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第1篇：現(xiàn)代藝術(shù)的意義范文

關(guān)鍵詞:現(xiàn)代藝術(shù);當(dāng)代藝術(shù);多重背景系統(tǒng)

丹托講述的藝術(shù)的終結(jié)之后的問題時至今日，在當(dāng)下的藝術(shù)的語境中。已然被證明不存在這種觀點的憂慮，藝術(shù)本體、藝術(shù)史、現(xiàn)代藝術(shù)的終結(jié)伴隨著當(dāng)代藝術(shù)的活躍也找到了現(xiàn)代藝術(shù)的新的出路。詳細(xì)的說對于藝術(shù)家而言，就是今天我們所定義的藝術(shù)仍跳脫不出杜尚博伊斯提出的概念與命題。所以，今天藝術(shù)家們所做的工作就是不斷為語言的邊界開疆拓土，將藝術(shù)語言不斷地細(xì)化深化。隨著語境的不斷變動，問題將不斷出現(xiàn)，即迎來了藝術(shù)家個人問題意識的產(chǎn)生，隨之而來的則是解決問題的方法意識的出現(xiàn)。新的問題意識與方法意識的出現(xiàn)的過程，也是將藝術(shù)家從事物與藝術(shù)的外部引向問題的核心的過程。如此看來杜尚、博伊斯的貢獻(xiàn)在于突破了現(xiàn)代主義的邊界問題。通常我們對現(xiàn)代主義的認(rèn)識，是語言已經(jīng)飽和了的事實，“已經(jīng)沒有新的玩法了”，這也是讓許多當(dāng)代藝術(shù)工作者感到絕望的一件事。但是，語言真的飽和了嗎?就連畢加索聽到杜尚去世的消息后，喃喃地說:‘他做得不對?！派小前阉囆g(shù)拉向‘毀滅’……”。但是，杜尚和博伊斯這兩個看似破壞了現(xiàn)代主義藝術(shù)邊界的人，卻實則擴(kuò)充了藝術(shù)語言的邊界，正是這兩個人以“反藝術(shù)”的觀念架起后現(xiàn)代主義藝術(shù)的脊梁。讓我們重新審視藝術(shù)，并重新追問藝術(shù)對于自己是什么。是將藝術(shù)形式的過于本質(zhì)的追求而引向?qū)θ撕蜕鐣幕膹?qiáng)烈關(guān)注。再進(jìn)一步說藝術(shù)是什么?這么看我覺得藝術(shù)其實就是流動的具有藝術(shù)性的生活。

對于藝術(shù)家而言在我們介入文化生活，遭遇問題，解決問題，最終讓作品獲得普世性價值，這種過程也可以從另一個角度詮釋當(dāng)下語境中的藝術(shù)，即對于藝術(shù)家而言工作方法的后臺開始走向前臺的過程也可已被認(rèn)為是藝術(shù)，在當(dāng)代藝術(shù)中，語言的交互融合體現(xiàn)著格式塔法則，即整體的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于局部之和的意義。當(dāng)今的藝術(shù)工作者所做的工作已不能被簡單的歸為哪一類的藝術(shù)領(lǐng)域，他們的工作實際上是建立自己的一整套話語體系，傳統(tǒng)的藝術(shù)分支已不能再框定和限制他們的思維和工作了。這是一套可以在自己領(lǐng)域不斷深化的方法論。這種方法論具有自身的獨立性和延續(xù)性。這么看來藝術(shù)為什么不是一種個人的發(fā)展中的文化史呢?在我看來現(xiàn)代藝術(shù)的之后，隨著藝術(shù)的跨學(xué)科的介入，各種哲學(xué)體系背景下的對藝術(shù)的作用，甚至是藝術(shù)本體與多視角多維度的解構(gòu)后的重建都在標(biāo)注著當(dāng)代藝術(shù)的屬性，這就像是一個動態(tài)的概念，不斷進(jìn)行自身消解，然后再次建立的過程，所以當(dāng)代藝術(shù)的邊界廣義上不斷被模糊化同時狹義上又具體化，這就導(dǎo)致當(dāng)代藝術(shù)越來越像是一個人類社會活動、認(rèn)知、連接世界與自身的偶然現(xiàn)象。這樣來看康德的判斷力批判在跨過現(xiàn)代藝術(shù)的當(dāng)代藝術(shù)的范圍下來看藝術(shù)的邊界就是每個人個體的邊界，每個人的審美判斷。我認(rèn)為，另一方面藝術(shù)的定義不一定要以嚴(yán)肅和低俗來分隔，當(dāng)代藝術(shù)或者說以后發(fā)展的藝術(shù)中藝術(shù)的概念被定義在各種背景系統(tǒng)、多角度結(jié)構(gòu)之中的交叉點。它們同樣也存在于認(rèn)知以外的灰色地帶。隨著信息的爆炸，信息技術(shù)的革命，全球化等等當(dāng)下的發(fā)展中，藝術(shù)被解讀產(chǎn)生新的意義已然成為新的母題，不再是以非藝術(shù)反對藝術(shù)或是低俗藝術(shù)反對嚴(yán)肅藝術(shù)的仍然過于本體化為主的思維邏輯。當(dāng)代藝術(shù)的特點就是以強(qiáng)大的包容能力消解二元對抗元素，裹挾著或被裹挾著資本的力量左右著藝術(shù)的格局和建立新的藝術(shù)的語法規(guī)則。這是不容忽視的，藝術(shù)家開始藝術(shù)在各個領(lǐng)域的背后系統(tǒng)的深層的推進(jìn)和邊界的再次擴(kuò)張。那么背景系統(tǒng)和多角度的介入藝術(shù)的合法性在那里?背景系統(tǒng)、多角度本身具有多重符碼和身份的寄主。當(dāng)代藝術(shù)的問題意識的產(chǎn)生與知識背景系統(tǒng)、多角度的方法意識有著天然的聯(lián)系，問題意識的產(chǎn)生和方法意識的出現(xiàn)本身就是在知識系統(tǒng)、多角度結(jié)構(gòu)之中尋求可以挖掘的新的交叉點。換言之，在不同學(xué)科里遇到相同的問題，或是在現(xiàn)有的知識系統(tǒng)遇到新的問題，怎樣解決這種不斷復(fù)雜化的問題，就產(chǎn)生出相應(yīng)的多背景多角度的解答方法。

在這個過程中新的知識被生產(chǎn)，原有的知識系統(tǒng)的背景再次分離、整合變成多元的知識系統(tǒng)。當(dāng)代藝術(shù)的作品價值的判定正逐步在向各自的知識背景，甚至是多種的知識背景的再次利用和多重視角的轉(zhuǎn)向而發(fā)生著轉(zhuǎn)向。學(xué)術(shù)、形而上的深層推進(jìn)和審美性批判的逐步回歸成為當(dāng)代藝術(shù)的主要內(nèi)核，我們可以看到皮埃爾．于熱的關(guān)系美學(xué)在資本力量的介入，具有歐洲傳統(tǒng)美學(xué)的審美性的再次利用，把關(guān)系美學(xué)形而上的資本的參與使得作品更具有介入社會的能力的意義重新向前推進(jìn)，在關(guān)系美學(xué)的形而下的呈現(xiàn)上對于歐洲傳統(tǒng)美學(xué)摻雜著異質(zhì)文化的混合視角產(chǎn)生出新的視覺經(jīng)驗。我們還可以看到何程瑤的在微博上進(jìn)行販賣自己的2000個小時的作品，在一瞬間消解了嚴(yán)肅藝術(shù)和低俗藝術(shù)的界限，知識背景的混亂的不同個體同時在完成了這一個學(xué)術(shù)問題，比之艾未未的通過媒體的利用，顯得更加有效。當(dāng)代藝術(shù)家不斷遇到新的問題，無論藝術(shù)內(nèi)部、外部。具有問題意識、方法意識已成為一個當(dāng)代藝術(shù)家的必然的素養(yǎng)，在我們怎樣無法跳脫出杜尚的概念之時，藝術(shù)家開始在各自的知識系統(tǒng)背景里轉(zhuǎn)換角度，以推進(jìn)學(xué)術(shù)、作品深度的命題才是重中之重。杜尚曾說:“要建立自己的美術(shù)史?！痹诘ね械呐袛嘞?，美術(shù)史的終結(jié)也許正是個人美術(shù)史的崛起，而當(dāng)代藝術(shù)是連接個人美術(shù)史的通道。

參考文獻(xiàn):

［1］阿瑟．丹托(美)．藝術(shù)的終結(jié)．

［2］尼古拉斯．伯瑞奧德(法)．關(guān)系美學(xué)．

第2篇：現(xiàn)代藝術(shù)的意義范文

關(guān)鍵詞 現(xiàn)代主義 流派 代表 作品 主題思想 精神象征

所謂現(xiàn)代，哈貝馬斯是這樣解釋的：“人的現(xiàn)代觀隨著信念的不同而發(fā)生了變化。此信念由科學(xué)促成，它相信知識無限進(jìn)步、社會和改良無限發(fā)展?！?。而在藝術(shù)領(lǐng)域特別是美術(shù)領(lǐng)域的的現(xiàn)代派，即指20世紀(jì)以來所有具有前衛(wèi)特色、與傳統(tǒng)文藝分道揚(yáng)鑣的各種美術(shù)流派和思潮。而在現(xiàn)在這個信息網(wǎng)絡(luò)，技術(shù)傳媒的時代，隨著藝術(shù)關(guān)系的不斷變化，質(zhì)疑，改變……我們對于藝術(shù)的主題探索也變得越來越有必要。探尋在當(dāng)代之前的“現(xiàn)代主義藝術(shù)”的主體性，追尋那些活躍在“現(xiàn)代主義藝術(shù)”前列的藝術(shù)的“影子”，我認(rèn)為，是每個與藝術(shù)工作有關(guān)的人的必修課程。在整個現(xiàn)代主義藝術(shù)的演進(jìn)簡圖，也即1850-1973年的時間段中，隨著時間的推移，社會認(rèn)識的豐富，思想的進(jìn)步，社會的藝術(shù)主題性也在不斷地發(fā)展，拓寬。從主題的非神圣化到主題的平淡化，日?；?；從主題的形象客觀化到形象的破碎化；從形象的除此消失再到形象回歸；最后，由形象的徹底消失到最后的繪畫零度。這樣的社會藝術(shù)的發(fā)展過程，構(gòu)造了一個前衛(wèi)，先進(jìn)的藝術(shù)氛圍，也帶來了一位位思想特別，表達(dá)自由，技術(shù)精湛的藝術(shù)家。下面，我將分別從現(xiàn)代藝術(shù)中的幾個具有代表性的美術(shù)流派，以及該流派的具體風(fēng)格走向，藝術(shù)家代表，藝術(shù)作品代表以及前衛(wèi)的代表思想為表達(dá)中心，以大概的時間發(fā)展為軸線，來簡單的闡述一下，我，對于，現(xiàn)代藝術(shù)中各個流派主題性的探索，學(xué)習(xí)。

（1）野獸派，出現(xiàn)時間1898年。代表人物：馬蒂斯。野獸主義（Fauvism）是自1898至1908年在法國盛行一時的一個現(xiàn)代繪畫潮流。它雖然沒有明確的理論和綱領(lǐng)，但卻是一定數(shù)量的畫家在一段時期里聚合起來積極活動的結(jié)果，因而也可以被視為一個畫派。以H.馬蒂斯為代表的一群年輕畫家，在1905年的巴黎秋季沙龍中，展出了一批風(fēng)格狂野、藝術(shù)語言夸張、變形而頗有表現(xiàn)力的作品，被人們稱作“野獸群”,由此“野獸主義”得名。野獸派畫家熱衷于運(yùn)用鮮艷、濃重的色彩，往往用直接從顏料管中擠出的顏料，以直率、粗放的筆法，創(chuàng)造強(qiáng)烈的畫面效果，充分顯示出追求情感表達(dá)的表現(xiàn)主義傾向。

