前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的藝術作品的時代性主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：藝術作品的時代性范文

【關鍵詞】民族聲樂；創(chuàng)作風格；差異

我國的民族聲樂經(jīng)歷了上千年的發(fā)展，在歷史的演變過程中形成了獨特的民生聲樂特色。而且，我國的民族聲樂在不斷的發(fā)展過程中，呈現(xiàn)出多樣化的藝術表現(xiàn)形式。尤其是上個世紀40年代，隨著中西方文化交流的增多，我國的民族聲樂藝術作品也越來越多。而這些音樂作品既借鑒了西方音樂創(chuàng)作的技巧，也從民族音樂中汲取了養(yǎng)分，并從中不斷進行創(chuàng)新和改革，行程了獨特的民族聲樂藝術創(chuàng)作風格。

1我國民族聲樂作品的創(chuàng)作風格特點

我國是一個少數(shù)民族較多的國家，歷史悠久，民族文化豐富多彩。因而我國的民族聲樂作品也會因為人文、環(huán)境和地域差異而顯得別有特色，民族聲樂的創(chuàng)作風格也呈現(xiàn)出多樣化的特點。

1.1多民族特征的創(chuàng)作風格

不同的地域在聲樂風格上的表現(xiàn)也不同，在高原和平原地域中，民族聲樂的創(chuàng)作風格總體上呈現(xiàn)出多層次和多元化的特征。既有大的地域上的總體風格，也有局部地域內(nèi)不同的聲樂創(chuàng)作風格。還有不同民族的民族特色與民族內(nèi)不同的地域風格。高原和平原地區(qū)的民族聲樂在創(chuàng)作上因為受到民族風俗習慣、審美情趣、語言特點和地域文化的影響，包括在農(nóng)業(yè)、林業(yè)、漁業(yè)和畜牧業(yè)方面的影響，使得高原和平原地區(qū)的民族聲樂創(chuàng)作風格既呈現(xiàn)出相互融合的一面，又表現(xiàn)出相互并存的特征。

1.2創(chuàng)作內(nèi)容和創(chuàng)作形式的民族元素

民族聲樂作品和其他聲樂作品的區(qū)別在于，民族聲樂的感染力和向心力更強，更能觸動聽眾內(nèi)心的感受，而在很大程度上取決于民族聲樂作品中帶有鮮明的民族元素。我國的民族聲樂藝術作品有一大部分是根據(jù)民間傳說創(chuàng)作的，還有一些是由傳統(tǒng)的民歌改編的。另外一些是根據(jù)詩詞譜曲所創(chuàng)作的。比如由陜北民歌《蘭花花》改編的民族聲樂作品《蘭花花》，根據(jù)民間傳說創(chuàng)作的《孟姜女》和《牛郎織女》等民族聲樂藝術作品。

1.3創(chuàng)作的手法和創(chuàng)作技巧具有民族特色

我國的民族聲樂藝術作品，都帶有濃郁的民族特色。而這些民族聲樂作品的創(chuàng)作來自我國傳統(tǒng)文化深厚的文化底蘊。而且，從很多民族聲樂作品中可以看出，我國的民族聲樂作品融入了中國的曲藝，戲劇和民歌等多種藝術元素。比如有的民族聲樂作品是運用了民歌歌曲潤腔特色，有的則和地方戲曲巧妙結(jié)合起來。民族聲樂歌曲《桃花紅杏花白》中運用了下滑腔，《荷花夢》中運用的橄欖腔，另一首歌曲《木蘭從軍》中運用了豫劇演唱的風格，而《孟姜女》中則是巧妙借鑒了京劇中“緊拉慢唱”的演唱技巧。

2我國民族聲樂藝術作品創(chuàng)作風格中的藝術特色

我國民族聲樂藝術作品在整體上呈現(xiàn)出非常顯著的藝術特征，既有獨具特色的民族性，又有鮮明的時代性和對民族聲樂作品的創(chuàng)新性。

2.1民族聲樂作品獨特的民族性

作為多民族國家，我國的民族聲樂作曲家在創(chuàng)作藝術作品時，有很多少數(shù)民族音樂和具有民族風格特征的曲調(diào)素材。而作曲家們通過對這些素材進行藝術加工，創(chuàng)作出了大量膾炙人口，具有民族特色的聲樂藝術作品。例如作曲家施光南創(chuàng)作的《打起手鼓唱起歌》就運用了新疆少數(shù)民族風格的旋律特點。而《贊歌》中則以蒙古族的長調(diào)和短調(diào)作為素材，這些民族聲樂作品都帶著濃郁的民族性，使我國的民族聲樂作品呈現(xiàn)出豐富多彩的藝術特色。另外，

2.2民族聲樂藝術作品中的時代性

隨著社會的發(fā)展和時代的進步，我國的民族聲樂藝術創(chuàng)作又迎來了全新的局面。尤其是在當前經(jīng)濟文化快速發(fā)展的環(huán)境中，我國的民族聲樂演唱藝術不論是在作品創(chuàng)作的深度上，還是創(chuàng)作的難度上，或者是在對民族聲樂藝術作品演唱的聲音，以及演唱技巧的運用方面，甚至是在聲樂藝術作品演唱的風格和藝術表現(xiàn)上，都展現(xiàn)出強烈的時代感。比如，在民族聲樂作曲家王志信創(chuàng)作的音樂作品《中國的春天》中，作曲家以上個世紀七十年代末，我國改革開放為創(chuàng)作背景，將我國改革開放時期國家發(fā)生的巨大改變，以及對祖國繁榮發(fā)展的祝福都展現(xiàn)了出來。而且，我國的民族聲樂作品一向注重抒情，并不重視音樂作品的敘事性。而王志信根據(jù)新時期人們審美取向的轉(zhuǎn)變，在抒情的基礎上運用敘事性的表現(xiàn)手法，突出了聲樂作品的故事性，帶給觀眾無限想象的空間。這在很大程度上也體現(xiàn)出我國民族聲樂藝術緊跟時代的潮流，順應社會發(fā)展變化的趨勢，在創(chuàng)作中以時代背景為前提，打造具有時代特色的民族聲樂藝術作品。

2.3民族聲樂藝術作品的創(chuàng)新性

創(chuàng)作音樂作品的過程是一個艱難而嚴謹?shù)倪^程，不僅需要創(chuàng)作者對音樂作品的主題有清晰的認識，還要求創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中不斷豐富音樂素材，融入新的音樂元素，對聲樂作品進行創(chuàng)新。而且，作曲家在創(chuàng)作民族聲樂時，還要考慮到聲樂藝術作品的民族性和時代性。我國是一個擁有良好文化背景的多民族國家，因為我國的地域比較遼闊，資源比較豐富，而且不同的民族文化也使得我國的民族聲樂風格多樣。因此，民族聲樂藝術作品在形成的過程中，不僅要繼承優(yōu)秀的民族文化，還要對其進行創(chuàng)新，從而創(chuàng)作出更多優(yōu)質(zhì)的民族聲樂藝術作品。

3結(jié)束語

我國的民族聲樂藝術作品是我國傳統(tǒng)民族文化和音樂藝術結(jié)合的體現(xiàn)，也是創(chuàng)作者在繼承和發(fā)揚優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化的基礎上，借鑒西方聲樂藝術優(yōu)點，并融入到我國民族聲樂藝術作品之中后，呈現(xiàn)出的一種全新的創(chuàng)作風格。而且，不同的民族聲樂作品具有不同的創(chuàng)作風格，演唱者只有對聲樂藝術作品特點有了深入了解后，才能在表演過程中賦予聲樂藝術作品生命力，從而更好的展現(xiàn)出我國民族聲樂作品的藝術魅力。

參考文獻

[1]任占忠.王志信民族聲樂創(chuàng)作風格探析[J].大舞臺,2014(04):143-144.

[2]于潔.徐沛東聲樂作品創(chuàng)作風格探究[J].民族音樂,2013(05):48-50.

[3]翟紅錦.王志信聲樂作品的創(chuàng)作風格及其深遠影響[J].藝海,2015(07):55-57.

