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第1篇：從羅丹得到的啟示范文

電影《羅丹的情人》海報(bào)

“我們的文化深深根植于各種男性本位的創(chuàng)造神話里，表現(xiàn)在宗教、藝術(shù)、科學(xué)諸種領(lǐng)域中。正如女性主義宗教學(xué)者們指出的那樣，基督教就建立在上帝——父親的權(quán)力基礎(chǔ)之上。是他，從‘無’中創(chuàng)造出自然萬物?！保ā懂?dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)》，張京媛主編，北京大學(xué)出版社1992年版）在人類歷史發(fā)展的進(jìn)程中，女性作為一個(gè)整體在女性意識(shí)的覺醒方面處于“集體無意識(shí)”狀態(tài)，女性在社會(huì)中長期處于被動(dòng)地位，扮演“他者”角色?！芭灾黧w意識(shí)是指女性作為主體在客觀世界中的地位、作用和價(jià)值的自覺意識(shí)。”（祖嘉合：《女性主體意識(shí)及其發(fā)展中的矛盾》，載《社會(huì)科學(xué)論壇（學(xué)術(shù)評(píng)論卷）》1999年Z1期）在男權(quán)文化下，女性沒有本體，沒有獨(dú)立身份，沒有自己的聲音，只是由他人來確定、描繪和解釋的一個(gè)符號(hào)。這并不是說她就完全沒有意義，只不過她的意義不存在于她本身，而是存在于別人對(duì)她這個(gè)符號(hào)的理解，存在與她同別人的關(guān)系中。歷史上男人和女人在相互生活中扮演著不同的角色，女人一直是男人的奢侈品、是精神的慰藉；女人是畫家的模特、詩人的繆斯；女人是女兒、是母親、是妻子，可唯獨(dú)不是她自己。

18至19世紀(jì)，一些女性作家?guī)е鴮?duì)“女人，你的名字是弱者”的質(zhì)問，在其作品中開始關(guān)注婦女的生存境遇。相比之下，許多男性卻害怕描寫女性成長，他們擔(dān)心會(huì)讓婦女闖進(jìn)男性長期控制的社會(huì)領(lǐng)地，從而失去統(tǒng)治女性的權(quán)威。

卡米爾·克洛岱爾是19世紀(jì)末期著名的雕塑家，但卻只能被淹沒在歷史與一位偉大的男人——羅丹的光環(huán)之中。在有關(guān)羅丹的傳記中，她曾經(jīng)只能以“C小姐”或“某女藝術(shù)家”的無名身份被提及。1988年法國導(dǎo)演布魯諾·努丹拍攝了這位杰出女雕塑家的傳記片《卡米爾·克洛岱爾》，但是這部影片卻被翻譯成了《羅丹的情人》，這不是一個(gè)偶然，而是市場(chǎng)法則的必然。因?yàn)樵诖蟊娦闹姓J(rèn)識(shí)的是作為“羅丹的情人”的卡米爾，而不是作為雕塑家的卡米爾。這對(duì)于終其一生都想證明自己的卡米爾而言是太可悲了。

卡米爾生于1864年的法國，12歲就開始捏粘土的她擁有不能為那個(gè)時(shí)代所接納的藝術(shù)才華。難能可貴的是這種才華得到了父親和弟弟保羅的支持。為此卡米爾和母親產(chǎn)生了很深的隔閡，因?yàn)槟赣H只希望女兒做能像那個(gè)時(shí)代大多數(shù)女人一樣成為男人背后的“天使”，擁有所謂平常的生活和簡單的幸福。但卡米爾卻不想重復(fù)母親的命運(yùn)——陷落在家庭里，失去自我，成為男性世界里的附屬品。而卡米爾天賦的才華注定了她不可能成為一個(gè)簡單和平凡的女人。1883年，19歲的卡米爾遇見43歲的羅丹，當(dāng)時(shí)的羅丹已經(jīng)被公認(rèn)是當(dāng)代最重要的雕塑家了?？谞柋涣_丹在雕塑上的才華和激情所打動(dòng)，成了他的學(xué)生，心甘情愿地做他的粗雕工和模特兒。卡米爾出眾的領(lǐng)悟力和對(duì)藝術(shù)的獨(dú)特見解，使她成為羅丹創(chuàng)作靈感的啟示者和工作中得力的助手。在他們合作的這一時(shí)期，羅丹的創(chuàng)作力噴薄而出。不可否認(rèn)的是這一時(shí)期是羅丹漫長的藝術(shù)生涯中最豐產(chǎn)的時(shí)期，他的作品明顯地表現(xiàn)出了比以往更深的思想境界。

由于對(duì)藝術(shù)共同的癡迷和對(duì)彼此藝術(shù)才華的傾慕，卡米爾和羅丹相愛了?？谞枑鄣蒙钪囟鴪?zhí)著，但羅丹卻依然游走于她與模特兼情人羅絲之間?？谞枒言辛?，羅丹卻不能在身邊，由于焦慮、思念、怨恨，她失去了生命里唯一的孩子。波伏娃在《第二性》一書中說：“在男性世界的本質(zhì)當(dāng)中，她發(fā)現(xiàn)所有的原則、所有的價(jià)值、所有的存在物，其意義都是不明確的。她知道男性的道德觀念一旦涉及她就會(huì)變成大騙局。”（《第二性》，波伏娃著，鄭克魯譯，上海譯文出版社2011年版）與羅丹相伴了15年的卡米爾在迷亂掙扎之后，選擇離開了“親愛的羅丹”。她是懷著雕塑家的夢(mèng)走進(jìn)羅丹的世界，卻成了羅丹的附庸，或者不過是羅丹手里的泥巴、是他鑄造聲名的工具?！芭嗽趺茨軌虬凑漳硞€(gè)男人的意志而生活”，卡米爾心里回響起十三歲時(shí)自己像父親表達(dá)的疑問。要想創(chuàng)作，要想取得一點(diǎn)什么成就，首先必須屬于自己，而不是屬于任何人?？谞柦⒘俗约旱墓ぷ魇遥辉僖浴傲_丹的助手”或“羅丹的學(xué)生”出現(xiàn)，而是雕塑家卡米爾·克洛岱爾，她的一系列作品如《華爾茲》、《克洛索》等獲得了成功，但藝術(shù)界仍然不正視她的藝術(shù)才華，仍以“羅丹的學(xué)生”、“保羅的姐姐”來標(biāo)識(shí)她。這依然反應(yīng)了父權(quán)語境中的一種解釋，即在男性——女性的結(jié)構(gòu)關(guān)系中，男性是中心，是第一性的。社會(huì)把女人限制在一個(gè)低人一等的位置上，她們沒有獨(dú)立性，而是她們的丈夫和兒女的財(cái)產(chǎn)，無論何時(shí)，她們的丈夫和兒女都可以找到她們，要求得到某種解釋、支持或幫助，而她們則不得不依從。女人屬于某個(gè)家庭或群體，而不屬于她們自己。19世紀(jì)的法國藝術(shù)是屬于雨果、屬于羅丹、屬于女性的。“無數(shù)的理論家為我們?cè)S諾，藝術(shù)是人類最后一片‘飛地’，在這個(gè)詩意棲居之所，我們都是自由的。但是藝術(shù)世界的自由是針對(duì)男人而言的，對(duì)于女人卻未必?！保n敏：《被遮蔽的女性身體——解讀影片》，載《電影文學(xué)》2007年22期）一位熱愛藝術(shù)的女人，可能大多數(shù)都得像卡米爾一樣遭遇到來自生活世界與藝術(shù)世界的男權(quán)思想的壓制。

第2篇：從羅丹得到的啟示范文

摘要：意境論是宗白華美學(xué)思想的核心內(nèi)容，它彌久而常新。作為中國美學(xué)史上一位杰出的美學(xué)家，宗白華獨(dú)特地建構(gòu)了以生命節(jié)奏為核心，以藝術(shù)境界為表征的意境美學(xué)理論。本文首先介紹了意境的涵義，接著從“直觀感象的模寫”、“活躍生命的傳達(dá)”和“最高靈境的啟示”三個(gè)境層來解讀宗白華富于生命節(jié)奏的意境美學(xué)論。從而體現(xiàn)出宗白華美學(xué)思想中以生命精神論意境之美的獨(dú)特之處。

關(guān)鍵詞：宗白華；生命節(jié)奏；意境

“意境”是中國古典美學(xué)的核心范疇，它凝結(jié)了古人的哲學(xué)智慧和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。宗白華意境美學(xué)理論的建構(gòu)是基于中國古典意境理論之上的，它不僅僅是對(duì)中國古典意境理論的繼承，更是對(duì)中國古典藝術(shù)理論的創(chuàng)新。藝術(shù)美是宗白華美學(xué)思想的核心，宗白華獨(dú)具匠心的把原本屬于詩詞曲范疇的意境，擴(kuò)大到整個(gè)藝術(shù)門類，并在意境生成的深層原因上去尋求那埋藏于中國藝術(shù)深處的生命的節(jié)奏。

一、意境的涵義

什么是意境？在宗白華看來，意境就是藝術(shù)境界，意境有五種境界：功利境界、倫理境界、政治境界、學(xué)術(shù)境界和宗教境界。介于后兩者之間的就是藝術(shù)境界，藝術(shù)境界主于美。宗白華在《中國藝術(shù)意境之誕生》中借用唐代畫家張b論畫的兩句話“外師造化，中得心源”來闡釋他對(duì)意境的理解。他認(rèn)為，意境是‘情’與‘景’的結(jié)晶品。他認(rèn)為，意境是造化和心源的合一，是客觀自然景象和主觀情思的交融?！八囆g(shù)家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個(gè)鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的‘意境’。”①藝術(shù)的意境主于美，心靈是美的源泉。中國的詩歌、書畫、音樂等藝術(shù)作品中都融入了創(chuàng)作者的心緒、情感，其中的一筆一畫，一點(diǎn)一線，一個(gè)音符都帶有創(chuàng)作者的主觀情思，正是這種因人而異的創(chuàng)作情感的投入，才使得中國的藝術(shù)作品幻化出多樣的美，這給予欣賞者以無盡想象和意會(huì)的空間，讓欣賞者體會(huì)到中國藝術(shù)特有的意境之美。宗白華認(rèn)為情景交融便是意境的本質(zhì)所在。

宗白華并沒有僅僅把意境的表達(dá)停留在情與景的交融這一觀點(diǎn)之上，他把對(duì)意境的闡釋上升到宇宙觀、人生觀的層面，將生命的節(jié)奏融入到藝術(shù)意境之中，賦予意境新的內(nèi)涵。宗白華通過對(duì)萬物的生命本質(zhì)的把握，認(rèn)識(shí)到藝術(shù)家是以自己的生命映射宇宙萬物，身與心完全投入到藝術(shù)創(chuàng)作中，這樣才能創(chuàng)造出情景交融的藝術(shù)境界。宇宙萬物內(nèi)在的生命精神就是藝術(shù)美的本質(zhì)，藝術(shù)境界的價(jià)值和意義就是對(duì)宇宙萬物蓬勃生命力的展示。這種主觀生命情調(diào)和富有生機(jī)的自然景象交融互滲，就構(gòu)成了宗白華所體悟出的那種藝術(shù)意境。正是基于這種對(duì)藝術(shù)境界的生命本質(zhì)的把握，宗白華的意境美學(xué)思想得以貫穿所有藝術(shù)門類，使他的意境美學(xué)思想融會(huì)貫通。

二、意境的三層次

“藝術(shù)意境不是一個(gè)單層面的平面的自然的再現(xiàn)，而是一個(gè)境界層深的創(chuàng)構(gòu)。從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達(dá)，到最高靈境的啟示，可以有三層次?！雹?/p>

1、意境是直觀感象的模寫

直觀感相的模寫，這一層是寫實(shí)的境界，就好像西洋藝術(shù)里面的印象主義和寫實(shí)主義，具有直觀性。藝術(shù)家欣賞萬物內(nèi)在的生命節(jié)奏“山川草木，造化自然”這是對(duì)藝術(shù)對(duì)象的直接反映。宗白華說：“一切無常，一切無往，我們的心，我們的情，也息息生滅，逝同流水。向之欣欣，俯仰之間，已成陳跡。”③自然、社會(huì)、人生呈現(xiàn)出的種種物象，他們無時(shí)無刻不處在一種動(dòng)的狀態(tài)，宗白華的意境理論十分注重這種動(dòng)的特征“大自然中有一種不可思議的活力，推動(dòng)無生界以入于有機(jī)界，從有機(jī)界以至于最高的生命、理性、情緒、感覺。這個(gè)活力是一切生命的源泉，也是一切‘美’的源泉。”④藝術(shù)家只有借圖畫、雕刻等藝術(shù)形式來表現(xiàn)藝術(shù)對(duì)象的動(dòng)象，才能表現(xiàn)藝術(shù)對(duì)象的精神，表現(xiàn)藝術(shù)對(duì)象富余生命節(jié)奏的意境之美。

這是宗白華看過羅丹的雕刻之后對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)生命的深刻揭示。他認(rèn)為，自然萬象無不在運(yùn)動(dòng)之中，即是無不在生命中。藝術(shù)家想要借作品來表現(xiàn)自然之實(shí)，當(dāng)然要表現(xiàn)藝術(shù)對(duì)象的動(dòng)象，羅丹的雕像正是通過對(duì)藝術(shù)對(duì)象的動(dòng)的表達(dá)來表現(xiàn)生命，描寫精神。這種對(duì)藝術(shù)對(duì)象的動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)，是藝術(shù)的最終目的，也是藝術(shù)與照片的不同之處。