（2）立體主義派，出現(xiàn)時間1908年。代表人物：畢加索。立體主義畫派，即用塊面的結(jié)構(gòu)關(guān)系來分析物體，表現(xiàn)體面的重疊、交錯的美感，是立體主義追求的目標(biāo)。1908年,另一群年輕畫家以P.畢加索、G.布拉克為代表，在法國推出立體主義繪畫。立體主義的原則最初出現(xiàn)在畢加索的油畫《亞威農(nóng)少女》中。這幅畫被認(rèn)為是傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的分水嶺。立體主義畫派的特點就是注重畫面的分解和結(jié)構(gòu)。也就是上面所說的主題形象非客觀中的主觀變形。

（3）荷蘭風(fēng)格派，出現(xiàn)時間：1917年，代表人物：蒙特里安。荷蘭風(fēng)格派，是由于一戰(zhàn)期間，荷蘭作為中立國而與卷入戰(zhàn)爭的其他國家在政治上和文化上相互隔離。在極少外來影響的情況下，一些接受了野獸主義、立體主義、未來主義等現(xiàn)代觀念啟迪的藝術(shù)家們開始在荷蘭本土努力探索前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展之路，且取得了卓爾不凡的獨特成就，形成著名的風(fēng)格派。風(fēng)格派的核心人物是蒙德里安和杜伊斯堡等人。顯然，風(fēng)格派作為一個運(yùn)動，廣涉及到繪畫、雕塑、設(shè)計、建筑等諸多領(lǐng)域，其影響是全方位的。在整個20世紀(jì)，抽象主義基本上遵循著抒情的抽象和幾何的抽象兩個方面發(fā)展，只是在各個階段有所變化而已。

（4）未來主義畫派，出現(xiàn)時間1910年。代表人物：博喬尼。未來主義畫派，在現(xiàn)代工業(yè)科技的刺激下，用分解物體的方法來表現(xiàn)運(yùn)動的場面和動的感覺。在雕塑領(lǐng)域內(nèi)反映比較具有代表性。未來主義的畫家和雕塑家U.博喬尼于1912年4月簽署關(guān)于雕塑藝術(shù)的宣言，并把未來主義的原則運(yùn)用到自己的作品中，代表作為《在空間連續(xù)的形》（1913）。

而且，屬于善于運(yùn)用主觀變形的未來派，還熱衷于用線和色彩描繪一系列重疊的形和連續(xù)的層次交錯于組合，并且試圖用線來描繪光和聲音。這也是未來派的一大特色。

（5）抽象主義，出現(xiàn)時間：1910年前后。代表人物：康定斯基。抽象主義畫派，是在現(xiàn)代主義藝術(shù)中，主題形象的初次消失。他的代表人物康定斯基，用點、線、面的組合、構(gòu)成，參照音樂的表現(xiàn)語言，用繪畫來傳達(dá)觀念和情緒。他的著作《論藝術(shù)中的精神》(1912)、《點、線、面》(1923) 等奠定了抽象主義的理論基礎(chǔ)。作為實踐家，他主要從事抒情抽象繪畫的創(chuàng)造，但同時也在幾何抽象方面有所探索。

（6）至上主義，出現(xiàn)時間：1913年左。代表人物：馬列維奇.至上主義畫派，屬于幾何抽象的范疇。該畫派風(fēng)格在平面構(gòu)成上的努力，在探討藝術(shù)的虛、空、無方面的嘗試，應(yīng)該說是在那個時代非常之有意義的。風(fēng)格派的核心人物是蒙德里安和杜伊斯堡等人。顯然，風(fēng)格派作為一個運(yùn)動，廣涉及到繪畫、雕塑、設(shè)計、建筑等諸多領(lǐng)域，其影響是全方位的。在整個20世紀(jì)，抽象主義基本上遵循著抒情的抽象和幾何的抽象兩個方面發(fā)展，只是在各個階段有所變化而已。在這種藝術(shù)流派中，他們強(qiáng)調(diào)的是超越繪畫的方式，以體量的突破，帶給人以一種量上面的突破感，與“舊藝術(shù)”與人們的傳統(tǒng)思維進(jìn)行碰撞，產(chǎn)生不同于以往的一種藝術(shù)體驗。

當(dāng)然，在后來，還相繼出現(xiàn)了新現(xiàn)實主義，事件藝術(shù)，激浪派，概念藝術(shù)等等一系列的藝術(shù)流派。在這些后來的藝術(shù)流派中，藝術(shù)家們注重的已經(jīng)不僅僅是畫紙上的表現(xiàn)，他們更注重空間，材質(zhì)，媒介，光影的表現(xiàn)。他們期望通過那些與人類息息相關(guān)的生活，活動，工作物件來產(chǎn)生藝術(shù)的碰撞，緊接著，以達(dá)到，讓人類解放思想，感受生活，貼近藝術(shù)的效果。相對于以往藝術(shù)階段人們對他們的比喻，我更喜歡把“現(xiàn)代主義藝術(shù)”比作一位有思想、敢突破、善表達(dá)的男性。他的各個流派主題，風(fēng)格宛如他的人生的各個階段：有年少輕狂無知（野獸派）；有少年自信滿滿（立體主義）（表現(xiàn)派）；有青年豪情壯志（未來主義）（抽象主義）（至上主義）；有中年成熟穩(wěn)重（荷蘭風(fēng)格派）；有老年的豁達(dá)釋然（超現(xiàn)實主義）（波普派）。

總的說來,20世紀(jì)以來西方的現(xiàn)代主義美術(shù),適應(yīng)了現(xiàn)代社會人們的需要，創(chuàng)造了一批可以列入人類經(jīng)典文化的作品。還是那句話，對于：“現(xiàn)代主義藝術(shù)主題性”的學(xué)習(xí)研究，是每個與藝術(shù)工作有關(guān)的人的必修課程。

我們只有在不斷地學(xué)習(xí)、研究的過程中去了解這些藝術(shù)的流派在視覺藝術(shù)、空間藝術(shù)等領(lǐng)域的不同表現(xiàn)、表達(dá)，才能更好地去學(xué)習(xí)現(xiàn)代主義藝術(shù)，也才能更好地去將現(xiàn)代主義藝術(shù)的精髓去發(fā)揚(yáng)光大。

參考文獻(xiàn) ：

[1] 項曉敏.歐美現(xiàn)代文學(xué)史[M].復(fù)旦大學(xué)出版社

第3篇：現(xiàn)代藝術(shù)的意義范文

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代舞;時代;創(chuàng)作意義

【abstract】modern dance’s production was the artist had the basic value under the time pressure to the life. the first western dance artist raises one to dance to the tide which inquires unceasingly with the society. the western dancing world take overthrows the idolatry thousand people thousand as the creation logic. appears rebels against the reversion dance technology. this heat wave seeps and is affecting the chinese some dance art pioneers’ thought gradually. therefore, the modern dance creation had the technology base which might use for reference, the chinese modern dance has had it to develop the creation significance naturally.

【key words】modern dance; time; creation significance

顧名思義,所謂現(xiàn)代直譯便是——現(xiàn)在進(jìn)行時代,驅(qū)于過去和未來之間的時間代名詞。那么,現(xiàn)代舞指的是現(xiàn)在流行的動感街舞嗎?回答絕對不是。那現(xiàn)代舞究竟是什么?眾說紛紜。就其本質(zhì)而言,我們贊同這樣的論點:現(xiàn)代舞是一種觀點它是場運(yùn)動。是不斷地以肉體的叛逆去爭取人性崇高的自由和民主的藝術(shù)動態(tài)。

自現(xiàn)代舞不論是訓(xùn)練技術(shù)還是創(chuàng)作理念早期被中國舞蹈家?guī)胛覈詠?。我國舞蹈技術(shù)方面有了更多的可能性,舞蹈理念上對于創(chuàng)作和欣賞都有了新的理解和認(rèn)識。我國舞蹈界張開了自由的翅膀,不拘謹(jǐn)不小氣。當(dāng)然,對于我們學(xué)習(xí)和借鑒的視角是每一個舞者應(yīng)該思考的。中國有自己的文化、宗教、歷史、環(huán)境、人文、生活方式等多方面的內(nèi)容。我們的現(xiàn)代舞也就必然基于它們之上。著眼看過來現(xiàn)代舞形式在中國的出現(xiàn)豐滿了中國舞蹈的形式,在內(nèi)容表達(dá)上更加直接和通透了。不言而喻,這些都驅(qū)動于先驅(qū)們視現(xiàn)代舞創(chuàng)作為生命的意義,不論西方的還是中國的。

提到中國現(xiàn)代舞的發(fā)展創(chuàng)作不得不從西方現(xiàn)代舞先驅(qū)的創(chuàng)作的偉大意義說起……

現(xiàn)代舞起源于法、美、英等西方國家,它們有著從先驅(qū)者—奠基人—繼承人—新先鋒派—新生族最后到世紀(jì)末人這樣一個階段性歷史的發(fā)展。它們并非類型化、程式化而是另辟出新、千人千面的發(fā)展。這些舞蹈家們成功的踩著時代的腳印再步前輩的后塵搞著打倒偶像崇拜的舞蹈藝術(shù)?，F(xiàn)代藝術(shù)具有階段探索和實驗性的特征,現(xiàn)代舞更是如此。也就是說現(xiàn)代舞的歷史是個性話的歷史,存在著藝術(shù)家個人獨立色彩。具有舞者真實揭示某種基本真理的功能。

最初筆者對現(xiàn)代舞的理解和大多數(shù)人一樣只是停留在字面意義上,認(rèn)為現(xiàn)代舞指得就是動感街舞。從聽說伊莎多拉.鄧肯尊師的大名及她對世界現(xiàn)代舞藝術(shù)創(chuàng)下的奇跡起才從朦朧中漸漸走出,才明白一個現(xiàn)代舞就是一個時代的生活縮影,看一個現(xiàn)代舞就看到了那個時代的生活。深深感覺到前輩們是在迫于時代的壓力下,選擇以現(xiàn)代舞的方式來不斷的擺脫舊的封建傳統(tǒng)的束縛,探求新時代新舞蹈的意義。記得從書里讀到過“在二十世紀(jì)前美國曾是個沒有舞蹈的國家”,除了社交場合大多數(shù)人不會舞動身體。其實并非如此,其實它們有著及其豐厚的宗教舞蹈,只是不顯得有何種需要。它們國家是一個清教傳統(tǒng)十分深厚的國家,對人體觀念在早期與古老的中國有許多相似之處,經(jīng)過新的技術(shù)革命、通訊革命、聲光技術(shù)革命以及交通運(yùn)輸革命帶來新觀念的變化。隨著人們對歷史與文化的反思,各類娛樂節(jié)目雜耍頻頻出現(xiàn)。在這樣一些歷史文化背景中,洛伊富勒、伊莎多拉、鄧肯、露絲、圣丹尼斯等一些舞蹈家尋求新思想對舞蹈意義的新的詮釋,新的表達(dá)方式。通過對舞蹈本質(zhì)的思考回答了動作就是舞蹈對生活的表現(xiàn)對情感的表達(dá)。并解釋了感覺即“由心靈感知出的印象或認(rèn)識所引導(dǎo)出的人體反應(yīng),通過人體反應(yīng)后身體產(chǎn)生出了語言反射”等一些問題。留給后起舞蹈藝術(shù)工作者智慧的指導(dǎo),豐厚的財富。

大多數(shù)西方的前輩們通過個人對生活的理解,捕捉從生活的根源出發(fā)創(chuàng)造出個人的舞蹈風(fēng)格,擴(kuò)大了現(xiàn)代舞的豐富性。將有限簡單的舞動發(fā)展為能搬上舞臺的藝術(shù)品。最為重要的特點是:①生活化;②講究內(nèi)涵。就是通過舞蹈來凝練生活、表達(dá)生活、說心里必須說出的話。

二十世紀(jì)美國現(xiàn)代舞一代尊師瑪莎•格雷姆用血的記憶燃燒起來的心回報她對藝術(shù)的決心。她首次在她的作品里運(yùn)用了對白并創(chuàng)立了瑪莎•格雷姆舞蹈技術(shù)。通過現(xiàn)代舞《心靈的洞穴》《黑夜之旅》等作品勇敢揭示人性邪惡的一面,用扭曲向上伸展的肢體發(fā)出求援的吶喊。曾坦白的說過“希望自己是一頭狂野而美麗的獸,身體是神圣的衣裳”。這是高尚的人格帶給她的創(chuàng)作沖動。她用打破時空力的方式探索新動作的可能性。通過舞蹈記載世界的變遷。同時也示意了人類某種有動機(jī)的奇跡。

