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第1篇：審美文化論文范文

精神分析學(xué)派的創(chuàng)始人西格蒙德•弗洛伊德在他的著作《夢的解析》一書中，有著著名的論斷———夢是某種愿望的達成。在大型舞劇《牡丹亭》第一幕閨塾•驚夢中，杜麗娘與丫鬟們在晨讀，她們春情萌動，無心于刻板的學(xué)習(xí)，心隨鳥兒一樣飛向了墻外的世界。在春色宜人的后花園枕著春光入夢，在夢中與柳夢梅相見，兩情相悅，身心相許。受封建思想的約束，人性要受到一定的壓抑。青春年華正是談情說愛的時期，可是他們卻不能大膽地表達自己的想法，還要通過媒人介紹才能相互認識，甚至在婚姻大事上要由父母決定。壓抑得太久的內(nèi)心愿望，只能通過做夢來實現(xiàn)。杜麗娘年芳二八，正是情竇初開的年齡，希望與自己心愛的人談一場轟轟烈烈的戀愛。她夢見了她的意中人柳夢梅，從兩人相遇時柳枝輕輕的觸碰，到相識時眉目傳情的細微處理，再到兩人相愛時的深情舞蹈，都是在夢中完美實現(xiàn)。在一張荷葉做成的“床上”，他們纏綿悱惻，互相傾吐著愛慕之情，兩情相悅，身心相許（見圖1）。為了營造古典的文化意蘊，編導(dǎo)通過柳枝、荷花的巧妙運用，特別是荷花床的巧妙運用，表現(xiàn)出了他們愛情的清純淡雅。因為在人們的心目中荷花高雅圣潔，它出“淤泥而不染、濯清漣而不妖”淡雅高潔，同時荷通“和”，寓意和和美美。特別是荷花床上兩人“接吻”的動作設(shè)計兩人對立相跪、柳夢梅身體前傾在上為陽，而杜麗娘身體羞澀的往后仰為陰，兩人手掌相對盟誓生死相依。這一經(jīng)典動作的設(shè)計營造出了含蓄典雅、純潔美好的意境，很好地詮釋了陰陽相和。最后一幕柳夢梅身穿著一件牡丹花紋的大紅色長袍，緩緩從舞臺在臺口走向舞臺的中間，兩人徐徐升起、合穿一件衣服緊緊相擁、合二為一（見圖2），此時舞臺的背景也是大紅的牡丹圖案，營造出一個新婚的洞房，給人以祥和美好的審美感受。在第二幕寫真•離魂當中，杜麗娘相思成疾，病入膏肓。知道自己不久就要離開人世，她在病榻前叫來丫鬟，取來柳枝為自己留下青春嬌美的畫像，并期許自己的畫像有朝一日能為意中人見到。

就在奄奄一息即將陰陽相離之際，杜麗娘的父母撕心裂肺、極力挽留、痛不欲生，就在此時有一個扮演杜麗娘鬼魂的舞者，一襲白色的衣服吊著威亞、身體筆直從床邊升起，很好的表現(xiàn)了杜麗娘已經(jīng)離開了陽間，去了陰曹地府。第三幕魂游•冥誓，柳夢梅在街市上買下了杜麗娘的寫真畫像時，杜麗娘的游魂追隨柳夢梅到達梅花觀中，兩人情深意切、海誓山盟。但是兩人畢竟已陰陽相隔，索命無常把杜麗娘無情的帶走，柳夢梅與杜麗娘難舍難分。由柳枝而延伸出來的水袖舞是柳夢梅內(nèi)心世界的情感表達，柳通“留”，在古代通常是在友人或者情人分別時，折柳相送，表示挽留，道具柳枝的運用有著巧妙的隱喻功能和文化內(nèi)涵。當我們將要由宗教轉(zhuǎn)向藝術(shù)，轉(zhuǎn)向舞蹈的時候，首先就要對超越有所準備。超越自然、超越自我的終極指向就是宗教的對象。文化產(chǎn)生的內(nèi)在動因就是人的超越精神。一種文化如果沒有超越，就是僵死的，沒有活力的。宗教也是藝術(shù)，是舞蹈的一種內(nèi)在精神。如果說宗教是“向人發(fā)出的吁求”，那么藝術(shù)也是向人和人的精神世界發(fā)出的吁求，它在這世界中播撒真善美的鮮花，并最終領(lǐng)著人類走向圣潔，走向超越。中國古代女性地位社會地位低下，個人命運無法自己把握，受到了封建禮教的嚴重束縛，但是她們的思想和精神是自由的，他們同樣渴望擁有自己的愛情、渴望社會公平正義。在生前壓抑的情感和無法完成的愿望，驅(qū)使她們寄希望于死后化為鬼魂幫助她們來完成。這種靈魂可以脫離肉體的形神二元的思想觀念，展現(xiàn)了中國文化獨特魅力，表達了人們對于追求真正人性的深層思考。舞劇“牡丹亭”的結(jié)構(gòu)中包含著欲望與道德的抗爭，在陽間現(xiàn)實生活中體現(xiàn)出超我的一面，道德壓抑著欲望，而在陰間的鬼域世界中體現(xiàn)出本我的一面，欲望沖破道德，走向了心靈、意識與精神的自由。舞劇中他們在陽間不能相見，他們借助了鬼魂（生魂和亡魂）在無數(shù)次的圓自己的夢，至真至純的愛情最終感動的陰間的小鬼和判官，最終放杜麗娘還陽。在舞劇“牡丹亭”中存在著人間、地府、仙境三種空間，存在人、鬼、神仙三種生命形式。雖然在舞劇的主題不是“永生”，但是在一定的程度上表現(xiàn)了一種生命的公平、永恒、圓滿的愿望。中國鬼戲儀式原型和夢幻原型中關(guān)于死、欲望的理念并不是中國鬼戲真正的命題，原型背后反映出來的關(guān)于“忠善者長生”的人生信念和“公平圓滿”的生活愿望才是中國鬼戲真正的情感內(nèi)核。[3]36杜麗娘本是忠善賢良的淑女、生命的隕落是非正常的，為了彌補遺憾、追求公平圓滿的強烈情感始終貫穿著舞劇始終。舞劇“牡丹亭”忠于原著，通過絲絲入扣舞蹈的表演，展現(xiàn)了人性的美好，這種獨特的審美理想很好地詮釋陰陽相合，圓融歸一，這個“一”也理解為回歸了“人本”。

二、虛實相生、情景交融

虛實相生、情景交融是中國舞蹈審美追求之一，也是舞蹈創(chuàng)作在意象營造過程中的一個具體原則，還是舞蹈鑒賞中的一個審美標準?！疤摗焙汀皩崱痹谖璧钢惺且韵髞眢w現(xiàn)。舞蹈的動態(tài)視覺意象就是一種“實象”與“虛象”的互滲交融。正如呂藝生先生所說：“舞蹈藝術(shù)的形象作為物理實在的人體，它的活動證明它的存在，但其藝術(shù)形象只在意象中存活，所展現(xiàn)的形象實際是虛幻的是并不真實的存在。它既有卻無，既無卻有?！彼^情景交融，是藝術(shù)作品中內(nèi)在的思想感情與外在的景物相互融合，共同營造出藝術(shù)作品中所要表達的情境。在民族舞劇“牡丹亭”序，春天姹紫嫣紅開遍，編導(dǎo)設(shè)計了花神和樹精，花神個個俏皮可愛，動作中設(shè)計多以小的跳躍，和點的頓挫來表現(xiàn)花神的靈動。文學(xué)里面有著比興的手法、借景抒情、托物言志，舞劇中借用花神和樹精，節(jié)奏清新明快，舞步跳躍俏皮，描繪出一派生機盎然的春天的景象，讓人感受到了杜麗娘春情萌動的內(nèi)心真實世界。在第二幕寫真•離魂當中，杜麗娘生命結(jié)束，變成了靈魂出竅飄然而去，讓人倒吸一口涼氣，把我們未曾見到的虛無變成了可視的真實存在。而杜府的門窗、以及小姐的床榻、家人為之痛哭流涕卻的場面又是那么的寫實，好像就是發(fā)生在我們身邊的一件事情一樣真實。在接下來“靈空”雙人舞和群舞表演中，兩人都身著白色的素衣，手拿柳枝互相纏繞，綿綿情意娓娓道來，好像徹底擺脫了人世間的禁錮，在另一個純凈、自由的世界里舞蹈，這個靈人的形象設(shè)計，其實就是舞劇編導(dǎo)虛構(gòu)出來的，舞蹈中“靈空”的空靈虛幻情景營造，與主題雙人舞蹈相得益彰。舞劇結(jié)構(gòu)的精心設(shè)計，以及所呈現(xiàn)出來的意境，恰恰是杜麗娘與柳夢梅內(nèi)心精神世界真實寫照。在第四幕冥判•回生，杜麗娘向判官和小鬼訴說自己生死經(jīng)歷，陰間冥府鬼魅森嚴，小鬼們面目猙獰、牛頭馬面，判官，這些只是在民間傳說中出現(xiàn)的虛無形象，在舞臺上卻如此活靈活現(xiàn)。判官拿著兩面旗幟在舞臺中間發(fā)號施令，掌握著人的生死大權(quán)，小鬼們個個畢恭畢敬在舞臺上來回穿梭，營造了地獄的審判場景。杜麗娘在判官面前訴說著自己的故事，深深感動了小鬼們，小鬼們紛紛求情。杜麗娘的行為大膽，她沖向舞臺的臺口，縱身一躍跳入了樂池，以表她對愛情堅貞不渝、生死不改的決心。小姐生病杜府著急的心情，通過舞臺上幾扇門的開關(guān)、抓藥家丁的匆忙腳步的設(shè)計，恰到好處的表現(xiàn)出來。舞美、燈光顏色的變幻，一場生離死別、扣人心弦的愛情故事，以舞蹈的形式給觀眾們帶去了全新的視聽享受。

不管是在第一幕閨塾•驚夢中的荷葉上定情的雙人舞設(shè)計，還是第二幕：寫真•離魂；第三幕：魂游•冥誓；第四幕：冥判•回生，清新淡雅的江南景色、委婉含蓄的詞曲意境、欲說還休的肢體語言交相輝映，共同推進舞劇故事情節(jié)發(fā)展（見圖3）。柳夢梅出現(xiàn)在杜麗娘的夢中，讓我們感受到了杜麗娘的實、柳夢梅的虛。然而杜麗娘離魂的剎那，我們卻發(fā)現(xiàn)杜麗娘變成了一個虛無的想象，這時柳夢梅卻又成為了一個真實的書生再次出現(xiàn)。人鬼之戀穿越時空，人間、地獄、靈空，始終讓人感受到了虛實兩條線在交替進行。雖然觀眾知道杜麗娘在舞蹈中明明是已經(jīng)死去，但是在舞臺上杜麗娘的人物形象卻又是那般情真意切。除了杜麗娘、還有索命無常、牛頭、馬面、以及判官等鬼神、鬼魂形態(tài)的多樣性融于整部舞劇當中。這些形象都是歷代人們對于鬼魂的不斷加工創(chuàng)造而成的，多樣的形態(tài)更多的是以精神的樣式存在，深深地活在了人民群眾的思想意識里，而不是以物質(zhì)的形態(tài)充分表現(xiàn)出來。都是舞蹈藝術(shù)作品中人物形象的超現(xiàn)實延伸，也是編創(chuàng)者內(nèi)心情感和精神的言說。