然而這種生命之動(dòng)瞬息變化、不可琢磨，僅僅靠我們的感覺是無法把握這瞬間即變的生命活動(dòng)的，只有靠空明的心境，才能在靜觀中把紛繁變化的萬物轉(zhuǎn)化為意象，進(jìn)而把握其內(nèi)在生命的節(jié)奏，這正如中國的哲學(xué)精神一樣，講求以性靈之虛觀照萬物之實(shí)，道家的“滌除玄鑒”，佛家的“寂而常照，照而常寂”都是以為虛靜參萬物，人蒙于物不見真理，唯有寂靜空明之心才是通往真理之途，就好像坡所講的“靜故了群動(dòng)，空故納萬境”。

2、意境是活躍生命的傳達(dá)

活躍生命的傳達(dá)，這一層是傳神的境界，在宗白華看來它表現(xiàn)為生命的氣勢(shì)，它依賴于“靜照”所得的意象，然后返歸與藝術(shù)家的心靈，達(dá)到造化與心源的相互交融，藝術(shù)家將對(duì)生命律動(dòng)的體悟融入到“靜照”所得的意象之中，這時(shí)的意象已不是對(duì)藝術(shù)對(duì)象的單純摹寫，而是充滿藝術(shù)家對(duì)生命體悟的意象，是藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)對(duì)象的傳神表達(dá)。

傳神的境界不同于寫實(shí)的境界，它是一個(gè)虛實(shí)相生的境界。在這一境層里，宗白華先生尤其注重虛境的表達(dá)，他以為中國畫為例向我們展示虛境的神妙。清初畫家笪重光說：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境?！痹谥袊L畫處理空間的表現(xiàn)方法上，我們見到在一片空虛的背景上集中的表現(xiàn)人物的姿態(tài)，刪略的 背景的刻畫使得人空間因人物而顯現(xiàn)。人物與空間交織成一片，便有無盡的氣韻生動(dòng)而生?？瞻椎漠嫷咨现挥羞@些姿態(tài)各異的人物，但我們并不覺得沒有世界，因?yàn)橹袊嫷椎目瞻撞皇钦娴目?，而是藝術(shù)家生命的流動(dòng)。中國的舞臺(tái)藝術(shù)也大抵如此，老藝人說的好：“戲曲的布景是在演員的身上。”演員利用舞蹈動(dòng)作逼真的表達(dá)出人物的內(nèi)心情感，不用布景阻礙演員的表演，留出空虛來讓演員充分的表現(xiàn)自己內(nèi)心深處對(duì)藝術(shù)對(duì)象的體悟，這樣虛境處便皆是妙境。這種虛實(shí)相生的意境向我們顯現(xiàn)了藝術(shù)家內(nèi)在的生命律的動(dòng)。在虛實(shí)相生的意境的創(chuàng)構(gòu)中，藝術(shù)家與藝術(shù)對(duì)象完全融合在一起，并將自己的生命和精神刻畫在藝術(shù)對(duì)象上，因心而造境。

3、意境是最高靈境的啟示

最高靈性的啟示，這一層是妙悟的境界，宗白華又稱之為“玄境”。這一境層是對(duì)生生萬物的最高體驗(yàn)，它難以述說，難以言傳，是藝術(shù)家精神的凈化和深化，在這一境層里藝術(shù)家與宇宙萬物物我兩忘完全融為一體，生命的律動(dòng)與宇宙產(chǎn)生共鳴，得到真正的自由。這一層面達(dá)到了“無”這樣一個(gè)哲學(xué)高度，宗白華較多的借用“禪”的理論來闡釋這一境層。他認(rèn)為“禪是動(dòng)中的極靜，也是靜中的極動(dòng)，寂而常照，照而常寂，動(dòng)靜不二，直探生命的本源。”⑤它以前兩個(gè)境層作為存在的基礎(chǔ)，在拈花微笑里領(lǐng)悟色相微妙至深的禪境。這種禪境要在一種“禪”的心態(tài)下創(chuàng)作，而這種心靈狀態(tài)的涵養(yǎng)，則需要靜穆的觀照和飛躍的生命。只有在靜穆的觀照中，藝術(shù)家的作品才能表達(dá)出宇宙萬物飛躍靈動(dòng)的生命。

妙悟的境界已經(jīng)達(dá)到了一個(gè)極虛的層面，但這并不是使意境的表達(dá)趨于真無，而是要使意境的表達(dá)反歸于一個(gè)更高層次的實(shí)。正如宗白華所說：“中國宋元山水畫是最寫實(shí)的作品，而同時(shí)是最空靈的精神表現(xiàn)，心靈與自然完全合一?；B畫所表現(xiàn)的亦是如此。勃萊克的詩句：“‘一沙一世界，一花一天國’，真可以用來詠贊一副精巧的宋人花鳥。”⑥藝術(shù)家在一泉一壑、一花一鳥中發(fā)現(xiàn)了無限，表現(xiàn)了無限，他的作品講究空靈，但又極其寫實(shí)。他超越自然而又最貼切自然，妙悟的境界是最心靈化的境界，同時(shí)也是最貼近自然的境界。

三、結(jié)語

宗白華的意境美學(xué)理論最獨(dú)特的地方就是在宇宙生命的本體之上來建構(gòu)藝術(shù)意境，對(duì)宇宙生命本體的把握是藝術(shù)之美的基礎(chǔ)，藝術(shù)意境是對(duì)宇宙生命本體的最高體現(xiàn)。而這富于生命節(jié)奏的意境之美就是在“寫實(shí)”、“傳神”、“妙悟”這三個(gè)境層中層層深化，由實(shí)而虛，虛實(shí)結(jié)合，虛實(shí)相生，又由極虛返實(shí)的過程中，呈現(xiàn)出一層比一層更深的物我交融的藝術(shù)境界。宗白華對(duì)藝術(shù)意境的闡釋，使我們從藝術(shù)創(chuàng)作過程中更加清晰的了解意境，并且使中國傳統(tǒng)只可意會(huì)不可言傳的意境美學(xué)理論得到理性的分析，為后來的意境美學(xué)理論發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。（作者單位：沈陽師范大學(xué)學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

[1] 宗白華.宗白華全集[M]，合肥：安徽教育出版社，1994.

[2] 宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[3] 林同華.宗白華美學(xué)思想研究[M]，沈陽：遼寧人民出版社，1987

[4] 王進(jìn)進(jìn).宗白華美學(xué)思想評(píng)述[D].浙江大學(xué)，2005.1

[5] 李燕.宗白華意境論研究[D].山西師范大學(xué)，2010.5

注解：

① 宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981.P70

② 宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981.P74

③ 宗白華.宗白華全集：第2卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994. P9

④ 宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981.P269

第3篇：從羅丹得到的啟示范文

從某種意義上說，羅拉是女性狂奔史上的最后一環(huán)。正是這個(gè)女性狂奔者的鮮明形象，使整個(gè)歷史中被湮沒、被抹去、被改寫的女性狂奔者群體紛紛浮出水面。

在古希臘的神話故事中，阿塔蘭塔同意出嫁的唯一條件是她未來的丈夫必須比她跑得快，否則就得死。很多男子被她的美貌吸引，并且認(rèn)為女人終歸不可能強(qiáng)過男人，紛紛上門求婚，與她賽跑。其中包括英俊的墨拉尼。但墨拉尼得到了“愛與美”之神阿芙羅狄忒的幫助，給了他三個(gè)金蘋果。比賽開始了，盡管阿塔蘭塔讓其他人先跑，可仍然輕松地追趕上了所有的人。墨拉尼不得不三次丟出了金蘋果，而阿塔蘭塔雖然因此三次停下來撿金蘋果，還是毫不費(fèi)力的追了上來。就在這時(shí)，阿塔蘭塔發(fā)現(xiàn)自己口袋里的蘋果變得比鉛還重，身體也越來越沉，腳也抬不起來了，眼看墨拉尼離她只有一步之遙，就是追不上。墨拉尼勝了，阿塔蘭塔只好做了他的妻子。2這顯然是個(gè)意義深遠(yuǎn)的起點(diǎn)：愛和美將成為阻止女性奔跑的最大障礙（丈夫以愛的名義讓妻子安居家中，足不出戶，男性以美的名義讓女性自愿套上層層美麗的枷鎖）；作為妻子的女性的奔跑速度必須慢于丈夫（男性），才能形成家庭內(nèi)的某種平衡；男女在身體力量上（運(yùn)動(dòng)速度無疑是極重要的一環(huán)）的對(duì)比將直接決定他們的地位和權(quán)力。我們現(xiàn)在只能遙想很多年前，在古希臘明亮的藍(lán)天下，那個(gè)像風(fēng)一樣拂過、像獵豹一樣躍過的美麗女子，那個(gè)讓所有人望塵莫及的奔跑的身影，漸漸湮沒在歷史中。

此后在很長一段歷史中，女性（特別是所謂“高貴”、“優(yōu)雅”的女性）一直被要求忍受那些痛苦又使行動(dòng)不便的作法，來改變、支撐或“提高”她們的自然身體，例如，緊緊捆住她身體的某一部分——腰、腹部、肋骨、、頸部、或腳，使她呼吸短促，腳步縮小，以此來證明并充分表達(dá)女性的弱點(diǎn)、溫柔順從的天性?！霸跂|方，女人得忍受日本的寬腰帶、緬甸的頸環(huán)和中國的裹腳；在西方，女人得穿鋼支撐的緊身圍腰和鯨骨緊身胸衣”。3這些手段據(jù)說使女性更迷人，然而既限制了她的自由，也更強(qiáng)調(diào)了她的脆弱和軟弱；每一種作法事實(shí)上都設(shè)置了一重只針對(duì)女性的障礙，一種使女性空間越來越狹窄、越來越封閉的圍墻和樊籬——在這樣的歷史中，男人們利用女人的寸步難行限制和控制了女性的力量，使這些力量由于窒息和壓抑逐漸萎縮，甚至使女性自己也淡忘了這一切。最后，女性身體徹底變成了一種沉重的負(fù)荷和累贅：

基本的女性身體會(huì)有以下配件：吊襪束腰帶、緊身襯褲、硬襯布襯裙、背心式內(nèi)衣、襯墊、胸罩、胃托、無袖寬內(nèi)衣、處女區(qū)、細(xì)高跟、鼻環(huán)、面紗、小山羊皮手套、網(wǎng)眼襪、三角式披肩薄圍巾、束發(fā)帶、“快樂寡婦”、黑色喪章、短項(xiàng)鏈、無邊平頂帽、手鐲、珠項(xiàng)鏈、長柄眼鏡式望遠(yuǎn)鏡、羽毛圍巾、純黑色眼影、帶梳妝鏡的粉餅盒、帶樸素鑲邊的“麗克拉”彈力連身衣、名牌晨衣、法蘭絨睡衣、鑲花邊內(nèi)衣、……4

按照張愛玲的說法，女性就這樣在“一層層衣衫的重壓下失蹤了”。同樣，西方學(xué)者也發(fā)現(xiàn)，束腰使婦女變成了“可憐的、蒼白的、病態(tài)的弱小生物，無精打采而幾同消失”。

福柯在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中提到，古典時(shí)代的人已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，身體是權(quán)力的對(duì)象和目標(biāo)。身體可以縱、被塑造、被規(guī)訓(xùn)、被駕馭，因此形成了一種強(qiáng)制身體的政策：精心操縱人體的各種因素、姿勢(shì)和行為，規(guī)定了“人們?nèi)绾慰刂破渌说娜怏w，通過一定的技術(shù)，按照預(yù)定的速度和效果，使后者不僅在‘做什么’方面，而且在‘怎么做’方面都符合前者的愿望?！逼渲幸环N被?？路Q為“微分權(quán)力”的從運(yùn)動(dòng)、姿勢(shì)、態(tài)度、速度等各個(gè)環(huán)節(jié)對(duì)身體施加“微妙的強(qiáng)制”，不斷征服身體的各種四處亂竄的力量。5于是，一種被權(quán)威操縱的肉體，逐漸取代了洋溢著動(dòng)物精神的肉體。盡管?？聸]有直接探討婦女問題，但是，女性服裝的沿革和固定所帶來的對(duì)女性地位和女性權(quán)力的影響，從某種意義上說，正體現(xiàn)了?？滤^“權(quán)力力學(xué)”和“政治解剖學(xué)”的一個(gè)側(cè)面。

最典型的例子之一就是中國的“小腳”。在盛行裹腳的八百年中，男女人體的局部差別被人為地夸大和突出，裹腳把一種人為的障礙強(qiáng)加在日常生活中，“使女人對(duì)付周圍環(huán)境的能力更差，從而把世界描繪成一個(gè)極其危險(xiǎn)的地方，把行動(dòng)不穩(wěn)的女人變得更加依賴、更令人擔(dān)心的人”；當(dāng)然，也讓男人顯得更能干、更可靠——總之，更具有男子氣概。這樣，裹腳把女人搖搖晃晃的步法加以美化、合理化，最終變成性的誘惑。

與此同時(shí)，對(duì)女性而言，未受約束的身體被視為道德放蕩的象征，過于松弛的身體反映了放縱的道德。中國古代對(duì)女子“笑不露齒，行不動(dòng)裙”的要求，既是針對(duì)身體的，更是一種道德戒律。西方學(xué)者也發(fā)現(xiàn)，“衣服不僅能傳遞被解碼的信息，它實(shí)際上也有助于通過影響身體的運(yùn)動(dòng)塑造性格”；比如19世紀(jì)歐洲婦女的緊身褡（straight-laced），這個(gè)當(dāng)時(shí)具有身體和道德雙重意義的詞，今天已僅有道德含義（“舉止嚴(yán)謹(jǐn)”）。