現(xiàn)代舞之母鄧肯“自由舞蹈”的創(chuàng)造告誡了人類人性化的主題,她認(rèn)為人類只有靈魂和精神才能幫助自己。生活中最可怕的是缺失生活理念。她的舞蹈不受政治牽絆,她主張舞蹈生活需要比現(xiàn)實生活自由的多才能活在舞蹈里創(chuàng)作舞蹈。舞蹈才能鮮活!她作為現(xiàn)代舞之母的意義就在于她使舞蹈向她所處的時代邁出了輝煌的一步。她以身體的自由去達(dá)成心靈的自由,以心靈的自由去追求創(chuàng)造力的自由,以想象力的自由達(dá)到藝術(shù)的自由,以藝術(shù)的自由表現(xiàn)精神的自由以及人性的自由。她的時期出現(xiàn)了不用音樂伴奏的舞蹈。在她成就非凡時期生活依然十分清貧,時常無力支付房租。并還在她窘迫中誕生了她的舞蹈流派的基礎(chǔ)理論。她不是一位革命者但她的名主主義思想傾向使她的藝術(shù)同情革命。她對藝術(shù)的堅決在人們看來是某種境界。

有人認(rèn)為現(xiàn)代舞不屬于“抽象舞蹈”是反芭蕾的舞蹈藝術(shù)。被譽(yù)為現(xiàn)代舞理論之父的“魯?shù)婪?#8226;馮•拉班”曾出任過芭蕾舞團(tuán)團(tuán)長。創(chuàng)建了身體的收縮與放松技術(shù)。他認(rèn)為現(xiàn)代舞是否能徹底擺脫芭蕾尤其是芭蕾中人體訓(xùn)練的科學(xué)成果的影響,始終是一個問號。但瑪莎•格雷姆舞蹈中許多收縮與放松、跌倒與爬起、赤腳舞動等技術(shù)的運(yùn)用正是反芭蕾訓(xùn)練技術(shù)的。與芭蕾技術(shù)中的直立、挺拔、高貴的足尖舞蹈背道而馳。這又說明什么呢?正說明了現(xiàn)代舞個人化、個性化、千人千面、另辟出新的舞蹈特點。同時也說明了舞蹈從肢體美向形式美向內(nèi)容美逐步滲透的趨勢。更加講究了一個舞蹈本身就是自由和多面的功能實質(zhì)。

既然現(xiàn)代舞具有時代背景、歷史符號等一些特征,那么,在這個運(yùn)動場上我們國家就應(yīng)該擁有我們自己的現(xiàn)代舞。依據(jù)我們獨特悠久的藝術(shù)文化結(jié)合我們的時代特征,借著前輩們豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗及解放了的思想意識創(chuàng)作屬于我們的現(xiàn)代舞。經(jīng)過了一段借鑒吸收的嘗試性創(chuàng)作開采時期,我們已經(jīng)看到了中國現(xiàn)代舞的符號!之所以現(xiàn)代舞滋生于中國那一定是時代的需要。隨著改革開放人民的思想得到了解放,舞蹈多元發(fā)展的認(rèn)識也隨之新的思想意識滲透了。同時新的現(xiàn)代舞理念和技術(shù)也就從西方借鑒了進(jìn)來。

中國現(xiàn)代舞蹈史上第一人是曾向鄧肯學(xué)習(xí)過舞蹈的裕榮齡。1904年歸國后才華被埋沒于宮中,在這一時期,中國的表演藝術(shù)尚處于“空窗”期。直到1907年出宮才得以在多次義演中亮相成為建設(shè)中國現(xiàn)代舞蹈的先聲。

被認(rèn)為“中國現(xiàn)代舞之父”的吳小邦在“五四”時期受日本現(xiàn)代舞的影響。于1937年在上海舉辦個人舞蹈會,以《拜金主義》《中庸者的悲傷》《和平的憧憬》等作品表達(dá)他對苦難深重的中國人生存處境的同情,和對一切壓迫人民的勢力的憎恨。他以“國家有難,匹夫有責(zé)”的責(zé)任感參與抗戰(zhàn)。以自然為本源,以理想為動力,以呼吸為主導(dǎo),以人生為目標(biāo)建立起中國舞蹈藝術(shù)。隨后1967年旅美臺灣舞蹈家王仁璐回臺灣介紹瑪莎•格雷姆技術(shù)舉辦首次現(xiàn)代舞蹈會。60年代中,還有劉學(xué)鳳在臺灣探索中國現(xiàn)代舞首建現(xiàn)代舞中心,但真正在臺灣卷起現(xiàn)代舞旋風(fēng)的則是文學(xué)碩士林懷民。作為第一位留美返臺的舞蹈家于1973年成立“云門舞集”。開始掛起中國人作曲,中國人編舞,中國人跳舞給中國人看的中國舞蹈風(fēng)。開臺灣舞蹈一代新風(fēng)。至今還在領(lǐng)導(dǎo)中國現(xiàn)代舞之勢。我們已經(jīng)清楚的看到了在中國現(xiàn)代舞的畫紙上圓滿地畫出的現(xiàn)代舞的輪廓了。

80年代大陸“現(xiàn)代舞”之所以被指認(rèn)為現(xiàn)代舞,存在著多種原因:①是由于對西方現(xiàn)代舞技術(shù)與表現(xiàn)手法進(jìn)行了借鑒。②它們無法歸屬于傳統(tǒng)舞蹈的分類中。③筆者認(rèn)為它們在嘗試著宣泄感情和表現(xiàn)生活。④點就是“現(xiàn)代舞”宣言作品觀中充滿了高度的社會責(zé)任感。那些現(xiàn)代舞藝術(shù)家們認(rèn)為:舞蹈更為重要的是富有生命力。所以他們欲使舞蹈能像其他藝術(shù)一樣“揭示人生”。并且懷揣中國根基進(jìn)行更為廣闊的探索。

幾位現(xiàn)代舞先驅(qū)隨著人們新的時空意識的滋生,思維方式和世界觀的巨大變化,開始對中國的歷史與文化反思。隨之具有各種流派的新的舞蹈藝術(shù)便脫舊而出。例:浪漫主義不僅指文藝史上的一種時代風(fēng)格而是指精神史上的一種時代思潮。使我們的精神由被動僵化發(fā)展為自覺。使舞蹈創(chuàng)作更加注重切實和創(chuàng)新。

相對于發(fā)展到90年代至今的中國現(xiàn)代舞,向西方的借鑒開始注意謹(jǐn)慎挑剔。我們需要借鑒的是什么?僅訓(xùn)練技術(shù)創(chuàng)作手法足以,一定要注重中國這片黃土地的國情及人民生活。如果在創(chuàng)作上忘記了中國社會根基,那“中國現(xiàn)代舞”將會面目全非。我們的現(xiàn)代舞“中國”符號也隨之消失。所謂與世界接軌了但本土消失了。西方現(xiàn)代舞對中國舞蹈文化沖擊的結(jié)果不是取代而是碰撞。中國現(xiàn)代舞者大多遵從舞蹈在民族振興中的歷史使命,注重借鑒的表現(xiàn)手法是為了更深刻的認(rèn)識人和社會。也大膽嘗試著批判和抨擊社會弊端和人性弱點。

隨著中國現(xiàn)代舞的萌生在中國的舞蹈領(lǐng)域里出現(xiàn)了一個新的問題:那就是對于“中國現(xiàn)代舞”和“現(xiàn)代中國舞”的界定。中國歷史悠久、文化淵博是中國舞種豐富的根基所在。因此,筆者認(rèn)為無論“中國現(xiàn)代舞”還是“現(xiàn)代中國舞”首先都是中國舞,其次都是透析中國人精神氣質(zhì)的舞。都在傳達(dá)著、表現(xiàn)著中國人的生活,宣布著中國人的誓言。分歧僅在于“表現(xiàn)方式”上的區(qū)別。例如:中國民族民間舞就基于中國多民族,以本民族風(fēng)格展現(xiàn)本民族生活也因此民族舞蹈多姿多彩;中國古典舞就基于中國人文精神,以中國人精、氣、神、韻中對圓的體會來展示中古人處事之道中圓潤的意念氣質(zhì);當(dāng)然舞蹈亦然離不開時代感也當(dāng)然就有了現(xiàn)代中國舞的說法。相對中國現(xiàn)代舞就更多的關(guān)注到了中國人的生存、中國道德觀的解放、中國人生命存在的意義等方面。只是創(chuàng)作手法和表現(xiàn)形式上追求自然、遵循自由,欣賞中對美的認(rèn)識發(fā)展為以捕捉真實感受為依據(jù)。

第4篇：現(xiàn)代藝術(shù)的意義范文

關(guān)鍵詞:現(xiàn)代藝術(shù);舞蹈;當(dāng)代舞;古典舞

一、引言

隨著中國經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，人們生活水平得到了很大程度上的提高，舞蹈作為一種藝術(shù)形式也在不斷地更新?lián)Q代?，F(xiàn)代舞蹈是藝術(shù)領(lǐng)域的一個重要分支，它以一種獨特、新穎而又別致的角度展現(xiàn)人類對大自然以及社會生活的熱愛和向往。在中國當(dāng)代有許多優(yōu)秀藝術(shù)家為我們提供了很多寶貴經(jīng)驗，這些藝術(shù)家所帶領(lǐng)著我國廣大人民群眾一起參加各種文藝活動并且取得了巨大成就與輝煌地位;也正是因為如此舞蹈藝術(shù)才受到世界上各藝術(shù)家青睞，并逐漸發(fā)展成為一門獨立學(xué)科，被廣泛地應(yīng)用于各個領(lǐng)域之中并發(fā)揮作用。

二、現(xiàn)代舞蹈對中國當(dāng)代舞發(fā)展的影響

(一)現(xiàn)代舞蹈的發(fā)展與演變

從19世紀(jì)初，在西方舞蹈的發(fā)展過程中，現(xiàn)代主義藝術(shù)開始傳入中國。隨著時代變遷和現(xiàn)代化社會的不斷進(jìn)步與完善以及外來思潮對人們思想觀念產(chǎn)生的影響，現(xiàn)代舞已逐漸成為一種新時尚、潮流文化形態(tài)之一。它以嶄新面貌出現(xiàn)于大眾生活當(dāng)中并受到廣大群眾歡迎;其具有鮮明民族特色，是一個充滿著強(qiáng)烈感染力又富有激情的舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作類型?，F(xiàn)代舞蹈的發(fā)展與演變，主要是以西方的舞蹈藝術(shù)為基礎(chǔ)，通過對傳統(tǒng)文化、民間特色等因素進(jìn)行深入研究和分析。隨著時代進(jìn)步以及人們審美意識不斷提高而出現(xiàn)各種新思潮、新流派等都是現(xiàn)代舞發(fā)展與演變的產(chǎn)物，其中包括舞蹈形式上也是多種多樣:例如戲曲劇種、民間歌曲等?，F(xiàn)代舞蹈是在西方的藝術(shù)背景下出現(xiàn)，并逐漸發(fā)展起來。中國古典舞從19世紀(jì)50年代起就開始了蓬勃發(fā)展。經(jīng)過近些年不斷地探索與創(chuàng)新后形成具有我國特色的古典舞蹈體系和風(fēng)格流派;在2000年前后出現(xiàn)許多現(xiàn)代西方藝術(shù)所特有的表演方式。

(二)現(xiàn)代舞蹈對中國古典舞的體現(xiàn)

