(yùn)用

作者根據(jù)俄國(guó)畫(huà)家康定斯基的抽象派繪畫(huà)理論――點(diǎn)?線?面――而提出的“311定理”（其公式為：3+1=1）進(jìn)行“三點(diǎn)一線一面”的分析。即：個(gè)人、祖國(guó)、西方（三點(diǎn)）；音響觀（一線）；作品風(fēng)格（一面）。此舉不同于一些常見(jiàn)的音樂(lè)作品分析理論范式（如“結(jié)構(gòu)――功能理論”、“接受美學(xué)”、申克分析法等），“311定理”是作曲家產(chǎn)生作品的客觀存在和人文背景，它不是一種具體的音樂(lè)技術(shù)分析方法。于潤(rùn)洋先生曾提倡音樂(lè)理論研究應(yīng)堅(jiān)持“歷史與邏輯的統(tǒng)一”，他說(shuō)：“堅(jiān)實(shí)的理論修養(yǎng)和淵博的歷史知識(shí)是使我們立于不敗之地的兩塊基石，在這個(gè)基礎(chǔ)上，我們才會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)有一個(gè)真正清醒的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)?！雹俣?11定理”正是遵循了這一原則，從作曲家相關(guān)的歷史、文化、社會(huì)事實(shí)出發(fā)，勾勒出三位作曲家各自別具一格的肖像。然后，作者再具體到某一部作品，進(jìn)行譬如音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析、音高結(jié)構(gòu)分析、音響形態(tài)分析等技術(shù)層面上的分析，并重點(diǎn)論述了對(duì)作曲家“獨(dú)門(mén)絕技”，比如對(duì)尹伊桑的“主要音”及“主要音響”的觀察，還有對(duì)武滿徹“音色音樂(lè)”與“點(diǎn)描配器”的整體觀察。

獨(dú)特的視角之一――

對(duì)文化與藝術(shù)關(guān)系的高度重視

1969年，英國(guó)著名音樂(lè)學(xué)家約翰?布萊金（John Blacking，1928―1990）在其長(zhǎng)文《人類經(jīng)驗(yàn)中的音樂(lè)價(jià)值》中，從民族音樂(lè)學(xué)的角度提出了自己的音樂(lè)評(píng)價(jià)思路。他認(rèn)為，音樂(lè)的價(jià)值必須在其所存在的語(yǔ)境（context）中考察：“音樂(lè)應(yīng)該作為社會(huì)或個(gè)體的產(chǎn)品來(lái)研究”。從文化的角度出發(fā)對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行分析，可謂挖到了作曲家的根，因?yàn)樗炎髌贩治龇诺脚c作曲家本身不可割裂的文化大背景當(dāng)中。作者對(duì)中日韓歷史文化溯本探源，以期對(duì)當(dāng)下音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)頗為復(fù)雜的民族性與西方現(xiàn)代性的主客體關(guān)系的再認(rèn)識(shí)，以及對(duì)如何以西方現(xiàn)代作曲技術(shù)反映本區(qū)域或本地區(qū)的民族文化精神，進(jìn)而通過(guò)研究東亞三位作曲家的人文背景和音樂(lè)歷程以及獨(dú)有的美學(xué)構(gòu)架，從而梳理出具有現(xiàn)實(shí)意義與應(yīng)用意義的理論手段。

當(dāng)我們面對(duì)一棵大樹(shù)的時(shí)候，通常只留意上面的枝葉，而很少看到樹(shù)之“根”，以及它所在環(huán)境中的土壤、周遭的空氣，所以就不可能理解這棵“樹(shù)”（作曲家）為什么長(zhǎng)出來(lái)的是這樣的“枝葉”（作品），而不是別的樣子。比如，為什么尹伊桑的作品是這樣而不是那樣，那是因?yàn)樗淖髌芬欢ㄊ撬麖谋久褡逦幕形蚧臇|西。該書(shū)認(rèn)為我們?cè)谠u(píng)價(jià)一個(gè)作曲家的作品時(shí)，不僅是要看其表象，還要追其本質(zhì)，還要回頭去追溯這個(gè)作曲家為什么是這樣；不但要知其然，還要知其所以然。“所以然”就是要回到他所身處的文化、他的生平、世界觀，所有這些都可能決定“作品”這個(gè)結(jié)果。

另外，本書(shū)從實(shí)用性的角度去看待作曲技術(shù)，具有正本清源的價(jià)值，而不是按常規(guī)的做法，單純地將其歸納成某一種技術(shù)公式。從技術(shù)本身來(lái)講，理論家習(xí)慣把它歸納成一種公式，這樣也許便于教學(xué)與傳播，但試問(wèn)這些大師中有多少是帶著這樣一種公式去創(chuàng)作的呢？也許他們只有一種開(kāi)放的精神和躁動(dòng)的心靈，從而導(dǎo)致他們產(chǎn)生一種創(chuàng)作的沖動(dòng)。這種沖動(dòng)促使他找到一種表現(xiàn)方式，而這種方式與其他公式其實(shí)是不一樣的。比如武滿徹的技術(shù)分析就很難歸納，什么“十二音”、“音集集合”都不是，就像畫(huà)家對(duì)于油彩的駕馭都是由形象思維決定的，而不是說(shuō)遵從了某種模式；又比如格里格的《培爾?金特》第一組曲中的《晨曲》與北歐的冷空氣之間的關(guān)系。所以，我們說(shuō)，對(duì)藝術(shù)家的具體探討一定要與文化結(jié)合起來(lái)進(jìn)行，剝離了文化，便成了無(wú)源之水。

獨(dú)特的視角之二――

這是一本作曲家分析作曲家的書(shū)

與一些非作曲專業(yè)人士的“隔靴搔癢”的作品分析而言，本書(shū)不尋常之處在于它是一本作曲家分析作曲家的書(shū)，顯然這樣更地道。要知道，日前在個(gè)別地方綜合類院校作品分析領(lǐng)域里存在一種“一犬吠影，眾犬吠聲”的現(xiàn)象，其后果就是使作品分析脫離了音樂(lè)本質(zhì)，成為一種“玄學(xué)”，甚至一部“科幻劇”。因?yàn)槿狈I(yè)的工具，分析的層面只能停留在華麗辭藻的堆砌上，始終不能深入挖掘，讀者自然看不出其中的門(mén)道。沒(méi)有與之匹配的鑰匙怎么打得開(kāi)這把鎖呢？作曲是一門(mén)學(xué)問(wèn)，不懂技術(shù)如同沒(méi)有鑰匙，所以打不開(kāi)“這把鎖”。我們不能把畢加索的“胡來(lái)”不能等同于一個(gè)普通人的涂鴉。

音樂(lè)評(píng)價(jià)者不可避免地會(huì)受到其認(rèn)知能力、經(jīng)驗(yàn)知識(shí)和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的制約。②作曲家本身積累的豐富的聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)、良好的作曲技術(shù)，以及個(gè)人的音樂(lè)、非音樂(lè)知識(shí)為其在做音樂(lè)評(píng)價(jià)與分析的時(shí)候，提供了一種得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。

作者在書(shū)中對(duì)三位作曲家音樂(lè)風(fēng)格做出了精準(zhǔn)的概括：玉樹(shù)臨風(fēng)――踔厲亂畫(huà)――好好做自己，精煉地點(diǎn)出了他們的“形神”所在。

關(guān)于“玉樹(shù)臨風(fēng)”的尹伊桑的研究論文主要有《“主要音”在尹伊桑室內(nèi)樂(lè)中的運(yùn)用》③、《浸染則會(huì)東方文化觀念中的“主要音技法”――簡(jiǎn)評(píng)尹伊桑的創(chuàng)作》、《尹伊桑作品中的反和聲手法（上）――〈大提琴協(xié)奏曲〉1976簡(jiǎn)析》④等十幾篇，這些論文基本上都是以“主要音”作曲體系為研究對(duì)象。

與其他兩位相比，國(guó)內(nèi)對(duì)武滿徹的研究相對(duì)活躍一些，相關(guān)論文四十篇左右，文章主要集中在對(duì)作曲家早、中、晚期音樂(lè)創(chuàng)作的研究⑤，還有一些對(duì)其生平和傳統(tǒng)文化元素對(duì)其作品影響的研究⑥；對(duì)某一部具體作品的研究⑦，以及對(duì)武滿徹和聲技法的研究⑧，對(duì)電影配樂(lè)的研究⑨等方面。