這樣，女人離奔跑越來越遠(yuǎn)，離自己真實(shí)的身體越來越遠(yuǎn)，也離自己真實(shí)的欲望越來越遠(yuǎn)。欲望和身體一樣，在一重一重的束縛下，慢慢郁結(jié)、萎縮。奔跑的姿態(tài)和奔跑中身體的愉悅，被深深地壓制下去，并且逐漸被遺忘、被塵封。

狂奔聽從于某種突如其來、不為人知的欲望，這種欲望在身體最深處召喚——如同遙遠(yuǎn)的曠野在召喚，如同多年前深深埋藏的秘密在召喚，如同火山在地底下沸騰，熱度傳達(dá)地表；身體最原始的動(dòng)物性、、激情因此而勃發(fā)?？癖荚从谝环N本能：一種無法遏止的莫名沖動(dòng)，一種奔騰不止的奇特激情。這種欲望的沖動(dòng)和身體的激情以一種特有的節(jié)奏沖擊著一重一重的枷鎖，跨越著一重一重的隔離帶。肉體的急速?zèng)_擊，撞碎了思想的固有邏輯和路線，以致無法再維持其全部功能，“它脫離了自己的記憶、自己的意向、自己最根深蒂固的觀念，從而脫離了自身，脫離了肉體中所有穩(wěn)定的因素，而聽命于變化無常的神經(jīng)纖維”。6狂奔的速度和身體在這一瞬間的強(qiáng)大沖擊力，足以甩掉慣性十足的條條框框，甩掉捆綁身體的一道道繩索，更無法顧及所謂真理、理性、道德。而女性，她們那據(jù)稱“沒有規(guī)矩”的身體，那被幽禁、被妥善保存、被完整如初地冷藏于“黑暗大陸”的身體，那在底層仍然沸騰著的身體，在狂奔的剎那徹底敞開。傳統(tǒng)中一個(gè)行為端正的正常女人應(yīng)該具有的“神圣的沉靜”被狂奔洞穿。

女性狂奔的直接動(dòng)力或許來自某種熱能。冰封的一旦解凍，灼燒的內(nèi)熱遍及全身，陷入“危險(xiǎn)”的興奮和迸發(fā)狀態(tài)；如果身體仍然被死死束縛，體內(nèi)的熱量無法散發(fā)，高揚(yáng)的亢奮受到壓力，那么，精神的爆炸會(huì)引發(fā)超常的運(yùn)動(dòng)，包括狂奔、大聲尖叫等——常常被歸為“歇斯底里”癥狀：“歇斯底里”源自希臘詞hystera，意思是“子宮”，古典醫(yī)學(xué)認(rèn)為歇斯底里癥是由子宮閑置引起的；后來，作為一種生理狀態(tài)的閑散子宮又慢慢與作為一種道德現(xiàn)象的懶散人有了關(guān)聯(lián)；最終，人們認(rèn)為女性體內(nèi)“蘊(yùn)藏了過多的性能量”。7（據(jù)?？驴甲C，醫(yī)學(xué)界一直視瘋癲之一的“歇斯底里”為一種婦女疾病，并且使這一概念成了女性“各種不切實(shí)際的想法的容器”）。

皮膚下面身體是家過熱的工廠，/外面，/從每一個(gè)脹開的毛孔，/病人閃閃發(fā)光，/熠熠生輝。8

狂奔事實(shí)上是燃燒的同義詞。或者說代表著女性身體活動(dòng)的兩個(gè)相反相成的側(cè)面：燃燒產(chǎn)生能量，狂奔消耗能量。也因此，狂奔不僅帶有放縱和發(fā)泄的無限，也必然要付出代價(jià)——直接的身體折磨或間接的精神摧殘：身體的疼痛（艾達(dá)的斷指）、元?dú)夂谋M后的衰弱、病癥（高燒、肺結(jié)核）、血……正如伊利格瑞一針見血指出的：“女人無法把她們的瘋狂用語言表達(dá)出來，她們只能直接在身體上遭受折磨?！?；被世人唾罵，被親人疏離，被家庭擯棄，永遠(yuǎn)背上“巫婆”、“”、“妖女”、“瘋女人”（《簡·愛》中隱匿于閣樓的瘋女人就有著驚人的奔跑速度，以致簡·愛一直以為自己眼花或做噩夢(mèng)）的惡名。

這也許是所有女性狂奔者的必然命運(yùn)。盡管如此，她們?nèi)匀灰f，“事實(shí)上，她通過身體將自己的想法物質(zhì)化了，她用自己的肉體來表達(dá)自己的思想。從某種意義上說，她在銘刻自己所說的話，因?yàn)樗环裾J(rèn)自己的內(nèi)驅(qū)力在講話中難以駕馭并充滿激情的作用?！睆倪@個(gè)角度看，婦女狂奔史應(yīng)該是另一種形式的婦女史，是婦女用自己特殊的話語方式寫成的隱秘之書，是“她們用身體的唯一話語刻畫出一部急速旋轉(zhuǎn)無限廣大的歷史，這部歷史如離弦之箭正跳出整個(gè)男人的歷史?！?0

奇異的是，女性狂奔這種方式有其獨(dú)特的能量運(yùn)轉(zhuǎn)。從簡單的生理學(xué)層面上看，奔跑顯然是耗散式的，它消耗身體能量——使體內(nèi)躁動(dòng)不安、蓬勃生長的欲望和激情，通過激烈的身體動(dòng)作和外溢的體液（汗水）發(fā)散出去；但是，在更深的層次上，奔跑似乎“不僅沒有在傳達(dá)自身的力量時(shí)逐漸損耗，而且能把其他的力量卷進(jìn)來，并從其他力量那里吸取新的活力”。11在這個(gè)意義上，奔跑更類似現(xiàn)代工業(yè)中機(jī)器的運(yùn)轉(zhuǎn)：它消耗，卻生產(chǎn)更多；從而接近德勒茲和伽塔里在《反俄狄浦斯》中提出的重要概念“欲望生產(chǎn)”（Desiring-Production）。所以西克蘇才會(huì)毫不畏懼地說：“我們暴烈，屬于我們自己的東西從我們身上迸發(fā)出來，而我們卻絲毫不怕削弱自己?！笔聦?shí)上，奔跑有可能使我們自己更強(qiáng)壯。這就可以解釋為什么在漫長的歷史中，奔跑一直是女性的禁忌——不僅因?yàn)樗_表達(dá)了女性不被容許的欲望，而且因?yàn)樗a(chǎn)和催發(fā)了女性更豐富、更強(qiáng)大、更恣肆的欲望。

在有著嚴(yán)格道德規(guī)范的19世紀(jì)，緘口不語的艾達(dá)怎樣使電影《鋼琴課》12激情澎湃？除了鋼琴/音樂之外，身體本身將上演怎樣的戲?。侩娪扒鞍氩糠值陌_(dá)幾乎沒有身體動(dòng)作——手指細(xì)微的彈奏動(dòng)作和琴聲在空中的飛舞，暗示并取代了艾達(dá)可以看見的全部身體活動(dòng)；在波濤洶涌、奔騰不息的海邊，艾達(dá)藏起了身體（黑色曳地長裙捂得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)）、也藏起了聲音，湮滅了自己內(nèi)心真正的欲望和記憶，靜默成了一座雕像。但是這座雕像卻一點(diǎn)一點(diǎn)復(fù)蘇了——貝恩斯用鋼琴換取了艾達(dá)身體和欲望的敞開；艾達(dá)僵硬、冰冷、抗拒的身體逐漸出現(xiàn)戰(zhàn)栗、慌亂（她彈奏的曲子也從優(yōu)美舒緩變得熱情奔放、動(dòng)人心魄）；變得越來越柔軟而溫暖，她“提起裙子”，在無人的山野和叢林中奔跑，飛快地奔跑。這奔跑成了整個(gè)故事和艾達(dá)整個(gè)人生中的一次重要轉(zhuǎn)折。

艾達(dá)正吃午飯。她把一小塊面包放入嘴中，反復(fù)咀嚼，味同嚼蠟。她轉(zhuǎn)動(dòng)叉子，仿佛在空氣中寫信似的。然后走到鋼琴旁，輕輕撫弄琴鍵，就像貝恩斯她脖頸的動(dòng)作一樣。她又彈起了自己編的那首浪漫曲。艾達(dá)的目光投向門口。停下演奏，手指按在唇邊，有那么一會(huì)兒一動(dòng)也不動(dòng)。突然，她站起身，提起裙子跑上小山坡……

這次，她跑向了貝恩斯的懷抱，并開始有了激烈的身體動(dòng)作和強(qiáng)烈的。在家里，艾達(dá)也變了，她穿著睡衣，“長長的頭發(fā)披散著”（很多時(shí)候，披散的頭發(fā)象征著自由的身體和無拘無束的欲望），“在屋里跑來跑去”，和跳來跳去的女兒嬉戲。這還不夠，艾達(dá)在森林里“高高拎起裙子，在山間奔跑”。

然而，艾達(dá)的奔跑不可能是無拘無束、隨心所欲的；她受著限制，并充滿禁忌，這明顯地阻礙了她的腳步移動(dòng)，滯緩著她的身體速度，進(jìn)而，也削弱了她奔馳的沖擊力。如果說我們?cè)谒谋寂苤锌吹搅怂K醒的身體，那么，我們也必然會(huì)感受到這種奔跑背后的阻力：一是她的服裝，“被束腰的緊身胸衣箍著，穿上用細(xì)骨架撐起來的鐘式裙和襯褲”，這就注定“她的動(dòng)作必然和我們不一樣”，優(yōu)美的姿勢(shì)需要“忍耐”，需要克制（克制某種激情、沖動(dòng)以及由此帶動(dòng)的大幅度身體動(dòng)作），還需要吃苦，以身體被禁錮的痛苦來提醒和告誡自己堅(jiān)守本分、不可逾矩，同時(shí)以這種懲罰性的束縛來再次暗示女性身體的墮落本性，這就使奔跑變得無比艱難。但是，貝恩斯解除了這種外在禁制，他以一個(gè)琴鍵換取一件衣服的脫落，事實(shí)上也換取了一重束縛的解除，最后，當(dāng)所有的衣服都被脫掉，艾達(dá)在重重壓制下沉默蟄伏的欲望，終將不可遏制地蓬勃生長，欲望將重新在她體內(nèi)涌動(dòng)不息，迫使她以奔跑的方式來緩解和部分釋放。二是以她的丈夫?yàn)榇淼氖浪椎赖滤又T她身上的種種拘囿。丈夫斯圖爾特不讓她彈琴，艾達(dá)生命中最重要的東西——在聲音中（在內(nèi)心深處）的奔跑和飛翔——被粗暴地剝奪；在發(fā)現(xiàn)她因?yàn)楹拓惗魉沟募で闅g愛而快樂地在森林中奔跑時(shí)，斯圖爾特憤怒地追上她，“攬住她的腰，抱住她，把她拽過來”；為了阻止她奔跑的身體和身體內(nèi)不受控制的，斯圖爾特用木板將每扇窗戶釘死；但有些東西是無法堵塞的，夢(mèng)游的艾達(dá)在黑夜中以“巨大的音樂聲”、“激情洋溢的樂曲”、“越來越奔放的彈奏”吵醒了丈夫，公開表達(dá)了自己被壓抑的欲望和對(duì)壓抑的反抗，丈夫終于卸下了窗戶上的木板；解禁后的艾達(dá)再次向貝恩斯示愛，被激怒的斯圖爾特舉起斧頭，剁下了妻子的食指——這再次印證了女性狂奔的悲劇性結(jié)果，在最極端的情況下會(huì)導(dǎo)致一種男性暴力，而女性付出的是血和身體的殘缺，甚至死亡。然而欲望一旦生長，沒有什么可以阻擋，即使是艾達(dá)自己也無能為力：“我懼怕自己的欲望”。斯圖爾特也終于明白：就算控制了艾達(dá)的軀殼，也永遠(yuǎn)無法把握她的身體和欲望；他可以傷害她的身體，甚至毀滅她的身體，就是無法主宰它。

卡米爾·克洛岱爾(CamilleClaudel，1864-1943)13，選擇了最男性化的藝術(shù)——雕塑，公然宣稱羅丹是她的情人，并在作品中強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)被視為的女性的，用石頭等堅(jiān)硬冰冷的材質(zhì)淋漓盡致地傳達(dá)出皮膚下面那種無法控制的柔軟肉體和熾熱激情。因此被家人和羅丹以及整個(gè)巴黎藝術(shù)界拋棄，在“瘋?cè)嗽骸倍冗^了后半生。

羅丹的情人，保羅·克洛岱爾的姐姐，兩個(gè)男人中間的幽靈……“給人以靈感的女人、模特兒、姐姐，兩個(gè)偉大的天才的女仆”——這些遮蔽和掩蓋了卡米爾身上更重要的光芒——一個(gè)創(chuàng)造了一種無與倫比的藝術(shù)形式的女性雕塑家。這個(gè)桀驁不馴，永遠(yuǎn)學(xué)不會(huì)循規(guī)蹈矩的女人，這個(gè)永遠(yuǎn)喜歡漫無邊際地狂奔，而不是安安穩(wěn)穩(wěn)地沿著既定路線行走的女人，這個(gè)永遠(yuǎn)只聽從自己內(nèi)心的呼喚，只回應(yīng)遙遠(yuǎn)曠野的原始的呼喚的女人！卡米爾的一生都在狂奔，也許因?yàn)樗雷约嚎梢越?jīng)過的時(shí)間只有別人的一半——她的另一半人生將寸步難行，被那件束縛瘋子的緊身衣牢牢捆住。