第2篇：藝術作品的時代性范文

關鍵詞:藝術 時代 文化心理結(jié)構(gòu)

中圖分類號:J02 文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2009)06-0052-01

從原始社會到現(xiàn)代,藝術發(fā)展的每個階段都有其鮮明的時代特征。在藝術的發(fā)展過程中,每個時期都有代表其最高成就的藝術類型,這些藝術無一不是應時代的需要而產(chǎn)生的,藝術作為意識形態(tài)的性質(zhì)就決定了它必須在總的發(fā)展趨勢上同當時的時代要求相一致,它或是走在時代前面,為先進意識鳴鑼開道,或是拖在時代后面,為保守意識鳴冤叫屈,而且它在時代前后波動的曲線正好體現(xiàn)了它是時代精神的具體表現(xiàn)。

藝術是建立在經(jīng)濟基礎之上的上層建筑的一部分,它與上層建筑的其他組成部分、與其他語境中的經(jīng)濟基礎和上層建筑都存在著各種各樣的聯(lián)系。經(jīng)濟只有通過影響上層建筑的政治,宗教,道德,哲學才能進而影響藝術。但是,“不僅不能從單純的自然和社會政治經(jīng)濟直接推及藝術。橫亙在自然和社會諸因素的關系模式與藝術結(jié)構(gòu)之間,還必須有一種中介結(jié)構(gòu),即文化心理結(jié)構(gòu)?！蔽幕睦斫Y(jié)構(gòu)是由藝術家生理心理中自然秉賦予與他一生中通過學習和實踐獲得的文化性經(jīng)驗兩大領域的因素構(gòu)成。自然賦予人類先天的心理結(jié)構(gòu),包括集體無意識在內(nèi)的許多遺傳信息,是人類從童年的原始時期經(jīng)歷每個時代的變化逐步形成的心理結(jié)構(gòu)形式。它的發(fā)展變化是極度緩慢的,但卻深深保留著時代變遷的痕跡。人類在漫長歲月的實踐中不斷發(fā)展所形成的社會文化內(nèi)容,特別是藝術家后天的經(jīng)驗學習獲得的信息更直接影響藝術家本身以及作品。

也就是說,只要伴隨著社會與文化的轉(zhuǎn)型,時代綜合因素不斷變化,文化心理結(jié)構(gòu)無疑也發(fā)生相應的轉(zhuǎn)變。而這又影響了審美文化的走向和審美心理結(jié)構(gòu)的變化。進而影響了創(chuàng)作主體――藝術家,促進了藝術的發(fā)展變化。任何一個藝術家的藝術作品,任何一種藝術風格或藝術形態(tài),都不能被關在時代精神凝聚的文化心理結(jié)構(gòu)之外。文化心理結(jié)構(gòu)是經(jīng)過歷史積淀而來,滲透于每個個體心靈深處,無聲無息地發(fā)揮著作用,對于善于體會生活的藝術家而言,這種作用尤為顯著,推動著他們在藝術創(chuàng)作中加以表現(xiàn)。

“心理結(jié)構(gòu)創(chuàng)造藝術的永恒,永恒的藝術也創(chuàng)造、體現(xiàn)人類流傳下來的社會性的共同心理結(jié)構(gòu)。”藝術作品一旦產(chǎn)生,便完全屬于全人類的時代成果,并由時代對它進行優(yōu)劣篩選。只有符合時代精神和反映真實的文化心理結(jié)構(gòu)的藝術作品,才能最終具有永恒的魅力。希波戰(zhàn)爭的勝利和奧林匹克運動的發(fā)展,那個時代需要創(chuàng)造新的典型,謳歌奴隸主民主政治和戰(zhàn)爭的勝利。那個時代的藝術任務就是刻畫有充沛生命力的理想的自由民。時代需要藝術,藝術品體現(xiàn)時代特征。只有蘊含時代精神內(nèi)容的藝術作品才能在漫長的歷史長河中經(jīng)得住考驗,而一直閃爍著人類智慧的光芒。

時代不同,文化心理結(jié)構(gòu)不同,審美心理結(jié)構(gòu)不同,藝術也因此不同。瑞士藝術史家海恩瑞希在其《藝術史原理》中指出,不存在某種能適合一切時代的藝術形態(tài)與風格,藝術作品及其風格,形式特點的形成,不僅同藝術家的個性有關,而且同他浸染接續(xù)的時代精神有關。藝術史家一般都把畢加索的藝術經(jīng)歷分為幾個時期:藍色時期、玫瑰紅時期、立體主義時期、晚年藝術。畢加索一生繪畫風格的不斷更新和變化,這與藝術家本身心理和后天經(jīng)歷有極大的關系。但在他身上,正好印證了變化了的時代賦予藝術家不同的時代觀念。從寫實繪畫到抽象,立體的形象變化,繪畫一連串發(fā)展在畢加索各個時期淋漓盡致地被表現(xiàn)出來。藝術的每一種形式都既是藝術主體內(nèi)心深處的自我表現(xiàn),又同時是時代觀念變化的化身。

藝術家和藝術作品風格的存在,其本身成為時代風潮與社會風氣的預兆,成為其所處時代社會生活環(huán)境的回響。丹納在《藝術哲學》中說,“要了解一件藝術品,一個藝術家,一群藝術家,必須正確的設想他們所屬的時代的精神和風俗概況。這是藝術品最后的解釋,也是決定一切的基本原因?！彼囆g形態(tài)與藝術風格是隨著時代變化而形成的,同時隨著時代變化而變化。藝術只有通過由時展變化形成的形式承載了時代賦予的內(nèi)容時,才是具有生命力的藝術。

古希臘雕刻作品的理想化寫實風格,中世紀宗教藝術的神權(quán)至上風格,以及宗教對個體靈魂的自我克制、壓抑的體驗。現(xiàn)代藝術作品中的無序感,對復制形式的追求,以及后現(xiàn)代藝術的虛擬、拼貼。每一個歷史時期的藝術作品都負載著時代精神、理念心態(tài)、審美情趣。每個時代所造成的文化心理結(jié)構(gòu)決定了藝術家與藝術作品必然深深反映了它的時代特征。

我們無法阻止時代的腳步,更無法決定藝術的去向。但是,藝術作品需要我們觀眾――整個時代來給予自己的解釋。當代藝術朝著多樣化發(fā)展,我們應該站在時代的角度看今天的藝術。我們要以一種更寬容的心態(tài)去接受:藝術必須緊跟時代,時代性的才是世界性的、全球的。

第3篇：藝術作品的時代性范文

關鍵詞：新形勢；現(xiàn)代工藝美術設計；發(fā)展；研究

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）08-0068-01

隨著經(jīng)濟社會的不斷發(fā)展，人們的審美意識和審美品位也不斷增強，對于美術設計的要求也不斷提高，現(xiàn)代工藝美術設計的發(fā)展面臨著嚴峻的形勢和挑戰(zhàn)。同時，隨著全球經(jīng)濟文化一體化的不斷加快，國外先進的工藝美術設計的理念也不斷增強，在這樣的形勢下，工藝美術的設計理念和方式必須要與時俱進，不斷進行探索和革新，不斷學習國外的先進設計理念和設計方式，不斷促進我國現(xiàn)代工藝美術設計實現(xiàn)更大的進步。通過多年的工作和實踐，筆者深切的感到，要想更好的促進新形勢下的工藝美術設計新發(fā)展，必須要從以下三個方面努力。

一、要不斷增強工藝美術設計的表現(xiàn)力

工藝美術設計的表現(xiàn)力問題，一直是設計和美術師不斷探索的主要方向。工藝美術設計的基本呈現(xiàn)形式是再現(xiàn)和表現(xiàn)。從區(qū)別上來講，再現(xiàn)更加重視設計的具象性，注重所表現(xiàn)事物的細節(jié)的描繪和復制，仿佛是繪畫里面的工筆畫。而表現(xiàn)更加注重對所表現(xiàn)事物的加工，類似于繪畫里面寫意畫。在新形勢下，審美意識更加注重表現(xiàn)的設計方式和理念，更加注重體現(xiàn)設計的表現(xiàn)力。這個特征是由現(xiàn)代的生產(chǎn)方式所決定的，當前，隨著經(jīng)濟活動的不斷發(fā)展，產(chǎn)品的設計必須要便于生產(chǎn)和銷售，而不能有很多無實際價值的雕飾。所以，設計時必須要注重對表現(xiàn)對象進行再加工，用更加抽象和簡潔的元素表現(xiàn)紛繁復雜的事物。同時，隨著現(xiàn)代社會的生活節(jié)奏不斷加快，人們對事物的審美觀念也逐漸以簡為美，更加以簡約明快的風格為主。因此，在新形勢下，工藝美術設計必須注重提高設計作品的表現(xiàn)力，不斷適應人們?nèi)找孀兓膶徝烙^念和品味，促進美術設計實現(xiàn)與時俱進。