三、形神相依、氣韻生動

“形神相依”是指舞蹈的外在動作形態(tài)與內(nèi)在的精神思想相互依存?！皻忭嵣鷦印笔侵杆囆g(shù)作品有血有肉、活靈活現(xiàn)，人物形態(tài)和生命狀態(tài)熠熠生輝。就舞蹈藝術(shù)而言，氣韻生動就是舞蹈動態(tài)節(jié)奏體現(xiàn)出來的一種韻律，使得所要表現(xiàn)的物象形神兼?zhèn)洌铎`活現(xiàn)，精神氣韻高度協(xié)調(diào)統(tǒng)一。舞蹈依靠動作姿態(tài)來塑造人物形象，表達思想情感。民族舞劇“牡丹亭”不管是柳郎還是杜麗娘，以及花仙、春神、小鬼、判官、靈人，舞蹈動作外在的設(shè)計，都與所塑造的人物內(nèi)在情感緊緊相扣。杜麗娘身旁的花仙燦爛絢麗，動作夸張，點的跳躍處理，以及身體的S曲線的扭動和手中飄帶的甩動，這種外形動作的創(chuàng)編其實是杜麗娘那春情萌動的內(nèi)心世界的外化。在第一幕：閨塾•驚夢中，杜麗娘第一個出場的動作設(shè)計是古典舞“擰傾”的一個動勢，手腳極力往前探出（見圖4），就給人以沖破藩籬，追尋自己夢想的感覺。杜麗娘在后花園里枕著春光進入夢鄉(xiāng)。杜麗娘在閨塾中的一段舞蹈，與同伴們在書房中嬉戲打鬧，俏皮可愛。她們與先生陳最良還開起了玩笑，捉起迷藏，先生頓感無奈，這段群舞就把杜麗娘的性格和內(nèi)心情感表達了出來。在夢里，她與柳夢梅相遇。這是男女主角柳夢梅、杜麗娘第一次相遇。柳夢梅手持柳枝，杜麗娘擦肩而過，柳枝好像觸碰到杜麗娘的衣襟，麗娘抬頭一望，兩人眼神有了第一次交流?？沙跻娏?，大家閨秀杜麗娘不免羞澀，好像觸電一般，她轉(zhuǎn)頭、遮面，想看又有點不好意思，一只手小臂內(nèi)收，另一只手卻向著柳郎伸去，身雖未動，但心已悄然飄向意中人，演員通過這些細膩的舞蹈動作，將少女初見情郎時的嬌羞與欲罷不能的情感表達得恰到好處。杜麗娘的動作清新典雅，在氣質(zhì)上呈現(xiàn)出江南婉約的舞蹈風(fēng)格，把一個有教養(yǎng)的大家閨秀塑造出來。柳夢梅的動作設(shè)計分寸有度，瀟灑飄逸，不是游手好閑的紈绔子弟，而是飽讀詩書、溫文爾雅的書生。情投意合的兩人很快拋卻生疏，默契十足、兩相呼應(yīng)的雙人舞，演繹出了男女主角頓生好感、彼此鐘愛的浪漫情感。第二幕：寫真•離魂，杜麗娘彌留之際用柳枝為自己留下嬌媚的畫像，希望有朝一日能和心愛的郎君相見。舞蹈編導(dǎo)設(shè)計出了一組動作，杜麗娘一直扶在病榻前，有氣無力作畫。柳枝從手中掉落的一瞬間，既是畫作的完成，也是生命的終結(jié)。在第三幕：魂游•冥誓，杜麗娘在花仙子的托舉中前往冥府，她始終保持著一種飄逸的感覺，當游魂到街市上看到赴京趕考的柳夢梅買下她的畫像時，她便不顧一切追隨柳夢梅而去。在梅花觀中杜麗娘趁柳夢梅熟睡之際，把自己的寫真畫像拿到手上仔細端詳，一個是鬼、一個是人，杜麗娘明明就在劉夢梅的眼前，可是兩人卻不能相見。編導(dǎo)設(shè)計出了柳夢梅在舞臺上奔跑的動作，既表現(xiàn)出了柳夢梅焦急的心情，又有一種穿越時空的感覺。其實編導(dǎo)是想通過這樣的動作設(shè)計，讓我們更加親切的感受到，好像是發(fā)生在我們身邊的一個故事，女主角并沒有死去，只是短暫的休克，柳夢梅聽到這個消息焦急萬分奔向杜麗娘。中國傳統(tǒng)文化中好奇尚怪的美學(xué)傳統(tǒng)，為人物形象的多樣化提供了條件。鬼魂形象能上天堂下地獄，超越生死界限的特殊能力，在舞臺上產(chǎn)生了奇幻之美。在小鬼的形象設(shè)計上，編導(dǎo)為演員設(shè)計了一個獸面的模型，結(jié)合了現(xiàn)代的光電設(shè)計，在黑暗中，舞者的身體是一副副骨架，雙眼冒著紅光，張牙舞爪的露出動物的野性。動作的設(shè)計上還采用了街舞的元素，節(jié)奏短促有力，常常打破原有的節(jié)奏，再加上音樂的襯托，制造出了陰森恐怖的氣氛，把一個個冷酷無情、奇幻古怪的小鬼形象呈現(xiàn)出來。判官站在一面大鼓上面色赤紅，一副紅色的髯口隨著舞蹈動作左右甩動，他手拿兩面旗子，一面是死，一面是生，表情威嚴，動作干凈有力，給人以大公無私，剛正不阿、大義凜然之氣（見圖5）。

第2篇：審美文化論文范文

論文關(guān)鍵詞：文學(xué)批評理論；莢美文學(xué)；改革

1開設(shè)文學(xué)課的目的和教學(xué)中存在的文論缺失問題

英美文學(xué)課是我國高校英語專業(yè)教學(xué)中重要的專業(yè)知識課程。根據(jù)2000年頒布的《高等學(xué)校英語專業(yè)教學(xué)大綱》“文學(xué)課程的目的在于培養(yǎng)學(xué)生閱讀、欣賞、理解英語文學(xué)原著的能力、掌握文學(xué)批評的基本知識和方法，通過閱讀和分析英美文學(xué)作品，促進學(xué)生語言基本功和人文素質(zhì)的提高，增強學(xué)生對西方文學(xué)及文化的了解”…《大綱》明確指出了開設(shè)文學(xué)課的主體、目的和實現(xiàn)目標的途徑，即：以學(xué)生為教學(xué)主體，通過“文學(xué)批評的基本知識和方法”(文論)達到“促進學(xué)生語言基本功和人文素質(zhì)的提高，增強學(xué)生對西方文學(xué)及文化的了解”。而歷來英語專業(yè)開設(shè)的英美文學(xué)課要么是文學(xué)史課，要么是文學(xué)作品欣賞課，又或者是文學(xué)史與文學(xué)作品選讀結(jié)合在一起，無論是哪一類型的課都忽略了文論教學(xué)。這可從歷年來英語專業(yè)所采用的英美文學(xué)教材窺其一斑，如下表：

由上表可見，現(xiàn)有的文學(xué)教材普遍忽視文論的介紹。而英美文學(xué)課的目的之一就是教授學(xué)生閱讀分析作品的方法，文論就是為讀者提供適當?shù)那腥朦c和批判作品價值的尺度。介紹一些文論，對于開拓學(xué)生視野，培養(yǎng)其敏銳的批判性思維能力和創(chuàng)新能力很有幫助。

2 20世紀西方文論的發(fā)展為文學(xué)教學(xué)提供新的理念

20世紀文論的發(fā)展在一定程度上為文學(xué)的研究提供了新的視角，極大地推動了文學(xué)自身的發(fā)展。20世紀西方文論在研究重點上發(fā)生了兩次轉(zhuǎn)移：“第一次是從研究作家轉(zhuǎn)移到研究文本，其標志是二三十年代俄國形式主義和英美新批評的崛起。第二次是從研究文本轉(zhuǎn)移到研究讀者和接受，標志是現(xiàn)象學(xué)、存在主義文論和結(jié)構(gòu)主義文論的興起，特別是六七十年代的闡釋學(xué)，接受理論和讀者反應(yīng)批評的崛起，把這次移逐步推向高峰?！蔽膶W(xué)研究以作者為中心過渡到以作品為中心，發(fā)展為以讀者為中心，突出強調(diào)讀者的地位和作用。然而，以作者為中心的閱讀模式一直潛存于廣大教師的頭腦中，直到現(xiàn)在，英美文學(xué)教學(xué)仍然是圍繞著作者展開的。這無疑將作品置于次要地位，同時也是剝奪了學(xué)生作為閱讀主體發(fā)揮其創(chuàng)造力的權(quán)利。而文論的運用為讀者理解文學(xué)作品提供了不同的認知方式，讀者可以利用如讀者接受理論、女性主義等當代文論解讀作品。對文論的了解和掌握既可以開拓我們的思維空間，使我們對文學(xué)的掌握和講授獲得更多的張力，同時也拓寬了學(xué)生的眼界。因此，教師通過借鑒不同的文論，為學(xué)生提供了不同的閱讀視角，培養(yǎng)新的思維。

3打破傳統(tǒng)的教學(xué)模式。運用多媒體技術(shù)將文論引入課堂

傳統(tǒng)教學(xué)主導(dǎo)是老師，在授課過程中，教師要兼顧板書、進度、內(nèi)容等方方面面，使得很多知識因為時間所限不能講解，因此傳統(tǒng)教學(xué)被冠以“填鴨式”。由于本科階段沒有“文論”教材，如果以傳統(tǒng)的教學(xué)模式給學(xué)生灌輸”文論”的知識，學(xué)生會更加糊涂，覺得文學(xué)課內(nèi)容枯燥、深奧。這樣就抑制了學(xué)生主觀能動性的發(fā)揮，不能有效地指導(dǎo)學(xué)生欣賞和思考，從而文學(xué)作品中固有的智慧、感情、經(jīng)驗、想象力、生命思想以及審美意識都在這刻板、僵化的教學(xué)模式中漸漸喪失，學(xué)生的自主性受到嚴重的壓抑和損害。隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，在教學(xué)中運用多媒體技術(shù)已成為高等教育的發(fā)展趨勢。運用多媒體技術(shù)把“文論介紹”部分制作成課件，可以在有限的課時內(nèi)條理性地將某部文學(xué)作品所牽涉到的文論介紹給學(xué)生。這樣不僅解決了“文論”的教材問題，而且將枯燥、空洞的介紹文論的語言變得具體形象起來，使學(xué)生在短時間內(nèi)就接觸到了大量新的知識和信息，提高了教學(xué)的容量和密度。

第3篇：審美文化論文范文

【關(guān)鍵詞】繪畫；媒介；審美

英國美學(xué)家鮑山葵在《美學(xué)三講》中談到：藝術(shù)家的“受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里，他靠媒介來思索，來感受。媒介是他審美想象的特殊身體，而他的審美想象則是媒介的唯一特殊靈魂?！笔聦嵣?，對于一個藝術(shù)家而言，他首先打交道的就是物質(zhì)材料，每一種藝術(shù)都有它特殊的物質(zhì)材料。在不同的時代，因其技術(shù)的不斷進步，人們可能使用完全不同的材料。藝術(shù)家對待物質(zhì)材料的態(tài)度與一個普通人是不太一樣的。他注重的不是物質(zhì)的功能方面，而是它的審美方面，他認識的研究各種物質(zhì)材料的性能，目的是從中提取適合作審美表現(xiàn)或藝術(shù)表現(xiàn)的媒介。在其“具象”的藝術(shù)作品中，構(gòu)成其作品的物質(zhì)材料性質(zhì)和效果常常被掩蓋和淡化。當人們欣賞這些作品時，注意的焦點常常不是落在構(gòu)成其作品的物質(zhì)材料上面，而是落在具體的形象和復(fù)雜的形式上面；人們感興趣的不是那些實在的東西，而是那些虛構(gòu)出來的東西。在“抽象”的藝術(shù)作品中，以及那些結(jié)構(gòu)相對簡單、裝飾相對較少的藝術(shù)作品中，物質(zhì)材料的效果常常被強化和突出?？梢赃@樣說，抽象性的發(fā)展是把具象繪畫中媒介的被動地位轉(zhuǎn)化為主動狀態(tài)的過程。換句話說，抽象性是對媒介的能動利用。例如，中國畫里墨暈的效果，西畫中油畫色彩的艷麗等等。人們在對作品的欣賞過程中包含著對加工過的媒介物質(zhì)特征的興趣，而畫家的創(chuàng)作過程，從某個方面來看，就是對發(fā)揮媒介某些特征的思考和處理。wWw.133229.cOM與寫實的繪畫相比，我們?nèi)菀桩a(chǎn)生這樣一個錯覺：寫實繪畫以其多樣的對象要求，更可以炫耀于用色、體積和空間之間的控制技巧，而對于抽象性所表現(xiàn)出來的無規(guī)律、零散隨意被認為是不被控制的，這實在是一個錯誤。我們知道，對于視覺藝術(shù)而言，藝術(shù)家非常重要的當然首先是對生活的敏感，但表達語言的準確選擇和錘煉同樣重要，因為語言的價值在一定程度上可能影響內(nèi)涵的價值。在強調(diào)主觀個性繪畫中，技術(shù)性不僅僅是個人語言的一個支撐點，而且也是分辨真?zhèn)嗡囆g(shù)家的一個最低的，也是可以度量的界線。在它區(qū)別于現(xiàn)實世界而自成的藝術(shù)世界里，從一開始，這種語言就沒有直接被模仿的對象，而是建立自己一套獨特的體系，產(chǎn)生一條與觀眾共鳴的紐帶。

