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第1篇：人文藝術(shù)論文范文

【關(guān)鍵詞】寫意畫 人物 人物畫

我們從遠(yuǎn)古時(shí)代的巖畫和彩陶紋樣上，已經(jīng)可以見到我國人物畫以線造型的手法的運(yùn)用。原始人用粗放的線去記錄自己的生活、狩獵、祭祀和原始的意識(shí)，這些情感沖動(dòng)的痕跡帶有中華民族早期的朦朧的審美情趣。

原始社會(huì)的圖形，以及秦、漢、魏以前的繪畫，從表現(xiàn)方式來看，似乎更多的帶有粗放的、自由的寫意因素。自晉代以后的人物畫，已經(jīng)開始以一種理性式的嚴(yán)謹(jǐn)而工整的作風(fēng)去替代原始的感性式的粗放而自由的作風(fēng)，將這種工整式的繪畫即工筆畫推向藝術(shù)表現(xiàn)上的高峰，形成了我國繪畫史上一個(gè)工筆性繪畫的極其燦爛的時(shí)期。宋以后的人物畫，其表現(xiàn)題材逐漸由宗教和宮廷生活走向民間的世俗生活，盡管在感覺上不如唐代的嚴(yán)肅宏大，但由于繪畫的視野擴(kuò)大了，宋代人物畫從總體上看顯得更豐富、生動(dòng)、親切。一種更自由、奔放、概括、洗練、粗細(xì)結(jié)合的畫風(fēng)逐漸形成。這種活潑的繪畫中，很具代表性的是以石恪、梁楷為代表的“簡筆畫”，他們的藝術(shù)可能受到唐代張璪、王墨、王維等人的“筆飛墨噴”、“不貴五彩”的水墨山水畫的影響和啟示。傳世的梁楷《潑墨仙人圖》是現(xiàn)代能見到的這種作風(fēng)的代表作，表現(xiàn)上的成熟度顯示了一個(gè)新畫種正在蓬勃發(fā)展的生命力，使中國人物畫開始了意筆與工筆并行發(fā)展的新階段。wWw.133229.COM

石恪等人探索了人物畫新的審美角度，梁楷則以自己精美而成熟的作品顯示了新風(fēng)格發(fā)展的必然趨勢，同時(shí)以其作品在藝術(shù)創(chuàng)造上的分量取得了意筆人物畫在繪畫史上應(yīng)有的地位。梁楷等人強(qiáng)化了中國繪畫“以形寫神”的特色，進(jìn)一步進(jìn)行了“以意寫形”的探求，作品達(dá)到了高度的“形神兼?zhèn)洹钡木辰?，使人物畫更多地?cái)[脫了客觀物象的束縛，進(jìn)而調(diào)整了作者主觀與客觀在創(chuàng)作過程中的作用，大膽的以主觀的情感和意愿去提煉、取舍、夸張、想象、改造、強(qiáng)化所描繪的對象。

元、明、清的意筆人物畫一直與工筆畫并行發(fā)展，現(xiàn)在所能見到的元代的作品并不多，一般以人工景意、工意相間的作品居多。元代意筆任務(wù)畫壇中沒有出類拔萃的像梁楷那樣有創(chuàng)造性的畫家，意筆人物畫至明代，才有了較大的發(fā)展，明陳洪綬在人物畫上的創(chuàng)造性更多，他的作品多數(shù)是工筆，只畫過少量的工意相間的作品。他師藍(lán)瑛，人物畫自成一格：造型古拙，用筆渾厚而含蓄，畫面具有裝飾味。其畫風(fēng)對清代的意筆人物畫發(fā)展影響較大。從現(xiàn)在的眼光看，陳洪綬仍然不失為一位有影響力的畫家。

意筆人物畫至清代，畫家人數(shù)頗多，其中因其創(chuàng)造性而影響較大的有“揚(yáng)州畫派”的一些畫家以及清末的大畫家任頤（伯年）。“揚(yáng)州畫派”以人物為主的畫家有羅聘、華碞、黃慎、高其佩，以及受他們影響的閩貞等。羅聘、華碞、金農(nóng)重古樸，高逸、黃慎重倉勁，他們的作品意境和章法一般都奇絕，能突破程式，頗有濃厚的生活氣息。黃胄在《黃州畫語錄》中評價(jià)華碞：“華碞在筆墨有所創(chuàng)新，落筆便有神韻，有清一代大師也”。用筆渾厚，轉(zhuǎn)折自如，墨色華滋，造型概括而有整體感。

任頤以及任熏、任熊是清末的三位多產(chǎn)的畫家。任頤師任熏、任熊，但青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，是我國封建時(shí)代最末的一位在人物畫成就很高的畫家。他還吸取明代陳洪綬古樸的造型方式，用爽利洗練的筆墨，生動(dòng)多變的章法，給后代留下了近萬張作品。任頤在某種程度上總結(jié)了我國意筆人物畫的主要精神和技法，將意筆人物畫推向又一個(gè)高峰。任伯年的人物畫應(yīng)是三百年來的大家，卻又為不少同道視為民俗畫匠，其實(shí)任伯年無論功力、才情皆非常人所及（《黃胄書畫論》）。縱觀我國古代意筆人物畫的歷史，從宋到清，歷時(shí)千年，一頭一尾是高峰，中間元代不如明代。我認(rèn)為就對意筆人物畫發(fā)展的貢獻(xiàn)而言，應(yīng)首推梁楷和任頤。

到了近現(xiàn)代，西方繪畫的引進(jìn)，西方繪畫的理論對中國的傳統(tǒng)繪畫造型觀表現(xiàn)以人為主要對象的社會(huì)關(guān)系之間的影響，特別是素描的表現(xiàn)力，當(dāng)然就為中國畫表現(xiàn)豐富的內(nèi)容，關(guān)系和塑造形象的能力起到很大作用。因而也就為水墨人物發(fā)展提供了一條廣泛的途徑，水墨人物今天的面貌，更具體的證明了其為這種文化背景下的結(jié)果。

當(dāng)今的水墨人物從寫實(shí)的意義上來說，它的造型已發(fā)生很大的改變。水墨更向著人的神采表現(xiàn)，人的精神深層挖掘。并把畫面表現(xiàn)人的精神面貌的力度作為與現(xiàn)實(shí)內(nèi)容完美統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)去實(shí)踐。畢建勛老師在他的《水墨人物畫寫生與創(chuàng)作》（河南美術(shù)出版社，2006，12）提到從橫向上看，水墨人物畫除了繼承宋以前的“形神兼?zhèn)洹钡拿缹W(xué)傳統(tǒng)和文人寫意人物畫的筆墨資源外，主要是中西結(jié)合的產(chǎn)物，他是文人寫意的筆墨語言和西方的人物畫造型方法及相應(yīng)的色彩學(xué)方法結(jié)合的產(chǎn)物。它的畫中積淀不甚豐厚，不像山水畫、花鳥畫那樣大師林立，梁楷、陳洪綬、黃慎、任伯年等寫意人物畫家之后，水墨人物畫從徐悲鴻、蔣兆和、黃胄、方增先、劉文西、盧沉、姚有多、周思聰?shù)?978年中央美院第一節(jié)研究生等一批畫家至今，僅僅四五代人而已。經(jīng)過這幾代人的學(xué)理探索和創(chuàng)作積累，水墨人物畫這一畫種已經(jīng)初具現(xiàn)代形態(tài)。它是一個(gè)具有悠久的人文傳統(tǒng)而又非常年輕的畫種，一個(gè)有待于更加成熟的畫種。

毫無疑問，人物畫是以人物形象為審美主體的，是塑造感人的人物形象來傳遞藝術(shù)家對生活、對世界的評價(jià)并以之寄托作者的情思和愛憎。但是，對于造型研究的退化、正式傳統(tǒng)繪畫的失落，無疑這是人物畫的內(nèi)傷。今天，我們把更多的關(guān)心給與造型的研究，這就非常必要了。康書增老師認(rèn)為“把西方嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨秃椭袊鴤鹘y(tǒng)的精湛，水墨淋漓的筆墨書寫相結(jié)合是他對目前創(chuàng)作寫意人物的一種觀點(diǎn)”（筆記于2007-11-22日康老師課堂）。鄧維東老師也認(rèn)為“寫實(shí)是一種技術(shù)，寫意是一種升華了的探索，寫意的關(guān)鍵是造型”（筆記于鄧?yán)蠋?007-12-21日課堂）。由此可見，當(dāng)前更多水墨畫家非常重視“寫實(shí)”重視“造型”。當(dāng)然這種“寫實(shí)”已經(jīng)不是唐宋時(shí)寫作實(shí)的重復(fù)。他除了給予外部的“形”的應(yīng)有的關(guān)切，還要注入更多的畫家個(gè)人的性情抒發(fā)。

中國寫意人物畫自建國以來，經(jīng)歷了半個(gè)世紀(jì)的技術(shù)積累，經(jīng)受西方文明的沖刷，經(jīng)受了金錢磨盤的碾壓，相信人物畫的輝煌已為期不遠(yuǎn)了。

參考文獻(xiàn)：

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[2]周積寅.中國畫論輯要.南京：江蘇美術(shù)出版社，2005，7.

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第2篇：人文藝術(shù)論文范文

1為人生的藝術(shù)

萬一戰(zhàn)爭爆發(fā)，羅蘭和他的同輩青年一樣，勢必應(yīng)征入伍，被送上火線。青年羅蘭氶于在文藝上留下一點(diǎn)成績，便開始了他的創(chuàng)作，其創(chuàng)作的目的不在于追求個(gè)人名利；他追求的是“光明”,是“真理”，他說：“我在地底下盲目地、長期地摸索，竭力設(shè)法達(dá)到光明之路。光明在那兒，我知道，如果我不是中途而死，我一定能達(dá)到光明。”后來《約翰•克利斯朵夫》被他寫下。并且在第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)的時(shí)刻，寫下了被眾多有識(shí)之士贊譽(yù)的《超乎混亂之上》，它能凌駕于國家邊界，種族矛盾等問題之上。他無視當(dāng)時(shí)的法國當(dāng)局對他嗤之以鼻，仍然相信自己是正義且正確的觀點(diǎn)。在《貝多芬.序言》中有幾句曾經(jīng)膾炙人口的名言，說得非常動(dòng)人：“歐洲的空氣污濁，令人窒息，快打開窗子吧，讓英雄的氣息吹進(jìn)來！”幾乎同時(shí)，他給友人索菲亞的信中又說：“我們需要找到給人以清新之感的靈魂。這種靈魂是不多見的，我們必須創(chuàng)作它。1916年，羅曼•羅蘭被瑞典文學(xué)院宣布為當(dāng)年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主。被當(dāng)時(shí)的法國拋棄的他，獲獎(jiǎng)后說：“這個(gè)榮譽(yù)不是我個(gè)人的，他是屬于整個(gè)法蘭西人民的。如果這個(gè)榮譽(yù)有助于傳播使法國在全世界受到熱愛的各種思想，我感到幸福。”胸襟博大，正如在《約翰•克利斯朵夫》中所寫，“他不知道自己滿腔的熱愛在四周發(fā)射出光芒，而便是在這個(gè)時(shí)候，他自以為永遠(yuǎn)孤獨(dú)的時(shí)候，他所得到的愛比世界上最幸福的人還要豐富?！蔽鞣降脑u論家把藝術(shù)分為兩類，一類是“為藝術(shù)而藝術(shù)”；另一類是“為人生而藝術(shù)”。羅曼•羅蘭的藝術(shù)屬于后者。羅曼•羅蘭的藝術(shù)以表現(xiàn)“和諧”為最高境界。他的主要作品《約翰•克利斯朵夫》和《母與子》，都是用最后若干頁表現(xiàn)主人公臨終前的心情時(shí)，突出“和諧”的意境。這正是作者的畫龍點(diǎn)睛之處。他既強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)作用，又強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的個(gè)人主義特點(diǎn)；既強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)性和斗爭性，又強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的“純潔性”，甚至提倡“純詩”?！凹冊姟钡恼f法是他在1934年5月給蘇聯(lián)作家協(xié)會(huì)寫信時(shí)提出的：“必須為詩歌保留‘純詩的沉思’的自由場所和精神的廣闊天地”。他在日記中寫道：“誰也沒有像我這樣提倡藝術(shù)家和具體現(xiàn)實(shí)的活生生的結(jié)合任何不以行動(dòng)為歸結(jié)的思想，不是流產(chǎn)，便是叛賣。我一貫努力使我的著作成為行動(dòng)。”他認(rèn)為必須“搶救”人的靈魂：“現(xiàn)在我覺得我的第一責(zé)任在于將人從虛無中搶救出來，在于不惜代價(jià)地給人灌輸魅力、信念與英雄主義?！币陨细饔^點(diǎn)，都體現(xiàn)在羅曼•羅蘭早期創(chuàng)作的劇本當(dāng)中。戲劇代表他的為人生而藝術(shù)的第一階段。到了第二階段，這種藝術(shù)觀點(diǎn)主要表現(xiàn)為“人類愛”，正如托爾斯泰所說：“一切使人團(tuán)結(jié)的是善和美，一切使人分裂的是丑和惡?！贝磉@一階段的作品是《約翰•克利斯朵夫》。為人生而藝術(shù)的第三階段，即最后階段，從“人類愛”轉(zhuǎn)變?yōu)榫唧w行動(dòng)擁護(hù)無產(chǎn)階級(jí)革命，代表作品是《母與子》。羅曼•羅蘭認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)當(dāng)為人生服務(wù)，應(yīng)當(dāng)發(fā)揮它的社會(huì)作用，它的最高使命在于增進(jìn)人與人之間的互愛互助，互相團(tuán)結(jié)，因?yàn)樗囆g(shù)的靈魂是一種博愛。