二、要不斷增強工藝美術設計民族化

所謂工藝美術設計的民族化，也就是設計作品中體現(xiàn)的藝術和審美，是在長期的歷史發(fā)展中形成的傳統(tǒng)風格。我國有五千年的燦爛文明，這都是工藝美術設計取之不竭、用之不盡的靈感源泉和素材寶庫。當今世界經(jīng)濟文化全球化的發(fā)展進一步加快，人們的審美的關注點逐漸拓展，已經(jīng)從本區(qū)域擴展到本國，乃至世界各國。因此，在這樣的情況下，工藝美術設計的理念里必須要高度重視民族化的問題，注重吸收和借鑒民族的表現(xiàn)元素，通過美術設計的民族化，而實現(xiàn)設計作品的國際化。廣大工藝美術設計師要努力將自己的注意力放在本土文化之上，要在這片廣闊的藝術土壤中吸收養(yǎng)分，在民族文化中獲得靈感。廣大的藝術設計師只有扎根于本土文化，才能保持自己作品的民族性和世界性，這樣才能賦予作品更加深刻的內(nèi)涵和靈動的感覺。同時，我們也要清醒地認識到，堅持藝術設計的民族化，并不意味著要徹底摒棄現(xiàn)代的藝術表現(xiàn)手法和方式。而是要在民族化的土壤中吸取養(yǎng)分，獲得靈感，而再努力將民主化的內(nèi)容和現(xiàn)代化的表現(xiàn)手段相融合，從而賦予藝術設計作品以新的內(nèi)涵和生命力，使藝術作品中的民族元素更加利于現(xiàn)代人們所接受，更加符合現(xiàn)代人們的審美理念和品位。

三、要不斷增強工藝美術社會的時代性

（一）注重體現(xiàn)科學技術元素

隨著經(jīng)濟社會的不斷發(fā)展和高新技術的日新月異，消費者對產(chǎn)品的美的要求已經(jīng)發(fā)生了巨大變化，除了對于產(chǎn)品質(zhì)量的較高要求外，更加注重產(chǎn)品設計的體現(xiàn)出來的科技價值和審美特點。設計產(chǎn)品時，要注重用現(xiàn)代的高新科技手段去豐富藝術設計的內(nèi)涵哈表現(xiàn)形式，要注重用高新科技的方式實現(xiàn)人們對于現(xiàn)代審美的訴求。使藝術作品體現(xiàn)出濃郁的時代性和科技性，在產(chǎn)品的美感和實用性上達到完美的統(tǒng)一。

（二）體現(xiàn)現(xiàn)代質(zhì)材的美感

藝術設計所選取的材料，可以體現(xiàn)設計產(chǎn)品的時代性和藝術價值。是藝術設計產(chǎn)品的物質(zhì)表現(xiàn)基礎，也是人類認識世界、改造世界的成果的直接體現(xiàn)。對每種新材料的選用，可以使自己的藝術作品體現(xiàn)出更加前瞻的設計預想，可以賦予同樣的作品以不同的設計理念和藝術生命。在現(xiàn)在的審美體系下，設計產(chǎn)品的美感很多時候來自于內(nèi)容質(zhì)材的直接表現(xiàn)力上。尤其，隨著現(xiàn)代科學技術高速發(fā)展，可供人們選取的新材料的種類豐富多彩，很多新材料得到了最為廣泛的使用，這不僅直接影響了藝術設計的風格，更大大加快了人們的審美觀念的轉(zhuǎn)變。

參考文獻：

[1]周建，嚴明.美術基礎在電腦美術設計中的重要性.湘潭師范學院學報（社會科學版），2004/03.

第4篇：藝術作品的時代性范文

西方藝術史大致由古典藝術、現(xiàn)代藝術、當代藝術三大部分構(gòu)成，在美術史上習慣于把1860年法國庫爾貝舉辦的“庫爾貝落選作品展”視為西方現(xiàn)代藝術的開端，至1960年前后波譜藝術的出現(xiàn)宣告現(xiàn)代藝術的降溫，同時也是當代藝術起始。

阿納森在《西方現(xiàn)代藝術史》中，將西方美術史分為兩條線，一條是現(xiàn)代藝術史，一條是前衛(wèi)藝術史?，F(xiàn)代藝術是包括從塞尚、立體主義、構(gòu)成主義到波洛克等等；前衛(wèi)藝術則是指杜尚、博伊斯、安迪.沃霍爾等等。由前衛(wèi)藝術發(fā)展而產(chǎn)生了當代藝術。現(xiàn)代藝術是關注藝術語言的實驗，離現(xiàn)實社會特別是具體到社會問題上是相對較遠的；而當代藝術最明顯的特征就是介入社會?，F(xiàn)代藝術的特征是表現(xiàn)人的主觀精神，主張個性張揚與個性解放。而當代藝術是對文化價值進行重組，其特征體現(xiàn)在對生活的介入，以直接的方式去影響社會精神、文化、體制與消費。當代藝術有最大的創(chuàng)作空間，是自由的，但是作品必須是創(chuàng)新的，即是當代藝術的語境一定是前所未有的，不能重復別人的語境（作品），更不能回歸傳統(tǒng)，但可以用一切傳統(tǒng)手法來重組和實現(xiàn)自己全新的藝術觀念。

一、當代藝術的特點

（一）當代藝術更加注重對觀念的表達

當代藝術作品更加直接面對生活，更加創(chuàng)新，在作品中反映對人類生存與環(huán)境的關注和思考等人文關懷。當代藝術更加注重對觀念的表達，作品的觀念性更強。如的作品《9.11灰塵》、《種樹》、《煙》、《天書》文字系列作品等都是對人類生存與環(huán)境問題、人類文化的關注與思考。

（二）當代藝術是更加的自由

當代藝術對美的范疇的大大拓寬，特別是生活中現(xiàn)成品進入藝術作品或是成為藝術作品，改變了人們慣常的思維方式。人人可以成為藝術家，生活即是藝術，當代藝術提出更多的促使人們思考的問題。

（三）當代藝術的批判性

當代藝術家具有超前的敏銳視覺，強烈的社會責任感，發(fā)掘社會問題，作品具有時代性批判性。如稱為當代藝術的先鋒羅中立的油畫作品《父親》，通過對農(nóng)民貧困生活狀況的描繪，來對落后的社會經(jīng)濟體制進行批判，呼喚社會改革。張曉剛的作品《大家庭系列》《同志系列》都反映了一個時代人的生存狀態(tài)，批判帶給這代人生存與心理的影響。在很大程度上說當代藝術作品必定會與當下社會產(chǎn)生共鳴，同時對未來生活有啟示和精神的指引。

（四）當代藝術必須在觀念、技法、思想和語境上都是全新的。

二、中國當代藝術是一個沒有大師的時代

大師的稱謂在古今中外都沒有具體的固定的標準，所謂大師，在中國古代有幾種含義：大軍的意思；學者之尊稱；佛教徒對佛的尊稱；對和尚的尊稱；古代樂官名。在藝術上，大師是一個時代的產(chǎn)物，具有革新精神與藝術的創(chuàng)新、代表性的、承前啟后的藝術家。當代中國藝術是一個“百花齊放、百家爭鳴”的多元化格局，是一個極度個性化的時代。如從技法上看有（照相）寫實、超現(xiàn)實主義、寫意、表現(xiàn)、抽象等等；從藝術現(xiàn)象上看有政治波譜、行為藝術、裝置藝術、影象、卡通藝術、艷俗藝術等等。徐悲鴻、吳冠中等也不能稱為大師，徐悲鴻是一位美術教育家與畫家，其長于國畫，擅長油畫，精于素描，為中國畫的改良做出了一定的貢獻，提出“洋為中用古為今用”的中西古今結(jié)合的改革思想。雖然被主張傳統(tǒng)的潘天授所反對，可是至今中國的美術教育仍然使用他的中國畫的教學方法與招生方式。吳冠中的油畫作品在中西藝術的結(jié)合上做出了一定的貢獻，其作品的形式十分優(yōu)美，可以說是表現(xiàn)美的畫家，但是其作品過分的注重形式又成了他作品的缺點，“形式”甚至是阻礙了其真實情感的表達。