在當(dāng)代的舞蹈作品中，古典舞是中國傳統(tǒng)文化和民族精神高度融合，與現(xiàn)代社會生活息息相關(guān)。因此我們要充分理解古典芭蕾、西方芭蕾舞等表現(xiàn)形式。從這些藝術(shù)中可以看到許多具有代表性的現(xiàn)代風(fēng)格元素被融入了其中并對我國當(dāng)代舞蹈產(chǎn)生深刻影響;例如:北京奧運(yùn)會開幕式采用芭蕾舞進(jìn)行表演時運(yùn)用了大量的爵士音樂與西洋樂。現(xiàn)代舞蹈的發(fā)展，對其表現(xiàn)方式也產(chǎn)生了一定程度上影響，其中主要表現(xiàn)在三個方面:一是在中國古典舞中融入現(xiàn)代元素。傳統(tǒng)意義上將舞蹈藝術(shù)同精神文化、歷史等因素緊密聯(lián)系在一起。但是隨著社會的不斷進(jìn)步和變遷以及人們生活水平與審美觀念發(fā)生改變之后就出現(xiàn)了許多新思潮。二是在西方國家盛行開來進(jìn)行創(chuàng)作和表演，而現(xiàn)代主義風(fēng)格也逐漸被部分藝術(shù)家所接受并運(yùn)用到其中。中國古典舞蹈的表現(xiàn)形式與其他藝術(shù)一樣，是以傳統(tǒng)表演為核心，融合了多種文化內(nèi)涵。從現(xiàn)代舞來看其體現(xiàn)了以下幾個特點:首先它不是簡單地模仿16影音舞蹈自然形態(tài)而更多的是追求一種“美”;其次它所展現(xiàn)出來的不僅僅只是單純的肢體語言、道具和服裝等方面來表達(dá)創(chuàng)作者內(nèi)心情感世界和思想觀念等。

(三)現(xiàn)代舞蹈對傳統(tǒng)文化傳承的拓展

現(xiàn)代舞蹈的發(fā)展，不僅僅是對傳統(tǒng)文化和藝術(shù)形式進(jìn)行創(chuàng)新，更多的是在不斷吸收優(yōu)秀民族元素，使其符合當(dāng)代社會需求。從我國古典舞劇目來看:中國戲曲中很多都是具有代表性的作品。例如《錦線》《穆桂英掛帥》等經(jīng)典戲都有很強(qiáng)的代表意義;再如楊麗萍曾說過“曲藝表演也是民間舞蹈”這句話就非常形象地概括了這一點。現(xiàn)代舞蹈的特點是其具有鮮明時代特征，它在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，借鑒了外來藝術(shù)，并結(jié)合西方文化和本土民族特色。從內(nèi)容來看:古典舞、芭蕾舞等都有自己獨特的表演方式;而當(dāng)代又融入一些新元素來表現(xiàn)中國古典風(fēng)格;例如:戲曲中經(jīng)常出現(xiàn)戲曲里角色扮演者不同動作所展現(xiàn)出的神態(tài)美等特點也是現(xiàn)代舞蹈發(fā)展過程當(dāng)中不可忽視一個重要部分，因此在創(chuàng)作時我們要將傳統(tǒng)民族文化和西方藝術(shù)相結(jié)合。

三、現(xiàn)代舞蹈中的文化內(nèi)涵及其產(chǎn)生與原因

(一)現(xiàn)代舞蹈中的藝術(shù)內(nèi)涵和形式

現(xiàn)代舞的產(chǎn)生與發(fā)展，是由舞蹈藝術(shù)本身所具有的特征和審美價值決定。從形式上分析，當(dāng)代古典舞蹈以“抽象性”“象征性”以及現(xiàn)實感為主要表現(xiàn)手段;以現(xiàn)實生活作為創(chuàng)作對象為基礎(chǔ)進(jìn)行表演;在內(nèi)容方面則更注重于對生活本質(zhì)及文化內(nèi)涵等多方面的表達(dá)。首先從形式上來講現(xiàn)代舞主要有兩個基本元素:一是藝術(shù)語言與動作技巧，二是音樂和服裝色彩變化?，F(xiàn)代舞蹈的形式和內(nèi)容在不斷地變化，但是它們并沒有完全脫離傳統(tǒng)，也有了很大程度上的豐富。首先是中國古典舞中藝術(shù)內(nèi)涵。從西方舞蹈來看:它不僅僅具有表演性、娛樂化等特征而且還具備著觀賞性;同時又有著強(qiáng)烈而深刻精神文化方面含義。其次是中國古代戲曲藝術(shù)以及民間音樂等現(xiàn)代元素被運(yùn)用到其中后，所展現(xiàn)出的是一種獨特風(fēng)格和審美意識，并在一定程度上對傳統(tǒng)的戲劇形式進(jìn)行了創(chuàng)新與發(fā)展。

(二)現(xiàn)代舞蹈中的文化內(nèi)涵是當(dāng)代古典舞創(chuàng)作

和藝術(shù)產(chǎn)生重要手段現(xiàn)代舞蹈的創(chuàng)作過程中，通過對傳統(tǒng)文化、民間藝術(shù)以及外來因素等多方面進(jìn)行充分挖掘和研究，將中國古典舞從原來單純作為一門獨立學(xué)科發(fā)展到現(xiàn)在成為一種集音樂、體育為一體的綜合性藝術(shù)。這種融合多種元素于一體之后所形成的新形式與西方芭蕾基式相結(jié)合是當(dāng)代古典舞最明顯也是最為顯著的特征之一。當(dāng)代古典舞的創(chuàng)作和藝術(shù)產(chǎn)生主要是通過舞蹈作品來表達(dá)，它所反映的是一個民族文化內(nèi)涵。從中國古代文學(xué)、歷史典籍中尋找素材與現(xiàn)代生活相結(jié)合。從當(dāng)代舞蹈的創(chuàng)作和藝術(shù)產(chǎn)生開始，現(xiàn)代舞就已經(jīng)在文化上得到了很大程度的發(fā)展，尤其是西方現(xiàn)代主義思潮對中國古典舞蹈產(chǎn)生了影響。而這些新思潮又給我們帶來一種全新感受:“文化”“生活方式”以及新媒體等多種形式將成為未來古典舞創(chuàng)作中一個非常重要的話題和方向;現(xiàn)代藝術(shù)也可以，讓我國本土的民間戲曲藝術(shù)得到更好地發(fā)展，使其能夠在一定程度上適應(yīng)時代性特征。

四、現(xiàn)代舞蹈對中國當(dāng)代古典舞發(fā)展的思考

(一)現(xiàn)代舞蹈對中國古典舞發(fā)展的作用

現(xiàn)代舞蹈在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中占有重要的地位，其功能是傳承中華民族優(yōu)秀文化，弘揚(yáng)民族精神，使我國各方面發(fā)展都能緊跟時代步伐。首先古典舞對我國民間舞蹈產(chǎn)生了巨大影響。從1979年開始到現(xiàn)在已有三十多年歷史:最初的時候人們只是單純地去模仿一些民間動作來進(jìn)行表演和表達(dá);隨著時間慢慢推移出現(xiàn)了許多具有現(xiàn)代意義上的新元素融入其中以表現(xiàn)藝術(shù)形式、舞蹈方式，使我國傳統(tǒng)文化得到不斷創(chuàng)新與發(fā)展。從中國古典舞的發(fā)展歷程來看，其藝術(shù)特征和審美特點，是與時代相結(jié)合，不斷創(chuàng)新而形成的。在現(xiàn)代舞蹈發(fā)展中西方現(xiàn)代主義風(fēng)格對我國傳統(tǒng)文化元素進(jìn)行了融合、吸收并發(fā)揚(yáng)光大。首先我們要堅持民族性原則:中華民族具有深厚歷史底蘊(yùn)及精神內(nèi)涵豐富多樣等優(yōu)勢;其次從中國古典舞自身所特有的表演方式來分析其表現(xiàn)形式和內(nèi)容，并以此為依據(jù)提出發(fā)展策略?，F(xiàn)代舞的發(fā)展，不僅僅是舞蹈動作，更多的是對中國當(dāng)代舞蹈事業(yè)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。在當(dāng)今時代背景下我國民族傳統(tǒng)文化面臨嚴(yán)峻挑戰(zhàn)?！八囆g(shù)源于生活又高于生活”這句話很好地說明了一個國家和人民群眾審美觀念的變化過程中所帶來深刻改變，藝術(shù)來源于現(xiàn)實生活也反映于社會現(xiàn)實，由過去的物質(zhì)文明到現(xiàn)在具有精神內(nèi)涵。

(二)中國傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代舞蹈中的運(yùn)用

當(dāng)代舞蹈作品的創(chuàng)作是藝術(shù)創(chuàng)造中重要環(huán)節(jié)，在中國古代，“舞”就是一種表演形式。從漢代開始就有了民間歌舞表演。到唐代時期出現(xiàn)了一些具有代表性和特殊性的民族藝術(shù)作品如:戲曲、民歌等戲劇演出也逐漸增多起來;明清時代流行于各個地方并逐步發(fā)展為現(xiàn)代舞蹈表現(xiàn)手法;民國時期興起以西方歌劇為主體音樂形式為代表的藝術(shù)思潮也隨之傳入國內(nèi)，中國古典舞在舞臺上得到空前絕后地繁榮與傳播是必然趨勢。中國傳統(tǒng)文化的精髓不僅是在舞蹈創(chuàng)作中體現(xiàn)，也體現(xiàn)在現(xiàn)代舞表演和舞臺設(shè)計上。從藝術(shù)審美角度來看，古典芭蕾作為我國民族民間的一種獨特舞蹈形式受到了西方芭蕾舞、西服等很多風(fēng)格流派及主流演出方式影響。隨著時展進(jìn)步以及人們生活水平提高與觀念轉(zhuǎn)變，需對傳統(tǒng)戲曲元素進(jìn)行創(chuàng)新性改造以適應(yīng)新時期對中國文化的需求與追求，所以說現(xiàn)代舞在中國當(dāng)代傳統(tǒng)文化上也是有所體現(xiàn)和借鑒。

五、現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)對中國古典舞發(fā)展的思考

在中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展過程中，古典舞作為一種舞蹈，它不僅具有一般表演形式所不具備的特點和魅力，同時又有著深厚文化內(nèi)涵。但是隨著社會經(jīng)濟(jì)、生活方式以及人們審美觀念等方面不斷變化與進(jìn)步，當(dāng)代藝術(shù)對我國傳統(tǒng)民族民間戲曲產(chǎn)生了巨大沖擊。現(xiàn)代舞作為一種藝術(shù)形式，是將舞蹈的表現(xiàn)手法與美學(xué)相結(jié)合，并以舞蹈表演為內(nèi)容來進(jìn)行創(chuàng)作和傳播。從某種意義上說這種文化內(nèi)涵對中國古典文藝產(chǎn)生了巨大影響。我們不能一味地照搬他國風(fēng)格特色藝術(shù)形式和文化符號而沒有自己的本土化語言。目前，我國古典藝術(shù)的發(fā)展受到了各種因素影響。比如現(xiàn)代設(shè)計理念、文化背景和西方現(xiàn)代主義思潮等。我們應(yīng)該學(xué)習(xí)西方國家那些先進(jìn)和科學(xué)的方法來發(fā)展我國當(dāng)代古典舞蹈事業(yè)，并且對這些優(yōu)秀作品進(jìn)行研究與分析后為我所用，這也是現(xiàn)代舞蹈在中國傳統(tǒng)文化中運(yùn)用的意義所在。我們必須重視并加強(qiáng)對現(xiàn)代舞蹈元素進(jìn)行研究學(xué)習(xí)和探索，促進(jìn)我國民族民間審美意識、情感以及價值觀念的發(fā)展變化;另外一方面還要注意的是要注重在中國傳統(tǒng)文化中融入具有時代特色并且能夠反映出當(dāng)下社會現(xiàn)實情況，使之成為一種流行性藝術(shù)形式，從而為古典舞創(chuàng)造一個良好環(huán)境。

六、總結(jié)

現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，使中國傳統(tǒng)文化發(fā)生了巨大變化，也給我國舞蹈教育帶來新的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。文章主要從當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)格入手分析其對古典舞劇表演模式、演出方式和創(chuàng)作手法等方面所產(chǎn)生的影響。