2豪爽質(zhì)樸的文風(fēng)

風(fēng)格是靈魂的鏡子，羅曼•羅蘭的豪爽質(zhì)樸的文筆成就了他的藝術(shù)成就，刻畫了在時(shí)代的大風(fēng)大浪中，追求光明、正義識(shí)分子形象，他無愧于“人”這個(gè)稱號(hào)。他成功地塑造了知識(shí)分子典型，幾個(gè)從個(gè)人奮斗、個(gè)人反擊出發(fā)，在時(shí)代的風(fēng)浪中受到教育，在艱苦的生活中受到磨練，逐步提高覺悟走上進(jìn)步道路。他能夠把現(xiàn)理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾個(gè)人與社會(huì)的沖突分析和表現(xiàn)出來，也能夠在反映這類矛盾沖突的過程中，將處于劇烈動(dòng)蕩與深刻變革中的社會(huì)生活的一些橫斷圖展示給大家。羅曼•羅蘭的文章，常常掩卷沉思，覺得這個(gè)作家豁達(dá)的氣度，寬廣的襟懷，和他的經(jīng)常面向未來和全人類的激情，確實(shí)能使讀者的精神世界也被引向無限開朗的地平線上，矚目于遼闊和光輝的愿景。羅曼•羅蘭認(rèn)為在藝術(shù)風(fēng)格上的優(yōu)點(diǎn)只希望別人用誠懇二字來評價(jià)，他一生的最高奢望和抱負(fù)，就是能夠做到始終如一的誠懇、真誠。羅曼•羅蘭生平最憎恨文學(xué)藝術(shù)上的謊言。1959年增訂重版的《內(nèi)心旅程》中，有一段從1912年的日記中摘下來的話：“從全部文學(xué)中，經(jīng)常出現(xiàn)謊話，像一團(tuán)腐臭的煙霧，冉冉升起。謊話等于死亡。這些作家，如果他們有一種強(qiáng)烈的生活要表達(dá)，何至于這么說謊一切風(fēng)格上的花花草草，都是發(fā)臭的有病的軀體上掩蓋的衣服。藝術(shù)的第一條規(guī)矩是：如果你沒有什么可說的，干脆閉上嘴；如果有話要說，直截痛快地說，別扯謊?！彼麑ψ约阂彩沁@樣嚴(yán)格要求的?！罢嬲\”分為兩方面：一是提筆來寫作品的原因是有話要說，而且非說不可；二是不要口是心非，想說什么就說什么，言必由衷。這兩條說起來簡單，但實(shí)際上都不容易做到。要做到，必須付出代價(jià)，下苦功，要正確地用最清晰、最準(zhǔn)確、最直接和最簡練的方法，正確地表達(dá)你要說得真實(shí)情況。“真誠”的先決條件，是言之有勿。羅曼•羅蘭不止一次地強(qiáng)調(diào)這個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的大前提。在小說《比哀和呂絲》中，他寫道：“你不應(yīng)當(dāng)去搞藝術(shù)，除非你所感覺的東西實(shí)在太多，絕對不能將它們悶在心中而不加以發(fā)泄”。創(chuàng)作是什么？創(chuàng)作是藝術(shù)家內(nèi)心火山的噴爆。噴射出來的是光和熱。不能設(shè)想，一個(gè)藝術(shù)家心中冷冰冰的，根本沒有火山，卻偏要假轟隆轟隆的爆發(fā)和噴射。不幸的是，這樣的“藝術(shù)家”，世界上確實(shí)是有的。而羅曼•羅蘭絕對不是這樣的藝術(shù)家，也絕不欣賞這樣的藝術(shù)家。羅曼•羅蘭心中充滿了非發(fā)泄不可，非表達(dá)不可的激情。往往他一個(gè)作品尚未完成，已經(jīng)忙于構(gòu)思第二個(gè)，第三個(gè)了。創(chuàng)作是他唯一的樂趣：“我所有的一點(diǎn)快樂，幾乎全部從創(chuàng)作中得來?！笨偠灾?，如果藝術(shù)家內(nèi)心充實(shí)，不必借助于華麗的外衣，也能產(chǎn)生好作品。如果藝術(shù)家內(nèi)心空虛，華麗的外衣，是足以證明他在說謊。羅曼•羅蘭說：“一句漂亮的句子不是藝術(shù)。一處漂亮的筆觸不是藝術(shù)。這都是物質(zhì)標(biāo)志，通過它們，眼睛瞧不見的藝術(shù)得以表現(xiàn)。藝術(shù)存在于藝術(shù)家的內(nèi)心?！币虼?，在20世紀(jì)初，西方文壇正面形象聊聊無幾，頹廢派作家們塑造的那些意志消沉被《約翰•克利斯朵夫》的主人公戰(zhàn)勝了，感情反常的有氣無力的人物，在英雄消解的時(shí)代屹立不倒，并且與作品所描繪的強(qiáng)烈的具有正面價(jià)值的光輝圖景一起向讀者展示了向上的生命力量和不息的奮斗精神。羅曼•羅蘭的一生是處在人類歷史上可以說是空前重要的交叉路口。對于生活在這樣一個(gè)歷史時(shí)期的他來說，選擇了正確的方向，羅曼•羅蘭認(rèn)為，人們精神的軟弱，擔(dān)當(dāng)不起純粹的真理，生命力強(qiáng)烈，對于浮華表面下虛假的藝術(shù)他給予無情的批判，尖利的嘲諷和苛刻地指摘，他認(rèn)為，應(yīng)摒除所有缺乏生命力的藝術(shù)，他要?jiǎng)?chuàng)作樂曲要震撼歐洲，他要把響徹世界的英雄交響樂建立在藝術(shù)廢墟之上。在世紀(jì)末的歐洲，他恰似一盞指路明燈，探索拯救人類精神的方略，一生追求人類生存的真理，照亮了處于迷茫、頹廢的人們前進(jìn)的道路。在羅曼•羅蘭的一生中，塑造了許許多多為其所定義的英雄，始終關(guān)注的就是—人，他有崇高理想，為傳承西方人文精神做出了卓越貢獻(xiàn)。莎士比亞的脂汁，伏爾泰的沃土，瓦格納壯士們所飲的蜜酒，托爾斯泰純凈飽滿的谷粒，還有斯賓諾莎那美妙的葴言為年輕的羅曼。通過羅曼•羅蘭自己的融會(huì)貫通，化成他獨(dú)特的生命泉流，羅蘭提供了精神世紀(jì)的一切甘露，既有傳承，又有發(fā)展，融歐洲歷代思想家、文學(xué)家、哲學(xué)家的人文精神及自己人生感悟于一身，使瀕臨衰敗斷裂的藝術(shù)精神得到鳳凰涅槃般的新生。

作者：蘭鐵梅 單位：遼寧省遼陽燈塔市中等職業(yè)技術(shù)專業(yè)學(xué)校

第3篇：人文藝術(shù)論文范文

（一）內(nèi)容比較。近年來，我國設(shè)計(jì)藝術(shù)人才人文素質(zhì)教育有了長足發(fā)展，尤其是在教育內(nèi)容方面，有著本質(zhì)性的改革，轉(zhuǎn)變了以思想政治教育為主體的人文素質(zhì)教育的形態(tài)。當(dāng)前，我國設(shè)計(jì)藝術(shù)人才人文素質(zhì)教育以實(shí)時(shí)政策、思想政治教育、道德與法制教育為核心，在一定程度上奠定了我國人文素質(zhì)教育的總基調(diào)。在人文素質(zhì)教育的內(nèi)容上相比日本而言，缺點(diǎn)主要體現(xiàn)在：1.人文素質(zhì)教育課程設(shè)置雖有，但缺乏一定量的精品課程；2.人文素質(zhì)教育的開設(shè)熱情雖高，但開設(shè)人文素質(zhì)教育課程隨意而為的現(xiàn)象比較普遍，在實(shí)際的組織開展中缺乏良好的主觀能動(dòng)性；3.人文素質(zhì)教育的內(nèi)容設(shè)置雖多，但仍不夠成熟，仍需要不斷地優(yōu)化教育內(nèi)容。例如，在四川美術(shù)學(xué)院，設(shè)計(jì)藝術(shù)人才人文素質(zhì)教育內(nèi)容仍以“文史哲”為主體模式。即，將人文素質(zhì)教育氛圍“文”“史”“哲”，并作為核心課程與必修課程。這雖然強(qiáng)化人文素質(zhì)教育的廣度，但缺乏設(shè)計(jì)藝術(shù)人才人文素質(zhì)教育的顯著氣息，無法實(shí)現(xiàn)真正意義上的設(shè)計(jì)藝術(shù)人才人文素質(zhì)教育。與日本相比，雖然我國設(shè)計(jì)藝術(shù)人才人文素質(zhì)教育的內(nèi)容比較單一，但兩者的立足點(diǎn)與出發(fā)點(diǎn)是一致的，即依托完備的人文素質(zhì)教育內(nèi)容，實(shí)現(xiàn)對設(shè)計(jì)藝術(shù)人才的全面培養(yǎng)，以更好的切合專業(yè)教育的需求。

（二）方法比較。不可否認(rèn)，中日在設(shè)計(jì)藝術(shù)人才人文素質(zhì)教育的方法方面，存在較大共性。但兩國之間又表現(xiàn)在各自特有的優(yōu)勢。在日本，設(shè)計(jì)藝術(shù)人才人文素質(zhì)教育方法多樣化，強(qiáng)調(diào)開放式的教育方法下人文素質(zhì)教育的新發(fā)展。我國設(shè)計(jì)藝術(shù)人才人文素質(zhì)教育缺點(diǎn)明顯：1.人文素質(zhì)教育強(qiáng)制性納入課程體系，并缺乏相應(yīng)的機(jī)制與措施，確保人文素質(zhì)教育納入課程體系之后的有效開展；2.人文素質(zhì)教育方法單一，與實(shí)際的教學(xué)需求脫節(jié)。尤其是設(shè)計(jì)藝術(shù)人文素質(zhì)教育的課程設(shè)置，與學(xué)生的個(gè)性發(fā)展及知識(shí)結(jié)構(gòu)不吻合，進(jìn)而難以實(shí)現(xiàn)有效的人文素質(zhì)教育。所以，我國設(shè)計(jì)藝術(shù)人文素質(zhì)教育的發(fā)展，首要任務(wù)就是逐步優(yōu)化人文素質(zhì)教育的方法，在構(gòu)建有效專業(yè)教育的同時(shí)，基于多元化的人文素質(zhì)教育，提高人文素質(zhì)教育的有效性。