三、受西方藝術的影響，中國當代藝術很大一部分作品是在形式上對美國等西方藝術的模仿或美其名曰“挪用”，顯得極其相似，缺失中國自身當代藝術應有的創(chuàng)新性

中國當代藝術受西方繪畫、影象、裝置、行為、波譜等的影響后，材料、手法等都更加自由多元，不拘一格，形成了多元化的局面。如油畫，從傳入中國至今已一個世紀有余，在技法上與風格上很快走完了西方油畫幾百年的發(fā)展歷程。對西方油畫是模仿或說學習，但更多的是抄襲，批評家美其名曰“挪用”。

西方的藝術的樣式風格對中國藝術產(chǎn)生了巨大的影響，中國藝術家在思想認識與藝術方式上與西方都顯得很相似。衡量當代藝術作品質(zhì)量的優(yōu)劣的方法是：學術上是否有創(chuàng)新，藝術作品是否美。當代藝術作為觀念性藝術，沒有框框，唯一的要求是不能模仿和剽竊別人的創(chuàng)意，否則當代藝術就不會存活。如“政治波譜藝術”王廣義的作品《大批判》《打格子的》等，是對美國藝術安迪沃霍爾的政治波譜藝術的翻版。中國當代藝術一產(chǎn)生就帶有西方的影子，似乎是同一個爹娘，藝術家要盡早擺脫這種酷似的局面，形成中國面貌。

第5篇：藝術作品的時代性范文

對波普藝術下定義比任何其他美國畫家下的都要更確切的是利希滕斯坦，他拿平淡無奇的連環(huán)畫或者廣告畫來做他的基本題材，忠實的用油彩或者丙烯顏料將他們放大，以表現(xiàn)他們極為有限的平涂色彩和非常結(jié)實準確的線條，結(jié)果，就成了硬邊題材繪畫。

雖然在此沒有研究者對“波普藝術”的內(nèi)涵進行嚴格而科學的界定，但這些為研究者認可的、修飾波普藝術的定語卻為我們界定它的內(nèi)涵提供了參考。因此，結(jié)合自己對波普藝術實踐的反思，參考其他研究者的理論闡釋，可以這樣界定所謂的波普藝術：是一種以普及為目的，以年輕人為主要對象，以流行元素作為創(chuàng)作媒介而進行的一種流行藝術。

極具生命力和現(xiàn)代美學意蘊的波普藝術誕生于英國后，隨即受到了美國藝術研究者的關注并迅速在美國達到了鼎盛，從而引起了各國藝術家對其相關藝術實踐與創(chuàng)作理論的關注。特別是各國藝術家基于波普藝術在世界各國發(fā)展的實踐，對其美學問題的關注更具雙重的研究價值。這也就是說，對于“波譜藝術理論對傳統(tǒng)美學理論的顛覆”及其相關問題的關注，既可以在理論上探討波普藝術對傳統(tǒng)美學理論的拓展，又可以在實踐中為本國波普藝術在現(xiàn)實生活中的運用提供美學上的指導。

一、藝術創(chuàng)作媒介的更新

所謂的藝術創(chuàng)作媒介是指波普藝術家進行作品創(chuàng)作時憑借的各種物質(zhì)。對于“媒介”一詞應該從廣義的角度對其進行分析和解讀。即“媒介”是指使波普藝術作品在其應用過程中聯(lián)系藝術家與鑒賞者之間的各種各樣物質(zhì)因素。

在以往的藝術創(chuàng)作中，能夠聯(lián)系藝術家與作品鑒賞者之間的創(chuàng)作媒介主要表現(xiàn)為兩種，一種是語言媒介，另一種是顏色。前者主要存在于文學藝術領域，后者主要存在于繪畫藝術作品之中。然而隨著波普藝術的誕生與發(fā)展，越來越多的創(chuàng)作媒介進入了藝術創(chuàng)作領域之中。例如，在1971年一款名為“扶手椅”的波普藝術作品出現(xiàn)在了普通人的生活之中。在這款椅子的設計過程中，著名的設計家J·德·帕斯和其領導的設計小組運用動物的皮革作為椅子的面料，運用新興的泡沫材料作為填充物，利用人手叉開的五指形完成了藝術作品的創(chuàng)作，從而使這款特殊的椅子作品迅速地贏得了市場，達到了普及的目的。

二、藝術應用范圍的拓展

波普藝術對于傳統(tǒng)美學理論的顛覆還表現(xiàn)在藝術作品的運用過程中。在傳統(tǒng)的社會生活中，藝術作品不僅不可能像現(xiàn)代波普藝術這樣使其作品在社會生活中得到廣泛性地應用，而且也不可能把傳統(tǒng)的藝術美像波普藝術這樣傳播得如此廣泛。因為在現(xiàn)代生活所有的領域里都可以見到波普藝術作品的影子，在現(xiàn)代所有生活的領域里都可以感受到波普藝術作品帶來的藝術美感。

首先，波普藝術作品把藝術的美感帶到了普通生活之中，波普藝術自誕生開始，就狂熱地關注著消費文化。在傳統(tǒng)的藝術領域里，藝術的美感只有出現(xiàn)在特有的階層中。即使有某件傳統(tǒng)藝術美的作品流落在民間，也會因為眾人不能欣賞其本身的藝術價值而使其失去了自己的美感。無論是傳統(tǒng)繪畫藝術中的《清明河上圖》，還是那些具有雕刻術之美的古檀家具，都不可能像現(xiàn)代波普藝術這樣把藝術之美傳遞給所有的普通人。諸如上邊提到的扶手椅，諸如上邊沒有提到的利用波普藝術創(chuàng)作的紙質(zhì)服飾作品，都可以在現(xiàn)代傳媒藝術的幫助下進入平常百姓家。因為這些波普作品不僅具有較強的實用性，而且還具有普通人能夠感受到的藝術之美。

其次，波普藝術作品在起到廣告宣傳作用的同時，把藝術之美感傳遞給了每一位消費者?？梢赃@樣說，現(xiàn)代波普藝術商業(yè)廣告作品的出現(xiàn)，既推動了經(jīng)濟發(fā)展，又促進了藝術普及，這是傳統(tǒng)藝術作品不可比擬的。例如，在時裝展覽會上，模特的衣著不僅代表著時裝的流行款式，而且他們衣著的設計也體現(xiàn)著波普藝術對于生活的影響。再例如波普藝術家安迪沃霍爾的可樂品作品，無疑是美國商品經(jīng)濟和廣告產(chǎn)業(yè)發(fā)展的產(chǎn)物。

再次，波普藝術作品拓展了傳統(tǒng)藝術品的生存空間。從理論的層面上分析，任何一種藝術形式的產(chǎn)生都是基于一定的生活基礎的，當這種生活基礎發(fā)生變化的時候，也就是當這種藝術賴以生存的經(jīng)濟基礎發(fā)生改變的時候，這種藝術也應該隨之發(fā)生相應的變化。然而波普藝術理論在藝術創(chuàng)作中的應用卻使傳統(tǒng)藝術的魅力在現(xiàn)實生活中得到了再生。之所以這樣說，一方面是因為融入了流行元素的波普藝術使其具體的作品在現(xiàn)實生活中得到了廣泛地應用，另一方面是因為波普藝術因為繼承了傳統(tǒng)藝術的精華而使自己最終戰(zhàn)勝了傳統(tǒng)藝術而在現(xiàn)實生活中贏得了更為闊的生存空間。

波普藝術對于藝術品應用空間的拓展，必然會引起傳統(tǒng)美學理論的更新。因為，波普藝術賴以實現(xiàn)藝術品應用空間拓展的手段，不僅革新了傳統(tǒng)的藝術創(chuàng)作媒介，而且還取代了傳統(tǒng)的創(chuàng)作思路。

三、傳統(tǒng)藝術鑒賞的創(chuàng)新

波普藝術對于傳統(tǒng)美學理論的影響還表現(xiàn)在藝術鑒賞領域。在藝術鑒賞領域，波普藝術對傳統(tǒng)美學的影響主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

