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第1篇：西方藝術論文范文

在西方歌劇中，音樂元素和戲劇元素構成了西方歌劇的最基本、最重要的元素。音樂元素和戲劇元素能否有機融合是判斷一部西方歌劇是否優(yōu)秀的重要標準，而歌劇中的音樂元素和戲劇元素的核心表現(xiàn)方式莫過于聲樂藝術。因此當音樂、戲劇和聲樂藝術以某種形式共同融匯于歌劇這一藝術形式時，西方歌劇便自然地成為一種超越音樂和戲劇的綜合性的舞臺藝術，其散發(fā)的藝術魅力和呈現(xiàn)的審美特征也自然值得研究。[2]具體來講，西方歌劇中聲樂藝術獨特的審美特征主要表現(xiàn)在以下三個層面。

1.歌劇藝術與歌劇聲樂的內容美作為一種綜合性的藝術，西方歌劇藝術的內容美主要表現(xiàn)為歌劇中的主題美、情節(jié)美、人物形象美等等。其中歌劇中的人物形象美是歌劇藝術美的最重要的呈現(xiàn)方式，西方歌劇中的聲樂藝術在一定程度上對西方歌劇藝術的內容美有相當?shù)挠绊?。這是因為，歌劇是由聲樂演唱來表演的，而聲樂演唱中的演唱者借助歌詞能夠表達歌劇作品所蘊含的思想感情，演繹歌劇中人物角色的特定形象，從而呈現(xiàn)歌劇藝術的內容美。判斷一部歌劇是否優(yōu)秀的重要標準便是這部歌劇能否展現(xiàn)出歌劇中人物角色的豐富情感，能否刻畫出歌劇中人物角色的復雜形象。比如，在法國著名作曲家比才的最后一部歌劇《卡門》中，極力塑造出一個集率真、熱情、殘忍、放蕩、潑辣等多種性格于一身的吉普賽女郎的形象，通過刻畫復雜的人物形象和展現(xiàn)主人公的愛情由開始到毀滅的結局，作曲家為我們展現(xiàn)出一種悲劇的美。而歌劇中的聲樂藝術對這種悲劇美的展現(xiàn)也發(fā)揮著重要的作用?！犊ㄩT》中的音樂旋律較為緊湊，人物性格的刻畫也極為細膩逼真，這就使得作品中出現(xiàn)了很多部分，進而為表現(xiàn)人物形象的多重性和作品結局未知的悲劇性埋下了伏筆。并且，歌劇中的和聲的音域也較為寬廣，在一定程度上也能暗示出主人公卡門緊張、激動的悲劇情境。

2.歌劇藝術與歌劇聲樂的形式美與西方歌劇藝術的內容美相對應，西方歌劇藝術的形式美也體現(xiàn)在許多方面。從西方歌劇聲樂題材的視角來看，西方歌劇藝術與歌劇聲樂的形式美主要體現(xiàn)在詠嘆調與宣敘調在歌劇中的戲劇。首先，詠嘆調在西方歌劇藝術與歌劇聲樂中具有抒情性與沖突性的功能。西方藝術界判斷一部歌劇是否成功的標志之一便是這部歌劇中的詠嘆調能否給藝術欣賞者留下深刻的感情共鳴。在西方歌劇中，詠嘆調能夠很好地調動藝術表演者的演唱性格，并且能以動人的音樂旋律帶給觀賞者深層次的感情共鳴，這就使得詠嘆調自然而然地具備了戲劇中的抒情。除了抒情，詠嘆調在西方歌劇藝術中還具備戲劇的沖突。這種沖突性主要表現(xiàn)在：詠嘆調在歌劇中具有促進歌劇的情節(jié)發(fā)展與展開戲劇沖突的功能。比如，在西方古典歌劇《茶花女》第一幕的詠嘆調便突出體現(xiàn)了這一功能。當薇奧列塔受到阿爾弗萊德的愛慕時，她心中對愛情既渴望又擔心的矛盾心理便是通過其中的詠嘆調揭示出來的。其次，宣敘調在西方歌劇藝術與歌劇聲樂中具有敘事。以吟誦性的旋律展開歌劇的敘事，介紹歌劇的故事情節(jié)是宣敘調在西方歌劇中具備敘事的集中體現(xiàn)。此外，宣敘調的敘事與詠嘆調的沖突也是相互聯(lián)系的，宣敘調的敘事為詠嘆調的沖突作鋪墊，詠嘆調的沖突在一定程度上也促進了宣敘調的敘事的發(fā)揮。

3.歌劇藝術與歌劇聲樂的風格美西方歌劇藝術的綜合美不僅體現(xiàn)在其內容美與形式美方面，也更體現(xiàn)在其風格美的層面。西方歌劇藝術與歌劇聲樂的風格美主要表現(xiàn)在以下兩個方面。從宏觀上來講，不同時代的歌劇演唱藝術對應著不同的審美風格，這就在總體上構成了西方歌劇藝術多樣化的風格美。從17世紀初剛剛起步的歌劇藝術到18世紀下半葉由音樂家發(fā)起的歌劇改革，再到19世紀文藝思潮影響下的多種西方歌劇聲樂流派，西方歌劇藝術與歌劇聲樂的審美風格發(fā)生了一系列的變化，呈現(xiàn)出了多樣化的藝術特色，而這也正是西方歌劇藝術至今仍然具備別樣魅力的根本因素。從微觀上講，同其它藝術形式相類似，西方歌劇的演唱是一種二度創(chuàng)作的過程，歌劇演唱者不同的教育環(huán)境、不同的個人氣質、不同的演唱風格、不同的審美解讀都會對同一部歌劇作品做出不同的演繹，這就在客觀上造成了不同的歌劇作品經(jīng)過不同的演唱者表演會有不同的審美風格，而這就從演唱者個體上集中體現(xiàn)了西方歌劇多樣化的風格美。

二、西方歌劇聲樂藝術的審美思維與心理建構

歌劇聲樂藝術的審美本質上還是對音樂的審美，對于音樂的審美需要充分調動審美主體的審美思維，激發(fā)審美主體自身的審美想象，建立審美主體的審美心理。

1.西方歌劇聲樂藝術的審美思維藝術在不斷地發(fā)展過程中吸收各個時期的優(yōu)秀文化成果，經(jīng)過時間的沉淀和實踐的檢驗，使得藝術具有極為豐富的審美價值。隨著社會的發(fā)展，人們對藝術的理論探究也日益深化，人們的審美思維也對于音樂的審美批評可以更好的指導音樂實踐活動。具體來說，人們的審美思維主要有以下幾點：首先，審美主體對歌劇音樂感覺的審美。音樂感覺作為一種特殊的音樂審美能力，在歌劇審美鑒賞的過程中具有十分重要的作用。具體到西方歌劇聲樂藝術領域，聲樂所傳達的情感是非常豐富的，如果審美主體沒有對音樂的審美感知能力，就不能體驗到歌劇藝術所傳達的深厚內涵和獨有的魅力。歌劇藝術屬于高雅藝術，音樂感覺的美感跟審美主體的藝術修養(yǎng)息息相關。所以，對歌劇聲樂藝術審美思維的養(yǎng)成可以使審美主體獲得良好的審美教育，從而更好地指導審美實踐。其次，是聲音審美。聲音的美感主要是歌劇藝術演唱者的聲音情感內涵，對于歌劇聲樂藝術來說，聲音是其重要的組成部分。演唱者將自己對作品的情感灌注進藝術當中，以自己的審美體驗去指導藝術實踐，這樣歌劇藝術就有了鮮活的表現(xiàn)力。表現(xiàn)在藝術形式上就是演唱者的音色，演唱者只有認真把聲音音色的美感和自身的審美體驗結合起來，才能讓聲音具有藝術感染力，才能將歌劇藝術的獨特魅力完美地表現(xiàn)出來。最后，審美主體對歌劇聲樂的情感審美。當代西方歌劇中聲樂藝術的美感主要在于聲樂藝術的創(chuàng)造者、演奏者，以及欣賞者的真實情感體驗。只有將聲音的美感與參與主體情感的審美相結合才能將歌劇藝術的美感完美地表現(xiàn)出來。

2.西方歌劇聲樂藝術審美心理建構在當代西方歌劇聲樂藝術審美心理建構中最主要最基礎的就是審美感知的培養(yǎng)，而審美感知又包含審美感知活動與審美感知能力兩個方面。但是并不是說二者之間是孤立存在的，因為只重審美感知能力而忽略審美感知活動就不能發(fā)現(xiàn)審美客體美感的存在；同樣，如果一味的追求審美感知活動卻不具有審美感知能力，也不能獲得美的享受。因此要想充分獲得歌劇藝術的審美價值必須具備一定的藝術修養(yǎng)。其次，要有審美想象。審美想象是歌劇聲樂藝術審美心理結構中的重要組成部分。在審美實踐活動中，當審美主體作用于審美客體時，充分調動自身的審美想象不僅可以獲得審美客體的美學價值，還可以對審美客體進行藝術加工，從而指導自己的審美實踐。對于歌劇聲樂藝術的審美而言，審美想象尤為重要。再次，要具有審美理解。對于審美客體的理解，是審美對象存在的確認。歌劇藝術具有幾百年的發(fā)展歷程，因此一部歌劇作品必然帶有生成它的時代特點，同時又超越這個時代而成為后來人們的審美理解對象。所以對于歌劇藝術的審美理解不僅要注意作品本身的時代特點，還要結合審美主體所處的時代特點進行藝術加工，這樣才能深刻地理解藝術作品的審美價值。最后，要具有審美情感。審美情感是審美心理結構中的核心要素，對于歌劇聲樂藝術來說，審美主體的審美感知能力都是不盡相同的。如果在審美活動的初始階段就對一部歌劇藝術作品理解產(chǎn)生偏差，以主觀想象作用于藝術作品，忽視作品的時代背景，那么審美主體就會產(chǎn)生偏離作品內涵的審美理解。隨著社會的不斷發(fā)展，審美主體對于藝術的審美需求和審美能力也不斷提高，歌劇聲樂藝術的實踐也在不斷發(fā)展，審美主體只有建立科學的審美心理和審美思維能力，才能充分挖掘歌劇藝術作品的審美價值，從而更好地指導藝術實踐。