作為20世紀(jì)美籍法人作曲大師埃德加德?瓦雷茲的摯友，在其逝世后成為他音樂(lè)財(cái)產(chǎn)的管理人和權(quán)威解釋者，美籍華人周文中為中國(guó)青年作曲家提供在美國(guó)事業(yè)發(fā)展的空間，并為中美音樂(lè)文化交流做出了巨大的貢獻(xiàn)。⑩關(guān)于“好好做自己”的周文中的研究論文也有十幾篇，對(duì)作曲家音樂(lè)風(fēng)格和作品的剖析的論文主要有：《周文中：其人其樂(lè)》{11}；《西器中韻 和而不同――周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》{12}；《周文中對(duì)古琴曲〈漁歌〉移植的藝術(shù)觀念》{13}等。而近年來(lái)把東亞三國(guó)作曲家放在一起研究的，只有青年韓裔學(xué)者劉貞銀（上海音樂(lè)學(xué)院西方音樂(lè)史方向的博士）{14}。

作曲家寶玉正是基于對(duì)上述研究成果的整理分析，分別選取了尹伊桑的《穆瓦克舞蹈幻想曲》、武滿徹的《幻影》和周文中的《花落知多少》三部作品，進(jìn)行了音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析、音高結(jié)構(gòu)分析和音響形態(tài)分析。這三部作品都是以西洋管弦樂(lè)為音響載體，雖然周文中的《花落知多少》樂(lè)隊(duì)規(guī)模略有變化而且稍小一些，但三位作曲家都是以西洋管弦樂(lè)編制為主體來(lái)幻化東方之聲。這是作者選取分析對(duì)象的共性。

獨(dú)特的視角之三――

對(duì)“現(xiàn)代性”與“民族性”的獨(dú)到見(jiàn)解

19世紀(jì)后半葉興起的歐洲民族樂(lè)派是歐洲音樂(lè)浪漫主義運(yùn)動(dòng)的一個(gè)重要部分，它為音樂(lè)的浪漫主義運(yùn)動(dòng)發(fā)展注入了新的血液和生氣。20世紀(jì)初，西方的古典主義和浪漫主義音樂(lè)曾對(duì)亞洲的傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)生強(qiáng)烈影響。東亞三國(guó)迅速接受了西方音樂(lè)，但西方元素和傳統(tǒng)元素基本處于并置狀態(tài)，作曲家孜孜不倦地尋求著民族文化身份。20世紀(jì)下半葉，西方現(xiàn)代音樂(lè)技法和觀念的傳入使亞洲作曲家找到了新的資源，在探索本民族現(xiàn)代新音樂(lè)的征程中更進(jìn)了一步?？梢?jiàn)，東西方音樂(lè)文化的碰撞與交融帶來(lái)的是各國(guó)文化對(duì)“現(xiàn)代性”和“民族性”的雙重訴求。

人們通常認(rèn)為：只有抵抗西方現(xiàn)代性才有自身民族性，一旦全盤(pán)接受現(xiàn)代性的話就沒(méi)有自己的民族性了，寶玉并不認(rèn)同這個(gè)觀念，而是通過(guò)對(duì)三位作曲家的作品研究與分析，并結(jié)合文史資料的閱讀，從而找到與西方現(xiàn)代性相承因的東亞現(xiàn)代性，以及東亞現(xiàn)代性與東亞古代文明融合的歷史淵源關(guān)系，進(jìn)而提出并證實(shí)：現(xiàn)代文明是一個(gè)經(jīng)起源、融合、發(fā)展，變異為相互關(guān)聯(lián)的一個(gè)綜合系統(tǒng)。并在結(jié)論中膽識(shí)、有主見(jiàn)地提出：

“問(wèn)題的關(guān)鍵仍是我們有沒(méi)有能力和膽識(shí)直面處于‘主場(chǎng)’的西方，而不是‘避實(shí)就虛’地繞過(guò)西方；有無(wú)自信通過(guò)西方音樂(lè)技術(shù)理論進(jìn)入本民族傳統(tǒng)進(jìn)行國(guó)際化的文化梳理及藝術(shù)改造。也就是說(shuō)，我們需要穿過(guò)西方現(xiàn)代性一步步回到自己的傳統(tǒng)，而后再將經(jīng)過(guò)整合后的、具有‘普世’價(jià)值的音樂(lè)作品帶向西方以至于世界音樂(lè)舞臺(tái)。”

結(jié) 語(yǔ)

音樂(lè)分析的途徑是多樣的，該書(shū)既有對(duì)作品的形態(tài)分析，如對(duì)音高、節(jié)奏、曲式、配器技法的分析，也結(jié)合了歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化學(xué)等方法。無(wú)論何種分析，其根本目的都是一致的，即為了更深入地理解音樂(lè)，并發(fā)現(xiàn)其隱含的價(jià)值。最后，筆者想借用標(biāo)題“歲月的凝聚 時(shí)空的潤(rùn)融”來(lái)結(jié)束本文：所有的音樂(lè)作品都是作曲家對(duì)歲月沉淀之物的凝聚與表達(dá)，同時(shí)經(jīng)過(guò)了時(shí)間、空間的潤(rùn)色、交融。讀完此書(shū)，也許我們能更理解書(shū)中“所謂作曲家的音響觀是因其自身所具有的藝術(shù)哲學(xué)觀和音樂(lè)美學(xué)觀而形成的”這句話了，而作者提及的東亞裔作曲家對(duì)東西方文化采取的“解構(gòu)”態(tài)度值得世人參考借鑒，令人不禁頓悟：原來(lái)我們懷揣的“東方藝術(shù)及藝術(shù)精神”是如此值得珍惜的瑰寶！

①于潤(rùn)洋《肖邦音樂(lè)的民族內(nèi)容――紀(jì)念波蘭杰出音樂(lè)家肖邦誕生一百七十周年》，《音樂(lè)研究》1980年第1期。

②柯楊《有限的相對(duì)主義――論音樂(lè)的價(jià)值、質(zhì)量及其評(píng)價(jià)》，中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)美學(xué)博士論文。

③傅文《“主要音”在尹伊桑室內(nèi)樂(lè)中的運(yùn)用》，上海音樂(lè)學(xué)院2012年5月，碩士論文。

④羅新民《尹伊桑作品中的反和聲手法（上）――〈大提琴協(xié)奏曲〉1976簡(jiǎn)析》，中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)2006年第3期，第32―43頁(yè)。

⑤相關(guān)論文主要有[日]渡邊未帆《1950年代的武滿徹――從五聲音階到意識(shí)流》，周耘譯？熏2007年第2期；許志斌《論武滿徹中期創(chuàng)作》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，《音樂(lè)與表演》2009年第1期，第81―87頁(yè)等。

⑥相關(guān)論文主要有許志斌《論武滿徹作品中節(jié)奏及實(shí)踐過(guò)程特征》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，《音樂(lè)與表演》2010年第1期，第113―120頁(yè)；許志斌《論武滿徹作品中音響的“空間構(gòu)型”及其“時(shí)間塑形”功能》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，《音樂(lè)與表演》2011年第2期，第83―95頁(yè)；郭元、郭藝《“樹(shù)的鏡、草原的鏡”映射下的日本當(dāng)代音樂(lè)》，《音樂(lè)創(chuàng)作》2013年第3期，第146―148頁(yè)等。

⑦相關(guān)論文主要有童昕《〈多利亞地坪線〉的音樂(lè)結(jié)構(gòu)――兼論音色在現(xiàn)代音樂(lè)中的表現(xiàn)和結(jié)構(gòu)力作用》， 第15―21頁(yè)；馬莉《試論長(zhǎng)笛作品〈voice〉的現(xiàn)代演奏技法》，2008年4月，南京藝術(shù)學(xué)院碩士論文；楊一博《東西交融的夢(mèng)――武滿徹作品“吾聽(tīng)水夢(mèng)”的創(chuàng)作研究》，中央音樂(lè)學(xué)院碩士論文，2012年4月等。

⑧相關(guān)論文主要有許志斌《武滿徹〈Toward the Sea III〉中的音集技法及音高組織特征》，《音樂(lè)藝術(shù)》2003年第2期，第91―95頁(yè)；王馨密《武滿徹〈Toward the Sea I〉的技法研究》，上海音樂(lè)學(xué)院碩士論文，2012年5月；魏揚(yáng)《武滿徹〈詩(shī)篇幻想曲〉和聲排列的三維構(gòu)架》，《音樂(lè)研究》2012年第2期，第99―109頁(yè)；陳默默《談武滿徹作品〈雨樹(shù)素描〉的和聲技法及和聲語(yǔ)言特征》，《洛陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第6期，第123―125頁(yè)等。

