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第1篇：藝術作品的意義和價值范文

關鍵詞：平面設計；圖形的創(chuàng)意及運用；意義

著名的加拿大學者麥克魯安曾經(jīng)大膽預測過，當今的社會將是：

“圖形時代”社會取代了文字文化的社會，時代的發(fā)展變遷、社會的前進是圖形所能記憶的藝術表現(xiàn)，其藝術魅力無法比擬。在科技網(wǎng)絡信息高度發(fā)達的今天，中西方文化的強力碰撞相互融合，

現(xiàn)代文明和傳統(tǒng)文明的傳承以及鮮明的反差之間的相互碰撞，造就了當今平面設計作品中圖形設計的的多元化，現(xiàn)今人們的審美觀已經(jīng)不同往昔，審美要求以及審美的意識也在大幅的提高，圖形也在不斷的創(chuàng)新變化，以滿足人們追求圖形圖像視覺的震撼和享受。圖形設計的多元化對平面設計藝術的發(fā)展意義重大，并且對藝術世界的格局也產(chǎn)生了深遠的影響。

一、平面設計與圖形設計

平面設計內(nèi)容是二維設計空間的各種素材的設計和組合分布，包裝的設計、網(wǎng)絡網(wǎng)頁的設計、DM廣告的設計、海報的設計、媒體平面廣告、pop廣告的設計、書本的設計、期刊的設計等等都是平面設計的藝術種類。其中圖形的運用是貫穿所有平面設計的種類，因為圖形的設計直接影響到平面設計作品的好和壞，好的圖形設計讓平面設計藝術作品不單單起到宣傳的作用，還能更好的反映平面設計藝術作品的內(nèi)涵，使人感受到視覺的享受，讓人情不自禁地陶醉在平面設計藝術作品中，圖形設計和其他藝術門內(nèi)相比較能突出表現(xiàn)藝術與科學的相關聯(lián)是實用性和藝術性完美的統(tǒng)一，是其他藝術種類所不能比擬的。春秋戰(zhàn)國時代莊子的著作《莊子?外物》一書中說道：“言者所以在意，得意而妄言?！眻D形時代的到來，是要求設計師們不斷地對平面設計藝術中圖形設計的創(chuàng)新和宣揚，彰顯自我圖形設計觀念，讓平面設計藝術作品中的圖形設計更能迎合時代的氣息，從而使平面設計藝術作品因為有了圖形設計的點綴而充滿藝術魅力和欣賞價值。

二、圖形的創(chuàng)意及運用

現(xiàn)今社會是圖形的社會，大街小巷隨處可見圖形設計藝術，因為平面設計藝術作品中圖形設計是最經(jīng)濟最時尚的表現(xiàn)方式，能用最簡潔的圖片放大平面設計藝術作品的最大價值，使平面設計藝術作品起到良好的傳播推廣，讓人能通過圖形設計對平面設計藝術作品過目不忘，因為圖形設計的不斷創(chuàng)新，使得平面設計藝術作品極具藝術欣賞價值，圖形設計充斥著我們的生活，在眾多的平面設計作品中想要打動人，使人們能對平面設計藝術作品產(chǎn)生共鳴，這就需要圖形設計的創(chuàng)新和富有時代氣息，這就要求平面設計師們對圖形設計要具有創(chuàng)造性的想法和獨特的設計理念構思，圖形的創(chuàng)意是衡量一個平面設計師所應該具有的藝術內(nèi)涵和設計理念及所必須具備的獨特設計風格，平面設計藝術作品圖形的創(chuàng)意必須要設計師們熱愛生活，藝術靈感來源于生活，所設計的作品也能彰顯出時代的氣息，縱覽世界著名的藝術家們的藝術成就，無不發(fā)現(xiàn)其知識的淵博，對生活的感觸和領悟，藝術作品的瞬間都充滿時代的氣息，像偉大的畫家畢加索的《和平鴿》，至今都讓人感慨和平的偉大，和平來之不易，偉大的畫家達.芬奇的藝術創(chuàng)意來源于他的博學，他曾是機械師、工程師，還是位著名的數(shù)學家，這在他的藝術作品中能充分反映出來，他的藝術創(chuàng)意經(jīng)常帶有自然學科理性思維和藝術想象的融合體，二者巧妙的運用到藝術作品中，他的藝術作品總能使人遐想無限，其藝術作品充滿了藝術魅力，像他的代表作之一的《蒙娜麗莎》是至今都讓人感慨萬千，吸引了世界各國的藝術家都對其欣賞研究。平面設計中圖形的設計離不開設計師們的創(chuàng)意和藝術靈感，因為平面設計作品是來源于生活，廣泛運用到生活的各個角落，所以平面設計師們一定要對生活方方面面有所了解，設計出來的作品才能被廣泛地運用和接受，要將生活中的點滴靈感運用到圖形設計創(chuàng)意中，使得平面設計作品因為圖形設計的完美凸顯出藝術價值和欣賞價值，使平面設計作品充滿藝術活力?，F(xiàn)今社會的高速發(fā)展，平面設計作品理念的更新顯得尤為重要，產(chǎn)品的更新?lián)Q代相當?shù)目?，消費形式日新月異，如果平面設計作品中圖形設計千遍一律，沒有新意，將會失去藝術生命力和商業(yè)價值，平面設計藝術中圖形設計要想給人印象深刻，揮之不去，就必需要有創(chuàng)意，出奇創(chuàng)新才能使得平面設計藝術作品煥發(fā)藝術生命力和商業(yè)價值。平面設計藝術的設計師們必須能保持思想上的活躍，領悟生活，始終保持對事物的想象和聯(lián)想力，在平面設計藝術中，圖形設計上要做到構圖的創(chuàng)新、新穎，能緊緊抓住設計作品的藝術內(nèi)涵，能充分表現(xiàn)出平面設計作品的藝術魅力和主題鮮明，在平面設計藝術作品中對圖形設計創(chuàng)意是相當漫長和究雜的構思，是要求平面設計師具備藝術涵養(yǎng)和藝術創(chuàng)作天賦，在漫長的創(chuàng)作中如何能尋找運用海闊天空的想象力和靈感來進行在圖形設計創(chuàng)意，尋找到平面設計藝術作品樣式和設計情感的完美融合。