我們還應(yīng)該注意的是，在審美范圍內(nèi)，一種單一的興趣可使我們對某個類型和某一風(fēng)格的藝術(shù)有所了解。比如水彩畫中常常用水彩透明的特性表現(xiàn)寧靜的小河，秀麗的山村；利用水彩流動的性質(zhì)、水與色交融的特性來表現(xiàn)迷蒙的霧景，浪漫的雨季等等，都能誘發(fā)我們對水彩媒介美的獨特領(lǐng)會。但是，如果過于片面追求，最終將限制我們的視野而走向?qū)徝赖姆疵?。心理學(xué)研究告訴我們：單一、重復(fù)的刺激將逐漸降低我們對刺激物的感覺能力，我們對事物的感覺常常因為重復(fù)和習(xí)慣而變成沒有感覺，隨著感覺的喪失，事物將不可能再引起我們的注意、興趣和驚奇。另外，俄國形式主義者提出“陌生化”的觀點也值得我們重視。他們的目的是為了恢復(fù)人們對司空見慣、熟知的事物持續(xù)保持清醒的意識和新鮮的感受。藝術(shù)創(chuàng)作中那些被人們所熟悉和習(xí)慣了的技法手段、視覺效果或形式會逐漸失去了原有的魅力，除了“理所當然”帶來的麻木之外，無法再激起新的感受。而為了激活人們新的感受，必須拋棄那些陳舊手法和形式，代以新奇的方式重新組織那些人們業(yè)已熟悉的材料，又讓人們對它產(chǎn)生“陌生”的感覺。

第4篇：審美文化論文范文

論文摘要：教育的最高境界，就是美育。語文教學(xué)，處處是在進行審美教育。即以語文學(xué)科為載體，而在教學(xué)過程中達到滿足學(xué)生欣賞美和創(chuàng)造美之目的。

教育學(xué)生識美、愛美，從而去創(chuàng)造美，是每一個教育工作者所應(yīng)追求的最高境界。正如時代的發(fā)展，社會的進步，都是人類崇尚真、善、美的必然結(jié)果一樣，一個教師，要想提高教育教學(xué)質(zhì)量，必須善于挖掘本學(xué)科教材中所深含的美質(zhì)，以激發(fā)學(xué)生興趣，使之“樂學(xué)”。在中學(xué)諸學(xué)科中，語文學(xué)科與美育的關(guān)系十分密切。因為，語文教學(xué)的整個過程，可以說處處是在對學(xué)生進行審美教育。

當然，在這種審美教育中，由于不同的審美主體（學(xué)生）生活經(jīng)驗和審美積淀不同，面對具有審美價值的客體對象（學(xué)習(xí)內(nèi)容），理解的深淺度不同，頭腦中所貯存的記憶表象（生活經(jīng)歷）多寡不同，對審美客體的美學(xué)意味感受就不同。正如一千個讀者就會有一千個哈姆雷特，一千個林黛玉一樣。為此，教師在整個課堂教學(xué)，即審美活動過程中，務(wù)必因?qū)徝乐黧w而異，因客體對象而異而因材施教，努力引導(dǎo)學(xué)生感受美，欣賞美，最終到達創(chuàng)造美的至高境界。因為美育的根本目的在于滿足學(xué)生欣賞美和創(chuàng)造美的深刻而強烈的要求。

詩、詞、曲、賦、小說、散文等文藝作品中，都凝聚著豐富的自然美、社會美、藝術(shù)美，它歌頌了真、善、美，鞭撻了假、丑、惡，表現(xiàn)著巨大的認識價值和審美價值。在教學(xué)中適當剖析，可利用美的事物，陶冶學(xué)生的情操，使學(xué)生樹立正確的審美觀，培養(yǎng)健康的審美情趣和高尚的道德情操。譬如李清照的《如夢令》，那藕花深處鷗鷺驚飛的美景，怎能不讓學(xué)子們?yōu)檫@自然的外在形式美而鞠躬傾倒，從而獲得精神的愉悅。賈平凹的《小桃樹》中，那在風(fēng)雨中飄搖又倔強挺立的小桃樹形象，又不能不讓人為這自然之物的神韻所嘆服，它用美的呼喚啟迪著人類的心靈。教師用富有感染力的講解，又促使學(xué)生對教材字里行間的小桃樹形象進行深入地審視，繼而又賦予它以新的文化精神內(nèi)涵的美，使學(xué)生從心中涌起奮發(fā)向上的豪情。這樣，便完成了由欣賞美到創(chuàng)造美的過程。賀敬之、丁毅執(zhí)筆的歌劇《白毛女》，主人公喜兒的純潔善良、熱愛生活，以及王大嬸一家與楊白勞一家之間所表現(xiàn)出來的純樸的人情美，與黃家鬼門關(guān)的險惡、狡詐形成審美意義上的鮮明的美丑對照，從而使學(xué)生更加深刻地認識到新舊社會本質(zhì)的不同，而“懲惡揚善”的思想也同時得以弘揚。魯迅先生筆下的“孔乙己”，這一人物形象的審美意義就在于，他以自己作為封建科舉制度犧牲品由生而死的經(jīng)歷，向人們毫不保留地展示了封建科舉制度的罪惡，使人們由孔乙己這一審美客體，進而產(chǎn)生了魯迅所言“哀其不幸，怒其不爭”的心理感受。德國詩人海涅曾說，“在一切創(chuàng)造物中間沒有比人的心靈更美、更好的東西了。”這句話道出了人追求美的真諦：一個人的外在美固然重要，但更要注重內(nèi)在美，即心靈美。心靈美是指蘊藏在人的內(nèi)心之中的思想、智慧、情感、意志、興趣愛好、個性傾向等品質(zhì)在全面和諧發(fā)展中構(gòu)成的美?！兜诙慰荚嚒芬晃闹械年愐亮?，這位報考音樂學(xué)院的姑娘，穿著嫩綠色的絨線上衣，咖啡色西褲，宛如春天早晨一株亭亭玉立的小樹。報名表上那姑娘的照片，是一張朝氣蓬勃的，惹人喜歡的臉，教學(xué)時要把這儀態(tài)美的陳伊玲，演唱后表現(xiàn)的謙遜美，以及公而忘私忘我救災(zāi)所表現(xiàn)的心靈美的陳伊玲結(jié)合起來，這樣才能充分展示出主人公陳伊玲的整體形象美。

其實，文藝作品以外的文字——應(yīng)用文的教學(xué)也并非與美育無關(guān)。從書信類應(yīng)用文的格式看，頂格稱謂表尊重的形式，即會令讀到此種應(yīng)用文的人，內(nèi)心蕩起愉悅的美感。因為它是禮貌文明美的表現(xiàn)。固然，這種美感層次是較低的，比不上更高層次的美，但它是由感受文化內(nèi)涵時所得到的。無論是文藝作品的教學(xué)，還是應(yīng)用文體的教學(xué)，都需要教師去探入挖掘其中所深含的能夠啟迪人類心靈，并使之得以崇高的因素。當然，教師當以健康、飽滿的情感投入其中，去感受，去陶冶，因為沒有情感就沒有美感的產(chǎn)生和力量。

第5篇：審美文化論文范文

[關(guān)鍵詞]視覺文化時代;藝術(shù)文本敘事結(jié)構(gòu);審美化生存

[DOI]10.13939/ki.zgsc.2015.13.130

1從圖到圖，一眼萬年：視覺文化時代的藝術(shù)轉(zhuǎn)向

鼓樂喧天的祭神儀式、嚴陣以待的狩獵場面……在我們向那些茹毛飲血的遠古時代遺存面壁凝視時，它們凸顯出的不僅僅有篳路藍縷的人類活動軌跡，還有人類記錄自然、控制自然的愿望和能力?！爸茍D和讀圖是人類走出愚昧，從一般動物中離析出來的最偉大的一步”王海龍.視覺人類學(xué)[M].上海：上海文藝出版社，2007：4.，圖其形繪其影的“敘事”行為已然定化為人類的生存方式之一。伴隨著大浪淘沙般升騰跌宕的自然抉擇，人類終于以蹣跚向前的腳步邁入了這個新世代。拜經(jīng)濟發(fā)展與科技發(fā)達所賜，當下新技術(shù)的不斷引入和傳媒的日益擴張，營造出了視覺機制的高位主宰和視覺文化的廣泛滲透的氛圍。

當持續(xù)了四個多世紀的蒙娜麗莎的微笑，在20世紀不情愿地被附加上 “L?H?O?O?Q”的標簽;當夢露的迷人肖像以變色龍的方式重復(fù)出現(xiàn)，我們仿佛已經(jīng)嗅到了視覺文化沉浸于敘事格局之中的整合之味。從圖到圖，一眼萬年，生活世界的視覺化、圖像化這一次又垂青于人類，不同的是，人類此在的界域已經(jīng)裂變?yōu)橐曈X文化的競技場――以文字和語言為中心的理性形態(tài)，正逐漸為以圖像為中心的感性形態(tài)所取代，人們對于文本的主體認知方式繼而由精讀轉(zhuǎn)向略讀、由凝神關(guān)照轉(zhuǎn)向眼球效應(yīng)，圖像在一步步滑向話語的附庸和感官的刺激物。

2詩意棲居地之上的審美化生存

凡是詩性尚未泯滅的人都不可能真正地沉淪于世界的蠅營狗茍，都不會深陷在日常奔走和忙碌中而對存在的呼喚聽而不聞，都不會一生低頭于足下的小利而不仰望天空。章國鋒，王逢振.20世紀歐美文論名著博覽[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1998：259.

――海德格爾

在如此一個圖像增殖與侵蝕的視覺文化時代，“視覺文化的規(guī)劃一直便致力于嘗試以種種障礙和未知形象將空間填滿……它總是充滿著未被承認的障礙，這些障礙從來不允許我們實際上“看到”存在于我們的期待之外的東西?！绷_崗，顧錚.視覺文化讀本[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003：13.在海氏那里，“詩意地棲居”具有一種遮蔽的力量。

的確，在當今大眾經(jīng)驗重構(gòu)、審美范式轉(zhuǎn)換的情境之下，如何使審美與現(xiàn)實、藝術(shù)與生活達到雙向互動和深度溝通;如何使藝術(shù)文本敘事結(jié)構(gòu)在日常體驗與美學(xué)意義、審美愉悅與價值提升之間，制衡圖像淪落所帶來的無深度的不可承受之輕，以實現(xiàn)詩意棲居地上的審美化生存，成為當下藝術(shù)的職責(zé)與業(yè)績所在。石濤有云“筆墨當隨時代”，置身于其中的藝術(shù)家們即時調(diào)整文本敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)向步伐，平視之眼的朱書賢“以平視感的姿態(tài)開啟感官之門”，深情冷眼的常陵開始了“一花一世界的詩意撩撥”，他們以超文本的立體方式吸納慧智，在推動藝術(shù)創(chuàng)造的人性化表達和審美化建構(gòu)的同時，在學(xué)術(shù)關(guān)照的層面上不斷厘定本土文化的精神坐標。

3藝術(shù)文本敘事結(jié)構(gòu)之――關(guān)涉與遙望：此岸與彼岸

文藝復(fù)興以來關(guān)于藝術(shù)的樸素“鏡子說”，毫不懷疑詞與物的一致性;而進入視覺文化時代以來，書寫與現(xiàn)實的非同一性卻是所有語言固有的，沒有一套言說世界的言辭能包含世界的真。當代藝術(shù)在實施著鏡城突圍的行動，它不斷抹平了“虛擬真實”與“實存真實”，走向“超真實”。人們在創(chuàng)造著現(xiàn)實，也在構(gòu)筑著理想世界，力求走近精神“彼岸”。這種“超真實”/“幻象”生在此岸，活在彼岸，成長在此岸至彼岸的路程中。在佛教構(gòu)筑的世界里，此岸與彼岸是現(xiàn)世與來世、苦海與佛國的兩極。而筆者此刻所議的此岸與彼岸，其所指不僅包括此在和彼在，亦有一種地域上（如本土與海外、東方與西方等）越界與連接的概念。即藝術(shù)家們既要以入世的治學(xué)態(tài)度，在日常生活中、在創(chuàng)作中關(guān)照，又要在此岸遙望彼岸、從彼岸關(guān)涉此岸，透過秩序的網(wǎng)幕，使鴻蒙之理見：李來源、林木的《中國古代畫論發(fā)展史實》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1997年版，307頁：石濤有“天地氤氳秀結(jié)，四時朝暮垂垂，透過鴻蒙之理，堪留百代之奇”。閃閃發(fā)光。