⑨劉嫣《武滿徹電影配樂(lè)的理論研究――以電影〈怪談〉和〈亂〉為例》，上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)碩士論文，2010年6月等。

{10}孫鏗亮《中美音樂(lè)文化交流的使者》，《音樂(lè)美學(xué)》第59―62頁(yè)。同類論文還有陳鋼的《早春二月柳色新――記周文中教授與美中文化交流》。

{11}尼古拉?斯洛尼姆斯基《周文中：其人其樂(lè)》，朱建翻譯，《藝苑》音樂(lè)版1996年第2期，第54頁(yè)―59頁(yè)。

{12}侯太勇《西器中韻 和而不同――周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》，《樂(lè)府新聲》2012年第1期，第84―89頁(yè)。

{13}鄒昊《周文中對(duì)古琴曲〈漁歌〉移植的藝術(shù)觀念》，《音樂(lè)創(chuàng)作》2013年第2期，第109―111頁(yè)。

第6篇：音樂(lè)創(chuàng)作論文范文

本書(shū)的問(wèn)世猶如一股清新的空氣撲面而來(lái)，讀來(lái)使人感到親切、真實(shí)，因?yàn)闀?shū)中的語(yǔ)句通俗而直白、平實(shí)，沒(méi)有空洞刻板教條，居高臨下，假大空的說(shuō)教等一些時(shí)下某些文章中的常見(jiàn)鄙俗現(xiàn)象。作者在談到創(chuàng)作中如何使中國(guó)本土音樂(lè)語(yǔ)言，在旋律創(chuàng)作中既要用形象思維對(duì)表象材料的深切感知和體味，又要以邏輯思維的方式結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)形式加以梳理、安排和布局，其目的是創(chuàng)造出合適中國(guó)人的欣賞習(xí)慣的藝術(shù)作品。

這本《二胡曲論》（簡(jiǎn)稱‘曲論’）精選收錄了作者自20世紀(jì)80年代以來(lái)在國(guó)內(nèi)外有影響的二胡力作。有齊奏曲、獨(dú)奏曲和二胡協(xié)奏曲的樂(lè)譜和總譜等，同時(shí)，還收集了一些創(chuàng)作心得，包括在全國(guó)各地音樂(lè)重大研討會(huì)上的發(fā)言論文、在高等藝術(shù)院校的藝術(shù)報(bào)告和在專業(yè)刊物上發(fā)表的文章等，這本既有作品又有理論支撐的著作從一個(gè)側(cè)面反映了關(guān)銘先生的治學(xué)精神和對(duì)待創(chuàng)作觀念的基本態(tài)度。

該書(shū)是作者在多年的創(chuàng)作中積累的精華，是其心血凝聚的結(jié)晶。前半部分的二胡創(chuàng)作中收錄了三首齊奏，分別是《豐收秧歌》、《送肥路上》《當(dāng)一個(gè)農(nóng)業(yè)科學(xué)家》；獨(dú)奏挑選了《北京的喜訊》《胡歌》《西口情韻》等；總譜分別為“藍(lán)花花”二胡敘事曲的民族管弦樂(lè)隊(duì)版和“藍(lán)花花”二胡協(xié)奏曲的西洋管弦樂(lè)隊(duì)版兩個(gè)總譜版本。

無(wú)疑，這本書(shū)的問(wèn)世以譜例和論文兩方面向讀者總結(jié)了作者是如何面對(duì)所要?jiǎng)?chuàng)作的作品從選題、構(gòu)思、布局等各階段透過(guò)表象，而找到一條符合實(shí)際的，符合廣大聽(tīng)眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的、表現(xiàn)中國(guó)特色的與傳統(tǒng)相結(jié)合的、實(shí)現(xiàn)作者與受眾體雙向交流的審美體驗(yàn)。

該書(shū)論文部分則收集了《“秦派二胡”與燕樂(lè)音階》《藍(lán)花花敘事曲》《創(chuàng)作紀(jì)實(shí)》《中國(guó)二胡?中國(guó)料理》《二胡音樂(lè)創(chuàng)作中值得重視的幾個(gè)問(wèn)題》《當(dāng)代二胡音樂(lè)創(chuàng)作透視――在中國(guó)音協(xié)二胡學(xué)會(huì)第四屆會(huì)員大會(huì)的學(xué)術(shù)研討會(huì)上發(fā)言》《從民族音樂(lè)沃土中走來(lái)的二胡大師》《中國(guó)民族音樂(lè)的驕子――劉天華》《二胡考級(jí)中常見(jiàn)問(wèn)題述評(píng)》《民族器樂(lè)考級(jí)曲目補(bǔ)遺》《創(chuàng)作、教學(xué)、理論――在中國(guó)音協(xié)二胡學(xué)會(huì)成立三十周年學(xué)術(shù)研討會(huì)上的總結(jié)發(fā)言》《從漢宮秋月說(shuō)起》《從胡歌說(shuō)起――二胡創(chuàng)作隨筆》《語(yǔ)不驚人死不休》之析疑，在西安音樂(lè)臺(tái)做節(jié)目時(shí)的講稿，《郵票上的民族器樂(lè)》《“秦派二胡”的國(guó)家擔(dān)當(dāng)（專訪關(guān)銘）》等。除了作者的文章外，還收錄了國(guó)內(nèi)一些音樂(lè)理論方面，美學(xué)學(xué)術(shù)界藝術(shù)評(píng)論家，大專院校的教授和演奏家等有關(guān)對(duì)關(guān)銘先生作品的創(chuàng)作、學(xué)術(shù)理念、審美意識(shí)、作品分析評(píng)論。

關(guān)銘在《二胡曲論》中談到了音樂(lè)創(chuàng)作涉及的首要問(wèn)題是對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的學(xué)習(xí)、繼承和發(fā)展，如《秦派二胡與燕樂(lè)音階》一文中指出：“秦派二胡”之所以姓“秦”，主要是指在創(chuàng)作實(shí)踐和藝術(shù)表演中使用了燕樂(lè)音階，這就是秦地的語(yǔ)言，它是中原音樂(lè)文化和西域音樂(lè)文化（主要是龜茲樂(lè)）大融合的產(chǎn)物。它的形成和秦地的人文地理方言風(fēng)俗有著密切的關(guān)系。理論分析研究這種音階，從實(shí)踐中掌握運(yùn)用這種音階，對(duì)于繼承秦地音樂(lè)文化，發(fā)展“秦派二胡”創(chuàng)作都具有現(xiàn)實(shí)意義。作者對(duì)秦派音樂(lè)形成風(fēng)格派別的成因進(jìn)行了細(xì)致的分析，對(duì)搜集的民間音樂(lè)，戲曲音樂(lè)等做了大量的研究，尤其是具有地域特色的部分，從方言和吐字行腔的音調(diào)入手，對(duì)‘秦音’形成的調(diào)式做了音高測(cè)試。并對(duì)清樂(lè)、雅樂(lè)、燕樂(lè)三種傳統(tǒng)音律作了對(duì)比分析，結(jié)合關(guān)中及西北地區(qū)、晉西北、內(nèi)蒙古西部的方言色彩區(qū)的廣大地域民間音樂(lè)的考證得出了“秦派”音律的產(chǎn)生背景和今后的發(fā)展前景。分析見(jiàn)解獨(dú)到，既有理論依據(jù)，又有實(shí)踐意義。

劉天華是我國(guó)中推動(dòng)改進(jìn)國(guó)樂(lè)革新的旗手，他和哥哥劉半農(nóng)，弟弟劉北茂組成的獨(dú)特群體，因其卓著的文化業(yè)績(jī)和學(xué)術(shù)成就被譽(yù)為現(xiàn)代中國(guó)文化界的“劉氏三杰”。

在《中國(guó)民族音樂(lè)的驕子――劉天華》一文中作者回顧了劉天華的二胡創(chuàng)作實(shí)踐，總結(jié)了劉天華“東西調(diào)和”與“洋為中用”、“東西合作，古為今用”理論后指出：“如果研究?jī)H限于作品、技法、風(fēng)格以及天華先生在中國(guó)二胡音樂(lè)歷史上的重要地位等，還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。我們必須以辯證地、歷史地、客觀地、公正并十分全面地研究劉天華的先進(jìn)音樂(lè)理念、國(guó)樂(lè)思想、品格、人生觀、作品、藝術(shù)實(shí)踐等，充分肯定地在國(guó)樂(lè)形成和發(fā)展中的歷史地位，以及創(chuàng)建中國(guó)二胡學(xué)派中的歷史功績(jī)與現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義，給先生一個(gè)新的定位?！?/p>