一切從第一次狂奔開始。一切也在第一次狂奔中注定?？谞栂矚g在山岡原野上奔跑，特別是雷電交加、狂風(fēng)呼嘯的夜晚（內(nèi)心的風(fēng)暴與外在的自然風(fēng)暴遙相呼應(yīng)）。她濃密的棕紅色頭發(fā)披散著，“毫不在乎路旁張牙舞爪的樹叢，在她熟悉的小路上快速奔跑起來，她的步伐堅(jiān)定有力……”。迎風(fēng)狂奔讓她感到一種征服一切的：

她開始大聲喊叫，她真想永遠(yuǎn)這樣喊下去、排出那種無法估量的欲望；她真想無法無天地放蕩一番，她向尚希山岡跑過去。（8頁）

她那頭總是亂蓬蓬、從來不能把發(fā)髻保持原狀半小時(shí)以上的松散長發(fā)，使她看上去似乎永遠(yuǎn)處于狂奔狀態(tài)，就像她的心，從來沒有安分守己的時(shí)候。（“他隱約看見了從她發(fā)髻后披散下來的一頭密發(fā)。他從未在任何女人身上看見過這種天性的背叛…那些小發(fā)綹如同點(diǎn)點(diǎn)鬼火在飄動(dòng)”343）。

同樣是夜晚，同樣是雷電交加的暴風(fēng)雨的夜晚，卡米爾體內(nèi)像暴風(fēng)雨一樣激蕩的再次膨脹，她開始了第二次至關(guān)重要的狂奔——這次不是在原野，是在巴黎的街道上。

卡米爾在大街上奔跑……卡米爾不時(shí)撞在行人身上。她在奔跑。這是一位年輕的姑娘，任何力量也無法使她停下來。這個(gè)脾氣暴躁的女人，隨著頭發(fā)甩動(dòng)的節(jié)奏向前跑。

卡米爾沿著馬路奔跑。夜幕開始降臨。然而，秋天像一只熟透了的水果，一碰就破。她感到渾身發(fā)熱，她希望他在那兒。（136頁）

有什么東西在她身體里面燃燒，那火焰燒毀了她的全部理智和意志。在雕塑室里，在羅丹身邊，“她感到自己的小腹在發(fā)熱，她渴望著……”，“她已身不由己，感到渾身發(fā)癢難熬”，身上的一切，都成為難以忍受的束縛，“這件過于沉重的大衣，這些襯裙、羊毛襪，還有壓抑兩只的胸罩”。這團(tuán)烈火也第一次熔化了羅丹的整個(gè)身心，讓他深深陶醉，也讓他感到自己“在這個(gè)女人面前處于危險(xiǎn)之中”?？谞栆榜R奔騰般的欲望具有決定性的力量，帶著一種沖決而出的潮水般的席卷性，羅丹的“一雙手臂無法阻擋住這股沖得他暈頭轉(zhuǎn)向的急流”，這讓他震動(dòng)和恐懼。奔跑的女人是力大無窮的，她有一種巫術(shù)般從原野召喚來的奇特魔力；奔跑的女人因而也是危險(xiǎn)的，因?yàn)檫@種力量是男人永遠(yuǎn)不知道也無法進(jìn)入的。

這個(gè)夜晚的狂奔對(duì)卡米爾來說是一種脫胎換骨?！八昧伺巳怏w里的智慧”，“她是一個(gè)在夜間行走的女人，知道該往哪兒去的自由自在的女人?！彼y(tǒng)治一切，占有了一個(gè)男人。

但卡米爾發(fā)現(xiàn)自己其實(shí)只是“羅丹的工人、模特、靈感的啟示者和女伴”，她為自己工作得不夠，她棲居在羅丹的陰影中，永遠(yuǎn)不可能獨(dú)立?？谞栐诮^望中全身心投入雕塑中，在那件以她自己的身體為模特的杰作中，“她的迅速有力使他感到震驚，大膽的姿勢(shì)使他心緒紛亂”，卡米爾那種使人產(chǎn)生的雕塑才華讓世人受不了，也讓羅丹感到害怕，因?yàn)樵谀痰氖裣旅妫瑳]有人可以假裝看不見那狂奔?xì)g呼的欲望。

但卡米爾的成功只是招來了“仇恨、嫉妒、誹謗、沉默或者冷淡”，人們懷疑她只是在模仿羅丹，甚至懷疑是羅丹替她做的?？谞柕拇竽戀栽胶吞翎?，終于讓她一步一步付出了代價(jià)：羅丹的背叛，世人的白眼，藝術(shù)之路越走越狹窄，精神壓力越來越大，瀕臨崩潰邊緣——最致命的一擊是，流產(chǎn)使她失去了一生中唯一的孩子。羅丹對(duì)卡米爾作品的公然剽竊，徹底打消了她最后一絲眷戀，她感到了從心底升起的陣陣寒意——她和她的胸像一樣，被放在展覽的出口處，在太陽下暴曬、落滿灰塵，“黑壓壓的人群將它踩得粉碎”，這是所有女性狂奔者的必然命運(yùn)：眾叛親離，一無所有。

現(xiàn)在，她開始奔跑。她跑過灼熱的馬路，穿過大街。她跌倒了，又爬起來?？炫?！快跑！……“一個(gè)女瘋子1”“一個(gè)流人！”

快跑！快跑?。?68頁）

她踉踉蹌蹌跑了一段路。女瘋子？她穿過大街，又踏上蜿蜒曲折的小路。她披頭散發(fā)，精神不振……我奔跑不止。我發(fā)狂了。這座在她記憶之中的瞎眼城市……現(xiàn)在，這條腿流血不止。我上氣不接下氣。我向前奔去。我的喉嚨。痛苦。她已經(jīng)精疲力竭。心里難受……暴風(fēng)雨啊！火的夜晚??！被社會(huì)排斥的女人?。?28頁）

卡米爾最后一次在這個(gè)城市奔跑。一種絕望的恐懼使她永遠(yuǎn)處于防御狀態(tài)。在這個(gè)只有傷害、沒有寬容和愛的世界里，一個(gè)狂奔的女人注定永遠(yuǎn)是一個(gè)陌生的女人，一個(gè)一閃而過、卻無法停駐的異鄉(xiāng)客，“好象一個(gè)四處漂泊的公主——哪兒是她的王國？她從哪兒來？”卡米爾砸碎了自己雕塑室里所有的作品，脫掉了所有的衣服（徹底解除所有的束縛）；這個(gè)（因而也是無所顧忌，無所畏懼的）、一言不發(fā)的可怕女人，終于被嚴(yán)密地封鎖起來?！耙患`瘋子的緊身衣已經(jīng)用得不能再用了”。奔跑被嚴(yán)厲地禁止，她只能在幾平方米的牢房里來回走動(dòng)；瘋?cè)嗽哼€剝奪了她說話的權(quán)力，現(xiàn)在，她“一沒武器，二沒詭計(jì)，三沒偽裝。僅有赤手空拳，別無其它。他們拿走了一切。”甚至公布正式命令：不允許拜訪克洛岱爾小姐，有關(guān)她的消息不予公布。最后，連她死后埋葬的墓地都被征用，不存在了。這個(gè)狂奔的女人被徹底抹去，但那些狂奔過的痕跡呢？

奧菲莉亞頭帶花環(huán)在水邊奔跑：她對(duì)哈姆雷特的愛情被父親之死壓制住，也被情人的懷疑、推搪、延宕所懸置——不合時(shí)宜、不被祝福的愛情像地下奔騰的熔巖，無法控制，卻必須死死壓抑；奔跑的奧菲莉亞在水中沉沒，就像人世對(duì)她的懲罰（據(jù)說她瘋了），又像上天對(duì)她的解脫（讓女性回到作為“經(jīng)血、乳汁、眼淚的有機(jī)象征”的婦女之流體——水中）。

莎拉繼承了奧菲莉亞式的“瘋女人”傳統(tǒng)。她謊稱被情人拋棄，甘愿遭受周圍的白眼，卻只是為了對(duì)維多利亞時(shí)期的清規(guī)戒律（特別是對(duì)女性的苛刻規(guī)定）做一次故意挑釁，她常常跑到最遠(yuǎn)的海堤上，讓自己的身體像不羈而狂猛的海風(fēng)那樣自由；去海邊被禁止后，她又在人跡罕至的山谷里一次次奔跑，跑累了，就在草地上安然入睡——在她黑色的裹得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)的長裙下面，在她低眉順眼、一心懺悔的恭敬外表下，如果沒有這山野海濱的奔跑，我們?cè)趺纯赡芸吹剿腔钌纳眢w，活生生的欲望，和飛揚(yáng)恣肆的心呢？（《法國中尉的女人》）

對(duì)王子一見鐘情的小人魚，以自己甜美的聲音為代價(jià)，在女巫那里，把魚尾換成了可以行走和奔跑的美麗雙腿。但這種愛情因?yàn)槭?，無法向?qū)Ψ奖戆祝煌踝訍凵狭艘粋€(gè)公主。而小人魚在陸上的每一步都像走在刀尖上，痛得錐心刺骨。在最后一晚的舞會(huì)上，小人魚輕盈曼妙的飛舞，是絕望的奔跑；她純潔而熾熱的愛情、她無法回頭的夢(mèng)想、她不為人知的激情和欲望，最終，是她整個(gè)的身體，都將化為泡沫，消失得無影無蹤。

凱瑟琳和希思克利夫的愛情像他們喜歡奔跑的荒原一樣原始、蠻荒而狂猛。當(dāng)凱瑟琳改變了自己“野姑娘”的衣著舉止，放棄自己在呼嘯山莊里外自由奔跑的生活習(xí)慣，試圖進(jìn)入畫眉山莊的體面生活，她那在荒原里縱情奔跑所積聚的激情，內(nèi)心被壓抑的激情，成了一種危險(xiǎn)而兇野的力量，一種破壞性的激情，最終，毀掉了自己，毀掉了愛人，也毀掉了平靜的畫眉山莊——也許我們可以說，甚至連作者艾米莉·勃朗特被早期評(píng)論家指責(zé)的“太狂野、充滿太多可怕的激情”也應(yīng)該緣自于她在約克郡荒原上的一次次奔跑。（《呼嘯山莊》）

現(xiàn)在，讓我們回到羅拉。羅拉的身體像一道閃電，劃開了灰色都市晦暗乏味的外部，顯露出完全不同的內(nèi)在。她的紅色短發(fā)，凌亂恣肆，向各個(gè)方向張揚(yáng)著，和她奔跑的身體一樣不羈；她纖瘦，但身體里的火焰旺盛熾熱，仿佛隨時(shí)會(huì)溢出肌膚，點(diǎn)燃周圍的一切——一種力量在她體內(nèi)奔突，迫使她以肢體的飛速運(yùn)動(dòng)疏導(dǎo)和消耗這些四處亂串、無法遏制的欲望之流；羅拉的背心T恤、長褲，是隱藏或模糊性別的（中性化的打扮），但同時(shí)又是暴露和強(qiáng)化性別的（更多的身體）。羅拉的奇特在于，她的某種叛逆性恰恰交織著時(shí)尚感；她的反常規(guī)暗合著當(dāng)今的某種規(guī)則；她的姿勢(shì)源于身體之外的因素（異性、金錢、危機(jī)），但最終回到了自己，回到了自己內(nèi)部潛伏多年的欲望。

顯然，羅拉比起她之前的女性奔跑者要徹底得多。她有著自由的、沒有束縛的身體；她有著堅(jiān)毅的、公之于眾的面孔；她還有一種頗具破壞性和摧毀力的高聲尖叫（她父親的空間因此四分五裂）；更重要的是，她可以演示所有的可能性——她的時(shí)間之河可以倒退重流，她因此而使一條有頭有尾的線，變成了迂回曲折、反復(fù)纏繞、無頭無尾（或多頭多尾）的一團(tuán)亂麻——在一個(gè)時(shí)間里，她可以活不止一次。這恰恰顯示了狂奔和行走的最大區(qū)別：狂奔是隨心所欲的，它沒有方向，也沒有一個(gè)外在于自己的目的地——它唯一的目的地僅僅是自己的身體、自己的欲望；而行走是循規(guī)蹈矩的，它安分守己地沿著既定路線、向著既定目標(biāo)前行；因此，如果行走是一條線，那么狂奔就是扯出了好多個(gè)長短不一的線頭。一個(gè)女人假使不愿像男人那樣、按男性的規(guī)矩在大地上行走，她只能用這種在路線、速度、姿態(tài)等各方面都有旁逸和改造的方式，像在水里游泳或在空中飛翔那樣，在大地上奔跑。（按照競(jìng)走的規(guī)則，兩腳不能同時(shí)離地（騰空），否則就是跑。）