二、借鑒經(jīng)驗(yàn)，大力推進(jìn)我國設(shè)計(jì)藝術(shù)人才人文素質(zhì)教育

通過中日設(shè)計(jì)藝術(shù)人才人文素質(zhì)教育在教育地位、內(nèi)容及方法上的比較分析，可以客觀地說，我國設(shè)計(jì)藝術(shù)人才人文素質(zhì)教育在近幾年的改革發(fā)展中，優(yōu)劣并存、喜憂參半。因此，我國應(yīng)借鑒日本的優(yōu)良做法，大力推進(jìn)我國設(shè)計(jì)藝術(shù)人才人文素質(zhì)教育的新發(fā)展。筆者認(rèn)為，我國需要轉(zhuǎn)變思想觀念，以科學(xué)發(fā)展觀為指導(dǎo)，優(yōu)化設(shè)計(jì)藝術(shù)人文素質(zhì)教育的內(nèi)容結(jié)構(gòu)、教育方法等，從本質(zhì)上推動(dòng)我國設(shè)計(jì)藝術(shù)人才人文素質(zhì)教育的發(fā)展，實(shí)現(xiàn)對設(shè)計(jì)藝術(shù)人才的綜合培養(yǎng)。

（一）轉(zhuǎn)變?nèi)宋乃刭|(zhì)教育的思想觀念，夯實(shí)人文素質(zhì)教育的重要地位。首先，我國應(yīng)認(rèn)識(shí)到人文素質(zhì)教育在設(shè)計(jì)藝術(shù)人才培養(yǎng)方面的重要性，并做好宣傳工作，讓師生真切的認(rèn)識(shí)到人文素質(zhì)教育所具有的價(jià)值；其次，人文素質(zhì)教育不僅需要在設(shè)計(jì)人才培養(yǎng)目標(biāo)有所體現(xiàn)，而且需要在國家教育的政策方針中有所體現(xiàn)。以法律法規(guī)的方式將人文素質(zhì)教育上升到國家意志層面，更有助于人文素質(zhì)教育的有效落實(shí)；再次，在具體的教育教學(xué)活動(dòng)中貫徹落實(shí)人文素質(zhì)教育。高校應(yīng)設(shè)置完善的課程體系、編制科學(xué)合理的教學(xué)計(jì)劃，將人文素質(zhì)教育滲透在專業(yè)教育教學(xué)活動(dòng)旨在，并夯實(shí)人文素質(zhì)教育課程的優(yōu)先地位；最后，引導(dǎo)師生正確認(rèn)識(shí)人文素質(zhì)教育與設(shè)計(jì)藝術(shù)專業(yè)的內(nèi)在聯(lián)系，在思想行為上認(rèn)可人文素質(zhì)教育的價(jià)值與內(nèi)涵，進(jìn)而提高師生在人文素質(zhì)教育中的主觀能動(dòng)性。

（二）優(yōu)化設(shè)計(jì)藝術(shù)人才人文素質(zhì)教育的內(nèi)容結(jié)構(gòu)，提高人文素質(zhì)教育的有效性。在日本，設(shè)計(jì)藝術(shù)人才人文素質(zhì)教育的內(nèi)容結(jié)構(gòu)更加科學(xué)合理，并表現(xiàn)出顯著的國家特色。對此，我國設(shè)計(jì)藝術(shù)人才人文素質(zhì)教育內(nèi)容結(jié)構(gòu)的優(yōu)化，應(yīng)切實(shí)做好：1.在堅(jiān)持中國特色社會(huì)主義國家意志的同時(shí)，對已有的課程內(nèi)容結(jié)構(gòu)進(jìn)行合理的編排，如近現(xiàn)代史綱要、思修、毛概四門基礎(chǔ)課程；2.立足于自身的辦學(xué)特色，整合設(shè)計(jì)藝術(shù)的專業(yè)設(shè)置需求，提高人文素質(zhì)教育課程體系設(shè)置的合理性，加強(qiáng)綜合人文科學(xué)的教學(xué)。首先，強(qiáng)化哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)等多種知識(shí)的人文素質(zhì)教育，并納入考核體系之中；其次，加強(qiáng)設(shè)計(jì)藝術(shù)基礎(chǔ)性課程教學(xué)；再次，拓展實(shí)踐教學(xué)內(nèi)容，加強(qiáng)社會(huì)實(shí)踐教學(xué)；3.規(guī)范并壓縮已有的課程體系，尤其是對于一些課程內(nèi)容，應(yīng)進(jìn)行精簡以提高人文素質(zhì)教育的價(jià)值。并且，教育內(nèi)容結(jié)構(gòu)以大學(xué)生的個(gè)性特點(diǎn)及專業(yè)發(fā)展規(guī)律，建立科學(xué)的課程體系。

（三）改革設(shè)計(jì)藝術(shù)人才人文素質(zhì)教育方法，構(gòu)建有效教學(xué)。首先，我國人文素質(zhì)教育在納入課程體系的過程中，缺乏科學(xué)合理性。這就強(qiáng)調(diào)，我國應(yīng)進(jìn)一步研究設(shè)計(jì)藝術(shù)人才人文素質(zhì)教育課程的性質(zhì)及特點(diǎn)，提高其在納入課程體系過程中的科學(xué)性；其次，著力提高設(shè)計(jì)藝術(shù)人才人文素質(zhì)教育方法的科學(xué)性；1.轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)的教學(xué)方法，尤其是灌輸式教學(xué)方法，不利于人文素質(zhì)教育的有效開展；2.依托多元化的教學(xué)方法，以學(xué)生為中心，形成現(xiàn)代化的新型教學(xué)方法；3.基于多樣化的教學(xué)方式與手段，構(gòu)建有效的人文素質(zhì)教育。

三、結(jié)語

第4篇：人文藝術(shù)論文范文

關(guān)鍵詞 波茲曼；媒介意識(shí)形態(tài)；技術(shù)決定論；媒介的偏向性

中圖分類號(hào)G206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼A

在傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)學(xué)派和批判學(xué)派之外，傳播研究領(lǐng)域中的第三大流派正在崛起，這就是北美的媒介環(huán)境學(xué)派。該學(xué)派以研究媒介、文化和社會(huì)之間的關(guān)系而獨(dú)樹一幟，其第一代代表人物伊尼斯提出的“傳播的偏向”、麥克盧漢提出的“媒介即信息”讓世人開始意識(shí)到媒介在文化形成過程中的重要作用，卻也使該學(xué)派飽受技術(shù)決定論的質(zhì)疑。這一理論命題在該學(xué)派的第二代代表人物波茲曼這里得到了更為深入的思考和更為清晰的表達(dá)，“媒介意識(shí)形態(tài)”理論集中體現(xiàn)了他對該問題的認(rèn)識(shí)。一方面，他肯定了技術(shù)對于社會(huì)和文化的塑造作用，另一方面，他又向社會(huì)大聲呼喊技術(shù)的兩面性，希望喚起人們對日益發(fā)達(dá)和普及的現(xiàn)代技術(shù)的警惕，從而避免可能出現(xiàn)的技術(shù)壟斷的前景，來實(shí)現(xiàn)對社會(huì)的救贖。其中，對于技術(shù)主導(dǎo)作用的認(rèn)識(shí)是防止技術(shù)壟斷出現(xiàn)的前提，而避免在一個(gè)遍布媒介的環(huán)境當(dāng)中走向技術(shù)壟斷才是研究的最終歸宿。

一、媒介的偏向性

波茲曼“媒介意識(shí)形態(tài)”觀最主要的涵義是指媒介進(jìn)入一種新的社會(huì)文化環(huán)境時(shí)，將會(huì)引起該社會(huì)全面而深刻的變革。之所以會(huì)發(fā)生這種變革，是因?yàn)槊浇樽陨硭鶐в械囊庾R(shí)形態(tài)性，即每一種媒介都具有這樣一種性質(zhì)，它傾向于將社會(huì)文化引向某個(gè)特定的發(fā)展方向?！恳环N工具里都嵌入了意識(shí)形態(tài)偏向，也就是它用一種方式而不是用另一種方式構(gòu)建世界的傾向，或者說它給一種事物賦予更高價(jià)值的傾向；也就是放大一種感官、技能或能力，使之超過其他感官、技能或能力的傾向。”比如印刷術(shù)傾向于帶來一種理性的社會(huì)話語系統(tǒng)，而電視則傾向于產(chǎn)生一種娛樂化的社會(huì)文化形態(tài)，這兩種不同的文化特征就分別是印刷術(shù)與電視的意識(shí)形態(tài)性的表現(xiàn)。這種由媒介所引發(fā)的特定的文化發(fā)展方向，所體現(xiàn)的正是媒介的偏向性。

在這里，波茲曼借用了“意識(shí)形態(tài)”一詞來強(qiáng)調(diào)媒介所蘊(yùn)含的偏向性這一含義。媒介的“意識(shí)形態(tài)”不同于通常意義而言的由于階級(jí)利益或其他原因所導(dǎo)致的扭曲認(rèn)識(shí)，因?yàn)槊浇橐庾R(shí)形態(tài)所含的這種偏向性不是某些利益集團(tuán)所人為設(shè)定的，而是由媒介自身的物理結(jié)構(gòu)和技術(shù)特點(diǎn)所決定的，是每一種媒介都客觀存在的。它不以人的意志為轉(zhuǎn)移，與它的使用者或社會(huì)環(huán)境亦沒有直接的關(guān)系。以電視的意識(shí)形態(tài)特征為例，電視的這種娛樂化傾向不僅存在于世界上經(jīng)濟(jì)最為發(fā)達(dá)的、大眾文化有著深厚根基的美國，也同樣存在于崇尚高雅文化、精英文化的歐洲國家如英國、法國等，而作為與西方各國在政治制度、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、、社會(huì)文化等各領(lǐng)域有著極大差異的中國，在電視普及之后亦出現(xiàn)娛樂化的文化趨勢。對于電視來說，文化的娛樂化是其客觀存在的一種文化影響，所不同的僅僅在于，由于電視普及度和在社會(huì)中的滲透度的不同，各國娛樂化的進(jìn)程有早有晚，程度深淺不同而已。