三、結語

第2篇：西方藝術論文范文

文藝學研究方法論作為一門個別學科，既有與其他科學知識體系相同之點，又有自身質的規(guī)定性。

就人類的科學知識體系來說，“一般都由經(jīng)驗要素、理論要素和結構要素構成”[②]，文藝學研究方法論知識體系也離不開這三個要素。作為文藝學研究方法論的經(jīng)驗要素，主要是文學工作者通過審美體驗而得到的關于一切文學現(xiàn)象的經(jīng)驗材料，它構成本學科的基石。文藝學研究方法論的理論要素則產(chǎn)生于對經(jīng)驗材料的抽象，它表現(xiàn)為本學科的特定概念和范疇，構成文藝學研究方法論的理論體系。文藝學研究方法論的結構要素則是作為方法論的原則從文藝學知識整體性中升華出來的，用以揭示文藝學的內容、屬性和規(guī)律的手段和方式。因此知識體系的結構要素就是方法論。

文藝學研究方法論的結構要素與理論要素和經(jīng)驗要素不同，它不是明顯存在，而是蘊含在其他要素之中。從形式上看，它不是形，不實在，似乎無法抽象出來，構成獨立的研究對象。其實在考察了文藝學研究的歷史之后，人們會驚奇地發(fā)現(xiàn)：文藝學流派林立，學說繁雜，分支眾多。這種百家爭鳴的局面形成的根源之一，就在于各流派方法論的不同。柏拉圖以“直觀的甚至神秘的哲學思辨方法”開創(chuàng)了哲學美學(其中也包括文藝學)。亞里士多德以自然科學方法、社會科學方法、演繹法建立了自己的美學體系，影響了西歐文壇兩千多年。19世紀泰納以社會學方法建立了實證主義社會學流派。19世紀末葉德國美學家費希納運用心理學實驗方法創(chuàng)立了實驗美學。從19世紀末到20世紀，西方出現(xiàn)的精神分析、語義分析美學、結構主義、接受美學等，無不與它們的世界觀、方法論和邏輯起點有關?？梢?，從某種意義上說，“一種方法論的確立，往往意味著一個新的學派的崛起”。[③]

為什么方法論能夠成為流派的標志？這是因為結構要素是一定文藝學流派的敘述原則，是文藝學內容各子系統(tǒng)和要素之間聯(lián)系的方式。當代科學表明，系統(tǒng)是要素與要素之間關系的集合，確定一個系統(tǒng)的質由要素和要素連接的方式——結構所決定。因此結構要素就能確定流派的性質。從這個意義上說，知識體系的結構要素雖不具形，只要有客觀性，有獨立的價值，我們就能夠運用科學的抽象方法將它抽象出來，作為獨立的研究對象，建立一門嶄新的學科，與文藝學的其他門類，如文學史、文學理論、文學批評并列。因此，文藝學的結構要素——方法完全能夠成為文藝學研究方法論的研究對象。

二文藝學研究方法論的內容

文藝學研究方法論的內容包括本學科的指導思想，研究對象，學科地位，學科根據(jù)，各層次研究方法的特征、功能、價值以及它們形成與發(fā)展的規(guī)律，它們之間的相互關系等問題。

三文藝學研究方法論的指導思想

文藝學研究方法論的指導思想是辯證唯物主義和歷史唯物主義。辯證唯物主義和歷史唯物主義作為哲學世界觀，為文藝學研究方法論提供原則、出發(fā)點和理論基礎，集中表現(xiàn)在本體論問題上。車爾尼雪夫斯基早就指出：“美學觀念上的不同，只是整個思想方法的哲學基礎不同的結果?！盵④]哲學基礎決定文學觀念，文學觀念又制約和影響研究方法。歷史上各文藝學流派所采用的方法，無不與其奉行的哲學有關。泰納的社會歷史方法出自實證主義；風靡一時的接受美學，其思想淵源是現(xiàn)代闡釋學，其理論動力導源于皮亞杰的發(fā)生認識論；18和19世紀發(fā)展起來的歷史歸納法，與舊唯物主義機械論有關；現(xiàn)象描述法是18世紀經(jīng)驗主義哲學的產(chǎn)物；精神分析法導源于弗洛伊德心理學，直接與非理性哲學相聯(lián)系，如此等等，都說明了方法論與哲學世界觀的密切聯(lián)系。因此我們在探尋方法的時候，切記一切研究方法手段、認識工具都是從“研究文學本體的成功經(jīng)驗中歸納總結出來的，那種拘泥于封閉的先驗框架里作抽象思辨而產(chǎn)生的方法”，是沒有活力的。

我們說哲學的世界觀指導和制約研究方法，并不等于代替具體學科的研究方法?！拔乃噷W這門科學的方法論同一般的科學方法論——辯證唯物主義不同的地方，不僅在于它把初始的哲學原則具體化了，而且[⑤]在于它包括了特殊的方法”。[⑥]文藝學作為一門獨立的個別學科，有適應自己對象特點的個別學科的研究方法，還有從其他學科移植過來的研究方法，這些都是辯證唯物主義所代替不了的。

四文藝學研究方法論的分類

文藝學方法論是“諸種研究方法的手段的學說化的理論”，它本身就是一個多層次的結構系統(tǒng)。面對如此眾多的研究方法，如何確定它們的層次地位，這涉及到分類標準問題。到目前為止，分類標準不一，有的則從歷史角度，有的從功能價值角度，有的從適應的普遍性范圍及程度的角度。從功能價值與適應范圍及程度相結合的原則進行分類，大致可以分4個層次：

（一）哲學方法

哲學方法處于方法論系統(tǒng)的最高層次，它適應一切科學，“表現(xiàn)為一種思維定勢和原則，對文藝學方法論體系的整體性有規(guī)定作用”。[⑦]車爾尼雪夫斯基早就指出：“美學觀念上的不同，只是整個思想方法的哲學基礎不同的結果?！盵⑧]哲學基礎決定文學觀念，文學觀念又制約和影響研究方法。歷史上形成的各種方法都與其奉行的哲學有關。比如泰納的社會歷史方法之于實證主義哲學；接受美學之于現(xiàn)代闡釋學、皮亞杰的發(fā)生認識論；歷史歸納之于機械唯物主義；現(xiàn)象描述法之于18世紀的經(jīng)驗主義哲學；精神分析方法之于非理性哲學等等，都被某種哲學所設定，都與其相應的哲學遙相呼應。但是方法論有其相對獨立性，并不與哲學等同劃一。哲學對方法論的作用只表現(xiàn)為一種指導和制約的作用，絕不能取而代之，它必須通過個別學科的研究方法加以具體化，才能夠與各研究方法同文共軌、同條共貫、行之有效。錢學森同志曾對哲學、一般方法、各門學科的具體方法之間的關系做過精辟的分析。他認為，哲學要指導各門學科，但這種指導既不是取而代之，又不是風馬牛不相及，而是通過一般研究方法這個中介起作用。比如哲學通過自然辯證法去指導、聯(lián)系自然科學；通過歷史唯物主義指導聯(lián)系社會科學；通過數(shù)學哲學指導聯(lián)系數(shù)學科學；通過系統(tǒng)論方法去指導聯(lián)系系統(tǒng)科學；通過認識論去指導聯(lián)系思維科學；通過人天觀去指導聯(lián)系人體科學；通過軍事哲學去指導聯(lián)系軍事科學；通過美學去指導聯(lián)系文藝理論；通過社會論去指導和聯(lián)系行為科學。一般研究方法“可以使低層次的具體科學方法論得到拓展、深化和提高，進一步密切相互之間更廣闊、更多方面的聯(lián)系，又有可能使具有普遍意義的哲學方法論充實、豐富和發(fā)展”[⑨]。同時保證了哲學方法論指導作用的正確實施。

總之，各種研究方法離不開特定的哲學原則的指導與制約，又不能為它所代替。正確的哲學原則確保各種方法的先進性、合理性，先進的科學方法又可以深化、豐富一定的哲學。我們切不可將哲學方法與其他方法對立起來。其實，任何“對立”的做法在實踐上都是行不通的(二)一般研究方法

一般研究方法是能為多種學科所采用，處于中介環(huán)節(jié)的研究方法。它處于方法論系統(tǒng)的第二層次，主要包括系統(tǒng)論、控制論、信息論和邏輯思維方法。

(三)特殊研究方法

特殊研究方法亦稱具體方法。它是某一學科特有的研究方法，或者是某一學科從某種角度的研究方法。特殊方法取決于該門學科對象的特殊性，表現(xiàn)為“對文學的切入視角，一般都成為特定的文學流派”[⑩]。特殊研究方法包括：運用于美學的美學方法；由文學心理學派生的文藝心理學方法；由文學信息屬性衍生出來的符號學方法、語義學方法；由文藝價值分化出來的藝術價值方法；由讀者所決定的接受美學方法等等。

(四)具體的研究手段

具體的研究手段嚴格說不屬于方法，而是組織加工材料的科學方式、技術措施，是屬于方法論的工藝部分，或者是科學本身的研究手段。具體的研究手段能為不同方法論的流派共同運用。比如定量和定性、觀察和實驗、調查、統(tǒng)計、模式化、比較法等等。