羅拉的狂奔既是漫長的女性狂奔史的一個(gè)延續(xù)，一個(gè)總結(jié)，也是一種突破，一種上升和一種飛躍。在我們回顧的眾多女性中，狂奔都是在自然界（山上、海邊、原野等）、在沒有人群（因而最終仍不得不局囿于某種私人性質(zhì)，不具備更廣泛意義上的公共性——這種沖擊力當(dāng)然是有限的）的狀態(tài)下完成的，讓自然的身體和自然的欲望在自然的空間中相互呼應(yīng)，嚴(yán)格來說，這只是一種回歸——為了逃離社會(huì)加諸于身體之上的種種反自然的約束而回到自然、回復(fù)原始的沒有人工痕跡的狀態(tài)，這使狂奔不可避免地具有某種動(dòng)物性——奔跑的女性因此類似于麋鹿、獵豹或母狼。但這種回歸是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。從這個(gè)角度看，羅拉的在城市、在街道、在人群中的奔跑顯然有更積極的意義。她把這種私人性的身體行為暴露于公眾的目光之下，她公開展示自己的欲望，以無序的狂奔擾亂這個(gè)井井有條的有序社會(huì)機(jī)制（她在奔跑中撞到了不少路人從而改變了他們的人生軌跡，她甚至改變了正常的時(shí)間流動(dòng)），這樣，奔跑這種行為與行為空間形成了尖銳的沖突（而不是之前的諧和）。羅拉在都市街道上的奔跑穿越了私人空間和公共空間的界限，自然、非理性（通常與女性有關(guān)）和社會(huì)、理性（通常和男性相關(guān)）的界限，更重要的是，“婦女有權(quán)在街上跑步而不受男人的干涉，這是一種政治權(quán)利，是她們可以在公共領(lǐng)域自由運(yùn)作的權(quán)利”14。在另一個(gè)側(cè)面，羅拉的奔跑也有效地回?fù)袅诉@樣一種說法：即女性最容易遭受城市空間的性威脅，城市對(duì)女人來說意味著更多的新的危險(xiǎn)和誘惑，比如“迷戀不悟、誘拐劫持、道德淪喪”等，因此，女人最好呆在家里（弗洛伊德認(rèn)為，這種“恐曠癥”實(shí)際上是對(duì)性引誘的恐懼和對(duì)陌生人激發(fā)的里比多興趣的壓抑）；羅拉至少讓我們知道，現(xiàn)在城市完全可以成為女性自由馳騁的空間，沒有什么可以阻止她前進(jìn)的腳步——父親也不能（與父親相關(guān)的三個(gè)情節(jié)或許是最具有反諷意義的）。

就此而言，羅拉狂奔的終點(diǎn)，正是女性歷史的新起點(diǎn)。

1《疾走羅拉》(LolaRun)，TomTykwer導(dǎo)演，德國，1998年。

2《希臘神話故事》，賽寧等編，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1994年，92-94頁。

3《女性的人體形象》，蘇珊·布朗米勒，選自《社會(huì)性別研究選譯》，王政、杜芳琴主編，三聯(lián)書店，1998年，111-112頁。

4《女性肉體》，瑪格麗特·阿特伍德，選自《見證與愉悅》，黃燦然編譯，百花文藝出版社，1999年，297頁。

5《規(guī)訓(xùn)與懲罰》，米歇爾·?？轮?，劉北成、楊遠(yuǎn)嬰譯，三聯(lián)書店，1999年，153-156頁。

6《瘋癲與文明》，米歇爾·?？轮?，劉北成、楊遠(yuǎn)嬰譯，三聯(lián)書店，1999年，84頁。

7《身體與社會(huì)》，布萊恩·特納著，馬海良、趙國新譯，春風(fēng)文藝出版社，2000年，175頁。

8《反俄狄浦斯：資本主義與精神分裂癥》，吉爾·德勒茲、費(fèi)利克斯·伽塔里著，王廣州譯，選自《后現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》，汪民安等編，浙江人民出版社，2001年，38頁。

9《“空白之頁”與女性創(chuàng)造力問題》，蘇珊·格巴，選自《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)》，張京媛主編，北京大學(xué)出版社，1992年，171頁。

10《美杜莎的笑聲》，埃萊娜·西蘇，選自《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)》，195頁，202頁。

11《瘋癲與文明》，82頁。

12電影《鋼琴課》，簡·坎皮恩導(dǎo)演，曾獲戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)和奧斯卡獎(jiǎng)，劇本《鋼琴課》經(jīng)加列娜·克拉斯諾娃編譯記錄，蔡小松譯，《世界電影》1996年第6期。

第4篇：從羅丹得到的啟示范文

以貝尼尼的代表作《阿波羅與達(dá)芙妮》為例，人物形體舒展，動(dòng)態(tài)激烈，但是人物的表情依然恬靜，嘴巴微張。這種處理手法讓人不禁想起希臘化時(shí)期的雕塑《拉奧孔》，同樣是描寫一種“奮力”的動(dòng)勢(shì)——?jiǎng)幼骺鋸?，體態(tài)扭曲。但在人物面部表情的塑造上，都表現(xiàn)出一種相對(duì)“肅穆”“端莊”與“崇高”的情懷。唯一不同的就是在衣紋的處理上，《阿波羅與達(dá)芙妮》展現(xiàn)了衣紋在運(yùn)動(dòng)中的飄逸感，強(qiáng)調(diào)雕塑整體的動(dòng)勢(shì)，而《拉奧孔》還原了擺在室內(nèi)一組靜物的臺(tái)布，強(qiáng)調(diào)雕塑的永恒與穩(wěn)固。前者更多地表現(xiàn)韻律和節(jié)奏，后者更多地表現(xiàn)莊重和溫雅。但這并不能磨滅兩者的承傳性，兩者在力求表現(xiàn)藝術(shù)造型的清晰、莊重以及崇高方面有許多相似之處，這種千絲萬縷的聯(lián)系用“風(fēng)格”兩個(gè)字是很難將其“分裂”的。

如果說古典主義強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)的話，那么現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)的就是表現(xiàn)。古典雕塑為了審美可以拋棄一切多余的輪廓和塊面，貝尼尼雕塑為了表現(xiàn)真實(shí)而不惜一切代價(jià)，甚至傳統(tǒng)雕塑嚴(yán)謹(jǐn)?shù)妮喞头€(wěn)重的體量感都可以不顧。從貝尼尼雕塑衣紋處理形式及其風(fēng)格特點(diǎn)分析，不難找到現(xiàn)代雕塑的某些特征。首先，貝尼尼塑造的衣紋總是處于運(yùn)動(dòng)當(dāng)中，這就決定了作者在創(chuàng)作過程中，不可能像古典主義藝術(shù)家一樣從模特那里得到肯定的形象和結(jié)構(gòu)。在西方，自古以來，藝術(shù)家都借助特定對(duì)象完成形體塑造，因此運(yùn)動(dòng)中的人體可利用模特再現(xiàn)，為創(chuàng)作者提供真實(shí)的、直接的、可以長期觀察的素材。但是，在沒有相機(jī)的17世紀(jì)，布紋瞬間的飄動(dòng)是不可能再現(xiàn)的，也不可能長時(shí)間保持固定的狀態(tài)。而崇尚運(yùn)動(dòng)與激情的貝尼尼只能憑借印象中的布紋進(jìn)行創(chuàng)作，這種對(duì)物像認(rèn)識(shí)的“印象”，往往是現(xiàn)代藝術(shù)形式發(fā)展的一個(gè)契機(jī)，也符合了現(xiàn)代藝術(shù)注重表現(xiàn)的精神內(nèi)涵。貝尼尼盡可能地表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)中的布紋，在布紋的處理形式上，尊重自然，極力表現(xiàn)飄動(dòng)狀態(tài)下最真實(shí)的衣紋，這與“現(xiàn)代雕塑之父”羅丹所說的“我完全服從自然，從沒想過去支配自然”③的創(chuàng)作理念是一致的。

從藝術(shù)創(chuàng)作的角度衡量，貝尼尼雕塑作品中布紋的處理方式更具備現(xiàn)代雕塑的“原創(chuàng)”性，它不再是某種形態(tài)的再現(xiàn)，從這點(diǎn)看，貝尼尼雕塑衣紋的處理方式對(duì)現(xiàn)代雕塑發(fā)展有重要啟示。另外，貝尼尼雕像的衣紋處理方式對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)具有諸多啟示，這點(diǎn)尤其表現(xiàn)在現(xiàn)代裝飾與藝術(shù)設(shè)計(jì)上。雖然其雕像衣紋的處理手法個(gè)性鮮明，布紋的處理松散，結(jié)構(gòu)走向自由隨性，不拘泥于人物形態(tài)。但不同雕塑之間的差異性并不大，并形成一種特定的格式。以其后期作品《捧書的天使》這座雕像為例，天使的衣紋細(xì)節(jié)處理盡管寫實(shí)，但總體上看并沒有古典衣紋的“包裹”感，布紋與回旋葉式裝飾浮雕紋樣極為相似。這種處理方式追求一種豪華、運(yùn)動(dòng)的視覺享受，使雕像與室內(nèi)裝飾關(guān)系更加密切，并逐漸形成一種“格式化”。這種裝飾手法對(duì)后來的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)以及裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生影響。如蒂夫尼（1848—1933）的玻璃藝術(shù)、拉里克（1860—1945）的金屬藝術(shù)等，都帶有明顯的巴洛克裝飾風(fēng)格。貝尼尼雕塑衣紋處理的裝飾性特征也是后人評(píng)價(jià)貝尼尼雕塑走向程式化傾向的理由。從雕塑與環(huán)境的整體設(shè)計(jì)上來看，貝尼尼雕塑作品也具備了現(xiàn)代設(shè)計(jì)雛形。在《圣德萊斯的癡醉》這組雕像當(dāng)中，整體構(gòu)造以及衣紋的處理更能體現(xiàn)貝尼尼雕塑的“現(xiàn)代性”。

第5篇：從羅丹得到的啟示范文

[關(guān)鍵詞] 美術(shù) 素質(zhì)教育 美術(shù)鑒賞

隨著教育體制的深化改革，素質(zhì)教育在高中階段的深入推進(jìn)，美術(shù)鑒賞課在高中學(xué)段越來越凸顯其重要性，它能讓學(xué)生通過對(duì)美術(shù)作品的感受、認(rèn)識(shí)，挖掘作品的內(nèi)涵，幫助其完善自己的品格，樹立正確的人生觀和科學(xué)的世界觀，開發(fā)學(xué)生的智力、潛能，提高他們的藝術(shù)修養(yǎng)和陶冶情操。

一、認(rèn)識(shí)自然的美

美術(shù)鑒賞課是高中全面發(fā)展的素質(zhì)教育所設(shè)置的課程體系的一個(gè)重要部分。其目標(biāo)是以審美教育為主線，以學(xué)生的智力和才能培養(yǎng)為核心。審美教育以掌握美術(shù)基礎(chǔ)知識(shí)、基本技能為內(nèi)容，是按照美的規(guī)律施行的一切教育。著名雕塑家羅丹曾說過“世界上并不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛”

“師法自然”，發(fā)展感覺器官加強(qiáng)審美的美術(shù)教學(xué)，可適應(yīng)社會(huì)和美術(shù)發(fā)展的需要，推進(jìn)美術(shù)教學(xué)對(duì)創(chuàng)造性表現(xiàn)的探求。走出課堂，讓教師和學(xué)生共同成為教學(xué)的主體，開闊孩子們的視野，豐富孩子們的想象力，陶冶孩子們的情操，真正地達(dá)到從啟蒙時(shí)就凈化心靈的美育。

二、認(rèn)識(shí)創(chuàng)造的美

素質(zhì)教育應(yīng)以培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新精神為重點(diǎn)。美術(shù)鑒賞課可以使學(xué)生以愉快的心理體驗(yàn)展開想象，現(xiàn)代心理學(xué)揭示，興趣和愉快的心情可以為復(fù)雜繁重的智力活動(dòng)提供最佳的情緒背景。好的美術(shù)作品，可以充分發(fā)揮學(xué)生豐富的想象力。愛因斯坦曾說過，想象力比知識(shí)更重要，因?yàn)橹R(shí)是有限的，而想象力概括著世界上的一切，推動(dòng)著進(jìn)步，并且是知識(shí)進(jìn)化的源泉。美術(shù)鑒賞可以使學(xué)生感知、注意、記憶聯(lián)想、幻想、創(chuàng)造等思維能力得到發(fā)展。通過作品的鑒賞，可以提高學(xué)生的視覺感知能力，對(duì)各種色彩的象征義和引申義的理解會(huì)更加敏銳、協(xié)調(diào)，可以這樣認(rèn)為，美術(shù)鑒賞具有啟迪智慧的作用。

美術(shù)鑒賞的過程是一種視覺思維的過程，也是鑒賞者審美創(chuàng)造的過程。它是鑒賞者通過對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)造的藝術(shù)品的感受、想象、體驗(yàn)、理解和鑒別等一系列視覺思維活動(dòng)，通過對(duì)藝術(shù)作品的欣賞，從而達(dá)到開闊視野、擴(kuò)大認(rèn)知領(lǐng)域，提高藝術(shù)素養(yǎng)和審美能力的目的。在美術(shù)鑒賞過程中，由于鑒賞者面對(duì)的是富于啟發(fā)性的典型視覺形象，所以會(huì)自然地喚起種種有關(guān)的聯(lián)想和想象。在聯(lián)想和想象的作用下，通過特定藝術(shù)形象可以感知和認(rèn)識(shí)更為豐富的內(nèi)容。中國古代詩論中就有“象外之象，景外之景”之說，宋代詩人梅堯臣要求“作者得于心，覽者會(huì)以意”。中國畫的留白處理，正是留給鑒賞者想象的空間，這是鑒賞者對(duì)藝術(shù)作品再創(chuàng)造的過程。藝術(shù)作品不管表現(xiàn)得多么完整、具體，都留有廣大的想象空間，這些空間需要鑒賞者通過聯(lián)想和想象去豐富和發(fā)展，使鑒賞者形象思維能力得到進(jìn)一步的培養(yǎng)與提高。美術(shù)鑒賞與美術(shù)創(chuàng)作一樣，都是一個(gè)創(chuàng)造的過程，因此，鑒賞過程也是培養(yǎng)鑒賞者創(chuàng)造力的過程。

“創(chuàng)新是一個(gè)民族進(jìn)步的靈魂，是一個(gè)國家興旺發(fā)達(dá)的不竭動(dòng)力”，在步入21世紀(jì)知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的今天，一個(gè)國家人民的創(chuàng)新意識(shí)顯得尤其重要。怎樣發(fā)掘?qū)W科優(yōu)勢(shì)，培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)造精神和高素質(zhì)人才，是我們所有教育工作者的愿望。美術(shù)教育尤其責(zé)無旁貸，因?yàn)槊佬g(shù)教育被公認(rèn)為是培養(yǎng)創(chuàng)造力的最具成效的學(xué)科之一，是培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)造意識(shí)和創(chuàng)造能力的良好渠道和途徑。