既然與使用者無關(guān)，那么媒介是如何影響它所在文化的呢？在媒介環(huán)境學(xué)派看來，正是媒介自身的物理性質(zhì)和符號(hào)特征造就了它的偏向性。具體而言，每一種媒介由于自身的物理結(jié)構(gòu)和技術(shù)特點(diǎn)不同，會(huì)形成不同的符號(hào)系統(tǒng)和傳播模式，這種形式方面的特點(diǎn)會(huì)對傳播的內(nèi)容進(jìn)行選擇和改造，從而形成思想的偏向、感知的偏向、政治的偏向和內(nèi)容的偏向等多個(gè)方面偏向。伊尼斯在《傳播的偏向》便是基于媒介的物理特征對其文化影響進(jìn)行了分析：“某種媒介可能更加適合知識(shí)在時(shí)間上的縱向傳播，而不是適合知識(shí)在空間中的橫向傳播，尤其是該媒介笨重而耐久，不適合運(yùn)輸?shù)臅r(shí)候；它也可能更加適合知識(shí)在空間中的橫向傳播，而不是適合知識(shí)在時(shí)間上的縱向傳播，尤其是該媒介輕巧而便于運(yùn)輸?shù)臅r(shí)候?！北热?，石刻文字和泥板文字耐久，所以它們承載的文字具有永恒的性質(zhì)，適合于時(shí)間上的縱向傳播。但是，它們不容易運(yùn)輸，不容易生產(chǎn)，不方便使用，所以在空間中的傳播受限。相反，莎草紙和紙張輕巧，容易運(yùn)輸，方便使用，能夠遠(yuǎn)距離傳播信息，然而它們傳播的信息局限于當(dāng)下，比較短暫，所以它有助于空間范圍內(nèi)的廣播傳播而不適合于時(shí)間中的永恒存在。媒介對時(shí)間或空間倚重的不同偏向，對于它所在的文化，便產(chǎn)生了不同的偏向。麥克盧漢“媒介即訊息”對這個(gè)問題做了進(jìn)一步的闡發(fā)：“任何媒介（即人的任何延伸）對個(gè)人和社會(huì)的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術(shù)），都要在我們的事務(wù)中引進(jìn)一種新的尺度。”這意味著，媒介和技術(shù)自身就是一種訊息，因?yàn)樾旅浇?、新技術(shù)的使用會(huì)引起人間事務(wù)相應(yīng)的尺度的變化，而尺度的變化又會(huì)對社會(huì)整體帶來全面的變化。從這個(gè)角度來看，媒介就不僅僅是一種傳遞信息的中性的介質(zhì)，媒介自身的性質(zhì)不可避免地對傳遞的內(nèi)容進(jìn)行著塑造，這種改變的方式與它所傳遞的信息的具體內(nèi)容并無必然的聯(lián)系。這就如同鐵路的作用，并不是把運(yùn)動(dòng)、運(yùn)輸、輪子或道路引入了人類社會(huì)，更不在于它運(yùn)載了何種貨物或多少乘客，而是加速并擴(kuò)大人們過去的功能，創(chuàng)造出新型的城市、新型的工作、新型的閑暇，這些變化是鐵路自身的性質(zhì)——速度，而非其實(shí)際運(yùn)輸?shù)膬?nèi)容決定的。

波茲曼對伊尼斯和麥克盧漢的思想做了進(jìn)一步的闡發(fā)。他指出，媒介的偏向性首先表現(xiàn)在特定的感知世界和賦予事物價(jià)值的方式上。他引用了一句古老的箴言對此進(jìn)行說明：在手握榔頭者的眼里，一切都仿佛是釘子。他將其引申為“在手握鉛筆者的眼里，一切都像是寫下的清單；在拍照人的眼里，一切都像是圖像；對使用電腦的人來說，一切都像是數(shù)據(jù)；對手握成績單的人而言，一切都像是數(shù)字?！备兄钠蜻M(jìn)而會(huì)造成思想的偏向，在《娛樂至死》一書中，他詳細(xì)闡明了印刷術(shù)是如何形成理性的公眾話語的：印刷術(shù)以抽象的需要經(jīng)過學(xué)習(xí)才能掌握的文字為符號(hào)，且采取一種有序的線性排列方式，其交流方式以作者與讀者的分離為前提，紙上的文字是唯一的中介，無論是寫作者還是閱讀者，都必須對文字字斟句酌，否則就會(huì)產(chǎn)生歧義甚至無法理解。印刷術(shù)作為媒介的這種特征，就決定了它具有“某種內(nèi)容：一種有語義的、可釋義的、有邏輯命題的內(nèi)容”，這種內(nèi)容“推崇客觀和理性的思維，同時(shí)鼓勵(lì)嚴(yán)肅、有序和具有邏輯性的公眾話語。”這便是印刷術(shù)在思想方面的偏向，相應(yīng)地變化還有：“印刷術(shù)樹立了個(gè)體的現(xiàn)代意識(shí)，卻毀滅了中世紀(jì)的集體感和統(tǒng)一感；印刷術(shù)創(chuàng)造了散文，卻把詩歌變成了一種奇異的表達(dá)形式；印刷術(shù)使現(xiàn)代科學(xué)成為可能，卻把愛國主義變成了一種近乎致命的狹隘情感”等。而到了電視統(tǒng)治的時(shí)代，社會(huì)文化又發(fā)生了巨大的變化，這表現(xiàn)在多個(gè)方面。相較于印刷術(shù)，電視雖然也能夠表現(xiàn)語言與思考過程，但它主要還是以動(dòng)感畫面及相應(yīng)的音響為主要表現(xiàn)對象，稍縱即逝卻斑斕奪目，這就決定了它必然舍棄思想來迎合觀眾對視覺的追求，因此娛樂而非理性成為電視這一媒體的思想偏向，與此同時(shí)，它把政治、宗教、教育也都統(tǒng)統(tǒng)變成了娛樂，于是，如果不加警覺，整個(gè)社會(huì)就會(huì)悄悄走向“娛樂至死”的道路。

二、媒介的隱蔽性

既然媒介具有這種意識(shí)形態(tài)性，為何長久以來不被發(fā)覺呢？在波茲曼看來，這主要是由于媒介對文化的影響方式往往被它自身的實(shí)際用途所掩蓋。如果說技術(shù)的實(shí)際用途是媒介的內(nèi)容，那么媒介的文化影響即媒介的偏向性則可以看做是媒介的形式，相對于媒介內(nèi)容的外顯性，媒介形式往往是隱蔽的，這也正是媒介意識(shí)形態(tài)的一個(gè)重要特征。

為強(qiáng)調(diào)媒介發(fā)揮作用的這種隱蔽性，在《娛樂至死》中波茲曼用“媒介即隱喻”來置換了麥克盧漢“媒介即信息”這一命題。麥克盧漢把媒介比作“信息”，波茲曼雖然非常認(rèn)可這個(gè)命題中媒介對于話語方式的塑造作用，卻不能認(rèn)同這種表述方式，因?yàn)樵谒磥?，信息是關(guān)于世界的明確具體的說明，而媒介則沒有這個(gè)功能，他認(rèn)為媒介更像是一種隱喻，用一種極其隱蔽但卻有力的暗示來定義現(xiàn)實(shí)世界。波茲曼指出，“媒介的獨(dú)特之處在于，雖然它指導(dǎo)著我們看待和了解事物的方式，但它的這種介入?yún)s往往不為人所注意?！边@種隱蔽性與麥克盧漢的一個(gè)比喻相類似，即媒介的內(nèi)容，像一片滋味鮮美的肉，破門而人的竊賊用它來渙散思想看門狗注意力，因?yàn)槿藗兺魂P(guān)注媒介的內(nèi)容，而忽視媒介的形式，也就沒有能夠真正地理解媒介。而相對于媒介的內(nèi)容，媒介意識(shí)形態(tài)關(guān)注的是媒介超越媒介技術(shù)具體功能的意義，而非它們在具體環(huán)境中的具體應(yīng)用。以眼鏡的發(fā)明為例，人們往往只關(guān)注它的直接功能是矯正視力，但是卻忽視它帶來的新觀念，即人類可以不必把天賦或缺陷視為不可更改的命運(yùn)，這種新觀念恰恰是眼鏡所蘊(yùn)含的意識(shí)形態(tài)，是它對文化所產(chǎn)生的影響。

媒介意識(shí)形態(tài)的隱蔽性特征，意味著一種新的媒介技術(shù)在誕生之初，它的文化影響并非總能一望即知，總是要經(jīng)過一段時(shí)間的調(diào)整和磨合之后才能漸漸顯露出來。例如鐘表起初是為修道院而發(fā)明，用來提供準(zhǔn)確的時(shí)間讓修士做功課，這個(gè)功能確實(shí)達(dá)到了，但隨之而來的，鐘表不僅成為計(jì)時(shí)的手段，而且成為控制修士生活過程的工具。后來時(shí)鐘在整個(gè)社會(huì)中的應(yīng)用，產(chǎn)生了現(xiàn)代意義上的時(shí)間觀念，造就了按部就班的生產(chǎn)方式、準(zhǔn)確計(jì)時(shí)的工作和標(biāo)準(zhǔn)化的產(chǎn)品，為資本主義的興起提供了技術(shù)保證。所以波茲曼說道，“悖謬、奇怪而神奇的是，發(fā)明鐘表本來是要人用更加刻板的制度去侍奉上帝，然而終極的結(jié)果卻是相反，鐘表最大的用處是讓人積攢金錢。在上帝和財(cái)神的終極斗爭中，鐘表偏愛的是財(cái)神爺，這實(shí)在是出人意料?！币舱腔诖?，即使是技術(shù)的發(fā)明人，也難以預(yù)測技術(shù)的未來影響。因?yàn)榧夹g(shù)一旦被廣為運(yùn)用，它就會(huì)脫離發(fā)明者的控制，以自己特有的方式塑造社會(huì)文化的面貌。波茲曼擔(dān)憂的是，“在技術(shù)壟斷時(shí)代，我們陷入了機(jī)器神奇效果的重重包圍之中，我們受到的鼓勵(lì)是忽略機(jī)器里嵌入的理念?！闭且?yàn)閷λ暮鲆?，我們就在無意識(shí)之中服從于媒介的意識(shí)形態(tài)而渾然不覺，我們的文化也將因此變成被技術(shù)壟斷的文化，失去對技術(shù)的控制力和抵抗力，這恰恰是最危險(xiǎn)的狀態(tài)。因此，認(rèn)識(shí)到媒介意識(shí)形態(tài)的隱蔽性，就是提醒人們在面對每一種新技術(shù)時(shí)，要透過它的實(shí)際用途去仔細(xì)辨別它所可能帶來的文化影響，避免陷入盲目樂觀主義的精神狀態(tài)。也只有認(rèn)識(shí)到它的隱蔽性，才有可能對新媒介的負(fù)面作用產(chǎn)生警覺，從而想辦法去化解它的消極影響。

三、作為整體生態(tài)環(huán)境的媒介

相對于媒介的具體用途，媒介的形式對社會(huì)的文化影響更為深遠(yuǎn)，它將改變?nèi)藗兊乃季S方式、感知方式、政治運(yùn)行方式等眾多社會(huì)層面，而不僅限于某一個(gè)有限的領(lǐng)域，如同在自然環(huán)境中引入新的物種會(huì)改變整個(gè)自然的生態(tài)系統(tǒng)一樣。因此從性質(zhì)上來說，“技術(shù)變革不是疊加性的，而是生態(tài)性的”。新媒介的介入，往往是對已有媒介社會(huì)文化的全面改寫。

由于媒介意識(shí)形態(tài)的隱蔽性，新舊媒介之間的競爭也是隱而不顯的，但這樣的競爭往往更為激烈，因?yàn)樵谧鳛楣ぞ叩拿浇楦偁幹筮€潛藏著它們所蘊(yùn)含的意識(shí)形態(tài)之間特有的競爭。就實(shí)際功能來說，新媒介既可能是舊媒介的替代品從而使之被淘汰，也有可能是舊媒介的補(bǔ)充從而與之共同存在共同發(fā)展，如同電視產(chǎn)生之后印刷的書本依然存在，并且在數(shù)量上有增無減，新舊媒介存在某種程度的兼容性。但是就媒介的意識(shí)形態(tài)來看，新舊媒介之間的關(guān)系往往是非此即彼、互不相容的，“這樣的競爭不僅僅是工具對工具的競爭，不僅僅是字母表對會(huì)意文字的攻擊、印刷機(jī)對插圖手抄本的攻擊、攝影術(shù)對繪畫藝術(shù)的攻擊、留聲機(jī)對印刷術(shù)的攻擊、電視對印刷詞語的攻擊。在媒介互相爭斗殺伐時(shí)，它們的競爭還是不同世界觀的沖突。”因?yàn)橐环N新的媒介被普遍應(yīng)用之后，就會(huì)用自己的方式來改造社會(huì)文化，使其走向一個(gè)新的方向，已有的媒介喪失的不僅是某些功能，而是自己在現(xiàn)實(shí)工具社會(huì)的主導(dǎo)地位，以及由它所構(gòu)造的傳統(tǒng)文化精神。所以波茲曼將媒介意識(shí)形態(tài)之間的競爭形象地比喻為“全面的戰(zhàn)爭”，“重要的變化會(huì)牽一發(fā)而動(dòng)全身?！币源擞^之，到印刷機(jī)發(fā)明之后五十年，歐洲已不是舊歐洲和印刷機(jī)簡單的相加，而是一個(gè)截然不同的歐洲。