二胡在中國(guó)歷史上有多種身份，在民間大都為“俗器”，文人墨客手中的則是“雅器”，寺廟里是“法器”，宮廷中為之日“禮器”。各地民間且在定弦、演奏中沒(méi)有統(tǒng)一規(guī)范的標(biāo)準(zhǔn)。正是劉天華使這件樂(lè)器賦予“藝”【藝術(shù)】用價(jià)值和“樂(lè)”【樂(lè)器】用價(jià)值。他將處在中國(guó)封建社會(huì)文化教育轉(zhuǎn)型期的，傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)、審美趣味、道德判斷、在思想上、觀念上來(lái)了個(gè)徹底的顛覆和變革，最大力度開(kāi)發(fā)了二胡這件樂(lè)器的潛能。尢其是在實(shí)踐中把二胡從民間引進(jìn)課堂，引進(jìn)西方先進(jìn)的藝術(shù)思想和教學(xué)手段對(duì)樂(lè)譜、樂(lè)曲進(jìn)行規(guī)范化運(yùn)用。劉天華親自編寫(xiě)教材，并為此創(chuàng)作了大量的集思想性和藝術(shù)性都很高的二胡練習(xí)曲和獨(dú)奏曲。是他把“調(diào)式”和調(diào)式音階用于二胡實(shí)踐，開(kāi)創(chuàng)了二胡現(xiàn)代教育的新篇章。

今天，二胡專業(yè)在我國(guó)音樂(lè)藝術(shù)院校，從附小、附初、附高到本科，加上碩士研究生十多二十年的學(xué)制表明了這件樂(lè)器在藝術(shù)表現(xiàn)力、藝術(shù)感染力以及其演奏技法達(dá)到了空前的高度。二胡音樂(lè)作品在中國(guó)和全世界的影響力與劉天華先生當(dāng)年也不可同日而語(yǔ)，這些，可能是劉天華先生始料未及的。

大凡優(yōu)秀的音樂(lè)作品，其共性中大都具有旋律美、調(diào)性美、結(jié)構(gòu)美、和聲美一些基本特征。這樣一些基本特征之所以為世人所認(rèn)同，源于在人類社會(huì)在發(fā)展進(jìn)程中，人類對(duì)文化以及對(duì)客觀事物、客觀世界中長(zhǎng)期形成的文化觀念和美學(xué)共識(shí)的代代相傳，這種共識(shí)的傳承使人們對(duì)“美的”或是“不美的”東西自有其內(nèi)心的判斷標(biāo)準(zhǔn)。這些絕不以個(gè)人意志而動(dòng)搖或轉(zhuǎn)移。而關(guān)銘在“中國(guó)二胡、中國(guó)料理”中所說(shuō)的“中國(guó)二胡是中國(guó)的傳統(tǒng)民族樂(lè)器，想為二胡寫(xiě)作品，還是選用中國(guó)母語(yǔ)說(shuō)話為好。無(wú)論是講普通話，或是用廣東話、河南語(yǔ)、東北話、陜西話……總之中國(guó)人大都可以聽(tīng)的懂，這一點(diǎn)對(duì)于本土的作曲家尤為重要?！痹谶@里，中國(guó)話就是民族基因的傳承和運(yùn)用。從“曲論”中選錄的作品又充分證明了作者的意圖。他正是用“語(yǔ)言”這一詞匯向讀者傳遞“中國(guó)人大都可以聽(tīng)的懂”這樣的長(zhǎng)期積累的音樂(lè)文化傳統(tǒng)意識(shí)和文化基因。這樣的認(rèn)識(shí)和觀念是其一貫堅(jiān)持的理念，在《藍(lán)花花敘事曲》創(chuàng)作紀(jì)實(shí)一文中他在對(duì)旋律具體的論述中，對(duì)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、選材的要求，如何能找到適合大眾文化意識(shí)的題材等問(wèn)題上下了很大的功夫。他說(shuō)“藍(lán)花花”是一首陜北民歌，上世紀(jì)50年代初已流行全國(guó)，有良好的群眾基礎(chǔ)，這首民歌不但曲調(diào)優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，流暢自然，更重要的是它的歌詞提供了一個(gè)完整的故事。從這里我們可以看到作曲家的獨(dú)具慧眼。中國(guó)歷史的和現(xiàn)時(shí)的重大的、有影響的各種事物和具有影響的事件數(shù)之不清，但要選的得當(dāng)也非易事。所以文學(xué)藝術(shù)工作者要深入生活去體驗(yàn)、搜集、采風(fēng)，抓住一切機(jī)會(huì)，找到群眾關(guān)注的焦點(diǎn)，抓住閃光的題裁，走服務(wù)社會(huì)、服務(wù)大眾的創(chuàng)作路線。筆者很欣賞汪毓和教授的觀點(diǎn)，那就是“一部音樂(lè)作品的優(yōu)劣歸根結(jié)底必須由接受者來(lái)評(píng)定。行家可能有行家的標(biāo)準(zhǔn)，但是，作為對(duì)社會(huì)發(fā)生影響的藝術(shù)品存在，作為能經(jīng)得住歷史考驗(yàn)和社會(huì)承認(rèn)的藝術(shù)創(chuàng)作，最終還要是由大多數(shù)聽(tīng)眾來(lái)決定，尤其是交響音樂(lè)、歌劇等社會(huì)性較強(qiáng)的藝術(shù)品種，單靠少數(shù)行家的承認(rèn)還是不夠的?！斑@個(gè)道理本來(lái)很簡(jiǎn)單的，遺憾的是有一些理論家總是有意無(wú)意地抹殺這一點(diǎn)，總是置廣大聽(tīng)眾于不顧，過(guò)分強(qiáng)調(diào)發(fā)揮藝術(shù)家的個(gè)性并將其看作是衡量一部音樂(lè)創(chuàng)作是否屬于上乘的唯一標(biāo)準(zhǔn)?！币徊?jī)?yōu)秀的、受歡迎的作品應(yīng)該首先使聽(tīng)眾樂(lè)于接受、喜歡；能明確了解作曲家音樂(lè)表現(xiàn)的內(nèi)容，能通過(guò)音樂(lè)演奏表現(xiàn)的陳述中所傳遞的基本含義和與之相關(guān)的信息，進(jìn)而為之感動(dòng)且自覺(jué)參與其中，共同完成欣賞美、享受美、創(chuàng)造美的審美過(guò)程。

第7篇：音樂(lè)創(chuàng)作論文范文

關(guān)鍵詞：midi 虛擬樂(lè)器；聲場(chǎng)

電腦技術(shù)的高速發(fā)展使一切皆有可能。在電腦音樂(lè)剛剛起步的時(shí)候，人們運(yùn)用Windows系統(tǒng)自帶的波表合成器來(lái)播放MIDI音樂(lè)。然而，“在短短的幾十年里，信息技術(shù)的革新已經(jīng)推動(dòng)我們的世界飛速向前發(fā)展。由電腦、軟音源、插件效果器等構(gòu)成的數(shù)字音頻工作站已經(jīng)成為音樂(lè)制作方式的主流?！?運(yùn)用電腦音樂(lè)技術(shù)進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作的方式有很多，但常用的、有效的方式有以下幾種。

一、運(yùn)用電腦制譜軟件代替?zhèn)鹘y(tǒng)的紙和筆進(jìn)行多聲部音樂(lè)創(chuàng)作

自從人們將MIDI技術(shù)與電腦結(jié)合起來(lái)的那一時(shí)刻開(kāi)始，有關(guān)音樂(lè)的種種變化也隨之而來(lái)，許許多多音樂(lè)家和音樂(lè)愛(ài)好者的夢(mèng)想得以實(shí)現(xiàn)。就像人們可以運(yùn)用電腦繪畫(huà)制圖，可以用電腦制作動(dòng)畫(huà)一樣，終于可以在電腦上制作音樂(lè)了。運(yùn)用電腦音樂(lè)軟件進(jìn)行樂(lè)譜制作同傳統(tǒng)的作曲者用筆在紙上進(jìn)行創(chuàng)作優(yōu)越性有很多：

（一）輸入簡(jiǎn)單，軟件功能強(qiáng)大，為作曲者節(jié)省時(shí)間和精力

在傳統(tǒng)的運(yùn)用紙筆進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作的模式當(dāng)中，作曲者的每一個(gè)音符都是要寫(xiě)在紙上的，無(wú)論是一樣的片段還是不一樣的片段，有很多重復(fù)性的工作。但在音樂(lè)軟件當(dāng)中，這些問(wèn)題就變得簡(jiǎn)單得多。以軟件為例，運(yùn)用不但可以制作傳統(tǒng)的交響樂(lè)隊(duì)總譜，還可以制作電聲樂(lè)隊(duì)的總譜，以及吉他譜等。下圖為Sibelius軟件的工作界面：