著名的未來學(xué)家奈斯比特指出：“處于偉大的知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，我們最需要的是創(chuàng)造力……?！彪S著素質(zhì)教育的深化和人才觀念的更新，怎樣有利于培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造力，怎樣有利于學(xué)生全面發(fā)展和優(yōu)良個(gè)性品質(zhì)的形成，已成為檢驗(yàn)教育教學(xué)成敗的關(guān)鍵。在這大力倡導(dǎo)創(chuàng)新教育的今天，美術(shù)教育教學(xué)更應(yīng)該發(fā)揮出它所具有的獨(dú)特作用。教學(xué)內(nèi)容的設(shè)計(jì)，教學(xué)方法的實(shí)施，以及教學(xué)結(jié)果的評(píng)價(jià)，都應(yīng)該圍繞著服務(wù)于學(xué)生創(chuàng)造力的培養(yǎng)這一重要目標(biāo)。

三、認(rèn)識(shí)人性的美

先生大力提倡“以美育代宗教”，就是因?yàn)樽鳛椤懊烙钡闹匾d體之一的美術(shù)有輔助道德進(jìn)步的教育功能。這正是處在青春期的高中生的必修課。人的道德理想、道德認(rèn)識(shí)、道德情感、道德行為建立在審美的基礎(chǔ)之上，并以美作為追求的價(jià)值取向。在思想道德素質(zhì)養(yǎng)成過程中，美術(shù)鑒賞課把中外美術(shù)精品直接呈現(xiàn)給廣大學(xué)生，使他們產(chǎn)生“直觀”的美感?！皩徝缼в辛钊私夥诺男再|(zhì)”（黑格爾語），能使人的主體性得到美的提升，前蘇聯(lián)教育家霍姆林斯基說過：“美是人的道德財(cái)富的源泉?！边@種審美教育是通過鑒賞美術(shù)作品的意境、線條、色彩、構(gòu)圖、肌理、空間及作者創(chuàng)作背景等完成的，它可以把高度發(fā)展的社會(huì)理性轉(zhuǎn)化為直觀的、生動(dòng)的感性形式，其中蘊(yùn)含的政治思想內(nèi)容、倫理道德內(nèi)涵，均使受教育者在提高審美感受、表現(xiàn)能力的同時(shí)，心靈得到凈化，道德情操得到升華，從而達(dá)到崇高的精神境界。生動(dòng)的藝術(shù)形象和直觀的構(gòu)思，給青年學(xué)生以啟迪、以感動(dòng)，從美術(shù)作品中感受到美，精神上獲得愉悅和滿足，同時(shí)也在潛移默化中獲取了很多人文知識(shí)，接受了思想道德教育，人的身心得以全面和諧的發(fā)展。

第6篇：從羅丹得到的啟示范文

[關(guān)鍵詞]：形式語言　變化統(tǒng)一　節(jié)奏　旋律

中圖分類號(hào)：G623.75　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A　文章編號(hào)：1003-8809(2010)-09-0072-02

自有人類以來，人們就借助藝術(shù)的方式來傳達(dá)情感、表達(dá)希望、展現(xiàn)抱負(fù)，并把自身對(duì)于美好事物的希翼與幻想融注其中。因此，欣賞藝術(shù)品就是通過自己對(duì)于美好事物的感悟來了解作品背后的人，而這個(gè)人就是我們自己。美是需要去發(fā)現(xiàn)的，正如羅丹言：“并不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)”，欣賞藝術(shù)品，就是去發(fā)現(xiàn)作品中蘊(yùn)涵的美。

那么，我們究竟如何來判別一件作品呢，來看發(fā)生在畢加索生上的一個(gè)故事。有一天，一個(gè)久聞畢加索大名的人來拜見畢加索。當(dāng)他看了畢加索大量作品后，說：“尊敬的畢加索先生，我非常敬仰你，但你的作品我看不懂啊，你能不能為我解釋一下?”畢加索沒有正面回答他，而是反問：

“你聽過鳥叫嗎?”

“聽過?！?/p>

“好聽嗎?”

“好聽。”

“你聽得懂嗎?”

來人啞然。

這個(gè)故事對(duì)我們來說是富有深意的，畢加索在這里給我們傳遞了一個(gè)重要的信息，即審美感知并不等同于對(duì)事物的認(rèn)知。也就是說，在美術(shù)作品中，畫面的內(nèi)容與作品是否具有審美價(jià)值并無直接聯(lián)系。那么，是畫面的什么因素感動(dòng)觀畫者呢?是什么因素讓我們面對(duì)優(yōu)秀的作品時(shí)得到極大的審美愉悅呢?其實(shí)，我們對(duì)以上故事進(jìn)行分析就會(huì)發(fā)現(xiàn)：鳥的叫聲我們沒法聽懂的，也就是我們不懂鳥語。但是，并不防礙我們?nèi)ジ惺苊烂畹镍B叫聲，鳥鳴叫的音色、節(jié)奏、旋律給我們以愉悅。

同樣，面對(duì)畢加索的抽象、表現(xiàn)性風(fēng)格的作品，如果有較高的審美素養(yǎng)的話，可以不去管他畫里畫的是什么，也完全可以去體會(huì)畫中點(diǎn)、線、面等藝術(shù)語言組成的節(jié)奏、韻律，以及其中傳達(dá)出來的情感，由此可見，作品的美丑有其內(nèi)在的規(guī)律的，這些規(guī)律揭示了審美的本質(zhì)?？纯凑軐W(xué)家與美學(xué)家是怎樣說的：德國哲學(xué)家鮑姆嘉通提出：“美就是被感受到的完善?！庇藖矸?，貝爾：“藝術(shù)是有意味的形式。”古希臘的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派則認(rèn)為“美是和諧與比例”。當(dāng)然，他們的觀點(diǎn)并不全面，并不能解釋所有問題，但是，這些觀點(diǎn)給我們以重要啟示，以他們的這些觀點(diǎn)作為參考，來具體分析美術(shù)作品的審美規(guī)律。

看熱抽象畫家康定斯基的《有教堂的穆瑙1》，正著看與倒著看都一樣的美。

其畫面里的物象成為我們可以不在意的因素。而五彩斑斕的色-塊、縱橫馳騁的筆觸、傳達(dá)出的夢(mèng)幻般的意趣，成為刺激視覺從而撥動(dòng)心玄的根本原因。作品倒了過來，物象變得陌生了，甚至無法辨認(rèn)了，但依然沒有絲毫減弱其藝術(shù)感染力。由此可見，畫面色塊、線條等藝術(shù)語言的對(duì)立又高度統(tǒng)一，是作品內(nèi)在的基本要素，與物象沒有直接關(guān)系。就像鳥鳴聲，雖然聽不懂也不妨礙去感受其聲音的美妙。在這里想象一下，如果鳥叫的聲音沒有輕、重、緩、急，沒有變化，只重復(fù)單調(diào)的一種聲音的話。還感覺美妙嗎?答案是否定的?？梢?，從音樂的角度來說，節(jié)奏與旋律是其基本要素的兩大方面。音樂以不同的聲音符號(hào)及聲音符號(hào)組合所形的節(jié)奏、旋律傳達(dá)人們的情感，同樣，在美術(shù)上來說，構(gòu)成作品的點(diǎn)、線、面、形、色、肌理等藝術(shù)語言，與音樂有相通之處，繪畫是以點(diǎn)、線、面、形、色等視覺符號(hào)，按一定的規(guī)律組合所形成的對(duì)稱、均衡、打破均衡等視覺形象，傳達(dá)情感。也存在節(jié)奏、旋律(韻律)、調(diào)式等基本要素?？刀ㄋ够倪@件《有教堂的穆瑙1》就滿足了這些要素。

可以從以下幾方面來判別作品的優(yōu)劣：

一、形式的完整性――變化而又高度統(tǒng)一。正如德國哲學(xué)家鮑姆嘉通提出：“美就是被感受到的完善。”優(yōu)秀的藝術(shù)作品一定從形式上讓人感受到的是完整的、完善的。當(dāng)然，感受到的完整與完善，并不是事物本身的完整，如斷臂的維娜斯，加上手，反而不完整，多余了。

真正的好作品，就像宋玉評(píng)鄰居女：增一分則高，減一分則矮。施朱則太赤，施粉則太白。莫迪里阿尼的《珍妮，赫布特恩與背景的一扇門》，畫面右邊位于邊線的，上下兩筆小面積的黑色，看似不起眼，卻在作品的完整性上起著重要的作用。我們比較一下未修改的與修改過的就會(huì)看出，右邊失去了重色黑色的對(duì)比，整個(gè)右邊顯得“堵”，缺少層次，不響亮，沒“精神”。同時(shí)，畫中人物左邊門框所形成的斜線失去了呼應(yīng)，顯得很孤立。整張畫就不夠完整了。

二、形式語言的節(jié)奏與韻律。

美術(shù)的節(jié)奏表現(xiàn)為造型要素的有秩序、有規(guī)律地變化。而韻律，則是使節(jié)奏具有強(qiáng)弱起伏，悠揚(yáng)急緩的變化，賦與節(jié)奏以情調(diào)。

點(diǎn)、線、面等組成作品的藝術(shù)語言，都是按一定的秩序，有機(jī)地組織，并賦予了作者個(gè)性與才情，是解讀作品最重要的對(duì)象與要素。

1、點(diǎn)的節(jié)奏、韻律。

點(diǎn)，在繪畫的角度來說，具有極其基礎(chǔ)的地位。中山人筆下這些看似隨意點(diǎn)染，實(shí)則高度意匠，并充滿節(jié)律與氣韻的苔點(diǎn)，進(jìn)一步加強(qiáng)了畫面荒涼而孤高的意景。

2、線的節(jié)奏與韻律。

線，在幾何上的定義是點(diǎn)朝某一方向運(yùn)動(dòng)的軌跡。有評(píng)論家認(rèn)為，對(duì)于中國畫來說，線則是生命。對(duì)于西畫，線也是必不可少的基本要素。上面這張《八十七神仙圖卷》，純以線條表現(xiàn)出八十七位神仙出行的宏大場(chǎng)景，形神刻畫細(xì)致入微。畫面筆墨道勁灑脫，根根線條都表現(xiàn)了無限的生命力，如行云流水，充滿韻律感。仙樂聲中眾神仙腳踏祥云，御風(fēng)而行，令觀者頓生虔敬之心。

觀畫者能感受到灑脫飄逸的線條，如行云流水，充滿韻律感與節(jié)奏感的話。說明觀畫者可以感受了藝術(shù)語言自身的形式美，超越了識(shí)別對(duì)象的階段。已具備了一定的審美素養(yǎng)。

3、面、塊的節(jié)奏與韻律。

有以下幾個(gè)方面。

a、面與塊大小變化形成的節(jié)奏與韻律。

b、面、塊顏色深淺明暗階梯變化形成的節(jié)奏與韻律。

c、不同色彩過渡與融合造成的節(jié)奏與韻律。

畫面上的面與色塊，組成了作品的主要組成部分，常常也占了畫面的大部分面積。其組成的形式要素及變化樣式對(duì)作品的藝術(shù)感染力有重大影響。女畫家塔馬拉，德，來彼卡把畫中人物的衣作了幾何化的處理，并進(jìn)行有秩序的組織，賦與了作品較強(qiáng)的節(jié)奏感，增強(qiáng)了作品的時(shí)代氣息?？梢?，繪畫里“面”的節(jié)奏變化，對(duì)作品的藝術(shù)感染力有重要的意義。

以上論述，可以看到，在欣賞美術(shù)作品，包括抽象美術(shù)作品的時(shí)候，我們也可以像畢加索聽鳥叫一樣，拋開桎梏心靈中識(shí)別物象的固有觀念。用心靈去感受點(diǎn)、線、面、形、色、肌理等藝術(shù)語言的節(jié)奏變化之美，即作品形式之美。并在此過程中得到審美愉悅，審美的享受。

參考文獻(xiàn)

[1]《點(diǎn)、線、面――抽象藝術(shù)的基礎(chǔ)》作者康定斯基，上海人民美術(shù)出版社。

第7篇：從羅丹得到的啟示范文

在劉易斯教授經(jīng)濟(jì)發(fā)展學(xué)說中，假設(shè)農(nóng)業(yè)和其他傳統(tǒng)部門勞動(dòng)邊際產(chǎn)出很低，為零，甚至為負(fù)值，是其無限勞動(dòng)供給以及二元經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)模型的理論支柱之一（Tignor， 2004）。利用印度大流感案例提供的經(jīng)驗(yàn)數(shù)據(jù)進(jìn)行檢驗(yàn)，源自在經(jīng)濟(jì)發(fā)展理論史上與劉易斯教授齊名的另一位著名經(jīng)濟(jì)學(xué)家舒爾茨。雖然兩人同時(shí)獲得1979 年諾貝爾經(jīng)濟(jì)學(xué)獎(jiǎng)，他們對(duì)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)屬性特征，對(duì)農(nóng)業(yè)在發(fā)展過程中功能作用具有不同甚至對(duì)立認(rèn)識(shí)和解讀。舒爾茨不同意農(nóng)業(yè)零值勞動(dòng)假設(shè)，并在上世紀(jì)60 年代利用印度大流感對(duì)農(nóng)業(yè)影響的經(jīng)濟(jì)史案例，第一次對(duì)上述假設(shè)進(jìn)行定量經(jīng)驗(yàn)分析，得到不支持零值勞動(dòng)假說的經(jīng)驗(yàn)證據(jù)。舒爾茨這一研究引發(fā)與另一位經(jīng)濟(jì)學(xué)大家森教授爭論。大流感對(duì)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)影響本身是一個(gè)災(zāi)難性事件，然而為實(shí)證檢驗(yàn)農(nóng)業(yè)零值勞動(dòng)假說提供了一個(gè)難得的“自然實(shí)驗(yàn)”場(chǎng)景或案例。