上述劃分是就整個方法論的結構體系而言。文藝學的方法論體系的劃分在參照上述原則的基礎上，又有其獨特性。

文藝學研究方法與文藝研究的對象有緊密的關系，特定的研究對象要求特定的研究方法。從文藝學研究的歷史看，流派林立、方法紛呈，似乎無跡可跡，但用美國學者M·H艾布拉姆斯的“作品、藝術家、宇宙、讀者”四要素論來衡量，發(fā)現(xiàn)各種方法的產(chǎn)生都與研究對象的轉移有關。而對象的轉移，無論是按照下列哪種模式，如艾布拉姆斯的模式，劉若愚的模式，或葉維廉的圖式(圖缺)，都無法超出“作品、作家、讀者和宇宙”四個重心。所以以作家為重心的研究，就誕生諸如傳記研究方法、各種文藝心理學方法(如弗洛伊德的精神分析法、榮格的原型研究方法等)；以作品為本體的研究，就產(chǎn)生了諸如符號學方法、形式主義方法、新批評方法、結構主義方法、敘述學方法、現(xiàn)象學方法等等；以讀者為研究重心相應出現(xiàn)了文藝現(xiàn)象學方法、文藝闡釋學方法、接受美學方法等等；以宇宙和社會為中心的研究形成了社會歷史方法、社會學方法、新歷史主義方法、解構主義文化美學方法、文化學方法等等。

文藝研究方法本身多姿多彩、豐富多樣，像天上的星河燦爛，但又都遵循宇宙原動力，星羅棋布，各在其位，各行其職。文藝學研究方法隨文學藝術大系統(tǒng)中子系統(tǒng)的不斷被發(fā)現(xiàn)、被認識，必將呈現(xiàn)出一幅立體多樣、變化無窮的動態(tài)發(fā)展景觀。

[①]陳晉：《文藝學方法的一些基本問題辨析》，《語文導報》，1985

[②]李武：《社會學的方法論與社會學的發(fā)展》，《新華文摘》，1985年第3期

[③]陸海林：《方法論放談》，《文藝理論研究》第7卷，第44頁，文化藝術出版社，1986

[④][俄]車爾尼雪夫斯基：《車爾尼雪夫斯基選集》上卷，第167頁，三聯(lián)書店，1958

[⑤][蘇]布什明：《文學的方法論問題》，《國外社會科學》，1982年第2期

[⑥][蘇]布什明：《文學的方法論問題》，《國外社會科學》，1982年第2期

[⑦]陳晉：《文藝學方法的一些基本問題辨析》，《語文導報》，1985

[⑧]《車爾尼雪夫斯基選集》上卷，第167頁，三聯(lián)書店，1958

第3篇：西方藝術論文范文

形象思維是借助于形象塑造去揭示真理，抽象思維是借助于科學推理去揭示真理。因而藝術家的思維活動，除了遵循認識的一般規(guī)律之外，還始終離不開具體可感的物象形態(tài)，并且要飽含著感情、發(fā)揮著想象，把思想、感情、想象和物象形態(tài)有機地糅合在一起來進行藝術思維。形象思維還受作者世界觀的指導和支配，也受制于作者對生活的理解熟悉程度，還決定于作者的藝術素養(yǎng)和對藝術技巧的掌握。《風》是冼星海早年在巴黎寫成的作品，結合作者當時饑寒交迫的境遇，聯(lián)想起杜甫《茅屋為秋風所破歌》所描寫的悲涼情景，遙望風雨飄搖的祖國，人生的苦、辣、辛、酸，隨著暴虐的風，一起涌上心頭，悲歌逐漸轉變成怒號。最后，他心目中出現(xiàn)了海市蜃樓般的美妙幻景，于是音樂又發(fā)展成充滿幻想的明亮的和弦。

第二，兩種思維在思維方式上是不同的

形象思維主要是通過選自生活中具體的、個別的人物、情節(jié)、細節(jié)、場地、情態(tài)、動作等來塑造單個的典型、生活的形象，顯示生活的本質。抽象思維的方式，是從許多事物中舍棄個別的非本質屬性，以概念抽出共同的、本質的屬性。藝術形象不能以抽象概念為基礎，藝術家決不可忽視具體表現(xiàn)對象的個別性的形式，決不可把現(xiàn)實生活中得來的有代表性的具體材料，拋諸腦后，剩下純概念，把形象思維變成了用形象表現(xiàn)概念的思維。西漢霍去病墓冢前面的《馬踏匈奴》石刻，以戰(zhàn)馬來象征驃騎將軍。雕刻家在藝術創(chuàng)作過程中，觀察、研究并掌握了千百匹馳騁塞北、屢經(jīng)戰(zhàn)爭的活馬的生動姿態(tài)和神情，并從這些“思維具體”中，由此及彼、去粗取精地加以比較和選擇，才有“馬踏匈奴”這樣具象化的石刻形象。成功的藝術作品是以神形兼?zhèn)涞木唧w個性形象來反映生活的，這就是作品給人以深刻、鮮明、強烈印象的重要原因之一。

第三，兩種思維在思維對象上是不同的

形象思維與抽象思維，都是以外界客觀的現(xiàn)實對象為基礎。從抽象思維的屬性特點來說，世界上的一切具體事物，它都可以把它們變成概念抽象的對象，甚至連藝術本身也可以成為抽象思維的對象，否則世界上就不會有藝術理論。但是不論抽象思維的對象如何廣泛，形象思維還是以其特有的方式側重表現(xiàn)生活中的某些特有內容，這就構成了形象思維的對象——人。藝術作品只有反映人的思想、感情，按人的美的原則進行創(chuàng)造，表現(xiàn)創(chuàng)造者的美學理想，才能成為真正的藝術。就拿造型藝術來說，并不是酷似的描繪就是成功的藝術品，它還必須表現(xiàn)內在神情，這內在的東西是更具藝術對象性質的東西。米開朗琪羅的《被縛的奴隸》雕塑作品中，奴隸雖是用很細的繩子綁捆的，似乎很容易斷，但雕塑家所表現(xiàn)的是精神上的束縛，他所塑造的形象，表現(xiàn)人類靈魂想沖破自己的軀殼，以期獲得無限的自由。正因為這樣，冰冷的石頭獲得了生命。可是抽象思維則不同，即使是研究人的心理活動規(guī)律的心理學，也都是側重占有大量表現(xiàn)共性的材料和事實，并從人的某一側面進行研究，得到的是數(shù)據(jù)和邏輯證明。馬克思的《資本論》研究的對象是“資本主義社會形態(tài)”，表現(xiàn)的方式是思想概括。這可以幫助我們認識作為抽象思維形式之一的政治經(jīng)濟學與文學藝術在對象上的不同。

第四，兩種思維在思維的過程上是不同的

一個人體驗到痛苦的可怕或享受的甘甜，然后他把這些感情用諸多形式表現(xiàn)出來，使其他人為這些感情所感染，這就是藝術。藝術家作為思維的主體，在創(chuàng)作過程中，他要深入生活，把握生活源泉，取得藝術創(chuàng)造的原始材料。作為形象思維過程重要標志的是對于思維對象的設身處地的體驗，而對于一般的抽象思維則不是所必需的。因為體驗是為了更好地把握對象，根本目的不是為了自我表現(xiàn)。我們看到有些作品不會隱藏這個“自我”，正面人物成了自己的傳聲筒，反面人物的行為等于自己否定自己，這樣人物行為就沒有真實性，欣賞者看到的是在為人物活動牽線。嚴格地說，這種創(chuàng)作還不能算形象思維，因為作者并沒有真正進入形象思維的過程。而對于一般的抽象思維則不是所必需的。

第五，兩種思維在思維效果上是不同的

抽象思維要分析事物的矛盾，找出解決矛盾的方法，達到以理服人。理論家借助邏輯來表明自己的思想，直接昭人以理。形象思維不采用這種形式，而思維的成果效用也并不如此，藝術作品有教育作用和娛樂作用。人們欣賞藝術作品是要從藝術作品中得到娛樂和休息，通過典型化的形象表演，教育寓于其中。如果藝術家在創(chuàng)作作品的思維過程中，不能提供充滿情感的藝術品，人們就無法感應贊美、仇恨、驚恐、同情等效果。為此，藝術家必須對于所塑造的形象，既能入乎其內，又能出乎其外，千方百計地使形象獲得生命力。藝術的形象思維必須在思維中追求真實性和生動性，以情感人，以景召人，甚至連一幅靜物畫也是如此。

第六，兩種思維在思維的形象上是不同的

無論是藝術家還是科學家，都必須具有想象、幻想和推測的能力。想象、幻想和推測，可以補充在事實的連鎖中不足的和還沒有發(fā)現(xiàn)的環(huán)節(jié)。抽象思維的想象，主體的努力在于證實自己思維的可信性；形象思維的想象，目的在于造成形象體系，表現(xiàn)理想寄托。藝術家為了造成形象體系，以記憶中的生活表象為起點，按一定的創(chuàng)作目標，把散的東西創(chuàng)造為一個既假且真的典型化形象。19世紀法國浪漫主義畫家德拉克洛瓦的名作《自由引導著人民》，畫面中心手持三色旗的自由女神是畫家把現(xiàn)實的真實與奇妙的幻想大膽、成功地結合在一起，女神的形象是認識未來期望感性形式的強烈化的顯現(xiàn)。因為在畫家的心目中，自由是斗爭的向導，自由的斗爭是不可阻擋、不可戰(zhàn)勝的。這種強烈的思想感情轉化為藝術的幻想性的形象，象征著畫家的美學理想。