（二）既可看見(jiàn)樂(lè)譜，又能聽(tīng)到實(shí)時(shí)的演奏效果。

相對(duì)于傳統(tǒng)的多聲部音樂(lè)創(chuàng)作方式，運(yùn)用電腦音樂(lè)技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作不僅可以在電腦屏幕上看到所寫(xiě)出的音符，還可以對(duì)音符進(jìn)行回放，并實(shí)時(shí)聽(tīng)到虛擬樂(lè)器的發(fā)聲效果。這樣，對(duì)作曲者而言無(wú)疑是非常有幫助的，作曲者不會(huì)再因?yàn)榛夂徒疱X(qián)去找樂(lè)隊(duì)進(jìn)行排練和進(jìn)行修改了，只需要在電腦對(duì)所作音樂(lè)進(jìn)行回放的時(shí)候進(jìn)行修改就可以了。在運(yùn)用軟件進(jìn)行多聲部音樂(lè)創(chuàng)作的時(shí)候，作曲者可以在樂(lè)譜制作完成的同時(shí)，身臨管弦樂(lè)樂(lè)隊(duì)演奏現(xiàn)場(chǎng)一樣聆聽(tīng)到非常逼真地演奏效果?！半y以演奏的極快的經(jīng)過(guò)句、復(fù)雜的音型、任意的多連音、縱向的多變節(jié)奏等，對(duì)于計(jì)算機(jī)音樂(lè)是輕而易舉的事。而且操作簡(jiǎn)單，進(jìn)而使作曲者對(duì)自己的作品進(jìn)行修繕以達(dá)到理想的創(chuàng)作效果。這樣使制作成本大大降低，節(jié)省了大量人力、物力和寶貴的時(shí)間。同時(shí)也真正實(shí)現(xiàn)了作曲者的創(chuàng)作者、演奏者和欣賞者三者合一的超凡體驗(yàn)?！?

（三）改變了多聲部音樂(lè)作品的傳播方式

隨著科學(xué)技術(shù)的蓬勃發(fā)展和家庭電腦及網(wǎng)絡(luò)的普及，利用網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行信息的傳輸已經(jīng)被越來(lái)越多的人接受，在互聯(lián)網(wǎng)上瀏覽、查閱資料等閱讀行為也越來(lái)越影響著傳統(tǒng)的閱讀方式和信息的傳播方式。音樂(lè)的傳播也是如此，現(xiàn)在人們欣賞音樂(lè)已經(jīng)很少會(huì)有人到音像店曲購(gòu)買(mǎi)CD光盤(pán)，更多的是到網(wǎng)上在線欣賞或下載到電腦硬盤(pán)或MP3播放器上。對(duì)于樂(lè)譜資料在網(wǎng)上也有很多的圖片格式的樂(lè)譜圖片或其他文件格式的樂(lè)譜流傳。Sibelius軟件在這些方面的功能是很強(qiáng)大的，作曲者可以利用軟件的Scorch Web Page命令即可將創(chuàng)作完成的多聲部音樂(lè)作品生成網(wǎng)頁(yè)格式的樂(lè)譜，然后在互聯(lián)網(wǎng)上，以供其他人欣賞和瀏覽。

（四）強(qiáng)大的作曲工具

在很多電腦音樂(lè)制作軟件當(dāng)中都有自動(dòng)作曲功能，如在軟件當(dāng)中就有Composing Tools（作曲工具）類的插件九種，“分別是12音序列表、添加鼓模式、添加和聲、倒影、音高映射、識(shí)別和弦標(biāo)記和指板圖、識(shí)別貝斯指法、逆行、顯示手鈴記譜樣式等?！?如下圖：

要為上圖中的一段旋律生成和聲，只需要選擇軟件Plug-ins菜單下中的Composing tools下的Add Simple Harmony命令，在出現(xiàn)的對(duì)話框上點(diǎn)擊OK鍵即可。配置好的和聲，如下圖：

盡管有的和聲連接部分需要修改，但這樣會(huì)給作曲者節(jié)省很多時(shí)間。同時(shí)，在多聲部音樂(lè)教學(xué)當(dāng)中針對(duì)一些和聲基礎(chǔ)較差的同學(xué)，這個(gè)功能是有很大幫助的。

二、虛擬樂(lè)器與真實(shí)樂(lè)器結(jié)合的創(chuàng)作方法

運(yùn)用電腦音樂(lè)技術(shù)進(jìn)行多聲部音樂(lè)創(chuàng)作的另一種方式是將虛擬樂(lè)器與真實(shí)樂(lè)器結(jié)合在一起進(jìn)行創(chuàng)作。這種方式在目前是非常流行的一種多聲部音樂(lè)與制作模式，很多影視音樂(lè)的創(chuàng)作和制作以及歌曲伴奏的制作均采用這種方式。具體創(chuàng)作與制作過(guò)程分為：

（一）在電腦上運(yùn)用電腦音樂(lè)軟件進(jìn)行多聲部音樂(lè)。在這個(gè)過(guò)程當(dāng)中作曲者需要將多聲部音樂(lè)所需要的所有樂(lè)器都以虛擬樂(lè)器進(jìn)行演奏，如下圖左：

左右

在完成音樂(lè)制作軟件當(dāng)中的多聲部音樂(lè)過(guò)程之后，進(jìn)行真實(shí)樂(lè)器的替換，這里的替換是指在音樂(lè)制作軟件當(dāng)中將需要真實(shí)樂(lè)器進(jìn)行演奏的部分進(jìn)行樂(lè)器錄音，錄音完成之后將原來(lái)的虛擬樂(lè)器進(jìn)行替換。如上圖右。紅色區(qū)域內(nèi)的手風(fēng)琴和單簧管被替換成真實(shí)樂(lè)器錄音，讓原來(lái)這兩個(gè)虛擬樂(lè)器呈現(xiàn)在軟件內(nèi)的MIDI信息被替換成代表真實(shí)樂(lè)器的波形。在音樂(lè)后期的工程當(dāng)中，經(jīng)過(guò)不斷的修改和各類效果器的加入，使虛擬樂(lè)器同真實(shí)樂(lè)器很好地融合在一起，會(huì)達(dá)到一個(gè)很好的效果。

三、完全運(yùn)用電腦音樂(lè)硬件與軟件技術(shù)進(jìn)行多聲部音樂(lè)創(chuàng)作

與以上所述的運(yùn)用電腦音樂(lè)技術(shù)作為音樂(lè)創(chuàng)作的輔助措施不同的是，當(dāng)前很多音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng)完全是依賴于電腦音樂(lè)技術(shù)、設(shè)備進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作。即如果完全運(yùn)用電腦音樂(lè)技術(shù)與設(shè)備，同虛擬音色相結(jié)合進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng)，最后生成音樂(lè)作品的成品，中間可以沒(méi)有其他真實(shí)樂(lè)器的參與。

（一）對(duì)硬件和軟件的要求

1.軟件音源制作技術(shù)的精益求精。在上面提到的運(yùn)用虛擬樂(lè)器與真實(shí)樂(lè)器結(jié)合在一起的創(chuàng)作方法進(jìn)行創(chuàng)作，其最重要的原因一個(gè)是在很多方面軟件音源的質(zhì)量不能達(dá)到創(chuàng)作者的需求，還有很多不足，為了達(dá)到創(chuàng)作上的需要而進(jìn)行部分樂(lè)器的真實(shí)錄音來(lái)替換部分虛擬樂(lè)器。第二個(gè)原因是由于盡管有些軟件音源的質(zhì)量不能達(dá)到創(chuàng)作者的要求，但又沒(méi)有相關(guān)條件進(jìn)行真實(shí)樂(lè)器的錄音，才選擇一部分樂(lè)器進(jìn)行真實(shí)樂(lè)器的錄音，而盡量使多聲部音樂(lè)作品達(dá)到一個(gè)很好的效果。然而，隨著軟件音源技術(shù)的不斷發(fā)展，軟件音源的音色質(zhì)量已經(jīng)不可同日而語(yǔ)，如Quantum Leap公司推出了黃金版EWQL管弦樂(lè)音色庫(kù)，帶有高性能的Native Instrument插件，運(yùn)用KONTAKT音頻引擎可支持直接從硬盤(pán)載入音色樣本，避免了內(nèi)存太小而引起的不便，靈活性極強(qiáng)。它為音樂(lè)創(chuàng)作者提供了多模式的濾波器、包絡(luò)以及低頻振蕩器等多樣化的音頻編輯工具，利用它們會(huì)將人們的創(chuàng)造力發(fā)揮到極致。

2.電腦運(yùn)行速度的加快與數(shù)據(jù)存儲(chǔ)容量的劇增。隨著電腦技術(shù)的飛速發(fā)展，電腦在處理數(shù)據(jù)方面的速度不可同日而語(yǔ)，“現(xiàn)在的電腦速度的快速發(fā)展早已能夠解決軟音源的后顧之憂，甚至有一些軟音源并不依靠電腦的CPU，而是利用音頻卡或是專用芯片盒如PowerCore上的DSP芯片進(jìn)行運(yùn)算，運(yùn)算能力只會(huì)在硬件音源之上，而不會(huì)比它差?！?