一、對(duì)零值農(nóng)業(yè)勞動(dòng)的贊成

阿瑟?劉易斯在其“勞動(dòng)力無限供給條件下的經(jīng)濟(jì)發(fā)展”（Economic Development with Unlimited Supplies of Labour（1954））一文中，首先提出了“零值農(nóng)業(yè)勞動(dòng)”這一概念。他認(rèn)為，在那些相對(duì)于資本和自然資源來說，勞動(dòng)力是如此豐裕，以致在勞動(dòng)的邊際生產(chǎn)率很小或等于零，甚至為負(fù)的國家里，勞動(dòng)力的無限供給是存在的。也就是說在農(nóng)業(yè)勞動(dòng)力的邊際生產(chǎn)率很小，為零或負(fù)的情況下，農(nóng)村出現(xiàn)勞動(dòng)力剩余。在這個(gè)學(xué)說中，其認(rèn)為在農(nóng)業(yè)的生產(chǎn)活動(dòng)中，一些勞動(dòng)力對(duì)農(nóng)產(chǎn)的增長沒有起到促進(jìn)的作用，即使是有些人也付出了辛勤的勞動(dòng)，所以，劉易斯認(rèn)為這些人的邊際生產(chǎn)率為零。所以，其認(rèn)為農(nóng)業(yè)中存在著大量的剩余勞動(dòng)力，這些剩余勞動(dòng)力從農(nóng)業(yè)生產(chǎn)活動(dòng)中剝離出去也不會(huì)對(duì)農(nóng)產(chǎn)的生產(chǎn)造成任何的影響。

對(duì)于零值農(nóng)業(yè)勞動(dòng)并沒有考慮到農(nóng)民勞動(dòng)能力方面存在不同，而且也沒有把一些不具有勞動(dòng)能力的人排除在外。1943年，P?N.羅森斯坦-羅丹通過對(duì)東歐以及東南歐一些國家的實(shí)證研究，其發(fā)現(xiàn)這些地區(qū)的零值勞動(dòng)力的比例在25%左右。他指出，在第二次世界大戰(zhàn)期間，波蘭在這個(gè)時(shí)期由于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)技術(shù)基本上沒有發(fā)展變化，并且波蘭的農(nóng)民有20%被德國抽調(diào)，這樣并沒有導(dǎo)致農(nóng)業(yè)產(chǎn)量的減少。劉易斯在其《經(jīng)濟(jì)增長理論》一書中，通過對(duì)印度勞動(dòng)力的實(shí)證研究得出，針對(duì)印度的目前勞動(dòng)需求，零值勞動(dòng)力的比例在25%左右。

二、對(duì)零值農(nóng)業(yè)勞動(dòng)的反對(duì)

R?S.?？ㄋ乖谄洹恫话l(fā)達(dá)國家的要素比例》（1955）一文中對(duì)零值農(nóng)業(yè)勞動(dòng)的假設(shè)是：農(nóng)業(yè)要素技術(shù)無替代，這是在適用余量存在的條件下，然后通過對(duì)窮國農(nóng)業(yè)要素市場(chǎng)的不完全性作為論點(diǎn)，通過例子的形式來說明零值農(nóng)業(yè)勞動(dòng)力的存在。瓦尹納在《對(duì)“隱蔽事業(yè)”概念的某些說明》中提出：“我發(fā)現(xiàn)，要是人文在其他生產(chǎn)要素的數(shù)量及形式都不變的條件下，通過已知的方法，即通過更仔細(xì)地選種和播種，更廣泛地鋤草、耕作、間苗和施肥，更辛勤的收割、拾穗和清掃谷物來追加勞動(dòng)不會(huì)使產(chǎn)量有某些增加，這是不可能的?！?/p>

西奧多?W?舒爾茨在其“拉丁美洲經(jīng)濟(jì)政策教訓(xùn)”一文中，首先對(duì)零值農(nóng)業(yè)勞動(dòng)的存在提出質(zhì)疑；在《改造傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)》（1967）一書中提出“零值農(nóng)業(yè)勞動(dòng)”不存在，其通過對(duì)零值農(nóng)業(yè)勞動(dòng)的各種理論和思想進(jìn)行評(píng)述，并且使用1918-1919年流行性感冒的數(shù)據(jù)對(duì)零值農(nóng)業(yè)勞動(dòng)進(jìn)行實(shí)證檢驗(yàn)，舒爾茨認(rèn)為：貧窮社會(huì)中部分勞動(dòng)力邊際生產(chǎn)率為零的學(xué)說是一種錯(cuò)誤學(xué)說。它有一些值得懷疑的根源，它建立在一些不可靠理論前提之上。從經(jīng)驗(yàn)分析角度看，舒爾茨（1964）認(rèn)為零值勞動(dòng)假說如果成立，就應(yīng)能在一個(gè)貧窮農(nóng)業(yè)社會(huì)觀察到以下現(xiàn)象：農(nóng)業(yè)基礎(chǔ)生產(chǎn)條件沒有改變前提下部分勞動(dòng)力脫離農(nóng)業(yè)時(shí)，農(nóng)業(yè)產(chǎn)出仍能保持固定不變。需要注意的是，已實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代增長國家曾經(jīng)歷農(nóng)業(yè)勞動(dòng)力減少與農(nóng)業(yè)產(chǎn)出增加同時(shí)發(fā)生的事實(shí)，并不構(gòu)成支持零值勞動(dòng)假說的經(jīng)驗(yàn)證據(jù)，因?yàn)檫@可能是伴隨農(nóng)業(yè)技術(shù)現(xiàn)代化與資本深化結(jié)果。支持零值勞動(dòng)假說經(jīng)驗(yàn)證據(jù)要求，在基本沒有發(fā)生上述變革前提下，農(nóng)業(yè)勞動(dòng)力顯著下降不會(huì)導(dǎo)致農(nóng)業(yè)產(chǎn)出顯著減少。

森從剩余勞動(dòng)力概念的經(jīng)驗(yàn)含義和統(tǒng)計(jì)檢驗(yàn)兩方面對(duì)舒爾茨檢驗(yàn)提出挑戰(zhàn)。森認(rèn)為，通常理解的剩余勞動(dòng)力假說認(rèn)為，如果農(nóng)業(yè)勞動(dòng)力減少方式服從一種特定的家庭或地區(qū)分布，那么N%的農(nóng)業(yè)勞動(dòng)力減少不會(huì)引起農(nóng)業(yè)產(chǎn)出的下降。森之所以強(qiáng)調(diào)勞動(dòng)力減少方式因素影響，是因?yàn)樗J(rèn)為市場(chǎng)不完美導(dǎo)致勞動(dòng)和土地再配置過程需要較多時(shí)間或存在較多局限。就“特定分布”的具體含義，他進(jìn)一步提出一個(gè)命題，農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)中轉(zhuǎn)移出N%勞動(dòng)力，只要是在經(jīng)濟(jì)激勵(lì)作用下發(fā)生的，譬如外出務(wù)工，那就不會(huì)對(duì)總產(chǎn)出產(chǎn)生影響。他認(rèn)為在經(jīng)濟(jì)激勵(lì)下，邊際生產(chǎn)率越低的家庭將有越多的轉(zhuǎn)移勞動(dòng)力。由于印度大流感造成的人口損失在地理與家戶上具有集點(diǎn)，森認(rèn)為舒爾茨應(yīng)用印度大流感事件來檢驗(yàn)剩余勞動(dòng)假說有不適當(dāng)之處。

李遠(yuǎn)芳，盧鋒，Kyle P. Chauvin，陳思丞在《劉易斯農(nóng)業(yè)零值勞動(dòng)假說的“自然實(shí)驗(yàn)” 檢驗(yàn)--來自印度大流感與中國的證據(jù)》（2012）一文中，通過中華人民共和國1958-1960的作為個(gè)案對(duì)零值農(nóng)業(yè)勞動(dòng)進(jìn)行實(shí)證研究。其得出了在這個(gè)期間，零值農(nóng)業(yè)勞動(dòng)不存在，和舒爾茨的觀點(diǎn)相一致。

三、總結(jié)

舒爾茨把劉易斯理論基礎(chǔ)命題之一概括為農(nóng)業(yè)零值勞動(dòng)假說，從經(jīng)濟(jì)學(xué)常識(shí)角度對(duì)這一理論邏輯提出評(píng)論，利用二戰(zhàn)后一些發(fā)展中國家政策實(shí)踐案例對(duì)這一理論假說提出質(zhì)疑。尤其重要的是，舒爾茨結(jié)合印度20 世紀(jì)初大流感疫情前后經(jīng)濟(jì)環(huán)境變化這一難得“自然實(shí)驗(yàn)”條件，對(duì)劉易斯農(nóng)業(yè)零值勞動(dòng)假設(shè)提出計(jì)量分析檢驗(yàn)。無論在推動(dòng)當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)發(fā)展研究方法朝實(shí)證化和可檢驗(yàn)化方向演進(jìn)，還是在認(rèn)識(shí)劉易斯流行學(xué)說潛在局限性方面都自有積極意義。雖然森教授對(duì)舒爾茨研究提出反批評(píng)，不過森利用印度大流感時(shí)期調(diào)整數(shù)據(jù)提供分析結(jié)果也顯示零值勞動(dòng)假說缺乏嚴(yán)格經(jīng)驗(yàn)依據(jù)。劉易斯和舒爾茨兩位發(fā)展經(jīng)濟(jì)學(xué)大師同獲1979 年諾貝爾經(jīng)濟(jì)學(xué)獎(jiǎng)，對(duì)我們理解什么是好的經(jīng)濟(jì)學(xué)理論、經(jīng)濟(jì)思想如何通過學(xué)術(shù)批評(píng)演講發(fā)展都具有經(jīng)濟(jì)學(xué)說史角度的啟示意義。

第8篇：從羅丹得到的啟示范文

關(guān)鍵詞 ：素描教學(xué)　設(shè)計(jì)素描　創(chuàng)造力

當(dāng)今素描在高等藝術(shù)院校的重要地位早已被大家所認(rèn)同，但如何使素描教學(xué)更有效地發(fā)揮作用一直是大家探討的話題，圍繞著素描教學(xué)如何有機(jī)地同提高學(xué)生潛在的藝術(shù)素質(zhì)和創(chuàng)造能力結(jié)合起來已成為焦點(diǎn)。早在包豪斯學(xué)院時(shí)期，藝術(shù)教育就提倡藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一，并聘請(qǐng)伊頓、康定斯基、克利、蒙特里安等當(dāng)時(shí)頗具影響力的藝術(shù)家組織雙軌制教學(xué)，目的是培養(yǎng)具有藝術(shù)修養(yǎng)和科學(xué)實(shí)用設(shè)計(jì)思想的綜合人才?？死J(rèn)為：“不應(yīng)該模擬自然，而是遵循自然的發(fā)展規(guī)律和法則，法則造成自然，而不是單純地再現(xiàn)自然的外表而已?！边@種觀念曾經(jīng)被人們所淡忘，但在經(jīng)歷了近百年的歷練后，人們?cè)俅伟l(fā)現(xiàn)了它的內(nèi)在價(jià)值。這也提醒人們，素描作為藝術(shù)教學(xué)的基礎(chǔ)課程所擔(dān)負(fù)的重任，如何培養(yǎng)復(fù)合型的設(shè)計(jì)創(chuàng)作人才成為大家關(guān)注的重點(diǎn)。