朱書賢借助《黑霧》與《黑色種子?抽芽》文本敘事中源自自身經(jīng)驗、看似稀松平常的現(xiàn)實情境，將此案與彼岸的關(guān)涉與遙望，演繹為“浪漫”與“現(xiàn)實”之間的懸浮與依托?！懊慨斘也煊X浪漫這東西時，感覺它的存在像是一層透明的薄膜，懸浮于現(xiàn)實事物的表面，使得事物看起來時而真實，時而虛幻，下一個瞬間，就消失不見。”摘自朱書賢《浪漫――懸浮于現(xiàn)實之上的一層薄膜》一文。兩部作品均為我們設(shè)定了“黑色”之夜和“白色”之亮的現(xiàn)場氛圍，黑與白的交接之處便是無窮盡的“灰色”主調(diào)。藝術(shù)家將創(chuàng)作視為“再現(xiàn)薄霧般的浪漫”，可是這浪漫卻沒有依附在抓人眼球的新奇形態(tài)中，沒有披戴上濃妝重抹的色彩，而是彌漫于充斥在影像中的主色調(diào)灰色之中――主體與客體在這里均被籠罩在純度不高、亮度不夠的灰暗調(diào)子里。

回到顏色本體上來看，因似晦澀的灰色之于黑白，就好似浪漫之于現(xiàn)實。它不同于黑白的極端，而是以朦朧、內(nèi)斂、神秘的形狀，更富于彈性地介于兩者之間?！盎疑o人以時間、空間上的距離感更強烈，其遠方為遙遠的過去”[德]愛娃?海勒（Eva Heller）.色彩的性格[M].吳彤，譯.北京：中央編譯出版社，2008：330.。如果說“黑色”之夜和“白色”之亮分別對應(yīng)于“此在的遮蔽”和“彼在的敞亮”，那么這種以枝枝蔓蔓的灰色姿態(tài)為代表的視覺效果的壓抑，無疑助藝術(shù)家一臂之力撥開“黑霧”，將關(guān)涉此案、遙望彼岸的實施凝結(jié)為破土而出、抽芽壯大的“黑色種子”。

擁有十年留法經(jīng)歷的常陵，在此岸的法國時思蜀而不樂，記憶中的母土魂牽夢縈，他欲罷不能地迷戀著彼岸的溫暖;回到2005年的臺灣，此岸的故鄉(xiāng)社會結(jié)構(gòu)、現(xiàn)實面貌、文化境遇較前有了根本改變，此刻的臺灣與記憶中彼岸的臺灣無法建立起即刻的連接，從此岸到彼岸的跳轉(zhuǎn)，實質(zhì)是從本土的缺席轉(zhuǎn)到現(xiàn)時的在場，記憶中對于母土上下文關(guān)系赫然橫亙出一條現(xiàn)實的鴻溝。藝術(shù)家由此在對于彼在的原有期待并沒有實現(xiàn)，這種悵然所失的情緒，促使常陵開始了以臺灣的特色飲食――“五花肉”為視覺識別碼的身份追尋。常陵的溫情回眸，在“異鄉(xiāng)”和“原鄉(xiāng)”之間巧妙切換，他用特殊的減去法，揮灑書寫的痕跡，流動油畫的顏料，而由此產(chǎn)生的類似于水墨的表達效果直接帶入了文人畫中的精神元素。

從構(gòu)圖飽滿的暖色到間有其中的冷色，從“五花肉”系列中“肉山水”“肉花鳥”“肉都市”“肉兵器”“肉宗教”五個子題之間的互我進化和輪回，常陵的藝術(shù)文本不斷地呈現(xiàn)敘述者的心理反應(yīng)和闡釋渴望，具有一種“符號迷戀”的故事表征。這種敘述策略又喚起觀者巨大的情感期待和敘述幻想，繼而使其沉溺于文本的敘述之中。于是，此案的關(guān)涉與彼岸的遙望在這里，圖像化為高速的靜止、細膩的宏闊，且深且濃且久遠且綿延，而至無窮無極。

4藝術(shù)文本敘事結(jié)構(gòu)之――確定與不確定的預(yù)設(shè)方向

藝術(shù)的文本創(chuàng)作存在于從創(chuàng)作到作品接受的動態(tài)流程中，存在于“從創(chuàng)作者的意象―語符思維到讀者的語符―意象思維的相繼過程中” 朱立元.接受美學(xué)導(dǎo)論[M].合肥：安徽教育出版社，2004：305.。在這個過程中，作品是創(chuàng)作主體與接受主體各自思維活動的中介與連接點，它既是作家創(chuàng)作活動的物化與結(jié)果，又是讀者接受活動的起點與物態(tài)化作品的重新創(chuàng)作。

按照這樣的認知準則，藝術(shù)家一方面要為接受者提供一個微妙的意義組合，其中既有可以直接知覺到的意義傾向，又有含而未發(fā)，需要接受者加以想象填補的意義“空白”。于此之下的本文敘事，搖擺于確定與不確定、精準與混沌的預(yù)設(shè)方向之間。確定的預(yù)設(shè)方向，使得觀者的觀看思索與創(chuàng)作者的原發(fā)意識，具有一定層面上的主旨一致性;而預(yù)設(shè)方向的混沌與不確定，則需要觀者的主動思索才得以使畫面的意識顯現(xiàn)完結(jié)。從此點延伸開來說，它反而完滿和確定了創(chuàng)作者的精神嫁接和轉(zhuǎn)譯。

朱書賢寓詩意感和神秘感于現(xiàn)實生活中的哲思方式，流淌于作品《黑霧》與《黑色種子?抽芽》中。他在其中沒有設(shè)置人物對白，待定的指向與緩步運作的“尺八”背景音樂互為滋養(yǎng)。藝術(shù)家從哲思迷離、文風(fēng)幽淡的保羅?奧斯特（Paul Auster）小說《幻影書》中，獲得關(guān)于“默片”元素的啟迪。在他看來，默片雖然少了語言的表達，卻有著如同詩一般的專屬表達方式?！澳臒o聲、黑白色彩、斷斷續(xù)續(xù)加速的節(jié)奏。這些都是障礙，增添了觀賞的困難，卻也減輕了意圖代表什么的負擔(dān)。”見：《“惡童力”展覽畫冊》，朱書賢《浪漫――懸浮于現(xiàn)實之上的一層薄膜》，臺北：大未來畫廊，2009：136.朱書賢將這種擁有多向無限生長可能的“共文本”空白，拓展到諸多具有神秘感條件的環(huán)節(jié)之上，如劇情推展的幽然迭轉(zhuǎn)、默片與觀眾的距離感、“尺八”樂器本身帶有的宗教色彩等等。

“存在于這個時代的洪流間，我不批判，我只裂開嘴大笑?！痹诔Ａ昕磥?，宇宙本身處于混沌狀態(tài)，其間的一切事物和現(xiàn)象都包含陰陽、表里的兩面。他希望自己的藝術(shù)創(chuàng)作是一面鏡子，可以提供一種中立的思考方式，而不是過于明確、太過了然的指向。藝術(shù)家使用特殊的減去法，使生物的存在本身穿透歷史思考呈現(xiàn)過去、現(xiàn)在、未來的文化課題，于此亦應(yīng)了石濤“在于墨海中立定精神”、“混沌里放出光明”的畫語錄。

朱書賢、常陵的藝術(shù)語言由常態(tài)進入

空白，又由空白回到常態(tài)。他們幽玄詩意的語言一方面將觀者導(dǎo)向一種超然的意象意境;另一方面又在這種導(dǎo)向的路徑之上設(shè)立了多重障礙間隔，將觀者接連阻滯在語詞本身的意義之上。正如同葉燮對于詩有“其寄托在可言與不可言之間，其指歸在可解與不可解之間，言在此而意在彼”之說，他們通過增多敘事結(jié)構(gòu)中，從語義、意象一直至主題各個層面的“空白”與“不確定性”，來適應(yīng)和調(diào)動觀者重建作品審美物件的創(chuàng)造性和能動性。

參考文獻：

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[5]劉益昌、高業(yè)榮、付朝卿、蕭瓊?cè)?臺灣美術(shù)史綱[M].臺北：藝術(shù)家出版社，2009.

第6篇：審美文化論文范文

一、現(xiàn)代藝術(shù)與兒童繪畫審美特征的相似性

​兒童繪畫呈現(xiàn)出以下幾個主要審美特征：

1.率性天真：兒童稚拙天真，其繪畫藝術(shù)具有樸素的自發(fā)性、瞬間的愉悅和坦率的特點，給人清新、真實、活潑和自由的美感。

2.稚拙夸張：兒童在繪畫時所畫物象簡單粗糙，造型夸大或扭曲，往往對感興趣的形象和部位表現(xiàn)相對具體，有夸張傾向，其他形象相對簡單、概括。如畫人常是頭大身體小，眼睛和嘴巴畫得顯著，動作幅度夸大，色彩強烈，主觀意向性強。

3.抽象求全：兒童通常是用簡單抽象的線條來描繪對象，如畫人像抽掉了人的不同性別、年齡、外貌特征，僅保留區(qū)別于其他動物的主要特征。往往將不同角度看到的東西及知道的、想到的或彼此無關(guān)的東西都拼湊羅列到畫面上，如畫側(cè)面的人像也要畫兩只眼睛。

4.動態(tài)開放：兒童喜歡畫有趣的、活動的對象，不喜歡畫靜止狀態(tài)的對象。比如喜歡畫各種動態(tài)的人、動物、車船、飛機等。兒童畫大多呈現(xiàn)出一種自由自在的涂抹和象征性的特點。畫面常常是自由奔放、無拘無束的任性涂抹，繪畫技巧的幼稚使他們難以對自然物體作準確的描繪，隨意性極大，因而充滿天真、稚拙、任性和無邊際的幻想等特點。當我們把現(xiàn)代藝術(shù)與兒童繪畫放在一起時，不禁為其審美特征的相似性而震驚。事實上，有創(chuàng)造力的兒童在畫畫的時候與藝術(shù)家是很相像的。他們都有對構(gòu)圖的感覺和駕馭形式、線條和色彩的能力；在技巧上，運用環(huán)繞的、粗陋的輪廓線條，沒有形體的塑造，忽視“正確的”視覺均衡。天真、單純性是他們作品共有的性質(zhì)。

二、現(xiàn)代藝術(shù)對兒童繪畫的借鑒

1.現(xiàn)代藝術(shù)家對兒童繪畫的推崇與模仿

現(xiàn)代藝術(shù)與兒童繪畫審美特征的相似性究竟從何而來？我們發(fā)現(xiàn)其潛在的原因：現(xiàn)代藝術(shù)家對兒童繪畫是有意識地推崇、學(xué)習(xí)與模仿。有研究者認為，不少現(xiàn)代藝術(shù)大師在模仿兒童繪畫。厄巴納香檳伊利諾伊大學(xué)喬納森·范伯格教授是第一位研究現(xiàn)代藝術(shù)家們與兒童藝術(shù)之間聯(lián)系的學(xué)者，他研究了許多現(xiàn)代藝術(shù)大師：克利、康定斯基、畢加索、米羅等人的創(chuàng)作，發(fā)現(xiàn)兒童藝術(shù)在本世紀最具有創(chuàng)新性的藝術(shù)家們的畫作和美學(xué)理論中扮演戲劇性的，同時又是很清晰的“源泉”般的角色。范伯格首次披露了很多現(xiàn)代藝術(shù)大師擁有兒童藝術(shù)畫冊，他們收藏、研究并借鑒甚至刻意模仿兒童藝術(shù)作品，這可以解釋為什么印象派、立體派、未來派和其他藝術(shù)家們在20世紀初的展覽中曾把兒童藝術(shù)作品和自己的創(chuàng)作放在一起展出。