媒介之間的競爭并不意味著只要產(chǎn)生一種新媒介就會(huì)馬上改變社會(huì)文化的走向。當(dāng)一種新媒介的影響力不及舊媒介之時(shí)，新媒介就會(huì)在原有文化生態(tài)系統(tǒng)中確定自身的定位，如同電報(bào)的產(chǎn)生雖然使信息超越了自身的時(shí)空語境，但在它與報(bào)紙密切結(jié)合以及電視產(chǎn)生之前并未能改變印刷時(shí)代的話語特征，而是被印刷文化收編。但是當(dāng)具有相同性質(zhì)的新媒介積累到一定數(shù)量，或某一種新媒介的力量非常強(qiáng)大，其影響力超過舊媒介之時(shí)，這種情況就要發(fā)生逆轉(zhuǎn)，社會(huì)的生態(tài)環(huán)境必將發(fā)生改變，舊媒介也必須對自身的功能和性質(zhì)進(jìn)行重新定位。如同電視的產(chǎn)生帶來了一種“娛樂至死”的文化類型，印刷品的數(shù)量雖然仍在攀升，卻越來越注重視覺形象因素和可讀性、娛樂性，顯示出電視對它的影響。

由此，波茲曼希望我們認(rèn)識(shí)到，電視、電腦等這些新的媒介技術(shù)的出現(xiàn)，不是簡單的某些工具的增加，而是改變了已有的文化環(huán)境，使之成為一種新類型的文化，與之前的文化截然不同的文化，對于這種建立在新的媒介技術(shù)的新型文化我們可能應(yīng)該用一種新的認(rèn)識(shí)方式去加以分析，而非沿用已有的認(rèn)知范式。誠如他所言，電視對美國文化的影響，不僅僅是它自身為大眾提供了娛樂的節(jié)目，而是它將所有的嚴(yán)肅話語包括新聞、政治、科學(xué)、宗教在內(nèi)都變?yōu)閵蕵?，它從整體上改變了印刷文化的理性邏輯，而將社會(huì)引向“娛樂至死”的道路。在《技術(shù)壟斷》中他進(jìn)一步提到電腦的廣泛應(yīng)用對美國文化的影響，它迫使人感覺它在人類事物的一切領(lǐng)域扮演一種無所不能的感覺，仿佛離開電腦就沒有了發(fā)明創(chuàng)造，而事實(shí)上有很多重要的發(fā)明如原子彈其實(shí)在電腦普及之前就已產(chǎn)生。對于電腦等技術(shù)設(shè)備的過度依賴，即將成為一種“技術(shù)壟斷”的文化類型，即文化到技術(shù)里去謀求自己的權(quán)威，并接受技術(shù)的指令。這也是他提醒人們所必須意識(shí)到的一種新情況。

四、非技術(shù)決定論：波茲曼的人文關(guān)懷

媒介意識(shí)形態(tài)強(qiáng)調(diào)的是技術(shù)帶給社會(huì)文化發(fā)展的偏向性，那么技術(shù)的這種作用是否就是決定性的呢？換言之，一旦新技術(shù)產(chǎn)生，它就必將以它自己的方式來改變世界，那么人類面對新技術(shù)是否就完全無能為力了呢？這是理解波茲曼媒介意識(shí)形態(tài)理論的一個(gè)重要問題，也是媒介環(huán)境學(xué)派經(jīng)常被人誤解之處。

答案是否定的。媒介環(huán)境學(xué)派對于媒介技術(shù)自身屬性的強(qiáng)調(diào)，并非意味著把技術(shù)看作是文化唯一的決定性因素，在其看來，技術(shù)仍然只是諸多社會(huì)力量中的一種，是在與社會(huì)其它力量的互動(dòng)中來發(fā)揮作用的。媒介環(huán)境學(xué)派的先驅(qū)者之一芒福德在探討技術(shù)對精神文化方面的貢獻(xiàn)時(shí)，便是將技術(shù)置于生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系之間相互作用的前提下進(jìn)行的，并明確反對這樣一種觀點(diǎn)，即認(rèn)為技術(shù)的技術(shù)的能力（生產(chǎn)力）會(huì)自動(dòng)地向前發(fā)展，從而決定其他機(jī)構(gòu)和制度的特點(diǎn)。他指出“技術(shù)上的收益從來不會(huì)自動(dòng)獲得社會(huì)上的認(rèn)可：它們需要同樣機(jī)敏的政治上的創(chuàng)新和適應(yīng)過程。習(xí)慣上人們簡單地認(rèn)為機(jī)械進(jìn)步必然促進(jìn)文化和文明的進(jìn)步，但機(jī)器體系根本無法完成這種任務(wù)。由于缺乏合作性的社會(huì)才智和社會(huì)意愿，最先進(jìn)的技術(shù)也不能承諾必將帶來社會(huì)進(jìn)步，就像電燈并不能給叢林中的猴子帶來任何承諾一樣。”伊尼斯對傳播偏向的研究，是將之置于與權(quán)力、制度等諸關(guān)系的互動(dòng)之中進(jìn)行的。麥克盧漢在《媒介定律：新科學(xué)》中，指出媒介總是按照一定規(guī)律演化，并總結(jié)出媒介演化的四條定律：提升、過時(shí)、再現(xiàn)和逆轉(zhuǎn)，每一種媒介都處在不斷轉(zhuǎn)化之中，這體現(xiàn)出辯證法的思想，而非決定論的思想。媒介環(huán)境學(xué)派的另一晚近代表約瑟夫·阿什克羅夫特也指出，活字印刷術(shù)在中國出現(xiàn)早于歐洲好幾百年，但在中國當(dāng)時(shí)的環(huán)境中并未得到推廣，也未帶來它在歐洲引起的一系列變化，其主要原因就是中西方不同的文化差異影響著技術(shù)對社會(huì)的沖擊。總之，如同政治、經(jīng)濟(jì)等社會(huì)力量一樣，雖然擁有強(qiáng)大的力量，但是單靠技術(shù)自身是無法決定整個(gè)社會(huì)文化的發(fā)展路徑的，在技術(shù)發(fā)揮其影響力量的過程中，總是受到社會(huì)其他影響因素的制約與平衡，其作用是主導(dǎo)性的而非決定性的。

對于波茲曼來說，道德關(guān)懷本就是媒介研究的根本目的。他在媒介環(huán)境學(xué)成立大會(huì)上的主題報(bào)告中明確表示：“我認(rèn)為應(yīng)該在道德倫理的語境中去研究媒介，用其他的態(tài)度去研究媒介是沒有意義的?！辈⑶?，他還從四個(gè)方面對媒介的人性關(guān)懷進(jìn)行了詳細(xì)的說明：第一，一種媒介在多大程度上有助于理性思維的應(yīng)用和發(fā)展；第二，媒介在多大程度上有助于民主進(jìn)程的發(fā)展；第三，新媒介在多大程度能夠使人獲得更多有意義的信息；第四，新媒介在多大程度上提高或減弱了我們的道義感，提高或減弱了我們向善的能力。可見，波茲曼盡管一再強(qiáng)調(diào)媒介在文化形成過程的主導(dǎo)作用，他也并非是主張技術(shù)決定論，而如何在媒介影響文化的既定現(xiàn)實(shí)面前去更好地提升現(xiàn)有文化，才是波茲曼媒介研究的最終目的。“媒介意識(shí)形態(tài)”的提出，正是波茲曼希望人們能夠認(rèn)識(shí)到技術(shù)的作用，進(jìn)而通過努力來抵抗媒介意識(shí)形態(tài)所帶來的消極影響。因?yàn)橛捎诿浇橐庾R(shí)形態(tài)的隱蔽性，人們通常不能正確地認(rèn)識(shí)它，而且被它的表面用途所迷惑，只看到其優(yōu)點(diǎn)和便利之處，卻忽視了它所帶來的思想方式和價(jià)值觀等方面的變化。在這樣一種遍布媒介技術(shù)的社會(huì)中，波茲曼很清醒地知道，那種拋棄技術(shù)的看法是不可能實(shí)現(xiàn)的，問題的關(guān)鍵在于認(rèn)清技術(shù)將會(huì)帶給社會(huì)何種影響。所以他提醒我們，技術(shù)常常是利弊同在的產(chǎn)物，我們應(yīng)該用兩只眼睛而非一只眼睛，盯住技術(shù)的消極面。在他高喊“技術(shù)壟斷”的同時(shí)，其目的卻是在于喚起人們對技術(shù)的警覺，并希望通過教育來培養(yǎng)出抵抗技術(shù)壟斷的愛心斗士，來抵御技術(shù)壟斷的可怕前景，而非把技術(shù)的意識(shí)形態(tài)偏向看作是無法抵御的。他這樣來描述愛心斗士，“抵抗技術(shù)壟斷的斗士知道，絕不能夠把技術(shù)當(dāng)做自然秩序的一部分來接受；他知道，每一種技術(shù)都是具體的政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境的產(chǎn)物，從智商測驗(yàn)、汽車、電視到計(jì)算機(jī)都是環(huán)境的產(chǎn)物；他知道，每一種技術(shù)都帶有獨(dú)特的綱要、議程和理論，它未必有助于提高生活質(zhì)量，因此每一種技術(shù)都需要我們?nèi)ゼ?xì)察、批評和控制。總之，抵抗技術(shù)壟斷的斗士在認(rèn)識(shí)論和精神上必須和技術(shù)拉開距離，所以技術(shù)始終帶有幾分陌生的色彩，技術(shù)絕不會(huì)是必然的、自然的現(xiàn)象?！痹谶@背后，體現(xiàn)出的是波茲曼對于媒介文化深深的人文關(guān)懷。

五、結(jié)語

總起來看，波茲曼“媒介意識(shí)形態(tài)”觀超越了媒介的實(shí)際用途去探索媒介的文化影響，是對媒介的形式研究而非內(nèi)容研究，它強(qiáng)調(diào)媒介在社會(huì)文化形成中的主導(dǎo)作用，同時(shí)也反對把它看成決定性因素。它通過揭示出媒介意識(shí)形態(tài)的隱蔽性，號(hào)召大家去關(guān)注媒介之間激烈的文化競爭，建立起一個(gè)良好的文化生態(tài)環(huán)境。“媒介意識(shí)形態(tài)”為理解我國當(dāng)代文化提供了一個(gè)有利的借鑒。當(dāng)今我國業(yè)已進(jìn)入一個(gè)前所未有的媒介文化時(shí)代，電影、電視、電腦、網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)、MP5、Iphone等已經(jīng)充斥著社會(huì)的每一個(gè)角落，這些媒介設(shè)備將會(huì)給我們帶來怎樣的變化，僅僅是多了一些觀看、交往的工具，還是在塑造著一種全新的文化’形態(tài)？正如波茲曼通過“媒介意識(shí)形態(tài)”所表達(dá)的，我們需要對這些媒介給我們思想觀念所帶來的變化保持清醒的認(rèn)識(shí)，并自覺地發(fā)揮它們有利于文化發(fā)展的潛能，而盡量避免它們給現(xiàn)有文化所帶來的負(fù)面影響。最起碼，當(dāng)我們豎立起這些意識(shí)時(shí)，就已經(jīng)邁出了走向成功的第一步。

參考文獻(xiàn)

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第5篇：人文藝術(shù)論文范文

一、與后進(jìn)生談心——發(fā)現(xiàn)閃光點(diǎn)