首先，它通過藝術創(chuàng)作知識的普及提升了觀賞者的審美水平?，F(xiàn)代主義對波普藝術有重大影響，但波普藝術的表現(xiàn)方式，打破了現(xiàn)代主義的緊張感和嚴肅感，從而使波普藝術完成了對傳統(tǒng)藝術鑒賞的創(chuàng)新。波普藝術在鑒賞領域?qū)τ谒囆g審美的貢獻表現(xiàn)在兩個層面上，在第一個層面上，波普藝術作品通過現(xiàn)代流行元素的參與，使具體的藝術品的美感得以通俗化的展現(xiàn)在眾人的眼前。因為它不像古代繪畫藝術那樣需要專業(yè)人員的講解才能使觀眾感受到作品的藝術魅力。在第二個層面上，波普藝術通過藝術品的普及過程把現(xiàn)實生活中那種原生態(tài)的美感直接轉(zhuǎn)述給了所有的觀眾。特別是那些直接受生活啟發(fā)而創(chuàng)作的波普作品更是如此，如上邊提到的那款扶手椅就是如此。

其次，波普藝術通過創(chuàng)作造型的更新完成了藝術品的時代化。傳統(tǒng)藝術合作以語言作為表現(xiàn)美感的藝術媒介，以顏色及其代表的生活意蘊作為傳遞美感的依據(jù)，然而波普藝術與其不同，它不僅繼承性運用這些表現(xiàn)美感的媒介，而且通過創(chuàng)作材料的更新順利地完成了藝術品造型的時代化。例如隨著動畫片米老鼠的播映，米老鼠的卡通形象深入人心，于是波普藝術家就把米老鼠與電話機相結(jié)合，設計了充滿米老鼠情趣的電話機。雖然這個例子簡單，但它卻體現(xiàn)了一個這樣的結(jié)論，即波普藝術設計通過作品造型化的變化完成了藝術品對時代性特點的體現(xiàn)。而波普藝術作品這種時代性特點的體現(xiàn)又更能使藝術品的美感更容易得到普通民眾的理解和感悟。

總之，波普藝術理論的普及，既帶來了藝術界的革命，也帶來了傳統(tǒng)美學理論的變遷。在波普藝術創(chuàng)作與應用的實踐中，波普藝術對傳統(tǒng)美學的影響不僅表現(xiàn)在藝術創(chuàng)作媒介的更新上，表現(xiàn)在藝術作品的應用拓展中，而且還表現(xiàn)在藝術鑒賞方法的與時俱進上。波普藝術不是以“作品”的形式來確證自己的存在，至少，它不是被審美性的欣賞，它也用不著有以往作為一個藝術家所必須的繪畫或造型技藝，它不可作為某種范本供學習者臨摹，它經(jīng)過大批量印刷絲毫不會造成效果的衰減，它的原件收藏也不具有藝術價值，甚至它作為一種行為瞬間就消逝來了。事實上，波普藝術只是一種“現(xiàn)象”，這種現(xiàn)象智慧的向人們傳達了某種意義，而這個意義只是更集中更強烈的加深了政治、經(jīng)濟、社會、文化等方面已經(jīng)存在的某種觀念或道理罷了。

參考文獻：

[1]王?？瑥埓簡?波普藝術與建筑印.山西建筑，2008（05）.

[2]王惠.波普藝術與大眾文化關系探略比藝術研究，2013（02）.

[3]岳姑雅.波普藝術與現(xiàn)代商業(yè)插畫藝術關系研究[J].藝術與設計（理淪），2011（05）.

[4]江子沂.淺析波普藝術在建筑設計中的應用印.藝術科技，2014（12）.

第6篇：藝術作品的時代性范文

【關鍵詞】繪畫語言；繪畫的觀念；現(xiàn)代裝飾藝術；融合

1.繪畫語言與觀念利用到現(xiàn)代藝術中的重要意義

現(xiàn)代裝飾藝術，是指在藝術發(fā)展的今天，包括藝術領域、建筑領域、環(huán)境藝術領域、雕塑領域及壁畫領域等方面涉及到的裝飾的藝術。由于我國是具有著五千年的發(fā)展歷史的國家，文化藝術在歷史的河流中沒有被遺忘，反而因受到時間的沖刷變得更加的璀璨。這一點是現(xiàn)代裝飾藝術無法替代的，現(xiàn)代的裝飾藝術是在傳統(tǒng)的藝術的基礎之上進行不斷的傳承與創(chuàng)新，在不斷的適應時代的要求的基礎之上遺留下來的瑰寶?，F(xiàn)代裝飾的概念是指涉及到公共空間的裝飾藝術，與傳統(tǒng)的紋樣的裝飾概念不同，墻邊飾等具有極為狹窄的裝飾發(fā)展空間。當今藝術與技術不斷發(fā)展的今天，現(xiàn)代的裝飾藝術有了一種新的發(fā)展的空間與趨勢，利用繪畫語言與觀念進行思考，可以使現(xiàn)代裝飾藝術朝著更適合時展的潮流的方向進行發(fā)展。

2.現(xiàn)代裝飾藝術的演變

現(xiàn)代裝飾藝術是現(xiàn)代文化藝術發(fā)展的一種現(xiàn)象，這種藝術與在畫架上進行繪畫不同，但是現(xiàn)代裝飾藝術又包含著繪畫藝術的一些精神，可以理解成是將繪畫藝術的相關因素融入到現(xiàn)代裝飾藝術中來，使現(xiàn)代裝飾藝術具有了新的內(nèi)涵和不同的意義。在現(xiàn)代的裝飾藝術的裝飾繪畫中應該克服以往的單一的、概念的、傳統(tǒng)的和機械的的藝術形式，讓現(xiàn)代的裝飾藝術創(chuàng)新起來，使之不斷的與現(xiàn)代藝術中新穎的藝術手法與觀念語言相結(jié)合。比如可以借取梵高、康定斯基、米羅、塞尚等大師的繪畫作品中的藝術，我們可以從中看到，在這些作品中就存在著現(xiàn)代裝飾藝術與繪畫藝術之間的融合。不管是在任何一個時代，任何的藝術畫派之中，新的藝術的風格的出現(xiàn)往往是通過打破對于傳統(tǒng)的破舊的不適合時代的風格而出現(xiàn)的一種新的風格。在一般的情況下，傳統(tǒng)的復雜的或者詳盡的藝術風格往往會被新的簡潔的風格及簡單的語言所代替，但是往往這種新的簡潔的風格會在新的時代中被賦予新的內(nèi)涵與意義，而變得更為復雜，因此，就會有一種更加新的、簡潔的風格出現(xiàn)代替這種復雜的風格，周而復始。

3.現(xiàn)代裝飾藝術與繪畫語言與觀念進行融合的依據(jù)

一般的藝術的風格和藝術的流派往往是通過不同的藝術形式進行體現(xiàn)其中的特色。在社會不斷發(fā)展的今天，藝術的形式呈現(xiàn)多樣化的現(xiàn)象，融合各派的藝術形式，因此作為現(xiàn)代的裝飾藝術的未來的發(fā)展方向應該是以一種新的形式出現(xiàn)：打破傳統(tǒng)的純藝術的束縛，將傳統(tǒng)的純藝術形式與新的實用的美術藝術相結(jié)合，讓藝術與技術相結(jié)合獲得新的表現(xiàn)形式。比如說，眾所周知的包豪斯學院，為了創(chuàng)造新的裝飾藝術，打破傳統(tǒng)的繪畫藝術與工藝藝術之間的界限，形成一個以建筑藝術、繪畫藝術與雕刻藝術三位一體化的新的藝術的殿堂。再比如說，康定斯基大師的繪畫藝術則是完全的與自然的繪畫藝術不同，他的藝術表現(xiàn)形式是通過抽象的形式，通過色彩的表達直接抒發(fā)自己內(nèi)心的情感，康定斯基大師的這種藝術表現(xiàn)形式對于后世對于裝飾藝術和工藝美術中的藝術表現(xiàn)形式有著很大的影響。但是要說將抽象的表達藝術發(fā)揮到極致的就不得不提蒙德里安大師，蒙德里安大師所采取的繪畫表現(xiàn)形式與凡•度斯堡等藝術家一起創(chuàng)造的風格流派，對后世在于現(xiàn)代裝飾藝術中甚至于在建筑藝術和工美藝術上都有著很大的研究價值。這些藝術表現(xiàn)形式的出現(xiàn)使后人對于繪畫藝術和工美藝術之間進行了重新的思考，人們在看待現(xiàn)代的裝飾藝術時不再像以往一樣單純的以一種簡單的風格進行衡量，而是將藝術眼光從藝術本身中看透，并將藝術思想進行迸發(fā)。在傳統(tǒng)的藝術表現(xiàn)形式中，其演變的過程是傳統(tǒng)到成熟的進行發(fā)展的，同時這個過程中具有不斷的變化的，也同時呈現(xiàn)出一定的規(guī)律性和周期性，在一定的時期中不斷地周而復始的變化、創(chuàng)新、完善，使現(xiàn)代裝飾藝術的表現(xiàn)語言更加的豐富、完善，同時也作為一種新的推力推動裝飾藝術領域不斷的發(fā)展擴大。因為裝飾藝術的發(fā)展的變化使得人們對于裝飾藝術領域的認識得到了一定的擴展，新的觀念不斷的深入人心，觀念的變化形成了新的探索，使現(xiàn)代裝飾藝術具有了新的發(fā)展前景和活力。利用傳統(tǒng)的純繪畫的語言的表現(xiàn)形式使得裝飾藝術、建筑藝術或者工美藝術等作品的視覺更具張力，一寫新的隨意性、偶然性、不確定性的表現(xiàn)手法的融入使得人類的文化精神在現(xiàn)代裝飾藝術中得到體現(xiàn)和回歸?，F(xiàn)代裝飾藝術與傳統(tǒng)的純繪畫的語言表現(xiàn)形式相結(jié)合，對現(xiàn)代的裝飾藝術展開了一定的沖擊力，使人類在進行藝術的欣賞時更加的關注藝術作品的精神的內(nèi)涵和內(nèi)有的文化，使得藝術作品更加具有現(xiàn)代性、精神性和時代性。在目前的時代中，中國加入WTO組織，處于全球化的大模式之下，藝術的精神文化與世界各國的民族風格和觀念相結(jié)合，這樣所形成的藝術正是我們當代的藝術所追求的所在。