2.兒童繪畫對現(xiàn)代藝術(shù)大師創(chuàng)作風(fēng)格的影響

稚拙天真是兒童畫最顯著的特征，在這種稚拙天真中我們感受到一種清新、真實、活潑和自由。因此，它不僅打動著我們這些普通人的心靈，而且也打動了許多藝術(shù)家的心扉。當我們欣賞兒童作品時，常常驚詫于兒童信手涂鴉的作品中出現(xiàn)的猶如繪畫大師般的手筆，仿佛天真的孩子和藝術(shù)大師之間有著溝通的語言。當我們把視線轉(zhuǎn)向藝術(shù)家，通過具體繪畫語言去探究大師的心靈和作畫狀態(tài)時，便會接觸到另一番既單純稚拙又深邃絢麗的天地。凡·高、畢加索、米羅、康定斯基等現(xiàn)代派藝術(shù)大師，無不受到兒童繪畫的啟迪和影響，他們在有意無意之間學(xué)習(xí)借鑒兒童畫風(fēng)，從兒童藝術(shù)獲得靈感，崇尚兒童藝術(shù)單純的表現(xiàn)性和原始性。

三、現(xiàn)代藝術(shù)對兒童繪畫教育的啟示

1.欣賞大師作品對兒童品格的熏陶

讓孩子們多欣賞大師們的作品，讓他們在大師繪畫藝術(shù)的氛圍中耳濡目染，久而久之，便會自然顯露出藝術(shù)的靈氣。在兒童繪畫教育中，從小給孩子們注入大師的“血液”，在大師創(chuàng)新精神的啟發(fā)下，去領(lǐng)悟藝術(shù)的真諦；讓孩子從真正的藝術(shù)作品中汲取營養(yǎng)，熏陶氣質(zhì)，相信這樣的美術(shù)教育定將影響孩子一生對真善美的追求。

2.大師們的藝術(shù)追求對兒童繪畫教育的啟示

現(xiàn)代藝術(shù)家大都是激進的自由主義思想者，藝術(shù)表現(xiàn)中的自由意識讓他們的思想和想象任意飛翔。他們的繪畫都不是對自然直接的或間接的模仿，而是在對生活的真切體驗后獲得的心靈感受。他們能跳出成年人的眼光和心態(tài)，用兒童的純真去看待世界、感悟人生。正是從這一意義而言，兒童的畫與大師的畫具有相通之處。兒童作品表現(xiàn)的是兒童天然的樸素與純真，藝術(shù)大師追求的返璞歸真則是一種超越生活真實的藝術(shù)境界，這種境界恰恰是兒童的一種自然存在狀態(tài)。

在兒童繪畫教育中，由于人們通常認為繪畫是一種技能，需要成人傳授，所以致使兒童繪畫常常走入這樣一個誤區(qū)：即把學(xué)習(xí)成人的技能、技法或臨摹一些名師的作品當成是兒童學(xué)習(xí)繪畫的主要內(nèi)容與目的。這不僅不能培養(yǎng)兒童的繪畫能力，反而會使兒童才能受到壓制，限制兒童的創(chuàng)造力、想象力與觀察力的發(fā)展，直接導(dǎo)致兒童本真天性過早萎縮。這是對兒童的嚴重誤導(dǎo)，也是違背兒童繪畫的原則的。

第7篇：審美文化論文范文

關(guān)鍵詞：快餐文化意識；好萊塢文化電影精神；文化工業(yè)運作邏輯；影視文化審美取向；兩難；質(zhì)疑批判

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）26-0135-02

現(xiàn)實如潮，未來若夢，當代的文化之境在人們目光的注視中卻顯得陌生起來。因巨大的實用的經(jīng)濟活動力使得整個社會物質(zhì)大廈烈火烹油繁花似錦，人們的物質(zhì)消費沖動欲望被空前地調(diào)動起來，但歷史文化的巨大張力也同時在吸引著我們。而影視藝術(shù)正是在這樣的文化情境之中脫穎而出，它以金錢投資為物質(zhì)基礎(chǔ)，憑借綜合技術(shù)藝術(shù)空間，造成了巨大的藝術(shù)穿透力，這無疑在人們的精神文化消費領(lǐng)域制造出了一場空前的革命。

一、好萊塢影視文化的審美取向

當今影視文化以休閑娛樂性為其主要審美取向，其人物構(gòu)建，情節(jié)設(shè)置，藝術(shù)畫面處理，均是以崇尚感官快意為基本創(chuàng)造原則和敘事模式，以贏取當今影視觀眾快餐文化意識的心理滿足。不妨拿取材于同一真實歷史事件的美國傳統(tǒng)電影《冰海沉船》和當今美國好萊塢電影大片《泰坦尼克號》兩相比照，以觀其審美取向之不同。

美國電影《冰海沉船》是上世紀60年代初在中國公映，即好評如潮。因當時社會奉行“階級斗爭學(xué)說”，又引發(fā)了人們的普遍困惑，當時觀眾諱莫如深曰：資本主義國家不是充滿罪惡冷酷自私的嗎？可那個恪守職責(zé)與沉船同歸于盡的資本主義國家的船長不也是活雷鋒嗎？今天看來該黑白電影技術(shù)簡陋，卻曾給當時中國觀眾以極深刻的影像印像，和思想靈魂的深層觸動。

《泰坦尼克號》是上世紀末美國電影鴻篇巨制，投資巨億?？萍己繕O高，影視聲畫藝術(shù)效果非同凡響，一經(jīng)公映風(fēng)靡全球。其實，取材相同制作時期不同的兩部美國電影，情節(jié)上多雷同，如甲板將傾覆巢之亂中，那支銅管樂隊仍在如癡如醉地如常演奏，仿佛在吹奏生命最后之真諦。鏡頭真是具有心理和哲學(xué)審美之意蘊。與黑白電影《冰海沉船》相比，《泰坦尼克號》高科技電腦技術(shù)所制造出來的宏闊無倫的場景聲畫藝術(shù)效果自然是超前的。但《冰海沉船》更使人思想浸潤和長久回味，如同靈魂被蓋上了一枚深刻的黑白印章；《泰坦尼克號》更使人感官刺激和現(xiàn)實愉悅，如同大餐口腹之享，朱熹曰“惡紫以亂朱也”，即是。

不言而喻，其“好萊塢文化電影精神”，是憑依高科技尖端技術(shù)，施展匪夷所思的藝術(shù)想象力，隨心隨欲地使用魔幻手法，以極大地給人感官刺激和現(xiàn)實愉悅。是以文化工廠的形式批量生產(chǎn)超現(xiàn)實主義的英雄不死神話，和超凡脫俗的生死絕戀，恐怖與火爆交織，苦難與柔情共生的影像娛樂消費品，讓看客的感官極大程度地享受與滿足。觀眾不需安靜思索，只需瞇起眼睛感官上接受大場面制作，高科技合成電影的輪番轟炸而迷離恍惚于現(xiàn)實之外，即可。這無疑是一種崇尚感性解放，旨在感官滿足享受的影視審美取向。

再以美國好萊塢最為頂級時尚商業(yè)古裝動作片《最后的武士》為例簡評一二。觀賞這部電影，我們不能不對好萊塢商業(yè)電影的制作的認真態(tài)度抱以欽敬，不愧是世界同行之范本?！蹲詈蟮奈涫俊罚黄?，無論在攝影藝術(shù)畫面的美輪美，奐漂亮恢弘，還是動作的精益求精，圓熟精致，還是音樂之蕩氣回腸，都堪稱好萊塢目前經(jīng)典，令人賞心悅目。譬如畫面上武士們的馬隊疾馳入幽深靜和的鄉(xiāng)村野舍，勝元立于古廟之側(cè)，廟宇院落里的櫻花樹花瓣飄落，潤如美玉，燦若云霞。鏡頭里古意盎然，我們的視覺里感受的是西方傳統(tǒng)油畫的濃郁色彩，同時又感覺有“小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬”之國韻存焉；又有武士刺客在逼狹的日本屋館里揮刀劈殺，刀法精熟，流暢，并給人以驚悚感；或者前景式的平原戰(zhàn)隊視野寬闊浩大。如許鏡頭，均可視之為動靜皆宜，乃是精雕細琢的影視技術(shù)和闊大宏偉的藝術(shù)氣度的結(jié)合。同時電影的配樂非常優(yōu)秀，樂聲清雅華麗，或作壯闊轟鳴，在優(yōu)美的鏡頭章節(jié)里，日本韻味的東方情調(diào)自畫外飄蕩而入耳鼓：譬如湯姆.克魯斯飾演的納沙.愛爾格蘭被俘，住在勝元之子的村落里，有一種清淡清雅的樂聲若有若無，而多麗子在柔婉地轉(zhuǎn)身和羞澀秀麗地微笑，這使得被俘者的心境有了東方式的蒼遠的平和。

可是為什么我在電影院里愉悅著，卻自始至終并沒有流下一滴眼淚？我在想，這個煽情的純粹的商業(yè)視覺大片，有深刻凸顯歷史悲情和個人命運的思想文化底氣嗎？這些精致或恢宏的，拆解開來仍是一幅幅優(yōu)美的影視畫面，在蒙蔽和迷惑我們的視聽的之后，隨之帶給我的卻不能不說是一種令人失落的華麗的空洞。

二、影視休閑文化之于國人審美風(fēng)尚

受好萊塢尊崇感性解放，釋放為宗旨審美取向的影響，中國當代此類影視片也在全力追隨其娛樂功能。如華語探案片《狄仁杰之通天帝國》即是。“通天帝國”的原形乃是武則天登基前命人建造的一座高66丈的人形浮屠，使人聯(lián)想到美國自由女神像。塔內(nèi)有通天柱作為直刺蒼天而不倒的物理依憑，也有一個機關(guān)重重的陰謀世界。

第8篇：審美文化論文范文

關(guān)鍵詞:雕塑；差異；中西方藝術(shù)

中圖分類號：J301 文獻標識碼：A

文章編號：1003-9104（2007）03-0079-03

如果說歷史是人類譜寫的一部氣勢宏偉的交響曲，那么雕塑藝術(shù)就是其中一部精致而獨立的樂章。雕塑是造型藝術(shù)種類中最早出現(xiàn)的重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式，也是建筑藝術(shù)以外的另一種表現(xiàn)實體空間的藝術(shù)。雕塑是有三維空間的由人類創(chuàng)造的存在于實際空間的立體形象。像米開朗基羅的《大衛(wèi)》、羅丹的《思想者》、中國的四大石窟、兵馬俑等都是極具代表性的作品。雕塑永遠表現(xiàn)動態(tài)，甚至完全靜止的雕像也被看作具有一種內(nèi)在的運動，一種不但在空間、也在時間上持續(xù)的伸展的狀態(tài)。人們可以從這一瞬間的造型中想象靜態(tài)向動態(tài)的轉(zhuǎn)變，想象行為的連貫，持續(xù)的活動過程，從而體味出它的活力和精神，體味出它的冷冰冰的物質(zhì)材料后面的體溫和感情。雕塑是可視的、可觸摸到的并能反映一定意識形態(tài)及較高審美意義的實體。雕塑藝術(shù)是世界藝術(shù)寶庫中一顆璀璨的明珠，也是根植于自己民族傳統(tǒng)文化土壤上的一顆常青樹。

在人類的文明史上，東方文明與西方文明是兩大最鮮明的文明。盡管兩者都產(chǎn)生于奴隸制和封建制這同一種社會基礎(chǔ)上，都受制于人類思維發(fā)展和文化藝術(shù)發(fā)展的一般規(guī)律，但由于社會歷史條件、文化傳統(tǒng)、民族審美心理的差異，故而在雕塑藝術(shù)上形成兩種各具特色的藝術(shù)風(fēng)格。

一、題材差異

中國社會是一個農(nóng)業(yè)社會，中國田園牧歌式的鄉(xiāng)村文明，使人與自然及生態(tài)系統(tǒng)始終保持著和諧的關(guān)系。因而中國早期雕塑題材以動物為主，《四羊方尊》、《蓮鶴方壺》等就是其中的杰作。自佛教傳入中國以來，宗教佛像也成為中國傳統(tǒng)雕塑的表現(xiàn)對象之一，最有名的當推云崗石窟、龍門石窟、麥積山和敦煌石窟這四大雕塑群，此外還有大量的寺廟造像。同時在中國厚葬習(xí)俗的影響下，君主及達官貴族大勢修造陵墓及陪葬品，使得陵墓雕塑成為中國雕塑藝術(shù)上的又一珍寶，最具代表性的就屬秦始皇陵的兵馬俑。