后進(jìn)生往往有一種自卑心理，因而情緒低落，對老師常表現(xiàn)出防御心理和對抗心理。與這些學(xué)生談心，要發(fā)現(xiàn)他們的閃光點(diǎn)，鼓勵(lì)他們抬起來走路，樹立自信心。

二、與中等生談心——挖掘動(dòng)力點(diǎn)

中等生總覺得自己“比上不足，比下有余”，因此拼搏精神差，缺乏前進(jìn)的動(dòng)力。對這類學(xué)生可采取“觸動(dòng)式”談心方式，以“剛”克“剛”，促其猛醒。但要注意的是，這種“觸動(dòng)”要掌握分寸，看準(zhǔn)火候，用富于哲理性的內(nèi)容激勵(lì)他們，使他們能心悅誠服地接受教育。

三、與優(yōu)等生談心——找出自省點(diǎn)

優(yōu)等生一般比較自信，也容易自負(fù)，有時(shí)看不到自身的缺點(diǎn)。與他們談心，要運(yùn)用“提醒式”，在肯定成績的同時(shí)，含蓄地指出其不足，促使他們正確地評價(jià)自己，揚(yáng)長避短，向新的目標(biāo)奮進(jìn)。

第6篇：人文藝術(shù)論文范文

2011年是藝術(shù)學(xué)發(fā)展史上極為重要的一年，國務(wù)院學(xué)位委員會(huì)于今年3月將藝術(shù)學(xué)從“文學(xué)門類”中獨(dú)立出來，成為第13個(gè)學(xué)科門類即“藝術(shù)學(xué)門類”。因此作為獨(dú)立門類的藝術(shù)學(xué)獲得了更為廣大的發(fā)展空間和自主性，同時(shí)也帶來了更為嚴(yán)峻和緊迫的挑戰(zhàn)。在這一背景下，本文從藝術(shù)理論在高校教育中的現(xiàn)狀為立足點(diǎn)，將其引入人文學(xué)視野中進(jìn)行觀照，并試圖探索一種全新的藝術(shù)學(xué)理論教學(xué)方法。

中國高校的藝術(shù)理論教學(xué)陷入某種尷尬境地，主要原因在于我們的藝術(shù)教育根深蒂固的功利主義思想。這使得我們的學(xué)生青睞于單純的技巧訓(xùn)練，而忽視了他們在文化素養(yǎng)上的塑造與積累，因此就無法成為一個(gè)具有較高人文素質(zhì)的藝術(shù)家，而往往只能淪為所謂的“藝匠”。而在我們的教學(xué)體系中，藝術(shù)理論教育由于理論性強(qiáng)，要求學(xué)生需要較高的文化素養(yǎng)，因此藝術(shù)學(xué)理論的教學(xué)對學(xué)生來說既枯燥又“無用”，因此唯恐避之不及。身為教授藝術(shù)理論的一線教師，筆者常常有這樣的感受：在課堂上，教師言之諄諄，學(xué)生聽之藐藐，教學(xué)效果之差可想而知。試問破解這種困境的出路何在呢？

他山之石，可以攻玉。我們不妨從國外的藝術(shù)理論基礎(chǔ)教材尋找破困之路。教材是教育者對本學(xué)科現(xiàn)有知識(shí)與研究成果進(jìn)行歸納和系統(tǒng)闡釋的產(chǎn)物。它往往反映了教育者自覺的方法論意識(shí)。國內(nèi)引進(jìn)了幾種國外藝術(shù)理論通用教材，如加納羅、阿特休勒的《藝術(shù)：讓人成為人》（第7版）、大衛(wèi)•馬丁的《藝術(shù)與人文：藝術(shù)導(dǎo)論》（第6版）。它們都是美國比較流行的藝術(shù)理論教材，其共同特點(diǎn)是在人文學(xué)的視野下觀照藝術(shù)，以此向?qū)W生系統(tǒng)闡述關(guān)于藝術(shù)的基本理論。我們現(xiàn)有的藝術(shù)理論教材是造成學(xué)生疏離藝術(shù)理論的一個(gè)重要原因。這些教材雖曰概論，其實(shí)都是動(dòng)輒四、五十萬字，醉心于建立一個(gè)無所不包的龐大理論體系，試圖灌輸給學(xué)生所謂對藝術(shù)的全面認(rèn)識(shí)，結(jié)果卻是“看來很像一本‘教科書’，結(jié)果也可能使一般學(xué)生完全喪失了對藝術(shù)的興趣，也失去了一生中唯一一次借藝術(shù)來啟發(fā)自我生命的可能。”

1究其原因是教材的編撰者并未將學(xué)生作為主體來看待，常常自說自話，并不理會(huì)接受效果。如以人文學(xué)立場來調(diào)整編撰思路，我們的教材就應(yīng)當(dāng)盡量深入淺出地介紹藝術(shù)相關(guān)知識(shí)，并考慮到學(xué)生的接受程度，選取的實(shí)例應(yīng)以當(dāng)下鮮活的藝術(shù)現(xiàn)象為主，或者賦予經(jīng)典的藝術(shù)形象以新鮮活潑的理解，這樣才能激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。理想的藝術(shù)理論教材，應(yīng)當(dāng)充分借鑒國外同行的成功經(jīng)驗(yàn)。在《藝術(shù)：讓人成為人》、《藝術(shù)與人文：藝術(shù)導(dǎo)論》等通行教材中，作者采用通俗易懂的語言，結(jié)合當(dāng)下的藝術(shù)現(xiàn)象，做出令人信服的講解。在許多問題上不是首先提供標(biāo)準(zhǔn)答案，而是設(shè)置某個(gè)討論情境，讓學(xué)生進(jìn)入一個(gè)主動(dòng)參與的狀態(tài)，從而激發(fā)他的主體性：“幸福是否是一個(gè)純粹主觀的狀態(tài)？或者，它是不是絕對的？要么我們會(huì)完全擁有，要么我們就完全得不到？”

2加上教材圖文并茂、語言活潑，所列舉的實(shí)例又能夠貼近現(xiàn)實(shí)生活，這樣做大大地提升學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。正如蔣勛所言：“一本教科書，若不淪為‘照本宣科’的形式，是需要教授者和閱讀者雙方大量的介入的”。

第7篇：人文藝術(shù)論文范文

關(guān)鍵詞：設(shè)計(jì)專業(yè)；設(shè)計(jì)教育；人文素養(yǎng)觀

隨著我國當(dāng)前設(shè)計(jì)藝術(shù)教育的逐漸普及和范圍的擴(kuò)大，高質(zhì)量設(shè)計(jì)人才的輸出成為設(shè)計(jì)藝術(shù)教育探討的新課題。新時(shí)期的設(shè)計(jì)師應(yīng)該逐漸擺脫“高技巧、低審美”的尷尬境地，不斷提升自身的綜合素質(zhì)，提升設(shè)計(jì)的品質(zhì)。而其中，設(shè)計(jì)教育起到了至關(guān)重要的作用，設(shè)計(jì)藝術(shù)教育的人文素養(yǎng)觀培養(yǎng)應(yīng)主要表現(xiàn)在幾個(gè)方面：

1社會(huì)責(zé)任意識(shí)培養(yǎng)

通過前文的論述我們已經(jīng)知道，當(dāng)前的設(shè)計(jì)發(fā)展趨勢是，設(shè)計(jì)應(yīng)該建構(gòu)在倫理的高度上，設(shè)計(jì)不僅要能夠解決一定的問題，更重要的是在解決問題的同時(shí)要關(guān)注其產(chǎn)生的一系列倫理問題，具體包括了在設(shè)計(jì)中人與人之間的人際關(guān)系問題，物與人的關(guān)系問題，人與環(huán)境的關(guān)系問題。這些問題看似宏大，但是正是這一系列重大的問題，預(yù)示出未來的發(fā)展。教育的本質(zhì)是使人達(dá)到社會(huì)化與個(gè)性化的雙重平衡，社會(huì)責(zé)任意識(shí)應(yīng)該先于設(shè)計(jì)意識(shí)存在，設(shè)計(jì)師首先是社會(huì)中的人，然后才是造物活動(dòng)的創(chuàng)造者。具有社會(huì)責(zé)任意識(shí)決定了設(shè)計(jì)師對設(shè)計(jì)價(jià)值的把握和衡量。因此，在設(shè)計(jì)教育的具體環(huán)節(jié)中，專業(yè)課程的設(shè)置和訓(xùn)練的出發(fā)點(diǎn)上都應(yīng)該著重進(jìn)行考慮。

2設(shè)計(jì)倫理反思培養(yǎng)

以人為本的設(shè)計(jì)理念并不是一個(gè)全新的名詞，這一設(shè)計(jì)理念一經(jīng)提出已經(jīng)受到無數(shù)人的擁護(hù)。一度成為了設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)依據(jù)，但隨著設(shè)計(jì)多元化的發(fā)展和設(shè)計(jì)教育的深入，我們應(yīng)該讓學(xué)生以辯證式的眼光看待這一設(shè)計(jì)觀，認(rèn)識(shí)到什么是真正的以人為本。

（1）精神層面的人性化。歷史上的豐裕社會(huì)在物質(zhì)上帶來了富足，卻造成了人們精神上的空虛和匱乏，當(dāng)時(shí)的以滿足人們過度的物質(zhì)追求的設(shè)計(jì)從一定程度上助長了人們錯(cuò)誤的消費(fèi)觀念，因此，設(shè)計(jì)師應(yīng)該看到自己在引導(dǎo)消費(fèi)觀念時(shí)的重要作用，從物質(zhì)和精神兩方面引導(dǎo)消費(fèi)者建立正確的消費(fèi)觀念。

（2）環(huán)境層面的人性化。以人為本不能單以滿足人類的欲望為目的，因?yàn)樵谡麄€(gè)的人類社會(huì)中，人不是孤立存在的，人與周圍的環(huán)境、其他動(dòng)植物是息息相關(guān)的，如果單純以滿足人的“一己私欲”作為“以人為本”設(shè)計(jì)的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，這無疑是自私且片面的，以人為本設(shè)計(jì)的前提是不對人類以外的自然環(huán)境、資源以及生物物種等形成破壞。

（3）不同群體層面的人性化。以人為本的設(shè)計(jì)理念不應(yīng)只考慮為健全人、生活達(dá)到溫飽或富裕的人設(shè)計(jì)，還應(yīng)考慮其他群體需求，例如母嬰群體、老年人、殘障人士、留守兒童的需求，真正地做到根據(jù)不同人群進(jìn)行設(shè)計(jì)，最大程度上為這些群體提供便利，減少他們的使用障礙，方便他們的生活，通過設(shè)計(jì)減少他們的緊張和不安的感受，真正做到關(guān)注不同層次的人群，促進(jìn)社會(huì)真正的和諧。

（4）歷史發(fā)展層面的人性化。以人為本的對象應(yīng)該是當(dāng)前的人類以及未來的人類，因此設(shè)計(jì)應(yīng)該具有可持續(xù)性，既能滿足當(dāng)代人的發(fā)展又能滿足未來人類持續(xù)發(fā)展，那些名義上以滿足當(dāng)下人們需求而實(shí)際上通過對環(huán)境的污染和破壞、對資源的過度損耗的設(shè)計(jì)理念是違背倫理的，最終會(huì)將人類陷于困境，因此只有從時(shí)間和空間上看待設(shè)計(jì)的發(fā)展才是真正以人為本的設(shè)計(jì)理念。