當(dāng)前設(shè)計(jì)專業(yè)的素描教學(xué)內(nèi)容已超越了寫實(shí)與具象表現(xiàn)的范疇，要求把培養(yǎng)學(xué)生的綜合藝術(shù)素質(zhì)放在首位。這一點(diǎn)可從19世紀(jì)末20世紀(jì)初的藝術(shù)家中得到啟示，他們把藝術(shù)語言的創(chuàng)造觀念發(fā)揮到了極致，塞尚采用幾何化的手法概括和改變對(duì)象的形體，分割畫面，打破了傳統(tǒng)忠實(shí)描繪對(duì)象的手法，這種主觀的藝術(shù)處理給人一種嶄新的視覺沖擊，而畢加索則進(jìn)行了更為大膽的嘗試，不僅對(duì)物象的外部形態(tài)加以變形，更在神態(tài)上進(jìn)一步夸張，采用種種反常規(guī)的手法，從而達(dá)到藝術(shù)上的惟妙惟肖的效果，這也反映出這位大師擺脫了客觀物象的束縛，在觀念和手法上達(dá)到隨心所欲的完美境界。馬蒂斯則注重畫面的構(gòu)成形式，強(qiáng)調(diào)畫面的色塊對(duì)比及畫面的裝飾意味和情趣。塞尚曾經(jīng)說過：“藝術(shù)不是自然的簡單再現(xiàn)，而是在自然中找出嚴(yán)密的秩序，然后重新構(gòu)成畫面，從而創(chuàng)造出新的自然?！闭f明完美的藝術(shù)作品的產(chǎn)生源于創(chuàng)造。而另一位藝術(shù)大師羅丹也曾說過：“僅滿足于形式以達(dá)到亂真，糾纏于無足細(xì)節(jié)表現(xiàn)的畫家，將永遠(yuǎn)不能成為大師?！睆囊陨蟽晌淮髱煹脑捳Z中不難理解藝術(shù)創(chuàng)造的重要性，其最終目的是發(fā)掘表現(xiàn)事物的本質(zhì)，這種觀念給后來的設(shè)計(jì)師們?cè)斐闪司薮蟮挠绊懀瑢?duì)于設(shè)計(jì)專業(yè)的素描教學(xué)也是非常值得借鑒的。設(shè)計(jì)素描教學(xué)內(nèi)容應(yīng)遵循漸進(jìn)的原則，重視學(xué)生的創(chuàng)造才能的同時(shí)也不能忽視他們?cè)煨湍芰Φ呐囵B(yǎng)，避免走極端的做法，使設(shè)計(jì)素描的繪畫性和創(chuàng)造性有機(jī)地結(jié)合起來，使學(xué)生具有扎實(shí)的素描表現(xiàn)與創(chuàng)造才能。首先從線條的角度練習(xí)幾何形體結(jié)構(gòu)素描、超寫實(shí)素描，認(rèn)識(shí)和掌握線語言表達(dá)的不同狀態(tài)，如：情感、材質(zhì)等。掌握用線條虛實(shí)表現(xiàn)復(fù)雜組合形體的空間穿插結(jié)構(gòu)關(guān)系，鍛煉學(xué)生學(xué)習(xí)空間思維想象的能力，著重理解、區(qū)分，表現(xiàn)石膏幾何形體與不同材質(zhì)形狀的物體的質(zhì)感、形狀組合特點(diǎn)，了解規(guī)則形體與不規(guī)則形體之間的搭配組合關(guān)系，及實(shí)際生活中不同形狀、質(zhì)感、量感的物體，如何用線條、明暗、肌理等素描語言去描繪他們的本質(zhì)特征，此階段還包括物體自由組合默寫素描，可借鑒實(shí)物，但要求學(xué)生主動(dòng)地從構(gòu)圖、形體、材質(zhì)、色調(diào)等諸多方面去創(chuàng)造一種新的畫面構(gòu)成語言；另外，為了加強(qiáng)學(xué)生學(xué)習(xí)靜物素描的積極主動(dòng)意識(shí)，可結(jié)合設(shè)計(jì)創(chuàng)新思想去進(jìn)行藝術(shù)加工與處理，如變形、平涂、對(duì)比、夸張等美學(xué)法則，同時(shí)提供范畫以增強(qiáng)學(xué)生的形象思維理解能力，提醒學(xué)生注意畫面色調(diào)的整體布局及構(gòu)成關(guān)系，提高學(xué)生對(duì)畫面的宏觀調(diào)控水平。其次是人物頭像與人物全身著衣素描寫生與創(chuàng)意，目的是提高學(xué)生造型能力的同時(shí)注重人物解剖結(jié)構(gòu)的分析與處理，因?qū)W時(shí)所限，故以速寫形式為主要表現(xiàn)方法去認(rèn)識(shí)人物結(jié)構(gòu)與衣紋變化的關(guān)系，以及認(rèn)識(shí)人物在不同姿態(tài)下的比例關(guān)系和構(gòu)圖關(guān)系，增強(qiáng)學(xué)生的速記和默寫能力，提高學(xué)生的審美意識(shí)，為人體寫生做好鋪墊。人物創(chuàng)意練習(xí)主要從形態(tài)、比例、重心、結(jié)構(gòu)、構(gòu)圖、色調(diào)等方面去進(jìn)行創(chuàng)造，采用平涂、肌理、變形等方法，可以是一個(gè)或多個(gè)人物組合，充分體現(xiàn)對(duì)象的特征和神韻。再次為風(fēng)景速寫與創(chuàng)意，描繪對(duì)象的內(nèi)容可以是校園、公園、街景和鄉(xiāng)村景色等多種題材，速寫是鍛煉學(xué)生對(duì)事物的敏銳感受及對(duì)畫面的主次、取舍、空間等構(gòu)圖關(guān)系理解的最好途徑，以及怎樣處理好復(fù)雜事物和如何形成畫面對(duì)比關(guān)系的能力，藝術(shù)源于生活，是在生活中發(fā)現(xiàn)、整理、創(chuàng)造美的形式，也是藝術(shù)專業(yè)一貫倡導(dǎo)的學(xué)習(xí)方式，風(fēng)景速寫中注意造型關(guān)系、透視關(guān)系的同時(shí)，應(yīng)提高學(xué)生對(duì)線條的理解，每個(gè)描繪的對(duì)象要有詳有略，不要讓學(xué)生認(rèn)為畫的越精細(xì)越繁瑣越好，要講究線條的虛實(shí)與粗細(xì)、畫面黑白灰的對(duì)比關(guān)系的表現(xiàn)。風(fēng)景創(chuàng)意要根據(jù)已完成的作品去體會(huì)和感受并加以創(chuàng)造，創(chuàng)造是對(duì)生活原形特征的高度夸張與概括，不要在創(chuàng)造中失去物象的原始特征。最后為人體設(shè)計(jì)素描寫生與創(chuàng)意，它有別于繪畫性素描，強(qiáng)調(diào)以速寫形式為主去描繪在不同角度、姿態(tài)下的人體變化規(guī)律，這樣學(xué)生既提高了寫實(shí)能力又掌握了人體的結(jié)構(gòu)比例關(guān)系，人體素描寫生是設(shè)計(jì)素描學(xué)習(xí)的最高階段，人體速寫還鍛煉了學(xué)生快速捕捉對(duì)象特征的能力。在此基礎(chǔ)上進(jìn)行人體創(chuàng)意表現(xiàn)，充分發(fā)掘人體在設(shè)計(jì)中的魅力，實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)以人為本，并最終為人類服務(wù)創(chuàng)造條件。

第9篇：從羅丹得到的啟示范文

【關(guān)鍵詞】色彩 油畫創(chuàng)作 情感表現(xiàn)

色彩對(duì)于人類的生產(chǎn)和生活有著深遠(yuǎn)的影響，在油畫藝術(shù)中，不能沒有色彩的渲染和烘托，色彩是油畫藝術(shù)不可或缺的語言和表現(xiàn)手段，也可以說色彩就是油畫的靈魂。同時(shí)，隨著油畫藝術(shù)的不斷發(fā)展，藝術(shù)家對(duì)于個(gè)人情感意念的表達(dá)，有了越來越高的追求，藝術(shù)家表達(dá)個(gè)人思想情感主要就是通過色彩來完成，所以色彩在油畫作品中有著非常重要的作用就是表達(dá)情感，同時(shí)現(xiàn)在其表現(xiàn)手段和表現(xiàn)手法也越來越多樣化。

1 色彩在油畫創(chuàng)作中的作用

1.1色彩是油畫藝術(shù)家情感意念的載體

在油畫藝術(shù)中色彩元素的應(yīng)用是油畫視覺效果的主要方式，能夠比較直接的表達(dá)藝術(shù)家的思想情感。色彩在油畫藝術(shù)中的應(yīng)用油畫是用色彩來塑造形體的，色彩是油畫的重要藝術(shù)語言之一，是繪畫的重要表現(xiàn)語言，色彩運(yùn)用的成功與否直接影響著作品價(jià)值。法國藝術(shù)大師羅丹所說：“所謂大師，就是這樣的人，他用自己的眼光看別人見過的東西，在司空見慣的東西上能夠發(fā)現(xiàn)出美來?！?凡是成功的畫家，都是善于運(yùn)用色彩營造氣氛、表達(dá)情感來啟迪欣賞者，讓他們感受到詩情畫意的熏陶、進(jìn)入審美的境界，畫家都是通過色彩來表達(dá)內(nèi)心思想感情。

1.2色彩是油畫創(chuàng)作的主要表現(xiàn)手段

油畫作品創(chuàng)作就是為了表達(dá)自身思想感情，藝術(shù)家通過對(duì)色彩的應(yīng)用把內(nèi)心情感有感染力的表達(dá)出來。色彩是油畫的重要語言和主要表現(xiàn)手段，具有非凡的藝術(shù)表現(xiàn)力，是獨(dú)立的審美價(jià)值的體現(xiàn)。油畫的感染力有很多表現(xiàn)手法，但是只有色彩能給人帶來更直接、更強(qiáng)烈的視覺沖擊，也才能看出畫家想要表達(dá)的思想感情和作品主題。

1.3色彩是油畫的重要藝術(shù)語言

油畫的本質(zhì)就是應(yīng)用色彩來塑造藝術(shù)形體，色彩運(yùn)用在很大程度上直接決定了一幅油畫作品的成功與否。國家和民族不同，審美觀也會(huì)存在相應(yīng)的區(qū)別，對(duì)于色彩的應(yīng)用手法也就會(huì)不同。繪畫的色彩通過心靈的啟迪和材料的孕育，才能表達(dá)事物的本質(zhì)，同時(shí)使情感得以激烈碰撞。只有經(jīng)過精心安排和符合藝術(shù)家強(qiáng)烈情感的色彩，才是有生命力的色彩。色彩就是力量，就是對(duì)我們起正面或反面影響的輻射能量，而無論我們對(duì)它覺察與否。色彩效果不僅應(yīng)該在視覺上，而且應(yīng)該在心理上和象征上得到體會(huì)和理解。他們都是用自己對(duì)于色彩的理解來進(jìn)行油畫作品創(chuàng)造，這樣才能帶給人們不同的審美感受及情感體驗(yàn)。

2油畫色彩的應(yīng)用分析

當(dāng)我們把色彩當(dāng)成一種物質(zhì)來看待的時(shí)候，色彩是沒有生命力的，是體現(xiàn)不出情感的，只是自然界中一種簡單的物理狀態(tài)存在。然而通過畫家們的手，帶進(jìn)自己的主觀情感，就能讓色彩變得有生命力。所以觀者在欣賞一幅色彩完美的油畫時(shí)，就可以通過色彩感受到諸多視覺體驗(yàn)及情感聯(lián)想，這就是來自油畫色彩的情感表現(xiàn)。

2.1油畫藝術(shù)中的情感與色彩

情感就是個(gè)體對(duì)外部客觀生活環(huán)境的主觀反映出的喜、怒、哀、樂等。有心理學(xué)家表示，情感就是人們對(duì)于目前生活環(huán)境中的客觀事物，不能滿足自己內(nèi)心需要而產(chǎn)生的情緒。油畫創(chuàng)作就是創(chuàng)作者通過色彩等表現(xiàn)語言來抒發(fā)個(gè)人情感的過程，所以色彩在油畫的創(chuàng)作過程中，就是為了表達(dá)畫家的內(nèi)心情感而存在的。

紅、橙、黃色會(huì)讓人想到如日方升或跳動(dòng)的火苗，從而給人暖的感覺;青色會(huì)讓人想起大海、陰影、天空，給人寒冷的感覺;而只要是帶有紅、黃、橙色的色調(diào)都偏向暖感;藍(lán)、青的色調(diào)則反之。色彩的冷暖感和明度、純度也是關(guān)聯(lián)著的，高明度的和高純度色彩給人冷意，而低明度的和低純度的色帶有暖意。而無彩色系中白色有冷感，黑色有暖意，灰色居中間地帶。另外色彩還有輕重感、軟硬感、強(qiáng)弱感、明與憂郁感、興奮感與沉靜感、華麗感與樸素感。

2.2油畫作品中色彩表現(xiàn)下的藝術(shù)情感

油畫中的藝術(shù)情感是創(chuàng)作者對(duì)于生活的積累和現(xiàn)實(shí)社會(huì)的感悟，通過色彩表達(dá)出來的思想感情。一幅油畫存在價(jià)值主要是看創(chuàng)作者是否投入了豐富的個(gè)人情感，也是畫家進(jìn)行油畫藝術(shù)創(chuàng)作的原動(dòng)力。油畫是視覺藝術(shù)，畫家只有通過色彩才能表達(dá)出自己的內(nèi)心情感。一幅好的油畫作品不能缺少的就是豐富的色彩和真實(shí)情感的注入，只有將色彩與創(chuàng)作者的情感進(jìn)行交融后才能創(chuàng)作出更有藝術(shù)魅力的作品。另外，從油畫的發(fā)展歷程中可以知道，色彩就是畫家在進(jìn)行油畫創(chuàng)造過程中的情感寄托。早期油畫創(chuàng)作使用色彩就是為了還原物象本色。隨著時(shí)代不斷發(fā)展和進(jìn)步，藝術(shù)家在進(jìn)行油畫創(chuàng)作的時(shí)候，對(duì)于色彩的關(guān)注越來越多元化，這就使得油畫藝術(shù)作品的情感因素也越來越多樣化。但是這個(gè)過程都是從認(rèn)識(shí)色彩的規(guī)律開始的，油畫藝術(shù)家在進(jìn)行油畫作品創(chuàng)作的時(shí)候主要是為了表達(dá)自身思想情感和內(nèi)心真實(shí)體驗(yàn)。

2.3色彩與情感的轉(zhuǎn)化

一名優(yōu)秀的油畫藝術(shù)家，可以把客觀事物跟主觀情感進(jìn)行轉(zhuǎn)化的，可以很好的把色彩與人的心理感情相結(jié)合。因此在油畫創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者不能局限在把握色彩的應(yīng)用，要去感悟色彩與人情感之間的聯(lián)系，在繪畫過程中的色彩應(yīng)該是有情感的色彩，只有這樣油畫作品才能帶著靈魂呈現(xiàn)給大眾。

在油畫語言中，色彩有著特屬的影響力，是給人們視覺沖擊力最強(qiáng)的，是我們接受到的第一信息。莫奈，梵高，高更等大師，對(duì)色彩執(zhí)著敏感的探尋，彰顯出色彩特有的魅力。

參考文獻(xiàn)

[1] 胡君美.淺談色彩在油畫創(chuàng)作中的作用及情感表現(xiàn)[J].美術(shù)教育研究，2011，（9）：36-36