形象思維問題是一個直接關系到藝術規(guī)律的重大理論問題，也是一個全面關系到藝術創(chuàng)造的實踐問題。只有正確地認識和把握它，才能創(chuàng)造出合乎藝術規(guī)律的藝術作品。

內容摘要：藝術反映現(xiàn)實生活，藝術作品能表現(xiàn)人們的內在深層精神世界，反映生活的審美屬性。根據(jù)藝術基本特征的內在規(guī)定性，藝術創(chuàng)作離不開形象思維與抽象思維。

關鍵詞：藝術創(chuàng)作方法形象思維抽象思維

藝術的認識活動必須依靠形象思維，但是不能脫離抽象思維。承認形象思維是藝術的主要的、基本的認識方式，并不否認抽象思維的必要性。為了更具體地認識形象思維，筆者認為有必要在比較中研究兩種思維的聯(lián)系與區(qū)別。

參考文獻：

第4篇：西方藝術論文范文

部分紡織車間如細紗車間由于機器發(fā)熱量大，在冬季車間熱量仍有剩余，需要大量排放到室外大氣中，大量熱能白白浪費；而部分紡織車間如絡筒車間和前紡車間在冬季則需要供熱。此時可采用熱能轉移、風量平衡的方法，把熱量剩余車間的熱量轉移至需要供熱的車間。該技術稱為紡織車間熱能轉移技術。該技術的核心在于：不消耗或消耗很少的能量，將部分紡織車間的熱能轉移至另外的紡織車間。

發(fā)熱量較大的車間主要是指細紗車間。細紗車間用電一般占全廠噸紗基本生產(chǎn)用電的60%～70%，除一部分轉化為加工產(chǎn)品的機械能外，絕大部分電功率轉化為熱能散發(fā)到車間中。細紗機的主要產(chǎn)熱部件是電機，電機表面溫度甚至高達60℃[1]，遠遠高于車間的溫度。因此為節(jié)約能源，目前細紗車間的電機基本上都單獨進行排風，稱為工藝排風。由于細紗車間熱量過剩[2]，無論冬季還是夏季，工藝排風都排至室外大氣中。除工藝排風外，細紗車間的車間回風[3]稱為地排風。根據(jù)國家標準，細紗車間的溫度一般也高于其他車間的溫度。實際紡織車間中，冬季細紗車間的溫度甚至比前紡并粗等車間的車間溫度高10℃以上。

發(fā)熱量較小的車間包括有后紡的絡筒車間、前紡的并粗車間等。這些車間的機器數(shù)量較少，機器排布較稀，整個車間總體發(fā)熱量較低。在冬季，僅靠機器發(fā)熱量不足以保證車間的溫度。為達到國家標準要求的溫度，需要從外界輸入熱量。

紡織車間熱能轉移技術是指在冬季，把細紗車間的熱量轉移至后紡的絡筒車間、前紡的并粗車間等產(chǎn)熱量較小的車間。通過這種車間熱能的相互轉移分配，來節(jié)約能源。

2紡織車間熱能轉移技術的應用

熱能轉移可以采用兩種方法：①細紗工藝排風通過空調室送至產(chǎn)熱量較小的車間；②細紗車間空氣直接流通至產(chǎn)熱量較小的車間。

方法一：細紗工藝排風通過空調室送至產(chǎn)熱量較小的車間

工藝排風回細紗空調室過濾后，由工藝排風機通過主風道隔出的一條通道送至產(chǎn)熱量較小車間的空調室，然后由該空調室的送風機送至車間。該方法較以往空調系統(tǒng)的不同之處在于：①工藝排風室的排風窗可調，可把工藝排風調小或關閉，以保證在冬季工藝排風可送至其他車間；②在主風道內隔出一條風道，連接細紗空調的工藝回風室和產(chǎn)熱量較小的車間空調室。在隔出風道的兩端，裝有調節(jié)窗以保證冬季工藝排風可以暢通，而夏季工藝排風不能通過。隔出風道可采用普通的磚墻或玻璃鋼風道。

方法二：細紗車間空氣直接流通至產(chǎn)熱量較小的車間車間

當細紗車間與產(chǎn)熱量較小車間相連，也可以利用細紗車間的空氣來加熱隔壁車間。此時，需要打通兩個車間的隔墻，安裝門或者窗。冬季時減少細紗車間的排風量，增加新風量，保證細紗車間相比隔壁車間為正壓狀態(tài)。隔壁車間關閉送風系統(tǒng)，打開回風系統(tǒng)。則打開兩個車間之間的門和窗，就讓細紗車間的空氣直接流通至產(chǎn)熱量較小的車間。

當然，方法一采用了工藝排風機和送風系統(tǒng)，其送風比較均勻，整個車間的舒適度較高，熱能利用率較高，然而增加了隔出風道，改造費用較高；方法二僅使用了門窗，把細紗車間的空氣流通至隔壁車間，熱能利用率很低，整個車間車間溫度不均勻，熱舒適性很低，但改造費用較低，而且不開隔壁車間的送風機，運行費用較方法一為低。

總之，通過上述兩種方法，可將細紗車間的多余熱量送至產(chǎn)熱量較小的車間，從而保證車間熱能的相互轉移分配，這樣可節(jié)約大量能源。例如，利用車間熱能轉移技術，在除西北、東北偏冷地區(qū)之外的紡紗廠，冬季可不設供熱系統(tǒng)，節(jié)能減排效果十分明顯。

3工程實例

實例1山西某有限公司采用方法一，把細紗車間的工藝排風送至前紡車間和絡筒車間。在不增加鍋爐的前提下，將前紡并粗車間、后防絡筒車間的溫度提高了6~7℃，都達到19℃以上，不采用鍋爐即可達到人體的熱感覺要求。一個采暖季節(jié)煤折合資金5.0萬元，遠遠高于投資改造的費用。

實例2鄭州某棉紡織廠由于細紗車間隔壁的絡筒車間產(chǎn)熱量較小，采用方法二，將細紗車間和絡筒車間通過門窗來調節(jié)冬季熱能分配。增加很少的投資費用，就使絡筒車間的冬季車間溫度提高至18℃~22℃，滿足生產(chǎn)工藝要求，提高了車間的熱舒適性，節(jié)能效果明顯。

在上述兩個工程實例中，利用車間熱能轉移技術，冬季不設供熱系統(tǒng)，即可達到人體熱感覺的要求，節(jié)能減排效果十分明顯。

結論

紡織車間熱能轉移技術是指在冬季，把細紗車間的熱量轉移至后紡的絡筒車間、前紡的并粗車間等產(chǎn)熱量較小的車間。通過這種車間熱能的相互轉移分配，來節(jié)約能源。

紡織車間熱能轉移技術有兩種方法：細紗工藝排風通過空調室送至產(chǎn)熱量較小的車間；細紗車間空氣直接流通至產(chǎn)熱量較小的車間車間。

利用車間熱能轉移技術，在除西北、東北偏冷地區(qū)之外的紡紗廠，冬季可不設供熱系統(tǒng)，即可達到人體熱感覺的要求，節(jié)能減排效果十分明顯。

參考文獻

[1]陳志祥．細紗車間空調節(jié)能探討.棉紡織技術，1995，23（1）：26-28．

[2]劉秀萍．環(huán)保節(jié)能的空調工藝運用實踐．上海紡織科技，2004；32（3）：64．

[3]劉方林，馬國忠，莫蔚通．細紗回風利用與節(jié)能，廣西紡織科技，1995，24（3）：29-30.

第5篇：西方藝術論文范文

關鍵詞：博弈論圖書館數(shù)字資源資源共享

中圖分類號：G251 文獻標識碼：A 文章編號：1009-3044（2016）29-0017-03

隨著大數(shù)據(jù)時代的到來，信息的互聯(lián)互通成為提高信息服務能力的重要前提，任何一個圖書館都難以同時滿足不同學科專業(yè)、不同層次用戶的信息需求，也不可能實現(xiàn)對所有資源的收集和管理，數(shù)字信息資源共享就是為了解決個體圖書館信息資源的有限性和信息需求無限性的矛盾而采取的圖書館間合作建設與發(fā)展的策略?，F(xiàn)階段，我國文獻信息資源共享的理論研究主要集中在文獻資源的布局和配比方面，因此多將信息資源共享效率低下的癥結歸于管理體制的不完善、技術手段的落后和宏觀調控的缺乏。信息資源共享是追求自身效用最大化的過程，是一種分析投入成本和產(chǎn)出收益的博弈過程，通過借鑒博弈論的研究方法，從圖書館個體利益和共享集體利益的關系出發(fā)進行研究，可以進一步認識阻礙數(shù)字信息資源共享的因素，并找到解決這些問題的方法和措施。

1博弈論概述

1.1博弈論的涵義

博弈論，也稱對策論，英文為Game Theory，是根據(jù)信息分析及能力判斷，研究多個決策主體之間行為的相互影響作用，以取得收益或效用最大化的一種對策理論。其中的“博弈”是指個人、隊伍或組織，在一定的環(huán)境條件及規(guī)則下，同時或先后、一次或多次，根據(jù)環(huán)境和競爭對手的情況變化，從各自允許的行為或策略中進行選擇、加以實施，并從中取得相應結果的過程。中國早在幾千年以前就已存在博弈思想，田忌賽馬的故事就是較好的博弈論案例。自20世紀80年代，博弈論得到了廣泛的應用，尤其對信息經(jīng)濟學的發(fā)展做出了重要的貢獻。