3跨學(xué)科多元融合

丹尼爾在《后工業(yè)社會(huì)的到來》一書中已經(jīng)預(yù)言：后工業(yè)社會(huì)是以服務(wù)為基礎(chǔ)的社會(huì)，產(chǎn)品生產(chǎn)經(jīng)濟(jì)逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榉?wù)性經(jīng)濟(jì)”。傳統(tǒng)的以技術(shù)為核心的創(chuàng)新模式發(fā)生了巨大變革，用戶體驗(yàn)取代了以往的產(chǎn)品體驗(yàn)。這種服務(wù)于體驗(yàn)并不僅僅來自于開發(fā)商的技術(shù)手段，更來源于對整個(gè)設(shè)計(jì)與消費(fèi)流程的管理與設(shè)計(jì)，不難看出，這一過程具有復(fù)雜性和多元性，單憑設(shè)計(jì)方法和產(chǎn)品開發(fā)技術(shù)已經(jīng)不能滿足用戶的需求了，基于這樣的發(fā)展情況，以跨學(xué)科知識(shí)為設(shè)計(jì)支撐架構(gòu)勢必成為未來設(shè)計(jì)的發(fā)展趨勢。設(shè)計(jì)師必須要與其他領(lǐng)域的專業(yè)人員共同面對設(shè)計(jì)問題。同上設(shè)計(jì)師也必須了解其他專業(yè)的相關(guān)知識(shí)，有效地與設(shè)計(jì)相結(jié)合。

4對文化的關(guān)注

文化是一個(gè)民族及國家的烙印，文化規(guī)范了人們的思考行為方式、社會(huì)組織分工。文化的一個(gè)顯著特點(diǎn)就是傳播性，而設(shè)計(jì)師正好承擔(dān)了文化傳播的部分任務(wù)，設(shè)計(jì)師利用設(shè)計(jì)的表現(xiàn)形式將不同文化進(jìn)行借鑒、融合和傳播。2016年9月，G20峰會(huì)在杭州召開，瓷制餐具“西湖韻”被選作西子國賓館舉辦的歡迎晚宴用瓷。這次國宴瓷的圖案創(chuàng)意靈感以南宋瓷器文化為底蘊(yùn)，器型設(shè)計(jì)參照西湖十景中的“三潭映月”等著名景觀，表達(dá)精妙絕倫的祥瑞寓意以及對世界各國共贏合作的美好愿景；畫面設(shè)計(jì)參照西湖山水為主軸，以江南元素“園林石窗”、“樓閣”為切入點(diǎn)，使得本次國宴用瓷風(fēng)韻十足、大氣婉約，透出美好寓意以及和諧共生的理念，充分展現(xiàn)了中華文化的偉大魅力與自信。一個(gè)國家和地域的文化特色經(jīng)常會(huì)用一些靈活生動(dòng)的載體體現(xiàn)，如詩歌、民歌、舞蹈、美術(shù)等豐富多樣的藝術(shù)形式，在這些藝術(shù)形式中，從視覺上帶給人們震撼的設(shè)計(jì)藝術(shù)作品往往能夠在第一時(shí)間吸引人的視覺，給人以驚艷的感覺。從G20峰會(huì)的瓷器設(shè)計(jì)中，我們可以看到將杭州地域特色與瓷器完美的結(jié)合，通瓷器的畫面展示、器型外觀的設(shè)計(jì)，讓前來參會(huì)的各國領(lǐng)導(dǎo)，從視覺層面領(lǐng)會(huì)到中國文化中含蓄婉約的美感和意境，通過與地域性代表美食的搭配，將獨(dú)特的中式文化傳達(dá)出來。一直以來文化都是各學(xué)科領(lǐng)域研究的重要對象和重大課題，對于設(shè)計(jì)專業(yè)，文化對設(shè)計(jì)的影響力以及設(shè)計(jì)文化的獨(dú)特特色也成為了設(shè)計(jì)專業(yè)的一個(gè)重要研究分支，當(dāng)前設(shè)計(jì)師應(yīng)從設(shè)計(jì)文化的含義和內(nèi)容入手，研究設(shè)計(jì)方面的人文素養(yǎng)的重要性及其對于設(shè)計(jì)師以及受眾產(chǎn)生的影響。因此，總結(jié)以上內(nèi)容，我們發(fā)現(xiàn)設(shè)計(jì)教育中的一個(gè)重要問題就是關(guān)注文化，不僅要讓學(xué)生關(guān)注本民族的文化，更要讓他們對不同的文化現(xiàn)象進(jìn)行對比和分析，通過文化提取精神，并融合進(jìn)設(shè)計(jì)中，讓文化成為設(shè)計(jì)的靈魂。

第8篇：人文藝術(shù)論文范文

1．1領(lǐng)域性與人際距離

人獨(dú)自處于室內(nèi)環(huán)境中的時(shí)候，其生活與生產(chǎn)活動(dòng)都不希望收到外界的打擾或者是妨礙，并且其活動(dòng)的不同對于生理或者是心理范圍與領(lǐng)域的要求也不一樣，但總歸就是一句話，人們都不希望被外來的人或者是事務(wù)打破現(xiàn)有的環(huán)境。室內(nèi)環(huán)境中，個(gè)人也需要與其他人進(jìn)行必要的交流與接觸，但是人際接觸的實(shí)質(zhì)是要在接觸對象的不同與唱歌的不同上有不同的差異。有研究者曾經(jīng)用動(dòng)物的環(huán)境和行為的研究為基礎(chǔ)，提出了人際距離的理念，然后根據(jù)人際交往的密切程度的不同將人際距離進(jìn)行了不同的定位，分別為密切距離、人體距離、社會(huì)距離與公眾距離四個(gè)程度。其中不論何種程度，都可以根據(jù)具體的行為性質(zhì)將其細(xì)分為遠(yuǎn)方相與接近相兩種。也就是說，在距離比較密切的環(huán)境中，對與對方可有嗅覺和輻射熱感覺為接近相;可與對方接觸、握手為遠(yuǎn)方相。當(dāng)然，我國民族、、性別、職業(yè)與其文化程度的不同都會(huì)影響到人際交往，也隨之會(huì)影響到人際距離。因此，我們在設(shè)計(jì)的過程中，要不斷的了解居住者的生活及其精神設(shè)計(jì)，然后在滿足其需要，最終使其滿足整個(gè)設(shè)計(jì)方案。

1．2私密性、“盡端趨向”與心理需要的和諧構(gòu)建

當(dāng)前人們往往將自己的居住空間作為隱私對待，這一現(xiàn)象普遍存在在人類社會(huì)當(dāng)中。比如在某一具體的空間范圍內(nèi)視線、聲音都是處于單方向屏蔽與隔絕的，他們只希望能夠在自己的私密空間內(nèi)看到更多、聽到更多的東西，而不希望其他人來窺探自身任何一點(diǎn)內(nèi)容。不僅如此，現(xiàn)代室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)還具有盡端趨向性這一特性。例如人們在日常生活當(dāng)中，率先進(jìn)入集體宿舍的那一個(gè)人自己首先挑選床位必然會(huì)更加愿意挑選處于房間盡頭的那一個(gè)床鋪，其目的在于在生活時(shí)確保受到更少的干擾。相對于就餐情況來說，在挑選座位的時(shí)候，人們都不太愿意挑選靠近門或者是人流較為頻繁的地方，在餐廳中靠墻而設(shè)的座位也使得了更多的盡端的存在，進(jìn)而貼近客戶在就餐時(shí)人們盡端趨向的這一潛在心理，從而這也是人們?yōu)楹芜x擇這一位置的原因，正因如此我們在進(jìn)行室內(nèi)設(shè)計(jì)的過程中應(yīng)盡量考慮客戶的這一主觀意向。

2環(huán)境心理學(xué)與室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)的“以人為本”

在人與環(huán)境這一系統(tǒng)中最為核心的部分即人，正因如此，我們在展開室內(nèi)設(shè)計(jì)工作室也必須要嚴(yán)格遵循以人為本這一原則，確保設(shè)計(jì)工作中將人的心理需求及生理需求放在第一位。即空間設(shè)計(jì)工作必須要確保人們能夠更加便捷、安全和高效的展開日常工作和學(xué)習(xí)，從而確保人們在各類環(huán)境中都能夠較為順利的獲取所需信息，使得空間設(shè)計(jì)不僅能夠在確保人的安全之外獲得心理上的舒適感。需要注意的是，以人為本的室內(nèi)設(shè)計(jì)工作必須要充分重視人類的精神層面需求。人的需求千差萬別，室內(nèi)設(shè)計(jì)必須要根據(jù)不同需求的人群來展開不同的審美設(shè)計(jì)，即創(chuàng)造出風(fēng)格迥異的室內(nèi)環(huán)境。由此可知，此種多元化的設(shè)計(jì)思維很難脫離人的需求存在，因此必須要在設(shè)計(jì)始終堅(jiān)持以人為本的理念。正是由于當(dāng)前人們對于環(huán)保、簡譜、自然、溫馨等需求，在這一背景下多元化的審美設(shè)計(jì)走向了室內(nèi)設(shè)計(jì)主流。從宏觀方向來看，室內(nèi)設(shè)計(jì)還應(yīng)該從可持續(xù)發(fā)展的思維展開工作，并進(jìn)一步將以人為本理念上升至以環(huán)境為本。同時(shí)在具體的環(huán)境設(shè)計(jì)工作時(shí)，要合理的對空間利用彈性與效率合理把握，從而在最大限度上減少空間資源的浪費(fèi)、使有限的空間發(fā)揮出最大的效用。最后就是在室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)中選擇材料是，要盡可能的選擇綠色環(huán)保的節(jié)能材料，并且使用新的工藝來完成整個(gè)設(shè)計(jì)過程，無論是處于設(shè)計(jì)中，還是設(shè)計(jì)結(jié)束之后，我們都要倡導(dǎo)環(huán)保節(jié)能的理念。

3結(jié)語

第9篇：人文藝術(shù)論文范文

[關(guān)鍵詞]梵高藝術(shù)創(chuàng)作；人文情懷與藝術(shù)價(jià)值；世界藝術(shù)史

文森特·威廉·梵高(vincent willem van gogh，1853-1890)，荷蘭后印象派畫家，表現(xiàn)主義藝術(shù)的先驅(qū)，其作品如《星夜》《向目葵》與《有烏鴉的麥田》等深深影響了20世紀(jì)的世界藝術(shù)。1890年7月29日，梵高因精神疾病的困擾，在美麗的法國瓦茲河畔結(jié)束了其年輕的生命，時(shí)年37歲。梵高的一生是短暫的，也是偉大的。梵高的偉大不僅是因?yàn)槠渌囆g(shù)作品本身所具有的藝術(shù)價(jià)值和市場天價(jià)，更主要是其為藝術(shù)而燃燒自己生命的偉大殉道主義精神，富含悲劇色彩的人生經(jīng)歷和催人淚下、不被當(dāng)世人所理解的苦難情感世界以及撼人心魄的傳奇式繪畫歷程。他的不朽足以當(dāng)之無愧的堪稱世界畫壇屈指可數(shù)的巨匠。

一、孤寂的情感世界與悲憫的人文情懷

梵高出身于牧師世家，他從事過畫商工作，做過短暫的傳道士，也曾想仿效基督做一個(gè)心靈高沽的圣徒；他曾經(jīng)歷過痛苦的戀愛但一次次的以失敗的打擊而草草收場；感受過被人誤解的孤獨(dú)與無奈；最后執(zhí)著而瘋狂的用全部的生命把繪畫藝術(shù)推向一個(gè)極致。他一生悲憫人類的苦難，并希冀以犧牲自我的方式去救贖別人，以真實(shí)的自我感悟自然，以獨(dú)特而博大的人文情懷和苦難精神把生命的全部意義在其藝術(shù)作品中得以詮釋。梵高是真實(shí)的。他一生熱心于幫助貧窮的人們，并深入其中盡自己最大的能力關(guān)愛這些善良樸素的心靈，他經(jīng)常保持虔誠和永恒的愛心去品讀圣經(jīng)教義并以自虐式基督精神在生活中踐行自己的信念：他大量翻閱自己喜歡的文學(xué)作品，在知識(shí)的海洋中孜孜不倦地汲取精神食糧；他熱愛生活，熱愛生命，堅(jiān)持自我，努力工作，即便在生活最困苦最疲憊、在身心最孤寂最無助、在所有人都不理解而被當(dāng)作異類而遺棄的時(shí)候，梵高還是始終在工作，直到自己結(jié)束生命的最后時(shí)刻，仍對生命本身帶有極大眷戀?！氨橛礼v”(the sadness will lastforever…)這句他的遺言讓所有人對其死神襲來的悲涼心境凄然淚下，歷久無法平靜?！啊粋€(gè)人必須帶著高尚嚴(yán)肅親切的同情心去愛，帶著力去愛，帶著理智去愛，……，這是通向上帝之路，也是通向堅(jiān)定不移信仰之路?！辫蟾咦诮贪愕娜宋那閼押退囆g(shù)信仰超越時(shí)空，他悲憫的苦難精神和真實(shí)的人格情操萬古不朽。