（二）虛擬聲場(chǎng)技術(shù)的形成與成熟

在傳統(tǒng)音樂(lè)的演出當(dāng)中，當(dāng)欣賞者坐在觀眾席來(lái)欣賞樂(lè)隊(duì)演奏的時(shí)候，樂(lè)隊(duì)里的每件樂(lè)器的位置已經(jīng)在演出之前排好，當(dāng)樂(lè)隊(duì)進(jìn)行演奏時(shí)，每件樂(lè)器從不同的方向發(fā)出聲音，欣賞者可以同時(shí)聽(tīng)到不同方向傳來(lái)的聲響，左右、前后、上下等，這就形成了一個(gè)聲場(chǎng)。而虛擬聲場(chǎng)是運(yùn)用電腦音樂(lè)技術(shù)虛擬而成的一種聲場(chǎng)感覺(jué)，它是將輸入信號(hào)通過(guò)音頻信號(hào)處理器來(lái)模擬環(huán)繞混響聲場(chǎng)。在實(shí)際處理系統(tǒng)中，將各種類型的環(huán)繞聲場(chǎng)，如音樂(lè)廳、電影院、教堂、體育場(chǎng)等特定的聲場(chǎng)的傳播參數(shù)貯存在音頻信號(hào)處理器的存儲(chǔ)器內(nèi)，這樣，在運(yùn)用電腦音樂(lè)技術(shù)進(jìn)行多聲部音樂(lè)創(chuàng)作的時(shí)候就會(huì)使音樂(lè)在回放的過(guò)程當(dāng)中有真實(shí)樂(lè)隊(duì)在音樂(lè)廳或其他環(huán)境演出的效果，增強(qiáng)電腦音樂(lè)作品的真實(shí)感。

從對(duì)以上兩個(gè)方面技術(shù)的敘述不難看出，完全運(yùn)用電腦音樂(lè)硬件與軟件技術(shù)進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作不再是一句空話，而是可以實(shí)現(xiàn)的。當(dāng)我們打開(kāi)電視機(jī)觀看影視劇的時(shí)候，往往會(huì)被里面的背景音樂(lè)所吸引，而這里面的很多音樂(lè)都是運(yùn)用電腦音樂(lè)技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作的音樂(lè)。在如此普遍的音樂(lè)創(chuàng)作方式背后預(yù)示著運(yùn)用電腦音樂(lè)技術(shù)進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作前景的輝煌。

注釋：

1.文海良.《玩轉(zhuǎn)軟音源》.湖南文藝出版社，2006年版第2頁(yè)

2.林琳.《淺析計(jì)算機(jī)技術(shù)對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的影響》《內(nèi)蒙古科技

與經(jīng)濟(jì)》.2008年第4期

3.林貴雄，呂軍輝.《計(jì)算機(jī)繪譜》.清華大學(xué)出版社，2007年

版第136頁(yè)

4.文海良.《玩轉(zhuǎn)軟音源》.湖南文藝出版社，2006年版第2頁(yè)

參考文獻(xiàn)：

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[3]張小夫.電子音樂(lè)的概念界定[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào), 2002，4.

作者簡(jiǎn)介：

第8篇：音樂(lè)創(chuàng)作論文范文

關(guān)鍵詞 ：音樂(lè)藝術(shù) 網(wǎng)絡(luò)傳播 創(chuàng)作觀念

一

音樂(lè)的傳播既是音樂(lè)得以產(chǎn)生和生存的原動(dòng)力，也是推動(dòng)音樂(lè)藝術(shù)不斷發(fā)展的重要因素。隨著國(guó)際互聯(lián)網(wǎng)和多媒體技術(shù)的廣泛運(yùn)用，音樂(lè)的網(wǎng)絡(luò)傳播已成為當(dāng)下音樂(lè)藝術(shù)傳播的全新手段。與傳統(tǒng)媒介相比，網(wǎng)絡(luò)傳播具有海量信息和高速傳播、綜合性傳播手段、整合傳播模式、多元化傳播者以及跨國(guó)傳播等重要特征，并已滲透到人類生活的諸多方面，形成了新的傳播模式和文化理念。作為網(wǎng)絡(luò)傳播子系統(tǒng)的音樂(lè)網(wǎng)絡(luò)傳播，在傳播實(shí)踐中除了傳播音樂(lè)作品外，還傳播音樂(lè)的創(chuàng)作、演奏、制作技術(shù)，傳播各種音樂(lè)新聞、音樂(lè)學(xué)術(shù)論文、音樂(lè)思想,以及提供各類音樂(lè)軟件的共享等。這種音樂(lè)的傳播方式，把每一個(gè)人所面對(duì)的計(jì)算機(jī)世界，變成了一個(gè)音樂(lè)的虛擬大社區(qū)。

音樂(lè)的網(wǎng)絡(luò)傳播，既具有上述傳播共性，也具有自身的個(gè)性和特點(diǎn)，即：“即時(shí)性、反復(fù)性、時(shí)差性、主動(dòng)性、交流性、自由性”（曾遂今語(yǔ)）。此外，我們認(rèn)為，基于網(wǎng)絡(luò)傳播的強(qiáng)大效應(yīng)，以及復(fù)制技術(shù)的廣泛運(yùn)用，導(dǎo)致“文化的生產(chǎn)被驅(qū)回到一種精神空間之內(nèi)，但這種空間不再是舊的單個(gè)主體的空間，而是某種被降低了的集體的‘客觀精神’的空間”（弗·杰姆遜《后現(xiàn)代主義，或后期資本主義的文化邏輯》）。又如阿多諾所批判的“標(biāo)準(zhǔn)化和偽個(gè)性化”，藝術(shù)的審美深度、個(gè)性價(jià)值、歷史感等“經(jīng)典”標(biāo)準(zhǔn)逐漸“削平”，大眾娛樂(lè)功能和商品消費(fèi)功能得到大大加強(qiáng)。再者，由于傳播技術(shù)、使用環(huán)境、欣賞心理等因素的存在，使得音樂(lè)網(wǎng)絡(luò)傳播只能以在線獲取(pull)為主，而非在線欣賞(take)，如曾遂今所講的只不過(guò)是“音樂(lè)復(fù)制的自來(lái)水效應(yīng)”罷了。由此必然帶給人們音樂(lè)審美觀、價(jià)值觀的變化，并最終使得整個(gè)音樂(lè)藝術(shù)范式發(fā)生革命性的變革，給當(dāng)代和未來(lái)人類的音樂(lè)生活帶來(lái)深遠(yuǎn)的影響。

二

如上文所述，音樂(lè)的網(wǎng)絡(luò)傳播將給音樂(lè)藝術(shù)的創(chuàng)作、表演、接受等帶來(lái)深刻的變化，促進(jìn)當(dāng)代音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展和范式轉(zhuǎn)換。對(duì)音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作觀念而言，其影響和變化具體表現(xiàn)為：