對比之下，西方的社會基本上是一個宗教性的商業(yè)社會，城市化的生產(chǎn)培養(yǎng)了西方人的外向性和冒險性的性格，再加上海上，陸路交通發(fā)達，同東方交流廣泛，這一切都有利于科學(xué)、文化和藝術(shù)的發(fā)展。神話傳說是兩方雕塑題材之一，如希臘人認為每一種自然現(xiàn)象都是神的力量顯現(xiàn)的結(jié)果，人和神是同源的，神就是人最完美的體現(xiàn)，神同人一樣有血有肉，有喜怒哀樂。不同的是他們長生不老、神通廣大而已。就在這樣一個環(huán)境下產(chǎn)牛了關(guān)于繆斯、阿波羅為主神及其統(tǒng)率下的繆斯的神話。

對人體美的表現(xiàn)也是兩方雕塑家們的又一題材。體育競技和大型的敬神是古希臘社會生活的一項重要內(nèi)容，體育競技大多以身體的方式進行，這也許是為了在競技比賽的同時顯露強悍，優(yōu)美的體型。這種社會風(fēng)尚的流行無疑給雕塑家提供了一個很好的觀察和創(chuàng)作的環(huán)境，給比賽勝利者雕像也成為雕塑家的一項任務(wù)。如米隆的《擲鐵餅者》。

二、精神追求上的差異

在中國人看來，主體與客體相通、感性與理性共融，視“天人合一”為宇宙觀核心，相信天人感應(yīng)、天人相類。這種思想的必然結(jié)果即自然的入化和人的自然化，確信人們心中所要抒發(fā)的東西，都能在宇宙世界找到相應(yīng)的事物，并以其恰當?shù)姆绞奖磉_出來。漢代霍去病的陵墓，墓前有十多件石雕，如馬踏匈奴、躍馬、臥馬、臥牛、伏虎、野豬等。其中最具代表性的就是《馬踏匈奴》。為了表現(xiàn)霍去病的赫赫戰(zhàn)功，作者別出心裁的雕造出一匹氣勢軒昂、莊重雄強的戰(zhàn)馬，馬的神情果斷沉著，仿佛在時時刻刻警惕著，防止被踢翻在地的匈奴敗將掙脫而逃，體現(xiàn)出霍去病“匈奴未滅，無以為家”的堅定意志。雖然沒有直接雕造霍去病的形象，但是通過《馬踏匈奴》整個作品不難體現(xiàn)他的品格與精神，使人聯(lián)想到英勇無敵的青年將軍，似乎聽到擊敗匈奴的勝利呼聲。其它石雕也分別體現(xiàn)出將士們不顧艱險，浴血奮戰(zhàn)的英雄氣概。

《昭陵六駿》是唐太宗李世民生前所乘六匹戰(zhàn)馬的雕刻形象，藝術(shù)家概括地塑造了六駿的立、行、奔、馳的健美姿態(tài)，并顯示六匹駿馬那英勇而溫順、剛毅又善良的性格。造型飽滿剽悍，神韻充沛飛揚，層次轉(zhuǎn)折有力，在外光映射下富于變化，具有節(jié)奏感。雕刻的是馬反映的是人，象征唐太宗李世民的品格，歌頌了李世民的偉業(yè)豐功。

除了表現(xiàn)人的精神品格和功績外，也成為體現(xiàn)當時統(tǒng)治階級權(quán)力的載體。例如清代十三陵，墓前的石象背加鞍韉，上托寶瓶，頭施籠佩，四足平衡，完全依照皇帝的儀仗，其寓意為“太平有象”――動物失去了自身的個性特征和活力，成為皇權(quán)的象征。

以上以物喻人，“天人合一”的例子在中國雕塑藝術(shù)中舉不勝舉。而西方則在征服自然的過程中突出了人的意志。西方雕塑的表現(xiàn)題材基本上是以人體為主，就算是神話人物也是以人為衣缽，體現(xiàn)人體的美。每個時代的雕塑家?guī)缀醵脊餐P(guān)注人體與精神的統(tǒng)一。如古希臘雕像就是通過人物整體，在單純與靜穆中顯示出一種理想的美。黑格爾說過，“希臘民族性格的特點在于他們對直接呈現(xiàn)的而又受到精神滲透的人身的個性具有高度發(fā)達的敏感，對于自由的美的形式也是如此，這就使得他們必然要把直接呈現(xiàn)的人，即人所特有的受到精神滲透的軀體，作為一種獨立的對象來雕塑，并且把人的形象看作高于一切其他。形象的最自由的最美的形象來欣賞?！雹?注：參見［德］黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》第三卷（上冊），商務(wù)印書館，1996年版，第158頁。)

三、表現(xiàn)手法上的差異

雕塑是三度空間的立體造型藝術(shù)。雕塑品的實際體量與繪畫的虛擬體量從視覺感受上是不一樣的，繪畫中的虛擬體量要達到雕塑的實際體量是完全不可能的，這也就是雕塑魅力所在，它以各種不同的表現(xiàn)手法帶給人的視覺沖擊和震撼是其它藝術(shù)形式無可替代的。

作為精神的實際存在，西方人體雕塑在“理念”世界的支配下具有了自身的獨立價值，它不是憑借自然景物的烘托，而是憑借光線與陰影的變幻以展現(xiàn)形體的空間實在性，因此西方人體雕塑是嚴格意義上的空間藝術(shù)，在20世紀以前，希臘雕塑的物理性的立體空間概念，成為西方雕塑家共同參照的范式。

中國美學(xué)突出強調(diào)情景交融，虛實相生，藝術(shù)家們共同追求著那種“天地渾溶一氣，明暗高低遠近，不似之以似之”的境界，營造著“往不復(fù)，天地際也”的獨特空間。北京天壇的圜丘面對著一片虛空的天穹，以整個宇宙作為自己的廟宇，反映出中國人與生存方式密切相關(guān)的時空互滲的空間意識。因而中國的雕塑往往不是以孤立的實體出現(xiàn)的，而是盡可能采用“借景”、“虛實”等種種方式，以求與自然景象合為一體。那些石窟造像多是通過背景熱烈激昂的雕繪故事的陪襯和烘托，而顯得更加寧靜和睿智，從而彌補了獨立的圓雕在表現(xiàn)空間容量方面的局限性，構(gòu)成了一個空間形式包含時間節(jié)奏和動感的藝術(shù)世界。唐代的帝王陵墓所確立的“以山為陵”的體制，使陵墓、陵前雕刻與自然起伏的山勢巧妙結(jié)合，令觀者“身所盤桓，目所綢繆”，西方那種瞬間直觀把握的空間感受在這里變成長久漫游的時間歷程。

除了空間表現(xiàn)手法上的差異，中國雕塑以寫意為主的表現(xiàn)手法與西方雕塑的寫實性表現(xiàn)手法也形成反差。由于中國雕塑很晚才與實用美術(shù)真正分離，在漫長的歲月中，雕塑大多只是實用美術(shù)的一種裝飾手段。裝飾不求再現(xiàn)，只追求表現(xiàn)物象，因此形成了中國雕塑不求形似，只求神似的特征。不講究描摹寫實，在塑形上注重寫意傳神，氣韻生動，虛實相生，“神似勝于形似”，這種中國式的美學(xué)觀念可以說貫穿了整個古代雕塑史，即使有時表現(xiàn)出一定的寫實性，也只是比較細微而已，在本質(zhì)上依然屬于意象性造型。正因為中國藝術(shù)以表現(xiàn)、抒情、寫意見長，追求藝術(shù)意境，中國古代雕塑也具有濃郁的東方情調(diào)和意境特色。“所以漢代那些女陶俑會有著細柔的腰肢，有著如盛開的喇叭花一樣美麗形狀的裙裾和翩翩起舞般的拂袖姿態(tài)；所以敦煌北朝的彩塑佛像會有著不可言說的微笑，并且在這微妙的笑容中透露著內(nèi)心的智慧和遠離塵世的灑脫風(fēng)采；所以敦煌唐代的彩塑菩薩會有著如血脈在流淌搏動的肌膚和薄如蟬翼的透體天衣；宋代晉祠的彩塑侍女會有著美人魚一般的身段。”而我們在欣賞的時候，必須使用我們本民族的藝術(shù)標準和審美習(xí)慣，才能夠真正感覺中國古代雕塑“以形寫神”的藝術(shù)效果。

而在西方，就雕塑而言，他們建立了人類歷史上獨一無二的寫實性雕塑。這種寫實性雕塑風(fēng)格的產(chǎn)生是由于“模仿說”的明確提出。古希臘的哲學(xué)家亞里士多德認為最好的藝術(shù)必須“照事物的應(yīng)當有的樣子去模仿”。而模仿是人的“一種自然的本能”。強調(diào)對外事物的模仿和反映是發(fā)端于古希臘的西方藝術(shù)傳統(tǒng)。“模仿說”如同一面鏡子，反映視覺的真實。如《米洛的阿芙洛狄特》與《大衛(wèi)》都是對人體的真實再現(xiàn)。并且，圍繞著人體塑造，古希臘令創(chuàng)造出一系列的標準法則，如1：7和1：8的人體比例。文藝復(fù)興時期又創(chuàng)立了透視學(xué)和解剖學(xué)兩大成就，有些雕刻家如多納太羅、米開朗基羅等還親自動手做人體解剖實驗。這些都是為了能更好、更準確的模仿自然，更完美的刻畫雕塑形象而服務(wù)的。

四、造型手法的差異

中西雕塑藝術(shù)家都重視線條的表現(xiàn)力，重視以線條造型為共同的媒介，而西方的用線僅服務(wù)于造型。黑格爾認為速寫或草稿卓越的表現(xiàn)了畫家的天分及其特點，安格爾認為線和形愈簡練愈美和有魅力。可見線條對畫家的造型所具有的重要作用。對雕塑特別是圓雕來說，線的因素更是不見其痕跡，雕塑家刻意追求的是團塊和體積、重視三維空間的立體效果，素描中的線條只是充當表現(xiàn)這種效果所界定的輪廓線。米開朗基羅曾說過，一個好的雕刻作品即使從山上滾下去也不應(yīng)有一處磨損。中國古代雕塑和繪畫都來自于原始實用美術(shù)，從彩陶時代起，繪塑便相互補充，緊密結(jié)合。中國雕塑不僅吸收了繪畫的線條色彩的特點，而且還習(xí)慣在雕塑上繪色描線。中國古代長期繪塑不分家，而且對繪畫更為重視，因而雕塑具有了明顯的繪畫性。這種繪畫性導(dǎo)致中國雕塑區(qū)別于西方雕塑追求團塊和體積，因而是線條在雕塑中發(fā)揮重要的造型輔助作用。雕塑家“運刀如運筆”，通過富有彈性而又豐富多變的線條，或表現(xiàn)飛奔的情態(tài)，如漢代的“四靈”瓦當、龍門蓮花洞中的飛天等；或表現(xiàn)不同質(zhì)感；或表現(xiàn)不同體型；或表現(xiàn)不同個性……。總之這種“凈化了的線條”既體現(xiàn)了各自的時代風(fēng)格，又具有各種不同的功能。行云流水，骨力追風(fēng)，剛?cè)嵯酀?，狀物抒情，充分展示了中國雕塑中線條的靈活性和自由美。

另外，中國古代雕塑還喜好在雕塑上繪色。如新石器時代的彩陶藝術(shù)、戰(zhàn)國的隨葬木俑、漢代的畫像磚石，唐宋的“影壁”形式，無不是塑繪與雕繪相結(jié)合的產(chǎn)物。晉唐以來的佛教塑像更具有繪畫的風(fēng)貌，莫高窟盛唐時期的彩繪菩薩，設(shè)色濃艷華美，體態(tài)雍容華貴，生動的表現(xiàn)出盛唐時期的貴族婦女的風(fēng)度神韻，這種藝術(shù)效果充分顯示了中國雕塑家的創(chuàng)造才能和民族特色。這與西方雕塑很少設(shè)色區(qū)別也很大。在這方面，西方雕塑與其它門類藝術(shù)之問有著嚴格的界限以及各自獨立的表現(xiàn)方法。從古希臘時代直到20世紀之前，西方雕塑作品很少有設(shè)色者，中間僅18世紀法國“洛可可”風(fēng)格產(chǎn)生時，出現(xiàn)一叢敷彩的建筑裝飾雕像，以適應(yīng)王室貴族的審美趣味和感觀享受。但那種凈素妍雅。強調(diào)光影感的大理石刻雕塑則長期占據(jù)主導(dǎo)地位。西方雕塑家大多盡力排除從色彩的優(yōu)越性中擇取繪畫的輔助方法。法國雕塑家法爾孔奈說過：“如果雕刻能保留在自己確定的范圍之內(nèi)，它就不會喪失自己任何一項優(yōu)點；但是，如果它要使用繪畫的全部手段，它就會受到失敗的威脅。這兩種藝術(shù)各有各的表現(xiàn)手段，色彩不是雕刻的手段?！?/p>