4.現(xiàn)代裝飾藝術與繪畫語言與觀念相結(jié)合的重要意義

現(xiàn)代的裝飾藝術具有語言、工藝手段和材料相融合的特點，這些特點使得即使有傳統(tǒng)的純繪畫的語言藝術進行融合也不會改變現(xiàn)代裝飾藝術的本質(zhì)。而我們就是需要這樣的藝術，利用材料作為原有的藝術屬性，對材料的新的價值和功能進行深層次的了解和把握，使材料在融合藝術特征之后不僅能夠在視覺上和功能之上超過原來藝術的內(nèi)涵，更能在藝術的觀念之上為現(xiàn)代的裝飾藝術進一步發(fā)展提供大量的思想空間。現(xiàn)代裝飾繪畫融合了對裝飾的語言駕馭和對于藝術材質(zhì)的美的敏感的探索。裝飾藝術與純繪畫藝術不是兩個不能相融合的藝術，這兩種藝術可以通過相結(jié)合創(chuàng)造出新的生命的活力，同時這種藝術的結(jié)合對于兩種藝術而言是一種新的共生，只有將兩種藝術表現(xiàn)形式相結(jié)合，現(xiàn)代裝飾藝術和純繪畫藝術才能夠具有主觀和客觀相融合的新的藝術特征。在現(xiàn)代的繪畫的藝術中有許多的藝術表現(xiàn)手法、藝術的觀念都與現(xiàn)代裝飾藝術具有異曲同工之妙，比如康定斯基、畢加索、克列等藝術大師的作品，不僅在色彩、構(gòu)圖、觀念、造型或者是個性的展示上都與現(xiàn)代的裝飾藝術繪畫的追求是完全切合的。因此現(xiàn)代的裝飾藝術在觀念的形成和繪畫的語言的構(gòu)建上與現(xiàn)代的繪畫藝術所追求的一致，為改變裝飾藝術的概念化和矯飾為目的。但是現(xiàn)代裝飾藝術不是純藝術表現(xiàn)形式，本論文所說的將裝飾藝術與純繪畫藝術相結(jié)合是指著重關注繪畫的語言與觀念的變現(xiàn)，不斷地對藝術的表現(xiàn)形式進行更新，在打破傳統(tǒng)的基礎上，對自身的表現(xiàn)形式和材料的運用進行藝術的創(chuàng)新。在對于現(xiàn)代的藝術形式進行借鑒的時候，要注意不能是單純的借鑒，要在融合的基礎上，創(chuàng)造出裝飾藝術的新的發(fā)展的前景，從中提煉出現(xiàn)代裝飾藝術不同于其他藝術的特點，這對于現(xiàn)代裝飾藝術的下一步發(fā)展具有重要的意義?，F(xiàn)代的裝飾藝術與純繪畫藝術相結(jié)合后，會具有傳統(tǒng)的繪畫藝術的語言的夸張性，使新的現(xiàn)代裝飾藝術具有典型的美，使其美的表達更具有感人性，在新的藝術形象形成的過程中，形成新的藝術個性和藝術生命。現(xiàn)代裝飾藝術追求藝術的個性和藝術的多元性，在現(xiàn)代的觀念不斷的融入中，為其下一步的發(fā)展開拓了新的方向，也大大的豐富了現(xiàn)代裝飾藝術的內(nèi)涵，注入更多的藝術表現(xiàn)情感。在新的事物不斷地替代者舊的事物的過程中，現(xiàn)代裝飾藝術也在不斷的向前發(fā)展，現(xiàn)代人類觀念的進步使得傳統(tǒng)的藝術形式變得蒼白，變得跟不上時代的腳步，藝術語言的相融合，使得人類通過藝術表達內(nèi)心情感的方式更為具體，同時也是的藝術作品具有更多的情感。在藝術的表現(xiàn)形式和繪畫的語言的時候會發(fā)現(xiàn)，兩種藝術的相融合使得新的藝術產(chǎn)生了新的觀念、新的表現(xiàn)形式和新的思維，同時可以體會得到現(xiàn)代裝飾藝術的新的藝術境界、美學思想和獨特的藝術品位?，F(xiàn)代裝飾藝術處于現(xiàn)代生活之中，應該作為一種表現(xiàn)藝術出現(xiàn)，利用新的形式，超感覺的實踐方式，創(chuàng)造出新的藝術表達方式?，F(xiàn)代裝飾藝術與繪畫藝術不同，不能應該是作為對圖案進行正規(guī)化處理的一種表現(xiàn)藝術，應該注重所要創(chuàng)造的藝術的內(nèi)涵，注意物體本身的題材，自然而然的去表達其內(nèi)心的觀念。繪畫語言和藝術所表達的真實的思想是通過內(nèi)涵進行表達的，現(xiàn)代裝飾藝術在表達自己的美學特征時是通過對于自身的美學的基礎的重新審視，與傳統(tǒng)的藝術進行比較而表達的。如果在藝術的創(chuàng)造過程中，單單利用純繪畫的表達方式對繪畫進行圖案化的構(gòu)思，那么這個作品本身就缺乏情感，這種作品的內(nèi)同容與其表現(xiàn)形式就會產(chǎn)生分離，就會成為完全的工藝化的藝術表現(xiàn)。關注藝術作品的繪畫語言，是藝術作品的藝術風格的表現(xiàn)形式更加的積極向上，著重強調(diào)藝術家們的內(nèi)心形式進行表達創(chuàng)造者的思想，并不是簡單的在制作一個手工藝術品?，F(xiàn)代裝飾藝術的語言正在發(fā)生著變遷，這一變化正體現(xiàn)出了藝術的意義在現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化，現(xiàn)代的藝術的具體面貌是不盡相同的，但是這些藝術作品的藝術語言和藝術的表現(xiàn)形式卻是一樣的。比如表現(xiàn)主義和立體派等，利用抽象、變形和象征等新的色彩的組合和視覺的語言，創(chuàng)作出新的藝術作品打破了傳統(tǒng)的繪畫藝術的表達。現(xiàn)代裝飾藝術的繪畫方面的藝術語言也同時創(chuàng)造出了許多的藝術的規(guī)則，這些規(guī)則里不是再以傳統(tǒng)的單一的現(xiàn)實為表現(xiàn)材料，而是以藝術自身的發(fā)展為審美的材料，以達到藝術形式的變革?，F(xiàn)代裝飾藝術在發(fā)展的過程中，不斷地融合傳統(tǒng)藝術中的語言特點，并與其他的藝術表現(xiàn)形式相融合。雖然現(xiàn)代的繪畫藝術不再裝飾藝術的表現(xiàn)范疇里，但是現(xiàn)代裝飾藝術卻能巧妙的與繪畫藝術的語言和觀念相結(jié)合，這是現(xiàn)代裝飾藝術現(xiàn)代的一種新的發(fā)展的理念，這種發(fā)展方式即對于繪畫藝術的語言進行了詮釋，又能保持住裝飾藝術的本身的實用性與藝術的觀賞性?，F(xiàn)代裝飾藝術的語言與純繪畫藝術的語言的表達不同，這種藝術具有自身的特色，不同的裝飾的語言形成了不同的裝飾的美，與繪畫藝術的語言相結(jié)合構(gòu)建成一個新的現(xiàn)代藝術的觀念，在與其他的藝術表現(xiàn)形式相結(jié)合，使其藝術作品更加具有表現(xiàn)力。