首先，創(chuàng)作觀念的豐富性、前瞻性。網(wǎng)絡(luò)傳播的海量信息和高速傳播，資料、信息獲取的廣泛性和即時(shí)性，導(dǎo)致了音樂(lè)創(chuàng)作觀念的豐富和前瞻性。互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)為人們構(gòu)筑了一個(gè)豐富多彩的“虛擬現(xiàn)實(shí)”世界和信息寶庫(kù)，使得藝術(shù)創(chuàng)作可以坐享科技進(jìn)步帶來(lái)的各種便利，迅速獲得當(dāng)今世界不同風(fēng)格、各種類型的藝術(shù)信息和音樂(lè)作品?？梢哉f(shuō)，當(dāng)今藝術(shù)創(chuàng)作者的視界比以往任何時(shí)代都要開(kāi)闊和廣博。反過(guò)來(lái)，一部音樂(lè)藝術(shù)作品只要問(wèn)世，就有可能隨著網(wǎng)絡(luò)和其他數(shù)字多媒體傳遍世界的任一角落，藝術(shù)創(chuàng)作者可以很快聽(tīng)到、看到受眾的評(píng)價(jià)，與他們展開(kāi)雙向的交流和藝術(shù)觀念的碰撞。與不同地域、不同專業(yè)、不同目的的人們的交流和互動(dòng)，將極大促進(jìn)創(chuàng)作觀念的豐富性和前瞻性。但不容忽視的是，這種交流帶來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作的觀念和創(chuàng)作意識(shí)的趨同，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作也會(huì)產(chǎn)生一定的負(fù)面作用。

其次，創(chuàng)作觀念的個(gè)性化、技術(shù)化。網(wǎng)絡(luò)是一個(gè)自由空間，網(wǎng)絡(luò)的創(chuàng)作和傳播具有極大的自由度，每一個(gè)創(chuàng)作者都可以盡情釋放自己的藝術(shù)激情，隨心所欲地進(jìn)行藝術(shù)語(yǔ)言的探索和創(chuàng)造并直接進(jìn)行自由的傳播。過(guò)去傳播中的人為導(dǎo)向、人為干擾基本消失了，創(chuàng)作者也不必考慮為了博得某些組織、評(píng)委的肯定和愛(ài)好，其個(gè)性化創(chuàng)作思想、創(chuàng)作觀念得到極大解放，將會(huì)創(chuàng)作產(chǎn)生大量不同特色、獨(dú)具一格的網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)音樂(lè)作品。另外，在音樂(lè)網(wǎng)絡(luò)傳播中，技術(shù)對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的重要性越來(lái)越突出，許多以前難以實(shí)現(xiàn)的個(gè)性化藝術(shù)構(gòu)思和設(shè)想，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)及數(shù)字多媒體技術(shù)與電子音樂(lè)制作技術(shù)的協(xié)同配合，現(xiàn)在已經(jīng)可以做得干凈利落、無(wú)懈可擊了。如利用計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(huà)制作、音樂(lè)制作、音頻處理的技術(shù)優(yōu)勢(shì)，創(chuàng)作出現(xiàn)了大量的flash音樂(lè)文件，把音樂(lè)創(chuàng)作推向了一個(gè)新的階段。但同時(shí)，技術(shù)的進(jìn)步和使用也加深了人們對(duì)技術(shù)的依賴性。

再次，創(chuàng)作觀念的生活化、娛樂(lè)化。作為大眾傳播的強(qiáng)勢(shì)媒介，網(wǎng)絡(luò)傳播在引導(dǎo)大眾的藝術(shù)接受、消費(fèi)過(guò)程中，促進(jìn)了藝術(shù)與大眾之間的相互親近，藝術(shù)不再是少部分人的精神領(lǐng)地，而成為當(dāng)代大眾可以共享的日常生活對(duì)象。這種藝術(shù)與大眾日常生活的廣泛對(duì)話，直接促使音樂(lè)創(chuàng)作走向生活化、娛樂(lè)化。比如《東北人都是活雷鋒》《特務(wù)小強(qiáng)》《芙蓉姐姐》《老鼠愛(ài)大米》《兩只蝴蝶》等網(wǎng)絡(luò)歌曲，多數(shù)作品以通俗易唱的生活化曲調(diào)和趣味幽默、娛樂(lè)搞笑的歌詞為主（歌曲常被稱為“口水歌”；歌詞如“翠花，上酸菜”以及“我愛(ài)你，就像老鼠愛(ài)大米”等），表達(dá)的是小人物的日常生活和普通人的自?shī)首詷?lè)，展現(xiàn)的是藝術(shù)的消費(fèi)功能和大眾娛樂(lè)功能。從宏大敘事到日常生活、從心靈審美到感官消費(fèi)，音樂(lè)藝術(shù)的創(chuàng)作觀念正在發(fā)生根本性的變化。

最后，創(chuàng)作觀念以大眾（受眾）為本。“當(dāng)代藝術(shù)不僅僅要求觀眾證明自己，而是要激發(fā)觀眾，并且比以往任何時(shí)候都需要觀眾的支持”，“今天的作品并不需要成為絕對(duì)權(quán)威或受人頂禮膜拜，它們把觀眾作為朋友”（ 杜夫海納《當(dāng)代藝術(shù)科學(xué)主潮》）。在網(wǎng)絡(luò)傳播和網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)中也是如此。雪村、香香、龐龍、楊臣剛等歌手及其演唱的歌曲一夜走紅，無(wú)不是網(wǎng)絡(luò)大眾的點(diǎn)擊和支持所賜。同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)傳播非常強(qiáng)調(diào)受眾的主觀能動(dòng)性、參與性，強(qiáng)調(diào)溝通。這種傳播過(guò)程的交互性和大眾評(píng)價(jià)的巨大威力，使得創(chuàng)作者（藝術(shù)家）為了贏得更多的支持率（點(diǎn)擊率），將會(huì)盡可能地從大眾的層面出發(fā)，以大眾的審美標(biāo)準(zhǔn)為本，創(chuàng)作更多適合大眾藝術(shù)情趣的作品，即所謂的“民間性情之響”。從這個(gè)意義上說(shuō)，以大眾（受眾）為本的創(chuàng)作觀念，與接受美學(xué)的基本立場(chǎng)、觀點(diǎn)相一致，延續(xù)了文藝?yán)碚搹摹白骷覄?chuàng)作——作品文本——讀者接受”的歷史演進(jìn)，也進(jìn)一步提升了網(wǎng)絡(luò)傳播的文化價(jià)值和歷史意義。

結(jié)語(yǔ)

筆者認(rèn)為，網(wǎng)絡(luò)傳播為音樂(lè)創(chuàng)作觀念帶來(lái)的變化具有普遍的意義。這種從經(jīng)典到通俗、從審美到娛樂(lè)、從精英到大眾的變化，已逐漸成為當(dāng)代音樂(lè)藝術(shù)的基本范式。為此，我們有必要在理論上重新審視，在實(shí)踐上作出更為有效的探索。

參考文獻(xiàn) ：

第9篇：音樂(lè)創(chuàng)作論文范文

關(guān)鍵詞：音樂(lè)藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)傳播創(chuàng)作觀念

一、音樂(lè)的傳播既是音樂(lè)得以產(chǎn)生和生存的原動(dòng)力，也是推動(dòng)音樂(lè)藝術(shù)不斷發(fā)展的重要因素

隨著國(guó)際互聯(lián)網(wǎng)和多媒體技術(shù)的廣泛運(yùn)用，音樂(lè)的網(wǎng)絡(luò)傳播已成為當(dāng)下音樂(lè)藝術(shù)傳播的全新手段。與傳統(tǒng)媒介相比，網(wǎng)絡(luò)傳播具有海量信息和高速傳播、綜合性傳播手段、整合傳播模式、多元化傳播者以及跨國(guó)傳播等重要特征，并已滲透到人類生活的諸多方面，形成了新的傳播模式和文化理念。作為網(wǎng)絡(luò)傳播子系統(tǒng)的音樂(lè)網(wǎng)絡(luò)傳播，在傳播實(shí)踐中除了傳播音樂(lè)作品外，還傳播音樂(lè)的創(chuàng)作、演奏、制作技術(shù)，傳播各種音樂(lè)新聞、音樂(lè)學(xué)術(shù)論文、音樂(lè)思想,以及提供各類音樂(lè)軟件的共享等。這種音樂(lè)的傳播方式，把每一個(gè)人所面對(duì)的計(jì)算機(jī)世界，變成了一個(gè)音樂(lè)的虛擬大社區(qū)。