五、材料的差異

雕塑是使用真材實料來實現(xiàn)作者的創(chuàng)作意圖的。材料不僅有堅硬的質(zhì)地，而且也能像色彩一樣借物傳情，發(fā)揮和延伸設(shè)計者的思想。如花崗石的堅硬能使人產(chǎn)生出堅如磐石之感；大理石的潔白能使人產(chǎn)生出純潔無暇之感等等。羅丹的作品大家都熟知，在他的雕塑作品中，可以看到作者彭湃的激情。他那雙天才的手用泥土塑造的肌膚下似乎流動著生命的血液，假使沒有以能保留住作者手印的青銅來鑄造，那么可想而知我們將無法欣賞到這動人的一幕。

第9篇：審美文化論文范文

1.先秦時期人物繪畫的審美觀念目前所知，中國人最早的審美思想出自《周禮》，《周禮》是一部研究天地萬象的學(xué)說，其從天道、人道、禮制等諸多方面在人與自然、人與社會和諧而生的問題上給予了較深的分析和論證，既是一部國家典制，還是一部哲學(xué)、美學(xué)論著，但《周禮》年代上古，無確切考釋，又被后世續(xù)編，故未被豎為中國文化大宗?！吨芏Y》的核心審美思想是“以人法天”，把“天、地、春、夏、秋、冬”視為“六合”，即宇宙，然后分設(shè)六官，協(xié)理全國?！傲稀奔慈f物生，萬物負陰抱陽，各從其規(guī)。“以人法天”是要人效法天道，以自然規(guī)律來協(xié)調(diào)社會規(guī)律，這也成為中國社會最早的審美理想?！吨芏Y》成書于西周，其諸多思想被春秋戰(zhàn)國多家所承，如儒道等皆承載于《周禮》的文脈。周公制“禮”也便成為中國人審美認知的最早典章。由于人物繪畫在上古時期還無確切的考證，故而《周禮》的審美思想直接體現(xiàn)在先秦時期的青銅器上，出現(xiàn)了以禮器、樂器、實用器為主體的藝術(shù)形態(tài)。在人與宇宙、人與自然的審美觀上，出現(xiàn)了青銅人物造像，這成為繼原始藝術(shù)之后在國家文明形態(tài)中發(fā)現(xiàn)的最早藝術(shù)形式。在四川廣漢三星堆出土的青銅人物造像中，有人頭像、人面像、立像、跪坐人像、人面具等，這些造型各異的青銅人像在人的面部做了多樣的圖紋裝飾，其代表了商中后期和西周早期古蜀國文明中較高的審美形態(tài)。這些青銅人物形體夸張、怪異、充滿著神秘感和民族宗教色彩，超越了現(xiàn)實人的客觀性，成為一種完全精神形態(tài)的表述。三星堆青銅人物造像的審美價值要遠遠大于其工藝本身，如其二號祭祀坑出土的“銅人面具”，在其眼睛和嘴唇之處皆做了抽象夸張，使二目碩大外凸、眉宇寬厚、神態(tài)威儀；其“縱目青銅面具”像兩眼之中縱出圓柱，令人不解，又嘆為觀止；其“青銅人頭像”有圓頂、平頂、冠頂?shù)榷喾N形制，面目如去皮之人，詭異、怪誕，令人且驚且恐。這些造型多大耳闊嘴，神態(tài)凝重，觀念近同。作為中國早期古蜀文化中的宗教神像，其有著這個時代特定的審美法則和審美規(guī)律，這些神像是遠古時期人神合一的精神象征，其目的是通過人來實現(xiàn)與神之間的交流對話，這表明在古代文明形成之初人們就已經(jīng)在心中建立了一個觀念世界。這種天人合一的價值觀念，是把人和宇宙、自然看成了神的載體，通過人和神相互融匯，來實現(xiàn)人們超越現(xiàn)實之外的審美愿望。簡潔夸張的造型語言，體現(xiàn)了宇宙本體中“道法自然”“神游物外”的觀念與價值，也成為《周禮》“以人法天”審美思想的直接體現(xiàn)?！吨芏Y》的價值觀念被春秋戰(zhàn)國多家所承，繼而形成了道學(xué)、儒學(xué)、陰陽學(xué)等學(xué)說，諸子百家汲取了《周禮》“以人法天”的核心觀念，并將其發(fā)展為不同的宇宙觀、世界觀和方法論，至此，中國的傳統(tǒng)文化才具雛形。春秋后期至戰(zhàn)國，禮崩樂壞，卻群星耀眼、圣賢輩出，諸家諸論映闊宇宙萬象、天地人和，這些審美觀和方法論多成為后世的審美之源。體現(xiàn)在人物繪畫上，其一方面繼承了西周早期的青銅造像觀念，另一方面出現(xiàn)了墓室帛畫藝術(shù)。從長沙戰(zhàn)國楚墓出土的《人物御龍圖》和《人物龍鳳圖》可以看出，這種象征靈魂升天的人物繪畫，包含著對社會審美的多種認識與體解，超越現(xiàn)實、追尋生命終極和宇宙本體、從人界升入仙界，達到天人合一、人神共樂的至美之境，成為戰(zhàn)國時期人物繪畫的主要審美理想。

2.魏晉南北朝時期人物繪畫的審美觀念魏晉時期，中國傳統(tǒng)的哲學(xué)、美學(xué)思潮轉(zhuǎn)向了玄學(xué)，“玄”是對宇宙、對世界的一種感知和思悟，其最早見于《老子》，“玄之又玄，眾妙之門?！毙W(xué)是對道學(xué)、儒學(xué)、易經(jīng)新的發(fā)展與合流，《老子》《莊子》《易經(jīng)》被稱為“三玄”。“玄，謂之深者也?！毙W(xué)是一種“形而上”的主觀唯心審美范疇，其把“生與死”“有與無”“動與靜”“意與象”等作為自己的美學(xué)命題，遠離社會時政，多鉆研于幽深玄遠的學(xué)說，討論一些“超言絕象”的本體論問題，是當時文人、士大夫在漢代儒學(xué)沒落之后尋找到的新的精神家園。玄學(xué)主要分為“貴無派”和“崇有派”，“貴無派”認為天地萬物皆以“無”為本，世界統(tǒng)一于“無”，“無”是萬物之母，其思想是對老子“有生于無”觀念的傳承與延伸。同時其又崇尚“自然”，提出“‘名教’出于‘自然’”說，認為儒家經(jīng)義失范皆因不從自然所致，來調(diào)和“名教”與“自然”的關(guān)系，其本質(zhì)是把儒家教義融入了道學(xué)的本體。“崇有派”認為“自生而必體有”，有是萬物自生的結(jié)果，宇宙的構(gòu)成是由萬物自身所組構(gòu)，不受外力影響，這成為玄學(xué)的又一思辨。南北朝時期，佛學(xué)大興，鑒于玄學(xué)的影響，佛學(xué)也多依附于玄學(xué)來擴展自身，佛教常借玄學(xué)的思維來宣傳佛理，玄學(xué)也借佛家教義來通達來世，在這一特殊的階段出現(xiàn)了玄、佛合流?？陀^而言，到了魏晉，已經(jīng)形成了以道家思想為主流，合儒、佛二家的玄學(xué)審美思潮。玄學(xué)采用思辨、玄談的方法討論天地萬物存在的根本問題，是一種遠離事物本身來論證事物存在根據(jù)的本體論的形而上學(xué)，這是中國傳統(tǒng)美學(xué)有的審美認知方式和思維邏輯，是中國人特有的宇宙觀和世界觀，其對中國傳統(tǒng)人物繪畫的審美觀念影響深遠。魏晉時期，中國人物繪畫大興，基于玄學(xué)思想的影響，中國傳統(tǒng)人物繪畫審美觀念開始形成一種新的發(fā)展勢態(tài)，以玄學(xué)奠定了自我的審美根基。中國人物繪畫審美在歷經(jīng)先秦、秦漢數(shù)百年的實踐歷程后終于匯入到了社會主體的審美思潮中。其原因有二，一是中國的文化到了魏晉產(chǎn)生了大的合流，玄學(xué)成了人們對宇宙觀、本體論的哲學(xué)、美學(xué)思辨核心，這恰恰也是藝術(shù)的審美精神本體。二是玄學(xué)思想把魏晉以前強調(diào)“象”的審美認知轉(zhuǎn)化為“意”的審美內(nèi)涵，提出了“得意忘象”的審美理論?！叭粍t，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也。重畫以盡情，而畫可忘也?！蓖蹂龃藢W(xué)說雖是對當時“象數(shù)學(xué)”的發(fā)展與創(chuàng)新，實際卻為魏晉的人物繪畫提出了一個新的審美標準，即審美的本體是“意”而非“象”，得“意”需忘“象”，這為當時人物繪畫中的“意象”范疇奠定了基礎(chǔ)。實際來看，魏晉時期的人物繪畫也皆是畫家依自我的感觸、觀念和社會時評作畫，其本質(zhì)是畫家的審美意愿與人物性情德操的整體體現(xiàn)，其審美品格成為傳統(tǒng)人物繪畫品評的主要標準和規(guī)則。顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中對魏晉以來的二十一幅繪畫作品做了評論，其中二十幅是畫人物的，可見當時人物繪畫的重要影響。其所述的骨法、天骨、骨趣、神氣、情勢、自然等標準皆是從藝術(shù)審美的本體出發(fā)而非拘于似與不似，顧愷之提出的“以形寫神”審美命題其實質(zhì)也是在玄學(xué)思想影響下對人物繪畫提出的一種新的審美路徑。

3.隋唐五代時期人物繪畫的審美觀念隋唐時期，中國人物繪畫藝術(shù)走向了全盛和輝煌，在審美觀念、表現(xiàn)技法、形態(tài)特征、意境神韻等諸多方面都體現(xiàn)了大唐盛世以來的肥麗豐美、氣韻風(fēng)度。初唐的閻立本、盛唐的吳道子、張萱、晚唐的周窻等既開創(chuàng)了唐代的人物畫風(fēng)，也奠基了中國人物繪畫的審美高度，其《步輦圖》《歷代帝王圖》《天王送子圖》《虢國夫人游春圖》《簪花仕女圖》等皆標志著中國傳統(tǒng)人物繪畫的經(jīng)典和輝煌，同時也成為當代藝術(shù)復(fù)興的范例。唐代人物繪畫的氣韻和妙悟，多在靈府，不在耳目?！坝邢笠蛑?，無形因之而生?！逼淅L畫特征多基于唐代的大國豪氣，重氣度、氣韻、氣勢而不照拘形態(tài)，這成為自先秦以來中國人物繪畫發(fā)展的最高峰。在畫論上，唐代張懷瑾著有《畫斷》，其以“神、妙、能”三品評鑒畫家高下，立三品評畫之首，朱景玄著有《唐朝名畫錄》，著述畫家127人，以“神、妙、能、逸”四品品評諸家，始創(chuàng)四品論畫之源。張彥遠著有《歷代名畫記》，以“自然、神、妙、精、謹細”五等論畫，傳記畫家370余名等等，這些畫論、畫記，多是圍繞人物繪畫的品評而展開，多重神境氣韻而輕略能格形似，建樹了隋唐以來人物繪畫藝術(shù)評鑒的高峰。隋唐時期，在審美觀念上藝術(shù)美學(xué)與詩歌美學(xué)并軀而進，各入其淵，在藝術(shù)的本體論上，對人物繪畫影響最大的莫過于孫過庭的《書譜》，《書譜》雖是針對書法藝術(shù)的論著，但卻對藝術(shù)的審美價值和本體論給予了深刻的思考和辨析，提出了“同自然之妙有”的審美論斷，從而把“意象”和“氣”聯(lián)系起來?！鞍凑绽稀⑶f的哲學(xué)，造化自然的本體和生命是‘道’，是‘氣’。書畫藝術(shù)的意象如果表現(xiàn)了‘道’‘氣’，就通向了‘無限’，那就是‘妙’，就叫‘同自然之妙用’。”“同自然之妙有”之論疏通了書畫的宇宙觀，既繪畫的意象應(yīng)該表現(xiàn)宇宙的生氣、表現(xiàn)自然的本體“氣”“道”“玄”，要想妙造自然，就要取之象外，得其本真。唐代諸多人物畫作，莫不是以“神”“氣”“韻”來造其形貌，而非拘似于表征，這種重內(nèi)質(zhì)、化表象、合氣韻、突氣度的繪畫方式，絕不是對人寫生能畫出來的。朱景玄曾評吳道子繪畫曰“若有神助，尤為冠絕”，評周舫曰：“其畫佛像，真仙、人物、士女，皆神品也。”［可見畫家作畫時心、神的高度自由。從閻立本的《歷代帝王圖》、張萱的《虢國夫人游春圖》可以看出，唐代人物繪畫正是借以人物的節(jié)操、品行、德為，來化合藝術(shù)與生命的本體“道”和“氣”，達到妙悟自然、萬象歸真，從有限通向無限，來突出宇宙的生機與活力，使畫意能目極萬里，心游大荒。至于所造形貌，在中國的審美觀念中不過是表達精神與意象的一種符號，并無象似之言，像，心象也，觀念之形貌也。“同自然之妙有”從書論的角度融合了“氣”與“意象”的區(qū)別，提出了“妙”的境界，對整個唐代人物繪畫無疑影響深遠。