愛情與事業(yè)是人生不可或缺的兩大內(nèi)容，從某種意義上說。梵高苦難的生命或許是從他接二連三的失敗愛情開始的。當(dāng)21歲的梵高在倫敦古比爾公司勤快工作的時(shí)候，此時(shí)的他，性格孤僻而不大合群，甚至有點(diǎn)古怪和偏執(zhí)，期間，房東19歲的姑娘厄修拉像一只婉轉(zhuǎn)的百靈鳥出現(xiàn)在他的眼前，這天使般的姑娘一下子迷住了正處在青春萌動(dòng)期的梵高。而后，厄修拉徹底改變了梵高孤僻的性格，把他從狹小的個(gè)人天地帶出來。讓他看到了生活的美好。他神往戀愛、渴望厄修拉的愛。然而。當(dāng)他一廂情愿鼓足勇氣向厄修拉求愛時(shí)，梵高卻意外遭到了已經(jīng)訂婚的厄修拉的斷然拒絕。初戀的痛苦使梵高的性格更加怪異，他一度消沉和迷茫，巨大的傷痛和孤寂使他漸漸趨向宗教，短暫的傳道士經(jīng)歷由此開始，悲憫的人文情懷由此逐漸清晰。梵高的傷痛還遠(yuǎn)不止他的初戀和傳道士職業(yè)的破滅。當(dāng)他愛慕的表姐凱特殘酷無情地用她那藍(lán)黑色的眼睛盯著梵高說出“不。永遠(yuǎn)不，永遠(yuǎn)不”以及姨夫斯特立克向他說出“滾出去。永遠(yuǎn)不準(zhǔn)再來!”之時(shí)，巨大的悲痛徹底地粉碎了梵高的夢，他又一次嘗到了事與愿違的殘酷苦果。后來，梵高遇到又丑、又醉而且還患有性病、懷孕的西恩，他們在一起過了20個(gè)月后迫于壓力最終分開，他把自己所能有的全部愛情都奉獻(xiàn)給了這個(gè)最不值得愛的女人。直到他的鄰居——一個(gè)老處女愛上他卻遭到家人反對而自殺后，梵高幡然醒悟：對他來說，愛情和人類之愛、上帝之愛永遠(yuǎn)不會(huì)垂青在他身上。從此，他那屈辱的自尊便到繪畫中去避難了。而后，悲憫的人文情懷又一次于梵高的藝術(shù)作品中得以展現(xiàn)。

二、獨(dú)特的生命蛻變與瘋狂的藝術(shù)情懷

從某種意義說，梵高的人生軌跡并不是由自己一手所策劃的。梵高一直活在世俗和家人的既定法則和意愿中，但是當(dāng)他遭遇了痛苦的感情世界、悲憫的傳道士以及自虐式的基督情懷和種種不幸后，他開始領(lǐng)悟到以前從來沒有想過的事情：一切關(guān)于上帝的說法都是天真幼稚的說辭，上帝是不存在的。這個(gè)世界只有一片渾噩、悲慘、苦難、殘酷、煎熬和無盡的黑暗。他對世俗開始懷疑、不平、仇恨……這些都似乎預(yù)示著他的人生將有所改變。終于他在生命的最后10年伴隨著痛苦的沖突和搖擺中徹底的發(fā)現(xiàn)了自我。

正如梵高自己所說：“我也會(huì)有用處的，我也感到自己生存的理由，只是要怎么做，我才能成為有用的人?對哪一方面有用?”是上帝給予他天才式的思想和智慧。由于以前對繪畫的了解和熱愛，他的腦海中時(shí)刻流傳著對繪畫的熱望，這種急切的愿望正在超越其他一切感覺，而即將奔涌出來?！敖?jīng)過了’這些虛度的歲月，我終于發(fā)現(xiàn)了自己!我將成為一個(gè)藝術(shù)家。我一定要成為藝術(shù)家。那就是我做不好其他一切工作的原因，因?yàn)槲也皇悄橇希F(xiàn)在我已經(jīng)抓住了永遠(yuǎn)不可能失敗的東西。”梵高開始了真正意義上的繪畫生涯。

初涉畫壇之前，梵高通讀了狄更斯、斯托、雨果、莎士比亞和米什萊等大師的文學(xué)著作。接觸和鑒賞過包括夏爾·得格魯、倫勃朗、呂斯代爾、巴比松和海牙畫派等大師的藝術(shù)作品，并以米勒和倫勃朗等大師為導(dǎo)師，精心臨摹了自己喜歡的大量作品。一開始梵高就顯示出對繪畫驚人的敏銳力和感悟力。在尋求自己繪畫的藝術(shù)道路上。梵高先到布魯塞爾學(xué)習(xí)透視學(xué)和解剖學(xué)，然后在法國的埃頓、海牙、紐南和安特衛(wèi)普輾轉(zhuǎn)學(xué)畫。這段時(shí)間他創(chuàng)作了大量的農(nóng)民肖像畫和風(fēng)景畫。作品大都以灰暗的色彩表達(dá)了畫家內(nèi)心的苦悶孤獨(dú)和對下層人民的同情與憐憫。

梵高并不滿足于現(xiàn)有的藝術(shù)創(chuàng)作狀況，而后他來到巴黎。期間，在弟弟提奧的引薦下，梵高結(jié)識(shí)了許多印象派畫家，并得到畢沙羅的賞識(shí)和指教。他嘗試著學(xué)習(xí)運(yùn)用明亮的色彩，于是，其藝術(shù)作品也逐漸明亮起來，并通過技法、運(yùn)用點(diǎn)狀的筆觸和單純的色彩，將其對藝術(shù)的滿腔熱情表達(dá)出來。此時(shí)，梵高總是處于創(chuàng)作的狂熱之中，他的藝

術(shù)風(fēng)格也因此獨(dú)樹一幟，并成為后印象主義繪畫藝術(shù)的杰出代表。也就是在這一時(shí)期，日本的“浮士繪”出現(xiàn)在他的眼前，這些獨(dú)具特色的東方藝術(shù)因?yàn)槠渖术r明、線條簡明而又富有表現(xiàn)力打動(dòng)并喚起了梵高的共鳴。他吸收其精華，并在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中加以實(shí)踐，使自己的作品更加豐富，更具特色。這種博采眾長、使東西方繪畫技法集于一身的做法，致使梵高的繪畫進(jìn)入了一個(gè)新的境界，并超越了歐美同時(shí)代許多優(yōu)秀的大師，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。而后，擁有印象派燦爛色彩和東方藝術(shù)簡潔線條的梵高，內(nèi)心蘊(yùn)藏著一股強(qiáng)烈的情感需要傾瀉。他已不滿足于巴黎的陰郁，他向往著更加光明的地方，因?yàn)樗闹杏兄队谔柕臒崆?，急需一團(tuán)烈火來加以引發(fā)。于是他來到了法國南部的阿爾小鎮(zhèn)，這里到處輝煌，梵高的天分和激情完全得到了表露。他曾如此白問：“我的體內(nèi)存在著某種東西，那是什么呢?”現(xiàn)在，那個(gè)莫名的東西形成一股不可遏止的力量爆發(fā)出來。他以驚人的勤奮不間斷地進(jìn)行創(chuàng)作，陽光讓他興奮，他用藝術(shù)描繪著象征熱情、光明和生命、富有金黃色彩的太陽，描繪著陽光下的田野，描繪著田野周圍生活的農(nóng)民。熱烈的太陽神給了梵高源源不斷的創(chuàng)作靈感，高漲的創(chuàng)作欲望驅(qū)使梵高投入近乎瘋狂的工作之中。期間，他大膽創(chuàng)新，大量運(yùn)用紅、黃、藍(lán)等原色。尤其喜歡用紅色、黃色及檸檬黃和橘黃。他認(rèn)為。這種紅、黃原色產(chǎn)生的強(qiáng)烈效果會(huì)給受苦難的人以希望，也會(huì)給自己以慰藉。他的作品色彩炫耀，筆觸激情有力，一筆一畫之中運(yùn)載著奔涌不息的情感激流。粗獷、豪放、充滿動(dòng)感，緊張、強(qiáng)烈而富節(jié)奏。這些偉大的作品傳遞著梵高滿腔激情，表現(xiàn)出一種既熱烈又悲傷、既躁動(dòng)又孤寂的內(nèi)心情緒。在一年多的時(shí)間里，他竟然完成了200余幅油畫和許多素描作品，他的繪畫技法臻于成熟。

但是。他那不修邊幅的藝術(shù)家外表、憂郁孤僻的內(nèi)心及其意氣沖動(dòng)與暴戾的性格使得人們害怕他、討厭他，甚至有人把他當(dāng)作瘋子。而他卻以高度的繪畫熱情忍耐著人們對他的誤解、敵視甚至驅(qū)趕，終于在一次割耳事件后，他被送進(jìn)了精神病院。他忍受著內(nèi)心不被人理解的巨大痛苦和身體的極度折磨，而他體內(nèi)燃燒的繪畫激情卻從沒有停歇。這時(shí)的梵高開始按照自己內(nèi)心的感受來作畫，激越而狂放。作品還使用了一些旋轉(zhuǎn)、扭曲的線條，扭曲的筆觸向上升騰著，畫面給人一種流動(dòng)感，并體現(xiàn)著、充滿著力的搏斗。這正是梵高內(nèi)心所追求且意欲所反映的深刻的思想意境。這種境界體現(xiàn)著梵高桀驁不馴、不屈于命運(yùn)、積極向上且與命運(yùn)抗?fàn)幍娜烁衽c精神。但是。梵高還是沒有戰(zhàn)勝精神分裂抑或是癲癇的巨大創(chuàng)傷，他還是向自己扣動(dòng)了扳機(jī)……。倒下的36個(gè)小時(shí)后，一個(gè)幽靈飄向了極樂世界。半年后。他的弟弟也辭別于世，他們生前永不分離，死后仍舊魂魄不離。

三、不朽的藝術(shù)價(jià)值

我們很難相信一個(gè)人會(huì)把自己全部的生命都傾注于藝術(shù)創(chuàng)作中，但是面對梵高繪畫藝術(shù)的真實(shí)感及其所表現(xiàn)出來的對生命力的追求及對苦難民眾不屈于命運(yùn)的關(guān)切之情，我們會(huì)為之一震。因?yàn)檫@種面對社會(huì)丑惡、腐朽而表現(xiàn)出的不屈的精神將鼓舞后來者在藝術(shù)長河中不斷地探索與追求。

論及個(gè)人，梵高無疑是不幸的，他單純的理想主義信念，痛苦的疾病折磨，孤僻、直率、執(zhí)著而神經(jīng)質(zhì)的性格使他難以融入當(dāng)時(shí)的社會(huì)，并與人為善相處。也許正是這種性格缺陷成就了梵高的不朽。他以廣博的文學(xué)修養(yǎng)，寬厚的人文情懷，博大的同情心，悲憫的基督精神，火熱的創(chuàng)作激情，獨(dú)特的繪畫技巧，把生命中最寶貴的東西燃燒在繪畫藝術(shù)中，形成了他得以不朽的藝術(shù)生命。