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第5篇：現(xiàn)代藝術(shù)的意義范文

在現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動的推動下,現(xiàn)代陶藝越來越顯示出與傳統(tǒng)陶藝分道揚(yáng)鑣的發(fā)展態(tài)勢。也越來越顯示出其特有的、鮮明的現(xiàn)代藝術(shù)特征。與傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)相比,現(xiàn)代陶藝更重視作者的創(chuàng)作個性、審美認(rèn)知和思想觀念,具有更多的現(xiàn)代文化的精神內(nèi)涵,并突破了傳統(tǒng)陶藝守成趨同的表現(xiàn)模式,以新材料、新手法、新觀念不斷開拓新的創(chuàng)作理念,呈現(xiàn)出千姿百態(tài)的個人化、風(fēng)格化的藝術(shù)特色。現(xiàn)代陶藝作為現(xiàn)代藝術(shù)的一部分,它所體現(xiàn)的是一個新的文化現(xiàn)象和行為方式,其綜合性的表現(xiàn)能力和審美取向,早已超出傳統(tǒng)意義上的視覺和造型習(xí)慣,而更多表現(xiàn)的是陶瓷語言與人的精神關(guān)系?，F(xiàn)代陶藝有效地拓寬了陶瓷藝術(shù)創(chuàng)造領(lǐng)域,使其藝術(shù)流派和造型手段更趨豐富多彩。

一、現(xiàn)代陶藝所賦予的內(nèi)涵、個性

現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作,特別強(qiáng)調(diào)主體精神的自由與個性。陶瓷藝術(shù)個性的培養(yǎng)與形成,同其它藝術(shù)一樣,都有個積累和升華的過程,包括生活經(jīng)驗的積累,文化知識和才能的積累,藝術(shù)功底和藝術(shù)修養(yǎng)的積累,以及嫻熟而全面技藝的積累。

生活經(jīng)驗是藝術(shù)家獲得素材和領(lǐng)會技法的摸索過程,是陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。一位真正的陶瓷藝術(shù)家,無一不是學(xué)識淵博、多才多藝的人?，F(xiàn)代陶藝家在更加注重個體經(jīng)驗和個人風(fēng)格樹立的同時,又開始更多地考慮與社會、環(huán)境的融合,更加關(guān)注人性和心理的問題,他們追求的不再是表面的形式趣味,而是與自己心靈、情感相對應(yīng)的語言形態(tài)?，F(xiàn)代陶藝家們在陶藝制作過程中把精神與語言統(tǒng)一起來,從內(nèi)在精神出發(fā)尋求語言的自然表現(xiàn)。使作品具有深厚的文化內(nèi)涵和鮮明的個性特征。

二、現(xiàn)代陶瓷所運(yùn)用的材料

在陶瓷藝術(shù)作品中,材料的運(yùn)用可謂至關(guān)重要,可以直接感受作品的力度及內(nèi)在結(jié)構(gòu)的審美空間。從傳統(tǒng)材料中可以看出:青花、粉彩、古彩等傳統(tǒng)裝飾,形成了景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)特有的面貌,決定了其題材風(fēng)格的獨特性,它承載著一個時代的變遷,用自身的語言范式帶給世人長久的喜愛與眷顧。

在現(xiàn)代陶藝的制作中,原料的取材是不拘一格的。與多種材料的結(jié)合、并用、滲透,產(chǎn)生了相得益彰的藝術(shù)效果,使現(xiàn)代陶藝既有豐富的表現(xiàn)性又有充分的協(xié)調(diào)性,表面裝飾和空間處理也登上一個更高的層次?，F(xiàn)代陶藝注重質(zhì)地性能,不講究是粗糙還是精細(xì)的原料,取材也不再僅限于瓷泥和陶泥,而是有意突破傳統(tǒng)陶藝原料的使用范圍,利用泥料的不同特性,發(fā)揮各種材質(zhì)的潛在美感,只要能經(jīng)窯燒的泥、沙等材料都可用來為之服務(wù)。不同的材質(zhì)產(chǎn)生的不同顏色和質(zhì)地使作品變化豐富,展示了文化藝術(shù)與自然的交融。自然、樸實的陶藝品,通過對泥土和火的深刻理解,賦予藝術(shù)情感恰如其分的表現(xiàn),謳歌永恒不變的大自然和生命的美好,帶給觀者自然真實的感覺,也應(yīng)和了現(xiàn)代人以充沛的心性去體味、感受生命價值和人生過程的要求。

三、現(xiàn)代陶藝所追求的形式美

現(xiàn)代陶藝是現(xiàn)代社會文明發(fā)展的產(chǎn)物,是現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動的產(chǎn)物,它符合現(xiàn)代人的審美心理需求?，F(xiàn)代陶藝在追求形式方面較之傳統(tǒng)陶藝更為豐富多彩,在審美觀念方面現(xiàn)代陶藝與傳統(tǒng)陶藝也存在著越來越大的差異,現(xiàn)代陶藝已走進(jìn)了純藝術(shù)領(lǐng)域。相應(yīng)的,現(xiàn)代陶藝要求陶藝家們要盡可能地去不拘一格、不求一致,盡其所能地發(fā)掘和發(fā)揮,表現(xiàn)其形式美。受現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響,陶藝家們嘗試把現(xiàn)代雕塑、印象畫派的語言植入現(xiàn)代陶藝的裝飾和造型中,形成了現(xiàn)代主義的新內(nèi)涵、新風(fēng)貌。這種陶藝的存在形式,不論造型或裝飾都是較抽象的,盡可能表現(xiàn)人的感情、意念,追求作品的寓意性、哲理性有效拓寬了欣賞者的聯(lián)想空間。

當(dāng)代設(shè)計中“拿來成分”的增加,需要藝術(shù)家在創(chuàng)作陶瓷藝術(shù)作品時用廣闊的視野、寬容的胸懷去觀察理解外來文化中的眾多藝術(shù)形態(tài),合理取舍,為我所用。后現(xiàn)代風(fēng)格在陶藝設(shè)計中的應(yīng)用也越來越多,陶藝家?guī)缀醵荚谔剿魅绾伪憩F(xiàn)自己所理解的陶藝的“后現(xiàn)代”語言。在這里,作品的意義不再是確定的和現(xiàn)成的,而是模糊的,各種元素、各種符號都可以在作品中發(fā)出自己的聲音,觀賞者只有通過自身“二度創(chuàng)作”式的參與,才可從自己的想象、思維、興趣中尋求自己所理解的意義。這點可從陶藝家的創(chuàng)作中得到證實。

四、現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的價值

第6篇：現(xiàn)代藝術(shù)的意義范文

關(guān)鍵詞：攝影藝術(shù)；攝影美學(xué)；審美意境；情感

中圖分類號：J401 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2095-4115（2014）09-73-1

攝影藝術(shù)是一門較為年輕的藝術(shù)門類，它實現(xiàn)了科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)的有效融合，它的誕生與發(fā)展結(jié)合了物理學(xué)、化學(xué)、美學(xué)等多方面的因素，是一個典型的新興事物，對于現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展有著重要的意義和價值。攝影藝術(shù)隸屬于造型藝術(shù)，作為一種藝術(shù)其美學(xué)特征與內(nèi)涵不容忽視，在攝影藝術(shù)之中包含著一系列的審美問題，對于一幅高水平的攝影作品而言，不僅要有很高的審美價值，還應(yīng)該蘊(yùn)含相應(yīng)的美學(xué)問題，讓欣賞者可以透過作品看到更多的美學(xué)因素，從而獲得更高的美學(xué)意蘊(yùn)。筆者結(jié)合實際的體會和感受，對現(xiàn)代攝影藝術(shù)的審美意境進(jìn)行系統(tǒng)的論述，希望可以以此推動我國攝影藝術(shù)的不斷發(fā)展與進(jìn)步。

一、真實是攝影藝術(shù)固有的審美品質(zhì)

攝影藝術(shù)將瞬間轉(zhuǎn)化為永恒的藝術(shù)，無論是從瞬間去理解作品本身還是從永恒的角度去賞析作品都能看到藝術(shù)本身的美學(xué)特性與藝術(shù)價值。對于攝影藝術(shù)作品而言，其美學(xué)特性的第一條就是其真實性，這是攝影藝術(shù)最為本質(zhì)的審美特性。為了想欣賞并呈現(xiàn)這種真實的美學(xué)特性，攝影者必須根據(jù)自身對于創(chuàng)作題材的認(rèn)識與理解，結(jié)合實際的情感投入，運(yùn)用科學(xué)到位的拍攝手段進(jìn)行攝影創(chuàng)作，只有這樣才能創(chuàng)作出具有靈魂的攝影作品，同時表達(dá)出作者和作品本身特有的審美意愿，同時獲得觀賞者的審美認(rèn)同，實現(xiàn)創(chuàng)作者與觀賞者之間的情感溝通，這才是攝影藝術(shù)真實性審美品質(zhì)的最終詮釋，同時真實性也是攝影作品最為基本的要求。

在攝影作品的創(chuàng)作過程之中，首先需要考慮的就是真實問題，這是決定攝影作品審美價值的首要因素，也是攝影作品體現(xiàn)其美學(xué)因素與美學(xué)價值的基本要求。一幅優(yōu)秀的攝影作品所展現(xiàn)的美學(xué)特性必然是建立在真實的基礎(chǔ)之上，這將成為攝影作品的靈魂。

二、創(chuàng)意是攝影藝術(shù)重要的審美支點

對于攝影藝術(shù)而言，我們需要的不僅僅是其真實性，也不是需要其華麗浮躁的美學(xué)特征，對于現(xiàn)代社會而言，我們需要作品本身的創(chuàng)意，這是現(xiàn)代攝影作品的審美指點，也是攝影作品本身的美學(xué)特征。對于攝影藝術(shù)而言，雖然需要借助現(xiàn)代技術(shù)手段，但是在實際的作品創(chuàng)作過程之中，不能僅僅依賴科學(xué)技術(shù)，為了增加作品本身的審美意境我們應(yīng)該注重作品創(chuàng)意的體現(xiàn)。在進(jìn)行創(chuàng)作的過程之中，首先需要注意的就是作品本身是否具有創(chuàng)意，這樣的創(chuàng)意能否增加其審美意境，能否將作品的美學(xué)特性推向更高的平臺。

三、平凡是攝影作品的審美升華

改革開放以來，我國經(jīng)濟(jì)社會獲得了快速的發(fā)展與進(jìn)步，人們的社會生活發(fā)生了極大的改變。在現(xiàn)代社會之中，人們逐漸變得浮夸，生活中也充滿了浮躁與不安，正是由于這個原因，我們在對攝影作品進(jìn)行欣賞的過程之中更多的是需要一份寧靜，需要一種平凡，這種平凡之美成為了攝影作品審美意蘊(yùn)升華的一種方式。

攝影藝術(shù)既然是把客觀世界所顯示的具有寬度、高度和深度的“三維空間”變?yōu)橹挥袑挾群透叨鹊摹岸S空間”，攝影者就應(yīng)該具有強(qiáng)烈的“空間意識”，要能自覺地運(yùn)用光線、色彩構(gòu)成不同的影調(diào)、色調(diào)，以表現(xiàn)出物象的多面結(jié)構(gòu)以及各種透視效果。立體的現(xiàn)實空間可以因攝影者空間視點的改變而形成無數(shù)個不同的攝影平面形象。

四、瞬間是攝影作品美的凝聚

攝影藝術(shù)經(jīng)常被我們所稱之為瞬間藝術(shù)，這是由于攝影本身的特點所決定的。對于攝影而言就是應(yīng)用現(xiàn)代技術(shù)與手段將實際社會生活之中一些美麗的瞬間進(jìn)行記錄，通過攝影將瞬間的美麗進(jìn)行了無限的延長，成就了作品本身的永恒美麗。當(dāng)然，瞬間美成就了攝影作品的本身，瞬間美給作品帶來了靈魂，讓作品的審美意境得到有效的升華。與此同時，攝影藝術(shù)也成就了瞬間美，沒有攝影藝術(shù)這些瞬間美就是本來意義上的曇花一現(xiàn)，但是有了攝影藝術(shù)，攝影師用手中的相機(jī)記錄下了這最為美好的瞬間，為我們的生活帶來更多的美學(xué)元素，同時也成就了作品本身的美學(xué)價值。