5.總結(jié)

當今的藝術得到了多元化的發(fā)展趨勢，現(xiàn)代社會中更多的科學家們開始探討新的藝術的生存的空間，現(xiàn)代裝飾藝術以一種新的藝術表達形式，在現(xiàn)代藝術中誕生。從藝術表現(xiàn)形式的多元化到重建語言的表達，這對于我們隊現(xiàn)代裝飾藝術未來的發(fā)展提出了新的思考。重視現(xiàn)代裝飾藝術與繪畫藝術的表達形式的相結(jié)合，使我們的藝術表達形式在未來的發(fā)展中有更為廣闊的空間。

【參考文獻】

［1］徐秋花.關于深化收入分配制度改革的思考[J].求實,2011,(12):44-46.DOI．

［2］余莎莎.城鄉(xiāng)統(tǒng)籌視野下的戶籍管理制度改革———以成都為例[D].西華大學,2012.DOI．

［3］鄭萍.統(tǒng)籌城鄉(xiāng),老有所養(yǎng)———關于加快推進新型農(nóng)村社會養(yǎng)老保險的思考[J].決策與信息：下旬,2011,(9):286-288.DOI．

第7篇：藝術作品的時代性范文

1.中國木版年畫藝術的民俗文化內(nèi)涵

對我國傳統(tǒng)木版年畫藝術的發(fā)展史展開簡要的分析，可以將我國木版年畫結(jié)構(gòu)內(nèi)核形成過程的制約因素劃分為四個方面：（1）通過刻印神像的內(nèi)容安排滿足御兇護院的民俗心理，這就是要基于對我國基層民眾的傳統(tǒng)民俗心理的滿足，以符號化的手段展現(xiàn)功利性的表意目標。（2）發(fā)揮年節(jié)等喜慶時刻的裝飾性作用，制造良好的民眾活動氛圍，要通過木版年畫藝術作品，充分表現(xiàn)老百姓對生活的熱愛與追求。（3）以年畫藝術作品為載體，傳播最新新聞資訊。這一類型的內(nèi)容安排，可以滿足老百姓對新鮮見聞的獵奇心理，增強年畫藝術表現(xiàn)內(nèi)容的時代氣息。（4）關注老百姓的日常生活，并保持與當前時代政治發(fā)展浪潮的互動關系。這種內(nèi)容安排是年畫藝術對美術史中的載道、教化、參政、議政等藝術表達理念的傳承，展現(xiàn)了中國木版年畫藝術與社會發(fā)展以及政治思想取向之間的穩(wěn)定聯(lián)系。中國木版年畫藝術發(fā)展史，生動描繪了時展對藝術表現(xiàn)內(nèi)容的影響，以及藝術家試圖影響社會民眾生活的表意愿望。

2.木版年畫藝術的消費心理分析

第一，木版年畫在表現(xiàn)題材方面的多樣性與人們多樣化的心理需求密切相關。之前，走街串巷零售年畫的小商販，他們兜售的年畫具有題材多樣的特點，而且往往都會與老百姓的生活習慣和審美取向高度吻合，具有良好的銷售需求。木版年畫藝術加工作坊內(nèi)，畫樣可以達到千余種，而且在不同地域，民眾往往會表現(xiàn)出對不同類別的年畫內(nèi)容的喜愛，所以，零售小販在選擇銷售對象之前，理應對特定地區(qū)民眾的生活習俗以及觀念取向獲取基本的認知，以保證銷售盈利目標的順利實現(xiàn)。第二，木版年畫在體裁方面的差異與民眾的張貼行為需求緊密相關。木版年畫藝術作坊往往會基于年畫作品在民俗功用方面的差異，對年畫的表現(xiàn)題材進行仔細的設計性劃分，并根據(jù)使用場合的差異，將年畫劃分為福、市、壽、喜四類?！案！笔瞧胀ò傩占彝バ履陼r張貼的喜慶畫，主要發(fā)揮裝飾以及營造氣氛的作用。“市”是一般是商業(yè)店鋪新年營業(yè)或者是全新開張時以盼望財富滾滾或者是表達對祖師爺?shù)淖鸪?。“壽”是專供祝頌壽誕家庭選購的。而“喜”則是專供結(jié)婚納采、娶媳嫁女家庭使用的。除此之外，各地民眾基于其特定使用目標的要求，往往也會對年畫作品提出在尺幅以及色彩搭配方面的特殊要求。

3.中國木版年畫的精神表達

第8篇：藝術作品的時代性范文

美術作品中線的淵源與民族、歷史、文化的傳承有莫大的關系。簡而言之，線在美術作品中充斥著民族性、時代性、精神性。中國傳統(tǒng)繪畫作品中以線造型作為抒情寫意的藝術作品比比皆是，同時也顯現(xiàn)出中國傳統(tǒng)藝術美學的思想。在西方，古典主義的繪畫以線給予自然的秩序，使得藝術作品像教學般的有序和諧。那么線在美術作品中的作用有些什么樣的表現(xiàn)。

法國古典主義家安格爾（讓-奧古斯特?多米尼克?安格爾Jean Auguste Dominique Ingres，1780―1867）曾經(jīng)說：“線條――這是素描，這是一切”，從中啟發(fā)出線條是整個繪畫的生命、是靈魂、是不可缺的血液。線條的節(jié)奏、疏密、輕重及情感表現(xiàn)在安格爾的作品中發(fā)揮得淋漓盡致。安格爾作為新古典主義的代表性人物，他的作品中把線條錘煉出“古典風”。每一根線條都經(jīng)得起推敲。作品《泉》在整個的畫面感中以嚴謹?shù)氖址▊鬟_出古典女性神秘而又富有曲線陰柔的線條美感。安格爾對藝術創(chuàng)作的主張來自他自身的個性。他主張藝術家在創(chuàng)作時要建立在客觀自然基礎上，他認為：“大凡完美的藝術是建立在客觀自然基礎上的，它來自于客觀自然”①。安格爾的藝術作品中更多的是來自于自然界的客觀物象的典型化、集中化。作品中線所到的的人物或景物都折衷用線去詮釋。安格爾藝術作品中的線不單只是單線的表現(xiàn)，干凈利落的表現(xiàn)藝術家對藝術的執(zhí)著、堅定、信心的表現(xiàn)。把藝術作品的“古典美”與“自然美”完美和諧的譜寫出來。

19世界法國著名畫家馬蒂斯（亨利?馬蒂斯Henri Matisse，1869―1954）作為野獸派的創(chuàng)始人，他的作品簡潔、清新、省略很多復雜的細節(jié)，以單純簡練的線條和色彩來建構(gòu)畫面內(nèi)容的形體，他的線條賦予一定的表現(xiàn)力和創(chuàng)造性，勾勒出不同性格的人物形象，手法表現(xiàn)從容輕松揮灑胸中之意。

在繪畫藝術表現(xiàn)中，線的用法有再現(xiàn)也有表現(xiàn)。中國繪畫作品中線的表達和中國水墨文化有緊密聯(lián)系。中國繪畫中，線的廣泛運用標新相異于西方。線與墨碰撞出雄勁、健碩、輕柔、古拙、或流暢，各具特色。長期以來，線積淀著更為深刻的社會內(nèi)容和人類的審美情趣，是藝術家的實踐與認識的結(jié)果，中國繪畫作品用線表現(xiàn)的藝術手法屹立于世界藝術之林。