音樂(lè)的網(wǎng)絡(luò)傳播，既具有上述傳播共性，也具有自身的個(gè)性和特點(diǎn)，即：“即時(shí)性、反復(fù)性、時(shí)差性、主動(dòng)性、交流性、自由性”（曾遂今語(yǔ)）。此外，我們認(rèn)為，基于網(wǎng)絡(luò)傳播的強(qiáng)大效應(yīng)，以及復(fù)制技術(shù)的廣泛運(yùn)用，導(dǎo)致“文化的生產(chǎn)被驅(qū)回到一種精神空間之內(nèi)，但這種空間不再是舊的單個(gè)主體的空間，而是某種被降低了的集體的‘客觀精神’的空間”（弗·杰姆遜《后現(xiàn)代主義，或后期資本主義的文化邏輯》）。又如阿多諾所批判的“標(biāo)準(zhǔn)化和偽個(gè)性化”，藝術(shù)的審美深度、個(gè)性價(jià)值、歷史感等“經(jīng)典”標(biāo)準(zhǔn)逐漸“削平”，大眾娛樂(lè)功能和商品消費(fèi)功能得到大大加強(qiáng)。再者，由于傳播技術(shù)、使用環(huán)境、欣賞心理等因素的存在，使得音樂(lè)網(wǎng)絡(luò)傳播只能以在線獲取(pull)為主，而非在線欣賞(take)，如曾遂今所講的只不過(guò)是“音樂(lè)復(fù)制的自來(lái)水效應(yīng)”罷了。由此必然帶給人們音樂(lè)審美觀、價(jià)值觀的變化，并最終使得整個(gè)音樂(lè)藝術(shù)范式發(fā)生革命性的變革，給當(dāng)代和未來(lái)人類的音樂(lè)生活帶來(lái)深遠(yuǎn)的影響。

二、如上文所述，音樂(lè)的網(wǎng)絡(luò)傳播將給音樂(lè)藝術(shù)的創(chuàng)作、表演、接受等帶來(lái)深刻的變化，促進(jìn)當(dāng)代音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展和范式轉(zhuǎn)換

對(duì)音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作觀念而言，其影響和變化具體表現(xiàn)為：

首先，創(chuàng)作觀念的豐富性、前瞻性。網(wǎng)絡(luò)傳播的海量信息和高速傳播，資料、信息獲取的廣泛性和即時(shí)性，導(dǎo)致了音樂(lè)創(chuàng)作觀念的豐富和前瞻性?；ヂ?lián)網(wǎng)絡(luò)為人們構(gòu)筑了一個(gè)豐富多彩的“虛擬現(xiàn)實(shí)”世界和信息寶庫(kù)，使得藝術(shù)創(chuàng)作可以坐享科技進(jìn)步帶來(lái)的各種便利，迅速獲得當(dāng)今世界不同風(fēng)格、各種類型的藝術(shù)信息和音樂(lè)作品。可以說(shuō)，當(dāng)今藝術(shù)創(chuàng)作者的視界比以往任何時(shí)代都要開(kāi)闊和廣博。反過(guò)來(lái)，一部音樂(lè)藝術(shù)作品只要問(wèn)世，就有可能隨著網(wǎng)絡(luò)和其他數(shù)字多媒體傳遍世界的任一角落，藝術(shù)創(chuàng)作者可以很快聽(tīng)到、看到受眾的評(píng)價(jià)，與他們展開(kāi)雙向的交流和藝術(shù)觀念的碰撞。與不同地域、不同專業(yè)、不同目的的人們的交流和互動(dòng)，將極大促進(jìn)創(chuàng)作觀念的豐富性和前瞻性。但不容忽視的是，這種交流帶來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作的觀念和創(chuàng)作意識(shí)的趨同，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作也會(huì)產(chǎn)生一定的負(fù)面作用。

其次，創(chuàng)作觀念的個(gè)性化、技術(shù)化。網(wǎng)絡(luò)是一個(gè)自由空間，網(wǎng)絡(luò)的創(chuàng)作和傳播具有極大的自由度，每一個(gè)創(chuàng)作者都可以盡情釋放自己的藝術(shù)激情，隨心所欲地進(jìn)行藝術(shù)語(yǔ)言的探索和創(chuàng)造并直接進(jìn)行自由的傳播。過(guò)去傳播中的人為導(dǎo)向、人為干擾基本消失了，創(chuàng)作者也不必考慮為了博得某些組織、評(píng)委的肯定和愛(ài)好，其個(gè)性化創(chuàng)作思想、創(chuàng)作觀念得到極大解放，將會(huì)創(chuàng)作產(chǎn)生大量不同特色、獨(dú)具一格的網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)音樂(lè)作品。另外，在音樂(lè)網(wǎng)絡(luò)傳播中，技術(shù)對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的重要性越來(lái)越突出，許多以前難以實(shí)現(xiàn)的個(gè)性化藝術(shù)構(gòu)思和設(shè)想，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)及數(shù)字多媒體技術(shù)與電子音樂(lè)制作技術(shù)的協(xié)同配合，現(xiàn)在已經(jīng)可以做得干凈利落、無(wú)懈可擊了。如利用計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(huà)制作、音樂(lè)制作、音頻處理的技術(shù)優(yōu)勢(shì)，創(chuàng)作出現(xiàn)了大量的flash音樂(lè)文件，把音樂(lè)創(chuàng)作推向了一個(gè)新的階段。但同時(shí)，技術(shù)的進(jìn)步和使用也加深了人們對(duì)技術(shù)的依賴性。

再次，創(chuàng)作觀念的生活化、娛樂(lè)化。作為大眾傳播的強(qiáng)勢(shì)媒介，網(wǎng)絡(luò)傳播在引導(dǎo)大眾的藝術(shù)接受、消費(fèi)過(guò)程中，促進(jìn)了藝術(shù)與大眾之間的相互親近，藝術(shù)不再是少部分人的精神領(lǐng)地，而成為當(dāng)代大眾可以共享的日常生活對(duì)象。這種藝術(shù)與大眾日常生活的廣泛對(duì)話，直接促使音樂(lè)創(chuàng)作走向生活化、娛樂(lè)化。比如《東北人都是活雷鋒》《特務(wù)小強(qiáng)》《芙蓉姐姐》《老鼠愛(ài)大米》《兩只蝴蝶》等網(wǎng)絡(luò)歌曲，多數(shù)作品以通俗易唱的生活化曲調(diào)和趣味幽默、娛樂(lè)搞笑的歌詞為主（歌曲常被稱為“口水歌”；歌詞如“翠花，上酸菜”以及“我愛(ài)你，就像老鼠愛(ài)大米”等），表達(dá)的是小人物的日常生活和普通人的自?shī)首詷?lè)，展現(xiàn)的是藝術(shù)的消費(fèi)功能和大眾娛樂(lè)功能。從宏大敘事到日常生活、從心靈審美到感官消費(fèi)，音樂(lè)藝術(shù)的創(chuàng)作觀念正在發(fā)生根本性的變化。

最后，創(chuàng)作觀念以大眾（受眾）為本?！爱?dāng)代藝術(shù)不僅僅要求觀眾證明自己，而是要激發(fā)觀眾，并且比以往任何時(shí)候都需要觀眾的支持”，“今天的作品并不需要成為絕對(duì)權(quán)威或受人頂禮膜拜，它們把觀眾作為朋友”（杜夫海納《當(dāng)代藝術(shù)科學(xué)主潮》）。在網(wǎng)絡(luò)傳播和網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)中也是如此。雪村、香香、龐龍、楊臣剛等歌手及其演唱的歌曲一夜走紅，無(wú)不是網(wǎng)絡(luò)大眾的點(diǎn)擊和支持所賜。同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)傳播非常強(qiáng)調(diào)受眾的主觀能動(dòng)性、參與性，強(qiáng)調(diào)溝通。這種傳播過(guò)程的交互性和大眾評(píng)價(jià)的巨大威力，使得創(chuàng)作者（藝術(shù)家）為了贏得更多的支持率（點(diǎn)擊率），將會(huì)盡可能地從大眾的層面出發(fā)，以大眾的審美標(biāo)準(zhǔn)為本，創(chuàng)作更多適合大眾藝術(shù)情趣的作品，即所謂的“民間性情之響”。從這個(gè)意義上說(shuō)，以大眾（受眾）為本的創(chuàng)作觀念，與接受美學(xué)的基本立場(chǎng)、觀點(diǎn)相一致，延續(xù)了文藝?yán)碚搹摹白骷覄?chuàng)作——作品文本——讀者接受”的歷史演進(jìn)，也進(jìn)一步提升了網(wǎng)絡(luò)傳播的文化價(jià)值和歷史意義。

筆者認(rèn)為，網(wǎng)絡(luò)傳播為音樂(lè)創(chuàng)作觀念帶來(lái)的變化具有普遍的意義。這種從經(jīng)典到通俗、從審美到娛樂(lè)、從精英到大眾的變化，已逐漸成為當(dāng)代音樂(lè)藝術(shù)的基本范式。為此，我們有必要在理論上重新審視，在實(shí)踐上作出更為有效的探索。

參考文獻(xiàn)：