五、光影是攝影作品美的追求

光與影是攝影作品的基礎(chǔ)，也是攝影作品的靈魂。攝影藝術(shù)早期被稱作“光畫”。在攝影藝術(shù)的特性尚未充分展示之前，攝影與繪畫的區(qū)別也僅僅在于一個用光作畫，一個用筆作畫。雖然近半個世紀(jì)以來，由于個性逐漸形成，攝影藝術(shù)已經(jīng)成長為一棵獨立支撐的大樹，然而攝影藝術(shù)的語言是光影，攝影是依靠光影的明暗、強(qiáng)弱、曲直等特性來造型的。所以，優(yōu)秀的攝影作品依然被人們贊為“光的畫”“影的歌”。

光與影為攝影作品帶來了如夢如幻的美學(xué)特性。正是這些光與影的有機(jī)組合實現(xiàn)了攝影作品的發(fā)人深思，正是這些光與影的組合成就了攝影作品的耐人尋味，正是這些光與影的組合詮釋了攝影作品的審美意境。

六、結(jié)語

攝影藝術(shù)是現(xiàn)代社會發(fā)展中的一個重要方面，攝影作品為我們的生活增添了更多永恒的畫面，這些畫面記錄了現(xiàn)實社會唯美的一面，向我們展示了生活之外的唯美。攝影藝術(shù)的審美意境需要用心理解作品本身的價值與意義，實現(xiàn)與創(chuàng)作者心靈與情感的相通，只有這樣才能獲得更為真實到位的美學(xué)意境。

參考文獻(xiàn)：

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第7篇：現(xiàn)代藝術(shù)的意義范文

在我國古代作為建筑物當(dāng)中的附屬品的瓦當(dāng)，傳承至今已然成為了當(dāng)前我國建筑物當(dāng)中至關(guān)重要的裝飾藝術(shù)形式，其可以傳承至今是因為有著多元化的存在意義。在我國悠久歷史傳承與優(yōu)秀文化發(fā)展方面，在當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)當(dāng)中都顯現(xiàn)出現(xiàn)實物質(zhì)意義與精神價值。本文重點研究與闡述了瓦當(dāng)藝術(shù)形式在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的實際應(yīng)用。

關(guān)鍵詞：

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計；瓦當(dāng)藝術(shù)；研究

瓦當(dāng)，即為居于房屋屋頂瓦片的底層，其可遮擋住木掾使之不被日曬雨淋的瓦片。自我國周朝之時起，在民間就將其視作能夠彰顯建筑藝術(shù)之美的飾品。而在現(xiàn)代生活當(dāng)中，瓦當(dāng)藝術(shù)也具有極其重要的作用。當(dāng)今瓦當(dāng)藝術(shù)已然充分融入到藝術(shù)設(shè)計當(dāng)中。對于瓦當(dāng)文化進(jìn)行深入的了解，有助于讓藝術(shù)設(shè)計更加多元化，將厚重的歷史積累和傳統(tǒng)與現(xiàn)代形成的矛盾沖突與相互融合的特性完美的賦予在自我的設(shè)計作品當(dāng)中。

一、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的概念

作為一門新興學(xué)科的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計。其包括了環(huán)境藝術(shù)設(shè)計當(dāng)中諸如園林、建筑、園林、景觀等、以及室內(nèi)設(shè)計或者是家居設(shè)計等。其為人類從自身生活境況中的自整體至細(xì)微的全面性設(shè)計，同時也是調(diào)適生活形式的一種設(shè)計，體現(xiàn)出對于社會生活方式和人們行為意識的設(shè)計形式，即為人們生活境況回歸自然的整體工程的藝術(shù)綜合體。

二、瓦當(dāng)?shù)姆诸?/p>

1、按照材料進(jìn)行分類按照材料類型瓦當(dāng)可重點分為：灰陶、琉璃、金屬等三類瓦當(dāng)?；姨胀弋?dāng)是歷史最為悠久的瓦當(dāng)，灰陶瓦當(dāng)自西周時期問世開始直至明清兩代，皆為具有廣泛用途的瓦當(dāng)；琉璃瓦當(dāng)形成于唐代之后，其為上釉于泥瓦坯并入窯燒制出，有紅、綠等多種顏色，較多用之于宮廷、寺觀等；至明清兩代，更以黃銅、鎏金、鑄鐵等金屬瓦當(dāng)用之于部分建筑物當(dāng)中，今于陜西、甘肅、寧夏等地考古發(fā)掘的唐代時期的瓦當(dāng)，具有“其面皆黑，而尤以高火窯燒”的特點，亦即為古代所言“青瓦”。史書記載：“此瓦耗費(fèi)薪木甚多，所工坯面每以細(xì)磨，以石粉滲于其中，其瓦質(zhì)厚且堅，尤以滲碳故，可無慮雨淋也”。在制造青瓦時由于“其制藝繁復(fù)且值甚昂，故非富貴之家所不能有之者”。

2、按照造型進(jìn)行分類瓦當(dāng)形態(tài)多為圓形、大、小半圓形等，現(xiàn)今存世最多的為圓形瓦當(dāng)，周朝宮室多用半圓形的瓦當(dāng)，而圓形瓦當(dāng)則形成于戰(zhàn)國末期，其形多為圓形瓦頭；紋飾則多為獸形紋、山川紋、樹形紋等。至秦漢兩代，則出現(xiàn)了廟堂與民間皆用圓瓦當(dāng)?shù)默F(xiàn)象，至東漢時則不再取用半圓瓦當(dāng)。劉慶柱先生所言圓形瓦當(dāng)?shù)牟糠痔攸c，“所用年代為最早、且類別眾多的為秦代的圓瓦當(dāng)?！卑凑宅F(xiàn)今考古的實際論證，在古代多用于“規(guī)制甚高之筑”的大半圓形瓦當(dāng)，在現(xiàn)今的存世數(shù)量已經(jīng)較少。

3、按照紋飾進(jìn)行分類瓦當(dāng)按照不同的當(dāng)面紋飾瓦當(dāng)可劃分作圖像、文字、圖案三類瓦當(dāng)。圖像瓦當(dāng)即為民間所稱“繪瓦”，多為圖騰紋、花草紋等紋飾，和部分狩獵、稼檣的景象等。文字瓦當(dāng)則是借助于文字作為藝術(shù)體現(xiàn)，現(xiàn)今根據(jù)考古的實證可知文字瓦當(dāng)多為1-12個字，例如“?！薄ⅰ皦邸?、“大道至中”、“無極宮”、“上天肇極承運(yùn)順命四海升平”等，而其中尤以四字瓦當(dāng)為多者，這以古人以“四者”為祥瑞的認(rèn)知也不無關(guān)系。圖案瓦多由幾何紋飾為主，例如舒云內(nèi)卷紋、波濤海浪紋、方正豎格紋等，為秦漢兩代所用最多的主流瓦當(dāng)。

三、瓦當(dāng)在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的應(yīng)用方式

1、取形重構(gòu)合理的導(dǎo)入瓦當(dāng)紋樣在設(shè)計中作為再次構(gòu)建，即為以瓦當(dāng)傳統(tǒng)的紋樣來融合于當(dāng)代設(shè)計當(dāng)中的圖案形態(tài)。以瓦當(dāng)圖案來體現(xiàn)基礎(chǔ)的底圖，以全新圖案的重構(gòu)，來探尋圖案的傳統(tǒng)元素與當(dāng)代生活的一種聯(lián)系性。重點有下述幾類處置方法：

1）縮放、重組。按照當(dāng)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的美學(xué)指引，借助于精簡、內(nèi)置、組合瓦當(dāng)圖形之法，創(chuàng)制全新環(huán)境藝術(shù)圖案。

2）重復(fù)。重復(fù)概念為在進(jìn)行設(shè)計之時，顯現(xiàn)出兩次或兩次以上次數(shù)的同一種形象。在設(shè)計當(dāng)中多采用重復(fù)的方法，來形成層次感以及強(qiáng)化藝術(shù)的張力，形成一致性的構(gòu)圖風(fēng)格。相同則是指采用重復(fù)的方法重點為規(guī)格、形態(tài)、色澤等的相同。重復(fù)應(yīng)以重點放在簡約方面。按照當(dāng)代環(huán)境藝術(shù)的美學(xué)指引借助升華、重復(fù)等設(shè)計瓦當(dāng)圖形的方法，以重構(gòu)原圖形的設(shè)計來作為全新圖形的應(yīng)用。

3）變形。變形即為按照當(dāng)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的美學(xué)指引，以當(dāng)代的藝術(shù)理念來改進(jìn)吉祥的傳統(tǒng)圖案。能夠按照原圖案所體現(xiàn)出的文化、藝術(shù)的內(nèi)在含義與外延作為多樣化的變進(jìn)，使之更加適合于當(dāng)代人的審美情趣。變形具有全面、重點、部分等變形方式。部分變形為對于圖案特定部分來進(jìn)行進(jìn)一步強(qiáng)化，對其構(gòu)造及規(guī)格進(jìn)行改變，體現(xiàn)出良好的裝飾效果?？芍苯訉⑼弋?dāng)中的傳統(tǒng)圖案融入到當(dāng)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中，以精簡、內(nèi)置、組合等方法，使得傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)手法借助于當(dāng)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計來進(jìn)行有效的藝術(shù)傳遞與體現(xiàn)，并以此來變進(jìn)瓦當(dāng)中的傳統(tǒng)圖案的應(yīng)用材質(zhì)，讓其能夠以一種嶄新的姿態(tài)來作為較好的顯現(xiàn)，并在此當(dāng)中仍然具有傳統(tǒng)元素的內(nèi)涵。

2、延意拓展

即使瓦當(dāng)?shù)膱D案傳承兩千余年，在現(xiàn)今也仍然保持著強(qiáng)大的生命力，被廣泛的持續(xù)性應(yīng)用，這是因為其不但具有較好的美學(xué)鑒賞性的形態(tài)，尤其關(guān)鍵的是可使得人們在鑒賞瓦當(dāng)中的傳統(tǒng)圖案時，可以透過表象來發(fā)現(xiàn)其所蘊(yùn)含的深層次的傳統(tǒng)文化當(dāng)中崇尚“吉祥如意”的內(nèi)在文化韻味的存在。而外在形態(tài)則為借助于藝術(shù)形式來體現(xiàn)內(nèi)在的意義，同時也是被物化后的一種內(nèi)涵的體現(xiàn)。充分性的融合瓦當(dāng)?shù)膫鹘y(tǒng)藝術(shù)和當(dāng)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計，在對于瓦當(dāng)文化藝術(shù)進(jìn)行傳承與發(fā)展當(dāng)中，還應(yīng)去對存在于其中的內(nèi)在的意義進(jìn)行發(fā)掘與研究。而以中國傳統(tǒng)文化傳承的精神與樸素的辯證的哲學(xué)思想的同時存在與展現(xiàn)，其所蘊(yùn)含著的中國古代對于“天道”這一天地萬物的發(fā)展的客觀規(guī)律的認(rèn)知與概述。以及古人對于“吉祥如意”的文化意向的崇尚和喜愛，體現(xiàn)出了先民們對于自然界和諧發(fā)展的人生觀，憧憬美好生活的愿望與期盼。由此可看出，瓦當(dāng)傳統(tǒng)圖案所蘊(yùn)含著的吉祥如意的內(nèi)在意義，也仍然可以借助于當(dāng)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計這一藝術(shù)形式來在現(xiàn)今進(jìn)行傳承與升華。

3、傳神弘揚(yáng)