1.2博弈論“囚徒困境”經(jīng)典模型分析

博弈論經(jīng)典模型囚徒困境建立在一個假設之上，即甲、乙兩人被懷疑是合伙的偷盜犯，警方雖逮捕了他們但沒有掌握充分證明兩人犯罪行為的證據(jù)，警方將其分開單獨審問，雙方不能進行信息的交流。警方對這兩個嫌疑犯的量刑原則是：如果一方坦白，另一方不坦白，則坦白者從寬處理，判刑1年；不坦白者從重處理，判刑7年。如果兩人都坦白，則每人判5年刑。如果兩人都不坦白，則警方由Tile據(jù)不足，只能對每個人各判刑2年。表格1中的框圖體現(xiàn)了這個博弈的分析過程，左方是甲的可選擇策略，上方是乙的可選擇，雙方均可做出坦白和不坦白兩種選擇。其中包含數(shù)字的格對應甲乙的一個策略組合，每格第一個數(shù)字代表甲的報酬，第二個數(shù)代表乙的報酬。比如第二個數(shù)字格是指當甲坦白，乙采取不坦白的策略時，甲的報酬為-1，乙的報酬也是-7。圖中的報酬均為負數(shù)，以表示判刑的年數(shù)。

在警方交待了量刑原則以后，會從自身利益出發(fā)進行分析，選擇坦白或不坦白的策略，此時雙方展開了博弈的過程。首先分析甲的思考過程，當甲進行決策選擇的時候一定會先考慮乙的想法。根據(jù)圖表1的矩陣圖可見，當囚犯乙選擇了坦白的策略時，囚犯甲坦白則獲刑5年，不坦白獲刑7年。由此，當乙選擇坦白時，甲必然選擇坦白（因為5

如果仔細分析囚徒困境報酬矩陣，甲乙雙方若都作出不坦白的決定，會得到更好地結果，即各判刑2年?？墒且驗闆]辦法進行信息溝通，每一方都會擔心對方坦白但自己不坦白時會受到重判（即對方坦白獲刑1年，自己不坦白則被判7年）。因此，每個囚犯都從個人利益出發(fā)考，最終的結果都會選擇坦白坦白，（坦白，坦白）便是囚徒困境博弈模型必然的均衡結果。

囚徒困境的結論折射出的道理發(fā)人深省，從個體的視角思考做出的占優(yōu)策略決定（-5，-5），顯然劣于做出合作策略的選擇（-2，-2）。換句話說，從單個個體的角度出發(fā)得出的占優(yōu)策略，從整體而言得出的卻是最不理想的結局。囚徒困境最終達到的策略均衡，體現(xiàn)出了個人理性和集體理性的矛盾沖突。目前，圖書館在數(shù)字信息資源共享問題上也存在著類似的矛盾，我們將“囚徒困境”的博弈分析方法運用到資源共享問題上，也可以解釋合作的不穩(wěn)定性及相關問題。

2圖書館數(shù)字信息資源共享的博弈分析

2.1數(shù)字信息資源共享的靜態(tài)博弈

數(shù)字信息資源共享一直是圖書情報界關注的重大課題，每個圖書館都有資源共享的愿望，圖書館信息資源的共享，可以實現(xiàn)整體效用的最大化。假定參與共享合作博弈的圖書館為A、B兩個，分析圖2矩陣可以發(fā)現(xiàn)，如果A、B館都選擇合作策略，每個參與者均可獲得收益為10，總報酬最大為20；如果A、B兩者中有一方選擇合作，而另一方選擇不合作，參與者報酬分另4為6、12，總報酬為18；倘若A、B兩館都做出不合作的選擇，那么各館報酬都是8，總報酬16是最小值。可見（合作，合作）策略是團體利益最大的策略選擇（20>16）。

事實上，一些圖書館為了自身的利益，往往從個人理性角度出發(fā)，最終與團體利益沖突，陷入“囚徒困境”。類似于囚徒甲、乙的決策過程，A館會根據(jù)B館的決策選擇策略，當B選擇合作策略時，A若選擇合作可得10，A若選擇不合作，既省去了共享資源需付出的成本，又無償享受了B館提供的信息資源，報酬是12。因此，A必然不會合作（顯然12>10）。同理可推得，B做出了不合作的選擇時，A仍然會選擇不合作策略（因為8>6）。顯而易見，無論B做出合作或者不合作的選擇，A都會采取不合作策略。同樣的分析結果對B館也是適用的，最后的博弈結果為（不合作，不合作），這時總報酬16，小于最優(yōu)策略的總報酬20。

這一博弈矩陣可以看出，大家最初都希望達到（合作，合作）總報酬為20的結果，但是通過報酬矩陣分析可見，即便已經(jīng)簽訂合作協(xié)議，各自館也會抱有“搭便車”的心理，就是如果你合作我不合作，我就可以占到便宜（12>10），于是各自違背共享約定，形成了圖書館資源共享博弈的（不合作，不合作）結果。

上述兩種博弈均為一次性博弈，參與博弈者都只能進行一次選擇決定，另外博弈參加者在做出自己決定的時候并不清楚對方的決定，大家都是同時決定自己的一次性策略選擇。處在這樣的前提之下，參與者都做出了自己的策略選擇時便已完成了一個完整的博弈過程，并得出了最終結論，這種博弈稱為靜態(tài)博弈。在靜態(tài)博弈中，出于個人理性的策略選擇往往導致了從整體而言的最壞結果。一方面，在達成合作協(xié)議以后，參與者都會有投機的心理，并從自身利益出發(fā)暗地選擇了不合作的做法。另一方面，對于一次性的博弈，只要參與者做出了最終決定便完成了博弈過程，對于違反約定的行為沒有補救和懲罰的有效措施，無法通過后續(xù)的博弈進行調整和制約。

2.2數(shù)字信息資源共享的動態(tài)博弈

實際上，博弈通常為一系列重復進行的運動，即相對靜態(tài)博弈而言的動態(tài)博弈，在連續(xù)進行的動態(tài)博弈中，上面結果會有所不同。

2.2.1數(shù)字信息資源共享的無限次重復博弈

無限次重復博弈是指相同結構的博弈可以無限次地重復進行下去。如果設定在數(shù)字資源共享的無限次重復博弈中，不管哪一方圖書館在其中的一輪合作博弈中采取了不合作的行動，在以后的博弈中便會遭到其他館“不合作”的報復策略，而且這一不合作策略會在未來的所有博弈中重復下去，長此以往，首先違約的一方便永遠失去了與另一方合作的機會。因為在無限次重復博弈中，存在著對欺騙和違約行為報復的機會，因此參與合作的各方會擔心采取不合作策略給自己帶來的長期損失，不會主動選擇不合作的策略，使得數(shù)字信息資源共享合作得以維持。

繼續(xù)用圖2加以說明，對于圖書館A，各館如果一直處于合作的狀態(tài)，便可以長期獲得報酬10，累積起來10+10+10+…，但如果抱有機會主義的想法，打破約定選擇了不合作的策略，他的確獲得了一次性的利益，得到報酬為12，但在以后的無限次重復博弈中，均會受到對方不合作的報復行動，收益只能為8。為了一次性的好處，使得日后的收益從原來合作策略時的10+10+10+…下降為不合作策略時的8+8+8+…。顯然，任何一個圖書館在數(shù)字信息資源的無限重復博弈中，為防止被報復而喪失長期的經(jīng)濟效益，都會遵守協(xié)議，采取合作的策略。

2.2.2數(shù)字信息資源共享的有限次重復博弈

在有限次重復博弈中，假設事先約定只合作5次，用逆推法進行分析，各方均知道第5輪博弈是最后一輪博弈，因此這一輪博弈便同靜態(tài)博弈無異。根據(jù)前面的分析，這一輪的違約不可能在以后受到懲罰和損失，那么，每個圖書館出于個人理性出發(fā)選擇的占優(yōu)策略就是不合作的結果。逆推到第4輪，因為大家都可以推算出第5輪不合作的結果，因此第4輪博弈也會采取不合作的策略。由此類推直到第1輪，都可以得到同樣的結果。顯然，在有限次重復博弈中，圖書館數(shù)字信息資源的共建合作是不穩(wěn)定的，博弈的最終均衡策略為（不合作，不合作）。

3用博弈論的思想解決數(shù)字信息資源共享問題

在現(xiàn)實生活中，參與博弈的各方合伙的機會必然是有期限的，信息組織間的合作共享是否根本無法實現(xiàn)呢？顯然在現(xiàn)實生活中是存在著長期合作的共同體。事實上，無限次重復博弈的主要界定標準在于參加者均不清楚哪一輪博弈會是最后一輪，合作各方擔心違約會遭到日后的“報復”便會把合作策略堅持下去。在有限次的重復博弈中，如果合作雙方不確定哪一輪是最后一輪，參與者會認為日后還要繼續(xù)打交道、博弈狀態(tài)會繼續(xù)維持，這便同無限次重復博弈無異。所以，在不能確定終止期的有限次重復博弈的圖書館數(shù)字信息資源共享博弈中，合作解是可以存在的。當然，為了維護合作模型的穩(wěn)定性，更好的實現(xiàn)團體利益的最大化，必須配合以必要的措施。

3.1建立信任機制

圖書館信息資源共建共享機制的成功建立，取決于成員間的相互信任和對于聯(lián)盟內部規(guī)則的遵守程度，能夠取得收益同時實現(xiàn)持續(xù)的發(fā)展，其中成員館之間的信任是至關重要的。成員間除了應相互理解對方的行為和立場，尊重對方的觀點，還應加強組織內的交流，達成對某些問題的認識。另外，信任評審機制的建立也十分必要，通過建立完備的綜合性、長期性評估測試標準系統(tǒng)，對成員的聯(lián)盟策略及行動影響因素進行持續(xù)地跟蹤測評，通過完善細致公平的執(zhí)行制度，形成穩(wěn)定可靠的運行機制。