中國東晉顧愷之的作品《女史箴圖》、《洛神賦》，集中表現(xiàn)中國人物繪畫中線的藝術造詣，顧愷之作品中的線被稱為“春蠶吐絲”。用線把客觀人物神化，也有人稱之為“高古游絲”。南朝謝赫曾指出繪畫中用筆要“骨法用筆”，顧愷之的作品中線的力道正體現(xiàn)骨法之處，堅實有力，深入靈魂。他作品中人物造型運用緊盡有力的表現(xiàn)“秀骨”的形態(tài)?！耙獯婀P先、畫盡意中”在顧愷之的作品中并有所表現(xiàn)。顧愷之的作品中仕女衣紋褶皺的線大都集中在邊緣，中間部分空白比較多，仕女正面的裙擺處，表現(xiàn)出褶皺的線條收筆或銳利。中國元代文人畫家倪瓚，起作品中更多的體現(xiàn)中過傳統(tǒng)繪畫線的氣質(zhì)，他的作品《六君子圖》、《漁莊秋季圖》對線的運用獨具匠心，他的畫稿往往是“不過逸筆草草、聊以寫胸中逸氣耳”――線如其人，倪瓚的線傳達他“逸氣”的高風從尚的氣質(zhì)。

中國繪畫中線在敦煌壁畫、永樂宮壁畫和《八十七神仙圖卷》，有人物衣紋的勾勒，發(fā)髻等線條的廣泛運用，凝聚著中華民族線線藝術的精神靈魂，積淀中華線線表現(xiàn)的魅力。中國繪畫中的線表現(xiàn)出不同的風格，吳道子的“勢若風旋”、李公麟的“行云流水”、”、翰晃的“凝重”、梁愷的“狂放”、陳洪綬的“古樸”。線在中國繪畫造型中起連心作用，線直接影響畫面的構(gòu)成方式，線作為獨立的個體呈現(xiàn)形式，即便不施丹青也光彩照人，作為一種有意味的形式美的呈現(xiàn)表達，它是審美意識與精神的高度統(tǒng)一。

中西方美術作品中線的表現(xiàn)各有特點，都是不同文化背景下人的審美情趣的表達，線作為美術作品中不可缺少的元素，承載藝術作品的思想，作為語言一樣地詮釋作品的生命，造型表意都在它的滋潤下生發(fā)，不僅是高度概括提煉一種有意味的形式，而且傳情達意抒寫作品的情感。從而體現(xiàn)了人與自然融合為一的境界。（作者單位：1.大關縣吉利中學；2.大關縣高橋中學）

第9篇：藝術作品的時代性范文

關鍵詞：數(shù)字媒體藝術；感性認識；地位；與理性認識的關系；作用

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）20-0071-01

數(shù)字媒體藝術較早就在國外起源并發(fā)展，隨著信息技術的發(fā)展，中西方文化得到前所未有的溝通交流，近年來數(shù)字媒體藝術在中國興起，并開始了初步的發(fā)展。一種跨媒體的、具有獨特的藝術形式和語言的新藝術——數(shù)字媒體藝術正在為越來越多的人們所認識，藝術設計的新媒體時代已經(jīng)來臨。數(shù)字媒體藝術創(chuàng)作之于傳統(tǒng)藝術創(chuàng)作不是全盤否定，而是必要的補充與延異。它打破了傳統(tǒng)的二維平面模式乃至三維立體模式，向多維化發(fā)展；注重與觀眾的互動，拉近與觀眾的距離，讓觀眾切身實際地去感受作品。一個好的數(shù)字藝術作品需要有濃厚的文化底蘊、令人耳目一新的創(chuàng)意、引人思考的故事內(nèi)容等來為其支撐，這也就奠定了感性認識在數(shù)字藝術創(chuàng)作中的重要地位。

說起感性認識，理論上的說法是人們在實踐過程，通過自己的肉體感官（眼、耳、鼻、舌、身）直接接觸客觀外界，引起許多感覺，在頭腦中有了許多印象，對各種事物有了初步認識，這就是感性認識。感性認識是在實踐的基礎上形成的，人們在日常生活的實踐中積累了大量的感性素材，運用數(shù)字技術進行藝術創(chuàng)作的時候就會激發(fā)頭腦中潛藏的感性素材。數(shù)字媒體藝術創(chuàng)作需要有很強的創(chuàng)意性，而我們的感性認識是創(chuàng)意、靈感的基礎和來源，可以說感性認識主宰著數(shù)字媒體藝術創(chuàng)作的方向及藝術性，因此它在數(shù)字媒體藝術創(chuàng)作中占有重要的地位。

我在進行畢業(yè)創(chuàng)作的時候深刻的認識到了這一點。我的作品是FLASH動畫《拔苗助長》，根據(jù)大家耳熟能詳?shù)墓适聛黻U述道理。在創(chuàng)作的時候，需要構(gòu)思作品，尋找創(chuàng)意點，這都取決于自己平日在生活中的積累，我感到了自己知識面的狹窄、想象力的局限、對美的感受力的不足（簡單地說就是感性認識的積累不足）。

我們到各大美術館或者翻看各國中外美術著作，可以從其中的藝術作品中感受到感性認識在藝術作品中的體現(xiàn)及不可替代性。從徐悲鴻的《馬》、吳作人的《鷹》中，我們可以感受到形態(tài)各異的動植物的美；從米勒的《晚鐘》、董希文的《開國大典》、潘鶴的《艱苦歲月》等中外歷史畫、風俗畫中，我們可以感受到各類社會事件的美和社會關系的美；從李可染的《漓江勝覽》、施什金的《松林之晨》等中外山水風景畫中，我們感受到了祖國山河的壯美和異國風光的秀麗。

上述藝術創(chuàng)作包含了我們在現(xiàn)實中看到的各個種類、各個不同形態(tài)的美，藝術家發(fā)揮自身的文化藝術意識、豐富的想象力、形象創(chuàng)造力等等將這些不同種類、形態(tài)的美上升為藝術美①，這就是我們經(jīng)常說的“藝術源于生活但高于生活，現(xiàn)實生活是藝術創(chuàng)作的源泉”。從優(yōu)秀作品本身所包含的內(nèi)容，我們可以看出感性認識的重要性。

感性認識是數(shù)字藝術創(chuàng)作的源泉，數(shù)字媒體藝術創(chuàng)作通過將感性認識、感性素材創(chuàng)造性地與科學技術結(jié)合進而上升為藝術美。其實，不論哪種創(chuàng)作形式，說到底都是藝術觀念得以呈現(xiàn)的一種方法、手段，還是那句老話，重要的是思想（即是感性認識）。所有的藝術創(chuàng)作包括文學創(chuàng)作都是這個道理，有的創(chuàng)作者就是因創(chuàng)作的需要主動地深入生活尋找材料，以彌補自己生活積累的不足。當初茅盾為寫《子夜》，特意在上海資本家和金融巨頭中搜集材料。魯迅因?qū)π℃?zhèn)生活和知識分子的生活十分熟悉，因此寫出了《祝?！?、《阿Q正傳》、《狂人日記》等優(yōu)秀作品，后來他想寫一部關于的長篇小說，但因生活積累不足終要放棄。我們在肯定這些作品歷史價值的同時，也在強調(diào)作者的生活基礎。我的作品中采用了皮影元素，這是由于我個人比較偏愛中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)民間文化，因此平日里比較喜歡收集這方面的資料，尤其是對皮影愛好及熟悉才得以創(chuàng)作了這次的作品。

諸葛亮說“用兵之道，攻心為上，攻城為下；心戰(zhàn)為上，兵戰(zhàn)為下?！睉玫綌?shù)字媒體藝術創(chuàng)作中也是同樣的道理。感性認識在數(shù)字媒體的藝術創(chuàng)作中占據(jù)重要的地位，但它不是數(shù)字媒體藝術創(chuàng)作的全部。數(shù)字媒體藝術是科學和藝術在信息化浪潮中結(jié)合的產(chǎn)物，與作為感性認識因素的藝術相對的技術作為理性認識因素在數(shù)字媒體藝術創(chuàng)作中也是一個重要的環(huán)節(jié)。理性認識是認識的高級階段，是在感性認識的基礎上，經(jīng)過思考分析加以去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及里的整理和改造，形成概念、判斷和推理。理性認識也是數(shù)字媒體藝術創(chuàng)作中的一個重要環(huán)節(jié)，它在這里主要指的是嫻熟的技術，是完成作品的手段。例如，我的作品在進行制作的時候，運用到了FLASH技術、PHOTOSHOP技術、AI技術等動畫、作圖軟件，通過這些技術我的創(chuàng)意得以完整展現(xiàn)給大家。