我國由古至今的傳統(tǒng)美學(xué)當(dāng)中，所重點認(rèn)為的是一種由主體與客體彼此之間形成一致性的“全面意識”，在傳統(tǒng)文化的認(rèn)知當(dāng)中：“舉凡諸事諸物，皆為和合為一之態(tài)，且循以天地大道以行之”。由此形成我國古代藝術(shù)完全遵循著“大美以全”的整體性創(chuàng)作的意識，俯仰天地萬事萬物皆為“有生存神”的整體，并能夠以情寓物，將自身的真情實感來置之于物象之中，由形表意、以物寄情，并以此來實現(xiàn)栩栩如生的藝術(shù)追求。因此在對于瓦當(dāng)藝術(shù)進(jìn)行學(xué)習(xí)與借鑒之時，應(yīng)該對其進(jìn)行形神兼?zhèn)涞恼J(rèn)知與理解，來作為最大化的創(chuàng)新與發(fā)展，以此來傳承與發(fā)揚(yáng)瓦當(dāng)藝術(shù)這一傳統(tǒng)文化藝術(shù)當(dāng)中的精華。并使之能夠與當(dāng)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計進(jìn)行緊密聯(lián)系，而設(shè)計者應(yīng)基于“存其神韻”之上，來認(rèn)知和理解傳統(tǒng)圖案所具有的藝術(shù)精髓。唯有如此，方能較好的對其藝術(shù)精髓進(jìn)行真切領(lǐng)悟之后，來應(yīng)用當(dāng)代藝術(shù)的設(shè)計理念進(jìn)行指導(dǎo)，尋找出傳統(tǒng)與現(xiàn)代的紐帶，方可使得環(huán)境藝術(shù)設(shè)計作品兼具有全球化及本土化的雙重的審美意象。

4、融合創(chuàng)造

作為我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化藝術(shù)傳承的瓦當(dāng)藝術(shù)，在當(dāng)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計當(dāng)中既要傳承傳統(tǒng)文化的元素，同時也要具有當(dāng)代文化元素，起到繼承與發(fā)展，傳統(tǒng)與創(chuàng)新的充分結(jié)合、共同發(fā)展的作用。因此在傳承瓦當(dāng)藝術(shù)當(dāng)中，應(yīng)該傳承傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀部分，同時也要拋棄其中的糟粕部分。因此瓦當(dāng)藝術(shù)在當(dāng)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中應(yīng)用，還應(yīng)該較好的適宜當(dāng)代社會的發(fā)展趨勢，唯有如此，方能使得傳統(tǒng)的瓦當(dāng)藝術(shù)充分融合于當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計，使其創(chuàng)制的藝術(shù)作品能夠兼具于傳統(tǒng)與當(dāng)代的兩種不同的藝術(shù)元素，使之能夠融合傳統(tǒng)文化藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)理念，在多元化的當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計元素當(dāng)中，應(yīng)該充分考慮對于傳統(tǒng)文化藝術(shù)形式的取舍，并對于具體的設(shè)計對象的實際情況進(jìn)行客觀考慮、對于居住者的性格與愛好、材質(zhì)、構(gòu)造等諸多方面作為推進(jìn)，以古代與現(xiàn)代相互進(jìn)行交融，作為現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計。

四、結(jié)語

總之，在我國傳統(tǒng)建筑藝術(shù)史上，瓦當(dāng)出現(xiàn)的時期章顯出中國古代建筑當(dāng)中瓦頂發(fā)展的鼎盛階段，顯現(xiàn)出傳統(tǒng)建筑技藝已經(jīng)趨于完美，是中華民族光輝燦爛的文明在古代生產(chǎn)、生活當(dāng)中的集中展現(xiàn)。雖然在現(xiàn)今已經(jīng)不在具有瓦當(dāng)藝術(shù)形式，可是依然能在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中傳承瓦當(dāng)?shù)奈幕?、藝術(shù)的意識，并持續(xù)影響到當(dāng)今的藝術(shù)作品。若能較好將瓦當(dāng)藝術(shù)深入融合于現(xiàn)今的藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，即能夠具有更多的創(chuàng)作靈感，創(chuàng)作出更多的優(yōu)秀作品來。

參考文獻(xiàn)

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第8篇：現(xiàn)代藝術(shù)的意義范文

1.藝術(shù)風(fēng)格發(fā)生了轉(zhuǎn)變與創(chuàng)新

現(xiàn)代藝術(shù)促使繪畫形式與技法都發(fā)生了重大的變化。藝術(shù)家們力圖擺脫傳統(tǒng)的機(jī)械的寫實主義手法，對藝術(shù)的“形式”進(jìn)行創(chuàng)新與改革；先鋒藝術(shù)家們不斷地探求藝術(shù)與人類本身的關(guān)系，意圖找到更接近藝術(shù)本質(zhì)的行為方式。這些變革突出表現(xiàn)在繪畫的藝術(shù)形式、技藝方法、主體內(nèi)容、獨特風(fēng)格、繪畫題材與表達(dá)思想等方面。進(jìn)入20世紀(jì)以來，社會科學(xué)和自然科學(xué)的發(fā)展與突破，使得現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展更具有時代的前沿性與創(chuàng)新性，于是平面設(shè)計在其自身的發(fā)展過程中也創(chuàng)造出了更多學(xué)派多理論構(gòu)成的藝術(shù)理念與審美觀點。

2.重視功能與形式美的統(tǒng)一

功能性是現(xiàn)代藝術(shù)在設(shè)計方面最突出和最重要的特征之一。在當(dāng)時大工業(yè)機(jī)械化背景的影響下，這種特征形式在對家居設(shè)計、建筑構(gòu)成等方面，突出地表現(xiàn)為作品的功能性與實用性的藝術(shù)結(jié)合，后來這種特征逐步地蔓延到了諸如壁紙設(shè)計、書籍裝幀印刷以及招貼設(shè)計等平面設(shè)計方面，在設(shè)計時強(qiáng)調(diào)裝飾性的審美價值與物體實用價值的融合與協(xié)調(diào)，以使作品達(dá)到完美的和諧統(tǒng)一。特別是在后期的包豪斯運(yùn)動中創(chuàng)作出來的作品，均十分注重功能與形式的統(tǒng)一與融合。

3.呈現(xiàn)出了綜合性與跨學(xué)科性

19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，在機(jī)械化工業(yè)革命的影響下，社會得到高速發(fā)展。這一時期經(jīng)濟(jì)、科技、文化、藝術(shù)以及各種學(xué)科與藝術(shù)門類蓬勃發(fā)展，成為各學(xué)科與藝術(shù)門類的發(fā)展、技術(shù)的創(chuàng)新與應(yīng)用、東西方文化藝術(shù)相互影響的高峰時期。而在現(xiàn)代藝術(shù)中，繪畫、設(shè)計、建筑、家居設(shè)計等類別的發(fā)展更是受到了其他學(xué)科發(fā)展的促動，而獲得了巨大的飛躍。最初的印象派正是研究了光學(xué)原理及色彩的變化理論，才有了新畫派、新藝術(shù)的產(chǎn)生，而這種多元化、多層次的借鑒與影響，使現(xiàn)代藝術(shù)呈現(xiàn)出了巨大的生命力與影響力。

二、現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動對平面設(shè)計的影響

在現(xiàn)代藝術(shù)中，所有應(yīng)運(yùn)而生的學(xué)派運(yùn)動以及它的代表人物所掀起的設(shè)計新浪潮和設(shè)計新理念都深深地影響了平面設(shè)計藝術(shù)形式的發(fā)展。在世界范圍內(nèi)，不同的國家與地區(qū)興起了不同的藝術(shù)運(yùn)動。19世紀(jì)70年代到第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)期間，被認(rèn)為是現(xiàn)代藝術(shù)的早期發(fā)展階段。這個時期的一些繪畫藝術(shù)家不滿于傳統(tǒng)的繪畫形式與表現(xiàn)技法，認(rèn)為傳統(tǒng)的繪畫理念限制了他們的個性發(fā)展，阻礙了他們對時代的關(guān)注和思考，由此帶來了設(shè)計領(lǐng)域的變革。下面將根據(jù)事件發(fā)生的時間順序來選取幾個具有代表性的藝術(shù)運(yùn)動，分析這些藝術(shù)運(yùn)動對平面設(shè)計的影響。

（一)新藝術(shù)運(yùn)動對平面設(shè)計的影響

新藝術(shù)運(yùn)動興起于19世紀(jì)80年代。隨著工業(yè)革命機(jī)械化的到來，藝術(shù)家們試圖探索現(xiàn)代工業(yè)的設(shè)計語言，采用新的設(shè)計形式來表現(xiàn)時代的需要與特性。他們反對當(dāng)時在機(jī)械化背景下因?qū)Σ牧虾托问绞褂貌磺‘?dāng)而產(chǎn)生的庸俗和缺乏審美價值意義的工業(yè)制品，主張采用一種新的、裝飾性的語言去賦予藝術(shù)設(shè)計以新的表現(xiàn)形式。在這場運(yùn)動中，家居設(shè)計、首飾設(shè)計、書籍裝幀、招貼設(shè)計等都受到了深刻的影響，并且平面招貼這種藝術(shù)形式借此得到了極大的普及。

1.引發(fā)了平面裝飾圖形的熱潮

英國的“工藝美術(shù)運(yùn)動”可以說是新藝術(shù)運(yùn)動的前奏，它的興起者莫里斯是這場運(yùn)動的主導(dǎo)人物。莫里斯對平面設(shè)計變革的影響是十分深遠(yuǎn)的，特別是在圖形的裝飾與風(fēng)格上，給平面設(shè)計的藝術(shù)形式帶來了一股新的風(fēng)潮。平面形式中的圖形與色彩，是這一時期作品主要表達(dá)的重點。在作品中，莫里斯十分強(qiáng)調(diào)設(shè)計裝飾與實用的統(tǒng)一性，他拋棄了外在的僅具有裝飾性特征的裝飾紋樣，而是采用以自然形式為主題的裝飾形象。他的設(shè)計理念與成果主要體現(xiàn)在他早年所從事的家居、紡織品以及日用品的設(shè)計和制作中，特別是在對壁紙、壁毯等紡織品的設(shè)計上。為了突出裝飾的趣味性與藝術(shù)性，他摒棄了寫實的圖像造型和矯揉造作的裝飾藝術(shù)，努力打造優(yōu)美、自然的藝術(shù)風(fēng)格，采用單純的平面的圖形以及鮮明的色彩表現(xiàn)中心思想。在莫里斯的這些設(shè)計藝術(shù)作品中，不難看出善于運(yùn)用抽象的圖案和結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)主題是其藝術(shù)風(fēng)格上的獨到之處。他的晚期作品創(chuàng)作的重要成果，主要體現(xiàn)在書籍裝幀和印刷出版領(lǐng)域中。他對書籍版面的精美設(shè)計，對中世紀(jì)黑體字的推動以及對平面裝飾的設(shè)計，都有著很大的貢獻(xiàn)，在平面設(shè)計的藝術(shù)史上具有很深遠(yuǎn)的影響。

2.推動了插畫藝術(shù)的發(fā)展

對于插畫藝術(shù)而言，值得一提的是插圖版畫家比亞茲萊，他的成果主要體現(xiàn)在書籍插畫以及裝飾繪畫上。他的作品充分體現(xiàn)了曲線的裝飾風(fēng)格。特別是在《莎樂美》中，他運(yùn)用簡練流暢的線條、清晰的黑白塊面以及富有裝飾與趣味的藝術(shù)手法來表現(xiàn)主題，整體風(fēng)格簡潔明了卻又富有強(qiáng)烈的表現(xiàn)力。這對當(dāng)時的插畫、壁畫以及裝飾畫的發(fā)展都產(chǎn)生了很大的推進(jìn)作用，為平面設(shè)計藝術(shù)事業(yè)做出了較大的貢獻(xiàn)。

3.促使個性的招貼形式得以出現(xiàn)

勞特累克是新藝術(shù)時期法國一位頗有成就的藝術(shù)家。在他的招貼作品中，通常會以夸張的造型、不對稱的獨特構(gòu)圖、鮮亮的色彩和明快的手法來詮釋他對招貼藝術(shù)的個性表達(dá)與理解。其中，日本的版畫與浮世繪藝術(shù)的空間處理方法對他的藝術(shù)成就產(chǎn)生了很大的積極影響，而他的作品又對當(dāng)時的個性招貼藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了不小的推進(jìn)作用。在此期間，還有其他一些國家的先鋒藝術(shù)家都在裝飾性的平面作品上做出了突破性的貢獻(xiàn)，他們優(yōu)異的藝術(shù)杰作大部分都表現(xiàn)在插畫、廣告畫、壁畫以及招貼等方面。在裝飾藝術(shù)方面，他們更善于利用曲線以及富于變化的線條、抽象的紋飾圖形以及簡凡的構(gòu)圖，從力求簡潔自然之中表現(xiàn)出富有濃厚裝飾意味的獨特藝術(shù)風(fēng)格。