3.2建立監(jiān)督機制

對于合作中的各館，都希望采取最優(yōu)于自己的策略，以期得到最好的結果，因此為了達到合作團體利益的最大化，應該對各成員進行有效監(jiān)督，維護合作協(xié)議的順利執(zhí)行。要在建立領導協(xié)調組織和健全監(jiān)督機制上下工夫，在明確各成員權利義務的基礎上，監(jiān)督各成員的行為。對于損人利己的傾向和行為，及時采取措施，必要時對違反合作協(xié)議的成員進行制裁，甚至終止合作。

3.3建立保障機制

因為各圖書館之間的規(guī)模與發(fā)展水平不均等，建設規(guī)模大、信息豐富的圖書館往往很難與信息量相對較少的圖書館實現(xiàn)資源共建共享，另外數(shù)字信息資源共建共享經(jīng)常發(fā)生“搭便車”的問題，這些都需要通過建立保障機制加以制約。在內部評估制度規(guī)范的基礎上，對貢獻大的圖書館要采用獎勵的辦法進行收益補償，同時針對慵懶的圖書館，通過采取懲罰的方式實現(xiàn)督促作用。

在具體的實施上，以懲罰措施為例，在成員館簽訂共享協(xié)議時，規(guī)定不合作的一方會受到經(jīng)濟制裁，報酬減3，在矩陣圖2的基礎上可以得到新的報酬矩陣（見圖3）。按“囚徒困境”的分析思路，如果A館選擇共享，B館選擇了不共享，B得報酬為9而不是原來的12，因為B館不共享受到了事后的經(jīng)濟制裁（12-3=9），小于（共享，共享）中的報酬10，可見，B怕受到懲罰得不償失必然選擇共享。對于A的分析也是如此，最后的博弈均衡狀態(tài)一定是（共享，共享），克服了欺騙或違約行為，達到了信息資源共享的目的。

第6篇：西方藝術論文范文

論文關鍵詞：對比，比較，英漢語，雜用

 

近年來，英漢語比較研究在國內發(fā)展迅速，不僅成為中國語言學研究中一股不容小覷的力量，在國際上也正產(chǎn)生著越來越大的影響，勢頭甚至已經(jīng)超過了西方，其具體表現(xiàn)之一就是涌現(xiàn)出一大批學術成果。據(jù)王菊泉、鄭立信的統(tǒng)計，“1995年到2003年國內這方面的論文就已超過2100篇，專著和論文集有124部之多。”[①]然而，筆者注意到，在浩繁的論文著作中，有學者采用的術語是“比較”，也有學者采用的是“對比”，還有學者更是明確地指出二者的異同并堅定地表明各自不同的取舍態(tài)度，凡此種種，往往給人以無所適從之感。在下文中，筆者就嘗試對此種現(xiàn)象進行分析，并探尋其產(chǎn)生的原因，以期從中得到一些有益的啟示。

一、現(xiàn)狀之分析

如上所述文學藝術論文，“對比”和“比較”的使用情況，在一定程度上反映了使用者的不同取舍態(tài)度。然而，通過對學者們對二者認識的分析，筆者發(fā)現(xiàn)有相同使用傾向的學者，其觀點卻有很大差異。具體情況如表1所示：

 

用詞

觀點

附注：代表人物

學科歸屬

研究方法

第一類

比較

對比

比較

馬建忠、黎錦熙

第二類

比較

對比

對比

呂叔湘、王力

第三類

對比

對比

對比

王還、許余龍、潘文國

第四類

比較

比較

比較

任學良、伍雅清、魏志誠

第五類

對比/比較

對比

比較

劉重德、王菊泉

第六類

對比

對比

第7篇：西方藝術論文范文

關鍵詞 現(xiàn)代社會 學生 自身素質 藝術素養(yǎng) 自身培養(yǎng)

中圖分類號：G455 文獻標識碼：A

1 現(xiàn)代社會對學生自身素質要求

當今的藝術世界是一個充滿挑戰(zhàn)、矛盾、抗爭和變革的世界。處于這個歷史時空的中國傳統(tǒng)繪畫教育，也正以多元的價值追求和空前的形態(tài)變化策應著洶涌澎湃的文化沖突、波瀾壯闊的社會變革和起伏跌宕的藝術思潮。千百年來，中國傳統(tǒng)繪畫教育在時代的文化大潮和中華民族后代的學習與成長中發(fā)揮著舉足輕重的作用，它的發(fā)展與生存關系到我們傳統(tǒng)文化的繁榮與興盛；繼承與創(chuàng)新，所以，無論作為中國傳統(tǒng)繪畫的教育者，還是學者，都必須擔負起這個傳統(tǒng)文化體系的研究工作和教育改革，以便使中國傳統(tǒng)繪畫教育的當代性具有更為正確的理性分析。

審視20世紀以來的中國傳統(tǒng)繪畫教育，其生存的境遇幾經(jīng)沉浮，在近代內外交困的中國政治現(xiàn)狀中，傳統(tǒng)的中國繪畫藝術深受西方強勢文化的沖擊，隨之而來的狀況則是廢除傳統(tǒng)，質疑教育。于是，中國傳統(tǒng)繪畫藝術的教育開始模仿西式教育而進行素描、色彩等西方藝術教育模式，中國傳統(tǒng)繪畫藝術的根本被義無反顧地拋棄了，這一狀況的改變也殃及了文化教育的方方面面，其影響是可想而知的。然而，在藝術上有著真知灼見的進步藝術家們并沒有為之而消沉，他們主張“以15世紀以前的中國畫”為體，“取歐畫寫形之精，以補我國之短”這一理論來繼續(xù)著中國畫教育的“新文化美術”之路。20世紀70年代末至80年代初，以傳統(tǒng)水墨為載體的中國畫教育，開始以抵制既有的被神圣化了的創(chuàng)造方法為標志的“85美術思潮”為教學主體思想。

面對現(xiàn)代社會對學生自身素質的要求，高校藝術教育致力于解決現(xiàn)當代文化思潮多元發(fā)展下的傳統(tǒng)文化弘揚發(fā)展問題，在此基礎上進一步闡明高校藝術生對于自身藝術素養(yǎng)的培養(yǎng)的重要性和發(fā)揚傳統(tǒng)文化藝術的特殊使命和意義，為提高國民的文化藝術素養(yǎng)，廓清藝術發(fā)展思路作一份貢獻。

2 學生藝術素養(yǎng)自身的培養(yǎng)

傳統(tǒng)繪畫思想是學生藝術素養(yǎng)培養(yǎng)的必由之路。中國傳統(tǒng)文化在21世紀有非常大的潛力，鞭辟入里，博大精深。老師既要把正確的觀念灌輸給學生，又要保持教學的穩(wěn)定性和把握一定的依據(jù)性，讓學生學有所長和學有所依，從而增加對傳統(tǒng)文化的興趣。怎么看待傳統(tǒng)，也是藝術教學中要明確的問題。藝術的發(fā)展只有根植在傳統(tǒng)文化的土壤里才能得到創(chuàng)新和發(fā)展，所以傳統(tǒng)并不會束縛學生的創(chuàng)造，反而會提高學生的藝術素養(yǎng)，這樣才能讓學生具有健康的人格和高尚的情操，成為符合時代需要的人才。

基于現(xiàn)代社會對學生自身素質的要求，對教師培養(yǎng)好學生的使命要求有所提高，特別是對學生藝術素養(yǎng)自身的培養(yǎng)，這就需要老師在傳統(tǒng)藝術教學中對學生藝術素質及基本技能培養(yǎng)進行精心設計，其具體參照表1。從舉措一覽表中可見，評價內容從評價項目、評價方法兩方面來展開。其中，評價項目包括多讀書、廣聞見、有胸襟、勤習苦四項；評價方法包括靜態(tài)分析、形成性評價、動態(tài)分析、終結性評價四種。靜態(tài)評價的評價內容包括如下，藝術論文寫作水平（多讀書：即通過多讀書提高藝術論文寫作水平），藝術批評與審美、藝術作品鑒賞水平（廣聞見：即通過多讀多看多聽所思考來提高藝術批評水平與審美、藝術作品鑒賞能力），道家哲學思想與現(xiàn)代藝術創(chuàng)作的融合（有胸襟：即找出傳統(tǒng)文化及現(xiàn)代藝術的互補之處來加以融合），作業(yè)數(shù)量及藝術作品質量的通過率（勤習苦：即通過大量的練習來提高藝術作品質量），即在特定時空現(xiàn)實狀態(tài)下的評價為靜態(tài)評價；同時，更重要的是動態(tài)評價，即對被評價者的過去與現(xiàn)在進行比較，注意學生的發(fā)展，動態(tài)評價的評價內容包括如下，文化知識、理論水平（多讀書：即通過多讀書提高藝術文化水平），分析及解決藝術問題方面（廣聞見：即通過多看多聽增強分析及解決藝術問題的能力），藝術認知力度及創(chuàng)作力度（有胸襟：即通過學習傳統(tǒng)文化來加大藝術認知力度及創(chuàng)作力度），專業(yè)技能水平（勤習苦：即通過勤奮苦練促進專業(yè)技能的增長）。

形成性評價指在教學過程中為改進教與學而提供頻繁信息反饋而進行的評價。①它所包括的評價內容有，所學生需讀的書有：古今論畫之書（如各種畫論等書籍）、金石碑帖、古人詩歌、筆記小說四部分；開闊學生的見聞：文人之神悟（意境）、作家之繩墨（規(guī)矩）、習俗之移人（群眾需要）、師傳之墨守、氣質之褊弊、家法之淵源、物理之探究（造化與事物之規(guī)律）、地壤之區(qū)分（所居地區(qū)山川之不同）；加大學生的胸襟：不貪浮華、輕視圖財、心無俗憂、自擬先哲（以前賢為榜樣）；培養(yǎng)學生的品德；朝夕染翰（早晚練習作畫）、多觀名跡、著意臨摹、到處寫生、力祛褊弊（努力除去褊狹陳舊的成見）。