4.宋元明清時期人物繪畫的審美觀念自宋代始，中國傳統(tǒng)人物繪畫的審美觀念開始轉(zhuǎn)向了寫意。宋代出現(xiàn)了文人畫和寫意畫，文人畫多重逸氣，多以抒發(fā)自我的胸臆、心意和筆意為審美原則，不求形似，聊以自娛。而寫意畫主要體現(xiàn)的是畫家的審美意象，其以意境、意象和畫家體道、悟道的感觸為表現(xiàn)原則。宋代的人物繪畫與唐代人物繪畫的最大區(qū)別是其拋舍了唐代繪畫的莊重、氣度、風(fēng)骨和華貴，使繪畫變得更加輕柔、簡意、自然、有趣，把唐代的“心源之悟”化生為“情趣之意”，使繪畫在人的審美空間中更加輕逸邈遠。宋初畫家石恪的《二祖調(diào)心圖》被視為傳統(tǒng)人物繪畫的審美轉(zhuǎn)折，其用粗筆大墨，神完氣足而又異趣橫生地表現(xiàn)了二祖慧可伏虎的景象，筆簡形具、得之自然。其后的梁楷，參禪入畫、不拘法度、筆墨粗率、恍兮惚兮、出入無間。其《潑墨仙人圖》《李白行吟圖》等被視為兩宋寫意人物繪畫的主要代表。然而，宋代時，中國藝術(shù)的正統(tǒng)已經(jīng)由人物轉(zhuǎn)向了山水，諸多畫論、畫評也開始以山水畫為大宗。在人物繪畫審美觀念上，其品評愈加稀弱，而此時“程朱理學(xué)”思想逐漸成為一種新的審美認知方式，其在世界觀、宇宙觀和方法論的問題上對宋及其后的人物繪畫都影響深遠。北宋以來，人們對儒學(xué)開始有了重新的認識，以程顥、程頤和南宋朱熹為代表的理學(xué)成為對儒學(xué)的一個新發(fā)展和詮釋，它以儒學(xué)為宗，合佛、道二家，將天理、倫理、、氣韻、宇宙、世界等統(tǒng)一起來。理學(xué)認為“天理”是自然萬物和宇宙生成的根本法則，是世界的本源，不生不滅、無處不在。在此基礎(chǔ)上，提出了“理氣一元論”，即“理”和“氣”是統(tǒng)一的，“理”為本，“氣”為具，“理”先于“氣”而存在，“理”依“氣”而生物，是宇宙和萬物的本體。此觀念是對宋以前“氣本源說”的一個審美轉(zhuǎn)軌。同時，理學(xué)將太極也劃歸于宇宙的本體之中，認為太極包含“理”與“氣”，是宇宙萬物之理的綜合表現(xiàn)，并在人性論中，提出了“天地之性”與“氣質(zhì)之性”，即完美純理之性與理氣合性之別，來以此論證“心之本體即是性”“心是主宰”等觀念。又以“道心”“人心”的不同，指出“天理之正”與“形氣之私”之別。這些觀念都成為傳統(tǒng)人物繪畫審美思辨的理論建構(gòu)。理學(xué)開啟了人們認識世界、感知事物的又一個大門，其對北宋以來人物繪畫審美觀念的影響是巨大的。理學(xué)對藝術(shù)的最大貢獻是其在“本體論”問題上的新發(fā)展和“人性論”價值上的新探討，即對以“理”為本的“理氣一元論”和天地、氣質(zhì)之性的“道心”與“人心”的價值論證，其本質(zhì)是把宋代儒學(xué)的審美觀與先秦以來以氣為主脈的學(xué)說進行融匯，將形而上的“理”提到了一個新的認識高度。這種新的審美本體論在藝術(shù)的形態(tài)中也許難以明示，但在藝術(shù)家的宇宙觀、認識論上卻有著深刻的影響，如張擇端的《清明上河圖》、李唐的《采薇圖》、梁楷的《六祖斫竹圖》等莫不受理學(xué)本源論、人性論的影響，在萬事萬物中來揭示即成的天理與人性之道。到了明代，王陽明又集儒、釋、道三家以及當時社會的審美思辨，提出了“心學(xué)”之論，在理學(xué)的基礎(chǔ)上，以“心外無物、心外無理”的本體性認識把人的心性論和認識論提高到了更加無限、更加自由的地步?！靶膶W(xué)”作為一種主觀唯心主義哲學(xué)，把自我之心視為價值本源，認為“夫萬事萬物之理不外于吾心”“吾心便是宇宙”“心明便是天理”，指出所有的道理皆存在于人心，而不必外求。王陽明認為：“心之體，性也，性即理也。”“身之主宰便是心，心之所發(fā)便是意，意之本體便是知，意之所在便是物。”事雖形態(tài)不一，但其理皆存在于心，在這里，“心”成了對世界萬物以及宇宙的最高主宰，成為最核心的審美本體。王陽明“心本論”的思想把人心的“本然”與“明覺”視為認識的本源，這是中國傳統(tǒng)人物繪畫審美觀念發(fā)展的最高形態(tài)，明代以前的諸家諸論提出過諸多的審美本體，其觀念多在自我的“心念”之外，只有到王陽明這里才提出了“問求與自心”“吾心便是宇宙”的最高審美境界。心學(xué)對藝術(shù)的最大貢獻是其提出的“心明即天理”之論，其把藝術(shù)所表現(xiàn)的本體完全歸于主體之心的自我覺悟，這也成為中國傳統(tǒng)藝術(shù)審美的最高級。明代的人物繪畫在心學(xué)的影響下開始轉(zhuǎn)向了輕逸與柔美，削弱了唐代的骨氣、簡化了宋代的意氣，突出了人的情懷，成為畫家由內(nèi)心生發(fā)的心意寄托。文征明的《湘君湘夫人圖》、唐寅的《秋風(fēng)執(zhí)扇圖》《王蜀宮妓圖》、陳洪綬的《仕女圖》、崔子忠的《云中玉女圖》等皆是自我的心性流露，這種生自本心、以自我感懷中的柔潤、情韻為主體的審美心意，成為中國傳統(tǒng)人物繪畫審美觀念中的主要建構(gòu)。

二、中國傳統(tǒng)人物繪畫審美觀念

1.傳統(tǒng)人物繪畫審美觀念在當代國畫人物中的體現(xiàn)中國傳統(tǒng)人物繪畫審美觀念對當代國畫人物的影響，首先體現(xiàn)在對當代審美認知和審美方式的建構(gòu)上。即當代畫家怎樣去看待藝術(shù)的價值本體、怎樣去體現(xiàn)繪畫的審美目的、怎樣去疏解人們的審美情淤等等，都離不開傳統(tǒng)觀念的引導(dǎo)，這些認識論和方法論是中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的本質(zhì)建構(gòu)，是中國人物繪畫的祖論、祖法和祖格，其價值是永恒的?？v觀當代的繪畫教育，傳統(tǒng)的畫史、畫論、畫法占據(jù)很大篇章，任何習(xí)畫者必須熟通中國的畫理，在觀念上繼承傳統(tǒng)，在認識上研習(xí)古法，才能借古開今、自成一體。本質(zhì)上說，傳統(tǒng)的審美觀念是中國藝術(shù)的根脈，是中國人審美的環(huán)境域，無論時代怎么變、無論外來文化怎么沖擊，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的本體論和認識論是不會變的，這是中華民族古典文明的核心所在。當代的國畫人物在形態(tài)上可謂多種多樣，如工筆的、寫意的、文人的、傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的等等，技法形態(tài)的多樣化來源于審美方式的多元化，許多畫家在當前信息社會的觀念下對藝術(shù)的構(gòu)成有著多元的闡釋，其與傳統(tǒng)時期藝術(shù)的直線發(fā)展有所區(qū)別。諸多作品對美的表述或比較隱喻，或過分自主、自由，但其所呈現(xiàn)出的認識和思想在根源上并不與傳統(tǒng)相駁。這種表面很現(xiàn)代性的作品實質(zhì)是傳統(tǒng)觀念在當代的一種新的發(fā)展形式，許多看似與傳統(tǒng)毫無關(guān)系的作品，揭開其時尚性、情節(jié)性和藝術(shù)個性，作品背后所隱含的“法”和“論”，作品所蘊聚的精神本體，莫不是傳統(tǒng)觀念的一脈所承，這種靈魂式的價值嵌入，是中國藝術(shù)永遠無法擺脫的審美底蘊。其次，中國傳統(tǒng)人物繪畫審美觀念對當代國畫人物的影響，還體現(xiàn)在對當代畫家審美品格的塑造上。所謂品格，也就是畫家所形成的宇宙觀和價值觀，是畫家的品識學(xué)養(yǎng)所生成的看問題的觀念和態(tài)度。品格是一種價值內(nèi)力，是畫家的心性靈氣所在，任何作品都來自畫家的品格、品味與品識，人品等于藝品。中國傳統(tǒng)人物繪畫的本體是觀念構(gòu)成，觀念就是畫家的品格透視，所以中國傳統(tǒng)藝術(shù)尤重品第，品第高下也即品格的高下，中國傳統(tǒng)畫論中將畫家分為多個等級，揭示其作品階第之別的實質(zhì)就是區(qū)分人的品格之別。歷代以來，中國人物繪畫中的審美本體如“道”“氣”“象”“神”“妙”“氣韻”“心源”等等莫不是畫家的品格反映，作品的構(gòu)成不過是畫家品格的物化，中國傳統(tǒng)的這種認識論和方法論生成了中國人物繪畫特有的審美價值。當代中國人物繪畫秉承著東、西方兩種文化觀念，并以現(xiàn)代的審美境域為價值坐標，大多數(shù)畫家在接受世界、了解世界的認識中逐漸達成中西合融的審美思維，并把世界藝術(shù)的發(fā)展潮流看做引領(lǐng)中國藝術(shù)的思想航標，這種認識是中國當代社會發(fā)展在藝術(shù)中的反映，是當代文化的一個特質(zhì)。中國當代畫家的審美品格具有雙重性，一是立足當代藝術(shù)的世界化、國際化來創(chuàng)新求異、體現(xiàn)作品的時代意義。一是繼承傳統(tǒng)審美的價值觀念，來凸顯民族古典的藝術(shù)精神、弘揚中華的藝術(shù)文脈。這兩種特征在當代人物繪畫中是一個普遍價值，盡管人的審美品格主要靠天性所賦，但其所立足的精神性、觀念性及其審美格調(diào)莫不是以這兩種價值為基礎(chǔ)。本質(zhì)上說，時代性所折射的不過是藝術(shù)的表征，而撐起中國當代畫家審美品格的主構(gòu)仍然是傳統(tǒng)的審美觀念，這些被歷代繪畫實踐證明了的認識論與方法論是塑造當代畫家審美品格的價值來源。