（二）包豪斯運(yùn)動對平面設(shè)計的影響

包豪斯運(yùn)動產(chǎn)生于第一次世界大戰(zhàn)后，經(jīng)歷了現(xiàn)代主義藝術(shù)的萌芽與發(fā)展時期，在此期間雖然有了短暫的停滯，但是在招貼等方面仍然不乏有出色的作品。包豪斯運(yùn)動奠定了現(xiàn)代平面藝術(shù)的觀念和風(fēng)格。由于此前多種現(xiàn)代藝術(shù)形式運(yùn)動學(xué)派的活躍發(fā)展，一些包豪斯的教師同時也是各個流派的代表畫家和代表藝術(shù)家，以至于產(chǎn)生了多種流派相互融合與交叉的藝術(shù)語言與藝術(shù)技法。包豪斯雖然存在的時間短暫，但是留下的“功能與美”的理念卻對現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展帶來了深遠(yuǎn)的影響。

1.題材內(nèi)容戰(zhàn)爭化

受戰(zhàn)爭的影響，當(dāng)時的平面設(shè)計藝術(shù)形式催生出了特別的風(fēng)格與形式。經(jīng)歷了德國表現(xiàn)主義、俄國抽象主義與構(gòu)成主義，特別是在經(jīng)歷了招貼宣傳廣告畫、拼貼畫、漫畫創(chuàng)作的一系列過程后，設(shè)計師對線條的運(yùn)用更加熟練與自然。在設(shè)計內(nèi)容方面，涉及到了很多關(guān)于戰(zhàn)爭方面的題材，致使許多政治性的招貼廣告呈現(xiàn)出的藝術(shù)水平相當(dāng)高，并且在相當(dāng)長的一段時間內(nèi)，招貼在形式上成為了戰(zhàn)爭招兵買馬的有效的宣傳工具。

2.突出功能主義

包豪斯運(yùn)動是現(xiàn)代藝術(shù)史上的一場革命，其成果最初體現(xiàn)在一些建筑與產(chǎn)品設(shè)計、家居設(shè)計上，而后影響到平面設(shè)計領(lǐng)域，特別是對招貼設(shè)計的形式有很大的影響。當(dāng)時的招貼畫與裝飾畫由于圖形設(shè)計師的加入一定程度上突出了商業(yè)功能，這也正是包豪斯所倡導(dǎo)和強(qiáng)調(diào)的功能與形式的統(tǒng)一。在招貼設(shè)計中，由于受到荷蘭的風(fēng)格派與構(gòu)成主義的影響，使得功能主義與構(gòu)成主義在作品中的統(tǒng)一成為了這個時期作品創(chuàng)作的主要風(fēng)格和特色。功能主義的導(dǎo)師密斯曾提出“少即是多”的辯證理論，后來被奉為功能主義的名言，其從最初的家居設(shè)計到建筑設(shè)計，后逐漸滲透到了招貼設(shè)計領(lǐng)域。包豪斯時期的設(shè)計藝術(shù)作品一般線條簡練，多采用無飾線字體以及垂直線條來構(gòu)圖，利用具有直線感的塊面與線條來切割畫面，因而形成了簡潔并具有功能性的特殊效果。

三、結(jié)語

第9篇：現(xiàn)代藝術(shù)的意義范文

[關(guān)鍵詞]后現(xiàn)代主義 服裝藝術(shù) 設(shè)計師

后現(xiàn)代主義源于法國,關(guān)于后現(xiàn)代主義(POSTMODERN )的概念,辭海(1999年版)解釋道:“它指反對強(qiáng)調(diào)主體性與反對把主觀與客觀對立的哲學(xué)與文藝思潮?！?/p>

在20世紀(jì)以前,服飾的變化與相關(guān)藝術(shù)理論之間的關(guān)系是明晰的,藝術(shù)對服裝變化的影響要比今天單純得多。20世紀(jì)后,藝術(shù)則顯示了多樣化的趨勢,服飾的風(fēng)格也隨之顯示了多元化,時尚變化更加迅速,與其它藝術(shù)的關(guān)聯(lián)也越來越不確定。后現(xiàn)代主義作為設(shè)計觀念,是指在反現(xiàn)代主義的過程中形成于20世紀(jì)60年代,發(fā)展于70年代,成熟于80年代的一股設(shè)計思潮。在后現(xiàn)代主義設(shè)計理念的影響下,服裝設(shè)計從形象、材料、色彩、風(fēng)格等方面都完全打破了傳統(tǒng)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn),形成了一種全新的"顛覆美學(xué)"。

后現(xiàn)代主義的重要觀點之一就是認(rèn)為“主體和客體是有聯(lián)系的,主體只是認(rèn)識的一個單元”。而服裝消費(fèi)者對于服裝的審美在很多時候并不是單純從服裝本身的藝術(shù)特質(zhì)出發(fā)的,服裝的使用屬性決定了消費(fèi)者通常是將服裝與作為穿用者的自身聯(lián)系在一起加以認(rèn)識的。后現(xiàn)代主義認(rèn)為審美者對于作品可以憑想象而加以填補(bǔ),感知也是創(chuàng)作。而在服裝的使用過程中,現(xiàn)在消費(fèi)者越來越傾向于進(jìn)行服裝的自我組合,從后現(xiàn)代的觀點看,服裝藝術(shù)是設(shè)計師和消費(fèi)者共同完成的。

后現(xiàn)代主義者宣稱“ 當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)死亡”, 因為高雅藝術(shù)與流行文化已經(jīng)同流合污沒有區(qū)別。服裝藝術(shù)中的高雅與流行的同質(zhì)化以及服裝藝術(shù)創(chuàng)作和批量產(chǎn)品的一體化,為后現(xiàn)代主義觀點提供了有力佐證。后現(xiàn)代主義不崇尚科學(xué)和理性,有強(qiáng)烈的自嘲性,嘲弄傳統(tǒng)和權(quán)威。比例、和諧、均衡和黃金規(guī)律等傳統(tǒng)的形式法則和審美準(zhǔn)則被棄置在一邊,許多另類、不合理的設(shè)計概念被運(yùn)用到設(shè)計中。

后現(xiàn)代主義的觀點中,服裝藝術(shù)作品只是一具形象的空殼,結(jié)構(gòu)式的服裝作品成為一種風(fēng)尚。放棄傳統(tǒng)式樣,功能件成為了刻意的擺設(shè),配伍是叛逆式的搞笑,各種原本互不兼容的藝術(shù)風(fēng)格元素隨意組合,是藝術(shù)的創(chuàng)新,也是服裝設(shè)計思維的革命,但具有很大的破壞性,如日本設(shè)計師川久保玲、山本耀司對既成觀念挑戰(zhàn),以黑色為基調(diào),推出了令人瞠目結(jié)舌的破爛式和乞丐裝,是對所有既成樣式的毀滅和破壞,是人類生存方式的一種新思考。他們以更加徹底的革命精神,對一切傳統(tǒng)提出挑戰(zhàn),這種讓許多人難以接受的“黑色沖擊”又一次給巴黎時裝界投下的一枚重磅炸彈,掀起軒然大波。川久保玲大膽打破華麗高雅的女裝傳統(tǒng)審美習(xí)慣和著裝常識,從各種對立的元素中尋找組合的可能性,從各種角度來考慮設(shè)計,有時從造型,有時從色彩,有時從表現(xiàn)方法和著裝方式,有時有意無視原型,但又故意打破這個原型,總之,反向思維。川久保玲認(rèn)為黑色是一種代表著人們所能看到的社會現(xiàn)狀的另一個側(cè)面,這個側(cè)面也是人人都有的一種心理色彩。山本耀司這樣解釋自己對黑色的偏愛:“我采用黑色等暗色調(diào),是一種反命題,因為黑色是向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)的色,隨著人類的現(xiàn)代化合知識化,黑色調(diào)必然為人們所接受并樂于穿用。

80年代的服裝也明顯受到了后現(xiàn)代主義文化思潮的影響,服裝設(shè)計理念有了重大突破,許多過去另類的、不合理的設(shè)計概念被運(yùn)用到設(shè)計中,呈現(xiàn)出新的特質(zhì)。女裝設(shè)計中也體現(xiàn)出獨特的“后現(xiàn)代風(fēng)格”,即打破藝術(shù)與生活的界限,出現(xiàn)了顯著的平民化傾向以及對各民族藝術(shù)的包容和古典主義的傳承再現(xiàn)。對女性形象的塑造,出現(xiàn)了比較頹廢的并帶有反叛的精神,在保持整體風(fēng)格簡約性的同時,更注重細(xì)節(jié)的裝飾,體現(xiàn)出休閑的味道。在這股風(fēng)潮中,最具代表的是讓-保羅•戈爾捷(Jean Paul Gaultier)和英國時裝設(shè)計師維維安•韋斯特伍德。讓-保羅•戈爾捷倡導(dǎo)了男性穿裙子的風(fēng)潮,也以怪異而另類的手法來逆轉(zhuǎn)傳統(tǒng)的審美,打破高雅與粗俗、華麗與樸實、精美與丑陋之間的界限。麥當(dāng)娜在她1990年的金色旋風(fēng)之旅的演出中所穿的金屬尖錐形胸衣也是讓-保羅•戈爾捷的設(shè)計,基本采用的是女性的緊身內(nèi)衣,而內(nèi)衣外穿正是他自70年代開創(chuàng)的反叛風(fēng)格,其設(shè)計理念是既引導(dǎo)流行又顛覆傳統(tǒng),他重新定義了時尚界的規(guī)則,在設(shè)計上堅持男女服飾平等的原則,以怪異而另類的手法挑戰(zhàn)雋永的傳統(tǒng)文化與前衛(wèi)創(chuàng)新意識相結(jié)合,使其獲得了特殊的聲譽(yù);維維安•韋斯特伍德(Vivienn Westwood)則成功地將青年亞文化群體的服飾觀念運(yùn)用到高級時裝的設(shè)計元素之中,比如以皮革和橡膠為素材破爛不堪的古怪服裝,深受以嬉皮士為中心的時尚青年的追捧,她設(shè)計的服裝成為朋克族的“制服”,被稱為“朋克之母”。她思想另類、性格乖僻,用顛覆傳統(tǒng)的設(shè)計理念,改變了歐洲既有的時裝格局,利用歷史素材和街頭元素創(chuàng)造出驚心動魄具有極端色彩的時裝。

總體上概括, 70年代中后期,后現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計代表了當(dāng)代文化、審美的變遷,這種設(shè)計理念是對現(xiàn)代主義的憑吊。設(shè)計師們提倡復(fù)興觀念、強(qiáng)調(diào)材料。意向多元化,后現(xiàn)代主義甚至影響了科學(xué)、文學(xué)、哲學(xué)與批評。所以在20世紀(jì)70～ 80年代以后出現(xiàn)的鄉(xiāng)村風(fēng)貌、乞丐風(fēng)格的時裝、寬肩男性風(fēng)格的女裝。甚至艷俗、同性戀、女權(quán)主義、傳統(tǒng)美學(xué)意義上的“丑”都進(jìn)入了時尚領(lǐng)域。一批前衛(wèi)的時裝設(shè)計師,以他們怪異大膽的創(chuàng)造,獲得了喝彩,除了讓-保羅•戈爾捷、維維安•韋斯特伍德、川久保玲等時裝設(shè)計師,一些信奉高級時裝原則的設(shè)計師也在設(shè)計中或多或少的加入了嬉皮、朋克服裝風(fēng)格的成分。后現(xiàn)代主義對服裝藝術(shù)及服裝設(shè)計師都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響,在服裝中表現(xiàn)為對于多元文化和風(fēng)格的包容和體現(xiàn)。

參考文獻(xiàn) :

[1]李當(dāng)岐著.西洋服裝史.北京:高等教育出版社.