總結性評價（終結性評價）是一門課程或一個學期結束后，為判斷學生是否達到教學目標或評定教學方法的有效性而對教學結果作出的綜合總結和成績評定。②在終結性評價中，主要體現(xiàn)鑒定功能，以課程目標為參考。③它所包括的評價內容有：增加學生的勤習苦練：考察學生素質、學養(yǎng)、格調、文化、境界的綜合，實現(xiàn)量的積累；考察學生吸收、繼承、體悟、理解、分析的藝術學習態(tài)度之綜合能力；考察學生人格魅力、執(zhí)著精神、謙虛為學的思想品德及行為操守；考察學生學習興趣、眼界、技能及創(chuàng)新的個人發(fā)展能力。

通過以上舉措一覽表可見：傳統(tǒng)藝術教育對學生藝術素質及基本技能培養(yǎng)符合現(xiàn)代社會賦予高等藝術學生的時代新要求。在藝術形式百花齊放的現(xiàn)當代社會，各種藝術思潮層出不窮，學生學習藝術傳統(tǒng)必然會很好地廓清藝術發(fā)展的思路，同時更好地對不同的藝術形式進行正確的鑒賞，從而提高自己的藝術素養(yǎng)。

藝術理論教學有利于學生綜合藝術素質的培養(yǎng)。學生在藝術技能的學習中重視傳統(tǒng)文化及繪畫理論的學習，能很好地將實踐技能與理論相結合，更好地指導實踐，同時也更進一步提高學生的綜合文化水平和藝術修養(yǎng)。

注釋

第8篇：西方藝術論文范文

李春鋒，1976年出生于遼寧綏中。2005年畢業(yè)于魯迅美術學院中國畫系，獲碩士學位。2010－2011年中央美術學院唐勇力教授工作室國內訪問學者。現(xiàn)為渤海大學藝術學院美術系副教授、碩士生導師，中國美術家協(xié)會會員，中國工筆畫學會會員。

李春鋒是一位藝術探索者，他以純正的心性感悟藝術真諦。他以生活為源頭，以筆墨來覺悟生命境界。追求藝術是李春鋒的一種生活方式。畢業(yè)創(chuàng)作中國畫《灰色的天空》被魯迅美術學院美術館收藏并獲“美苑杯”學術獎。中國畫《墨韻1》《墨韻2》參加美國Northeastern Illinois University學術交流展并被收藏。

李春鋒畢業(yè)后，應聘來到渤海大學，來到第二故鄉(xiāng)——錦州。面對著遼闊的渤海灣，面對著蒼茫的遼西大地，面對著博大精深的錦州文化和歷史。李春鋒的創(chuàng)造靈感在涌動，創(chuàng)造力在勃發(fā)。在繁忙的教學之暇，李春鋒辛勤創(chuàng)作，他畫渤海捕魚船，他畫遼西的山山水水，他畫錦州市的歷史人物，一幅幅藝術精品在他筆下陸續(xù)誕生。上世紀30年代，日本帝國主義悍然發(fā)動了“九一八”，中國人民紛紛起來抗擊日寇。誕生于遼西的東北義勇軍，奮不顧身可歌可泣的歷史史詩，使李春鋒深受啟發(fā)，他的藝術心靈在顫抖，他的情感時時都深受感染。李春鋒在研究錦州市這些豐富的歷史文獻，觀看了多部國內歷史紀錄片與圖片資料，心中油然升起了崇敬。他醞釀創(chuàng)作謳歌抗日英雄的畫卷。經(jīng)過數(shù)月的艱苦創(chuàng)作，中國畫《高高的山崗》以獨特的造型語言，以深沉的藝術形式，以詠史的方式，再現(xiàn)了當年中國的抗日英雄的光輝形象。中國畫《高高的山崗》參加慶祝中國人民建軍80周年全國美術作品展，作品被中國美術館收藏；《漁者歸來之一》參加首屆遼寧省青年美術家學術提名展、第四屆中國西部大地情——中國畫、油畫作品展；2008年《祥云》人選“和諧家園”全國工筆畫作品展；《靜靜的港灣》參加全國第七屆工筆畫大展并獲二等獎；《陜北夏日之一》參加首屆山水畫雙年展并獲優(yōu)秀獎；2008年《中國工筆》雜志專題采訪李春鋒，并發(fā)表文章與作品。對中國畫創(chuàng)作的深厚心靈體驗，成為李春鋒的藝術創(chuàng)作動力，他籍以抗日英雄事跡的心靈感應，綿延并書寫著中國文化的氣象和精髓。將生活之中的素材逐漸向藝術中的真我完善，從而獲得了華滋濃郁的筆墨意像，意蘊生動妙味無窮。

第9篇：西方藝術論文范文

【關鍵詞】藝術設計;藝術風格;融合性

藝術設計的風格，一般是指藝術設計家在藝術作品中所表現(xiàn)出來的創(chuàng)作個性與藝術個性。它是人們社會生活的審美觀念、素質層次、民族文化的總體需求與反映。對于藝術設計風格，涉及藝術家主觀方面，諸如思想感情、性格氣質、生活經(jīng)歷、文化修養(yǎng)和審美理想的特殊性。而所有這些，又受到國家民族的物質、精神文明在歷史發(fā)展中形成的特殊性影響，受政治、哲學、宗教和美學思想的影響。藝術設計風格的多樣性，也來自審美需求的多樣化。由于欣賞主體存在著不同的社會層次、文化層次、年齡層次，屬于不同的民族、不同的地區(qū)，造成審美需要的千差萬別，反過來刺激和推動著形成不同的藝術風格。

藝術設計風格的形成有著多方面的原因，首先，藝術設計作為一種特殊的精神生產(chǎn)，必然要在藝術作品上留下藝術家個人的印記。藝術家作為藝術設計中的創(chuàng)作主體，他的性格、氣質、稟賦、才能、心理等各方面的種種特點，都很自然地會投射和熔鑄到他所創(chuàng)作的藝術品之中，通過創(chuàng)造性勞動使主體對象物化到精神產(chǎn)品之中，藝術家在藝術設計過程中或創(chuàng)作完成后的作品中都物化了藝術家的個性特點和認知原則。藝術風格是設計的時代風格和民族風格。

一.時代風格

藝術的時代風格，是反映某一時期、某一時代的科技、文化、審美意識的寫照，藝術設計時代風格，是一個時代的文化觀念、審美意識和價值取向在設計上的物化表現(xiàn)。商周前期青銅器裝飾性較強，幻想的成分較濃，形象也更為怪異，頗具凝重森嚴，威猛逼人的氣勢。中國古代的青銅器從總體上講，都具有造型生動、紋飾精細、銘文清晰、裝飾華麗等特點，但如果仔細區(qū)分，仍然可以從青銅器的風格中發(fā)現(xiàn)鮮明的時代特色。商周時代，是我國奴隸社會的鼎盛時期，青銅藝術也隨之達到了極盛的階段，尤其是商代晚期和西周早期的青銅器，一般體積龐大厚重，尤其流行一種“饕餮”獸面紋，它既像牛頭，又像虎頭，既像某種兇猛的野獸，又像令人恐怖的妖魔鬼怪，它顯出一種神秘的威力，一種猙獰的美，它帶有明顯的奴隸社會的印記，象征著奴隸主階級統(tǒng)治的權威和秩序，這是時代精神的體現(xiàn)，正是在這種文化氛圍中，才出現(xiàn)了“鼎”這樣整齊、規(guī)范、條理、秩序的造型形式。

例如在中國雖然商代和周代同屬奴隸制，但商代與周代的文化特征還有所不同。商代的文化更突出地表現(xiàn)在祭祀方面，它的生活內容、物質文化和精神文化，主要是圍繞著祭祀來進行的。因此，殷商的青銅器，其造型的體積感和力度大大加強，以此適應祭祀的需要。而周代的“禮”，盡管也有祭祀，但它不同于殷商的“先鬼而后禮”，而是“敬鬼神而遠之”，成為一種比較理性的、有著豐富倫理意識和嚴格的等級觀念的禮儀活動。

又如中國明式家具在設計風格和審美特色上的迥異，也是由于不同文化的影響所造成。明式家具產(chǎn)生于明代私家園林這樣一個特定的文化氛圍和環(huán)境氛圍里，而許多私家園林的園主，本身就是能書善畫的文人墨客。他們以文人的審美要求和標準，對園林建筑內的家具設計風格進行整體規(guī)劃，有的還親自參與家具式樣的設計。這就不僅使明式家具散發(fā)出濃濃的文人趣味和書卷氣息，而且注入了更多的文人士大夫文化的內涵。明式家具是明代江南文人文化的一種物化。明代椅子由于造型所產(chǎn)生的比例尺度，以及素雅樸質的美，使家具工藝達到了很高的水平。家具整體的長、寬和高，整體與局部的權衡比例都非常適宜。明式家具為封建統(tǒng)治階級所占有使用，例如有的椅子座面和扶手都比較高寬，這是和封建統(tǒng)治階級要求“正襟危坐”，以表示他們的威嚴分不開的。 因此，每一個時代設計風格的形成，都與當時的文化發(fā)展有密切的聯(lián)系，一個時代的文化氛圍，是那個時代設計發(fā)展的土壤，一個時代的藝術設計，又反映出那個時代文化的面貌和特征。

宗教是一種復雜的文化形式，它又自己創(chuàng)造出一種相對獨立的宗教文化，使得宗教文化成為世界文化的一種特殊形態(tài)，也是世界文化發(fā)展鏈上的一個環(huán)節(jié)。在宗教文化中，包含著形形的宗教藝術。涉及建筑、雕塑、繪畫等各門藝術。在中世紀，一本圣經(jīng)是統(tǒng)治階級的寶典，文化的傳播地是教堂，教堂的設計最能代表當時的西方文化。德國的科隆大教堂、巴黎圣母院是其中典型代表。它們都是哥特式的風格，從外觀上看，它那高聳的尖塔直刺青天使人敬畏，陰冷的墻面和框架式結構使人震驚。教堂內部狹長窄高的空間，以及一排排瘦長的柱子形成一種騰空而上的動感，使人產(chǎn)生超脫塵世向天國接近的幻覺，再加上教堂內墻壁或玻璃窗上的基督教故事繪畫，采用彩色玻璃鑲嵌的窗戶設計，以紅、藍、紫色為主配置成《圣經(jīng)》題材的玻璃馬賽克，營造了濃厚的宗教氛圍。

歐洲“巴洛克”藝術的誕生是16世紀末的文化現(xiàn)象，從17世紀初到18世紀開始興盛起來，“巴洛克”藝術拋棄了嚴謹和諧的古典風范，致力于創(chuàng)造出富麗堂皇、豐滿寫實、富于強烈的動感和飽和色調的藝術境界。

“巴洛克”一詞意為“畸形的珍珠”，它一反文藝復興時期形成的追求高度寫實與和諧端莊的人文主義傳統(tǒng)，而追求華麗、夸張、怪誕和壯觀的表面效果，以鮮明飽滿的色彩和扭曲動蕩的曲線，通過光線變化和形體的動感來塑造一種精神氣氛，從而把現(xiàn)實生活和激情幻想結合在一起，創(chuàng)造出一種驚心動魄的趣味。

“巴洛克”建筑設計的風格是在形式上刻意追求反常出奇、標新立異的效果，外觀自由奔放，線條曲折多變，建筑的構圖節(jié)奏不穩(wěn)定，常常不規(guī)則的跳躍，波浪形墻面都具有一種變化無窮的動勢。愛用雙柱，甚至以三個柱子為一組，開間的變化也很大。在裝飾上“巴洛克”多取曲線，使用扭曲多變的紋樣形式，成為復雜迂回的形狀;喜用大量的色彩絢麗的壁畫和姿勢夸張的雕像，豐富和五彩繽紛的藝術結構，體現(xiàn)了神權中心的思想。

在建筑中，法國18世紀中后期路易十五統(tǒng)治時期興起的一種“洛可可”(或“羅可可”)風格，其在建筑外形上顯得粗巧、典型，富麗堂皇，注重繁鎖的雕刻裝飾，這種雕刻上的現(xiàn)象便是“洛可可”建筑以奢侈豪華的反映，“巴洛克”建筑風格中的現(xiàn)象和本質也存在著這一時代風格?！奥蹇煽伞彼嚦錆M了異國的情調和奇思妙想，追求自由舒展、輕快活潑的自然主義情調。

18世紀下半葉，隨著啟蒙主義思想的深入，資產(chǎn)階級和封建貴族之間的矛盾日益尖銳。法國蘊釀著一場巨大的革命風暴。在這個新的時代，嬌柔纖細的“羅可可”藝術已同時代氛圍格格不入，人們呼喚能與新時代相吻合的新藝術的出現(xiàn)。德國美學家溫克爾曼很早就對古希臘藝術進行了大量的認真研究。18世紀中葉發(fā)表了他有關古希臘藝術論文《關于在繪畫和雕刻藝術里模仿希臘作品的一些意見》，以后又出版了《古代藝術史》一書，這些著述以及他有關古代藝術的美學思想在歐洲影響十分廣泛。18世紀中葉在啟蒙思想和科學精神的推動下，意大利和其它地中海沿岸的古城一個個被發(fā)掘出來，尤其是18世紀中葉羅馬龐貝古城的發(fā)掘，人們看到了帶有理性嚴謹特點和倡導英雄主義精神的新的藝術樣式。18世紀下半葉在法國掀起了學習和研究古代藝術的熱潮，出現(xiàn)了一場新的復古運動，這個運動在藝術史中被稱為新古典主義、新古典主義的源流是古代羅馬藝術，意大利盛期文藝復興藝術和17世紀以普桑為代表的古典主義。這些藝術都體現(xiàn)出一種寧靜、典雅和理性主義的時代精神。

二.民族風格

藝術不僅僅是時代的，更是民族的，民族風格的形成，是由于一個民族的文化傳統(tǒng)，審美心理、審美習慣在設計上的體現(xiàn)。民族性是指各民族各地區(qū)在設計中體現(xiàn)的差異，它是由本民族的地理環(huán)境、社會狀況、文化傳統(tǒng)、風俗習慣等多種因素決定的，藝術風格的民族特色，體現(xiàn)出本民族的審美理想和審美需要，但歸根結底還是根源于本民族的社會基礎與經(jīng)濟生活。十九世紀法國著名藝術史學家丹納在《藝術哲學》一書中，認為種族、環(huán)境、時代這三個原則決定著藝術的發(fā)展。法國后期印象派畫家的代表人物高更，如果不是因為厭倦了上流社會的生活，毅然放棄職業(yè)和家庭來到南太平洋的熱帶島嶼上，親身體驗和經(jīng)歷了帶有神秘色彩的風土人情，也不可能創(chuàng)造出富有原始情趣的民族繪畫風格來。人類的一切審美設計活動，說到底就是民族的審美活動，這種審美活動的過程和結果，都打上了民族的印記。

設計要表達一種文化內涵，使之成為特定文化系統(tǒng)的隱喻并將時代的文化特色與社會現(xiàn)實融于設計中。斯堪的納維亞的設計在30年代獲得巨大成功，并獲得了國際聲譽。懷著創(chuàng)造美好生活的社會理想，斯堪的納維亞的設計試著從家用產(chǎn)品著手，設計不僅要提供美觀實用的生活用品，更要有力地引導消費者選擇健康的生活、消費方式。將德國的嚴謹?shù)墓δ苤髁x與本土手工藝傳統(tǒng)的人文主義相結合，使斯堪的納維亞設計在1930年的斯德哥爾摩的博覽會上大放異彩。50年代，斯堪的納維亞設計因其樸素而有機的形態(tài)及自然的色彩和質感而產(chǎn)生了新的飛躍，并深受大眾歡迎。總體來說，斯堪的納維亞國家的設計風格有著強烈的共性，它體現(xiàn)了期堪的納維亞國家多樣化的文化、政治、語言、傳統(tǒng)的融合，以及自然材料的欣賞等。斯堪的納維亞設計就是對生活的設計，本著功能實用、美感創(chuàng)新和以人為本的設計風格，其設計已觸經(jīng)進了人們生活的每一個角落。另外，斯堪的納維亞風格也是一種現(xiàn)代風格。它將現(xiàn)代主義設計思想與傳統(tǒng)的設計文化相結合，既注意產(chǎn)品的實用功能，又強調設計中的人文因素，避免過于刻板和嚴酷的幾何形式，從而產(chǎn)生了一種富于“人情味”的現(xiàn)代美學，因而受到人們的普遍歡迎。漫長而寒冷的北歐嚴冬使斯堪的納維亞人民偏愛自然的色

彩與質感。他們視設計為一種生活方式，一種物質文化，一種生活情調，從而產(chǎn)生了一種富于“人情味”的現(xiàn)代美學，因而受到人們的普遍歡迎。當代設計是一種開放的、多元的。走平民化路線，回歸人性、關懷人類生存本質的設計成為設計界的新焦點。

世界上每一個民族，由于不同的自然條件和社會條件的制約，都形成與其他民族不同的語言、習慣、道德、思維、價值和審美觀念，因而也就必然形成與眾不同的民族文化。如德國設計的科學性、邏輯性和嚴謹、理性的造型風格，日本的新穎、靈巧、輕薄玲瓏而有充滿人情味的特點，以及意大利設計的優(yōu)雅與浪漫情調等，這些無不誕生于他們不同民族的文化觀念的氛圍中。

以中外園林為例，在中國文化環(huán)境和土壤中形成的中國園林強調人與自然的親和協(xié)調、相融相合，講究自然意境、借景暢情，追求人與自然渾然一體、宛若天開的造園效果，被認為是東方自然型園林的代表。而凡爾賽宮花園，體現(xiàn)出一種人加工自然的狀況，被認為是西方規(guī)則型園林的代表?？傊總€民族都有自我實現(xiàn)的愿望和追求，都在用自己的方式表現(xiàn)自己，借助有形的實體表達民族風韻。

三.融合性

融合性是指對設計風格的復合，有古今融合，東西融合，新舊融合等等，由于融合中設計師對文化形態(tài)的不同理解，出現(xiàn)設計上的不同選擇，有時代背景，人文內涵，生活認知等。

被譽為“20世紀的米開朗基羅”的美國建筑設計大師賴特和德國現(xiàn)代主義設計大師米斯·凡德洛。他們的設計實踐和設計思想，開創(chuàng)了現(xiàn)代主義建筑和藝術設計的先河，并為現(xiàn)代主義之后的設計運動、思潮奠定了堅實的理論基礎。眾所周知，米斯于1929年，為巴塞羅那國際博覽會德國館設計的“巴塞羅那座椅”，以其至簡至純的造型和設計動機，使他的“少就是多”之設計模式和原則得以有效的強化，并獲得了經(jīng)典性的意義。

當代美國華裔建筑師貝垏銘的作品法國盧浮宮擴建工程以明快的棱形金字塔式造型，用現(xiàn)代抽象形式和先進技術結合古老文化形態(tài)，融入歷史悠久的風格，成為盧浮宮新的文化景觀。

參考文獻

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