第2篇：藝術作品的意義和價值范文

關鍵詞：藝術品；金錢；市場

中圖分類號：J02 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）08-0094-01

眾所周知，人既有物質(zhì)的追求也有精神的需求，人的兩種根本需要是極為復雜多樣的，并且可以采取各種滿足的方式。

作為純美術的繪畫作品與雕塑作品，主要在于它的精神功能，其價值并不在于美術作品自身，而是在于創(chuàng)造某一件美術作品的過程（或活動）。

然而在市場經(jīng)濟體制下，文化交流使人們產(chǎn)生了對待藝術的各種態(tài)度，從誠心尊重到視它為生財之道，藝術和金錢互相影響，互相依存，以此來教育公眾、傳遞藝術的價值和品質(zhì)標準。

我們來看一組數(shù)字，梵高的作品1987年的銷售價格令全世界吃驚，當時他的《鳶尾花》賣了5390萬美元，《向日葵》賣了3900萬美元。中央2臺播放的《尋寶》欄目，一副漢代的鑲滿白玉的皇族束腰賣了200多萬美元。在藝術市場中，偉人們的作品已不再被簡單看作具有很高專業(yè)水準的藝術名作了，而是與巨額的美元符號來掛鉤。

在當今市場經(jīng)濟體制下，給藝術品的定價問題，從來就不曾出現(xiàn)過一個令人信服的標準給藝術品準確標價，在市場上以天價成交的藝術品在那些對藝術毫無興趣與經(jīng)驗的人看來是不可思議，而在崇尚者眼中則成了理所當然。藝術作品開出天價是無可爭議的，藝術消費者追求的就是精神的輕松與愉悅。

然而社會關系不是以任何直接的因果機制反映在藝術作品或在藝術品中留下印記的，而是通過藝術家的創(chuàng)造性想象和相對自律的審美意義系統(tǒng)編碼到藝術品之中。我們應清楚的意識到：偉大的藝術家們遺留下的巨作，甚至是付出生命代價的作品是不能單純用金錢來衡量的，我們應清醒地審視隱藏在繁華背后的患疾，認真地解讀歡樂背后的苦痛。

偉大的藝術品把主觀欲望的需要提升到客觀精神的需要，它們以個體的存在體現(xiàn)了社會的一般性，偉大的藝術品就是獨一無二的，它們在特殊性中體現(xiàn)了一般，在物質(zhì)主宰的語境中，藝術作品是社會關系的真實解構。伽達默爾指出，藝術存在的意義在于三個普遍的特征。第一，藝術能夠“游戲”，藝術品使觀者卷入自由想象的行為之中，有助于藝術作品作為不可窮盡的感性整體的現(xiàn)象存在。第二，藝術潛心于“象征”，藝術品釋放出意義。第三，藝術表達了“節(jié)慶”，藝術品的感知或表演的每一個事件都會表達存在時間的結構，藝術品就是在這種事件結構被體驗的。

現(xiàn)代社會體系中，藝術籠罩在“市場霸權”的陰霾之中，市場對于藝術的作用，已使體制對藝術的影響具有制衡能力。然而，市場與藝術在價值求索上是并不同步的，在目標的期待上不能形成彼此印證的格局與境界，市場無論多么強大，都不會真正地面對心靈的期待；藝術無論多么孱弱，卻始終與人們的心靈不能須臾或離。在其本質(zhì)的規(guī)定上，市場是市場，藝術是藝術，它們通過交易彼此置換，并不意味著它們之間在價值方面的等同化，因此，在市場體制下，不過是附加在藝術之上的貨幣價值，金錢利益，即使是最公平的交易，價值扭曲與價值幻象也是不可避免的，都不能真正的面對藝術，市場并不構成對于藝術的約束力。

藝術品表現(xiàn)自主的表意系統(tǒng)，藝術品用構成它們的成分：符號、線條、外形、顏色之間的形式關系來對社會關系進行編碼。藝術的使命是傳達批判的自由觀，藝術品中呈現(xiàn)的崇高與荒誕趣味、象征意義，“只可意會，不可言傳”的中國古典文人畫的寫意手法等等，內(nèi)心傾向藝術，以此撫慰人的靈魂，使心靈深處得以深化，而作為處處為金錢而奮斗的市場來說，這些都是無可獲悉的。

對于藝術市場，我們應以冷靜、漠視的態(tài)度觀之，不能將藝術的問題全盤拿到市場上去解決，偉大的藝術作品是無價的，不能完全用金錢來衡量。藝術與金錢的結合，在規(guī)范性的市場條件下，只是有助于投資行為的順利實現(xiàn)，同時也有助于促進藝術自身的良性發(fā)展。

當代藝術應擺脫拜金主義和炒作主義，我們不能完全用金錢的目光來對待藝術創(chuàng)作。決定藝術作品意義的不是孤立的畫面因素，不是表面形式，更不是內(nèi)容和題材本身，而是由藝術家、藝術作品和生產(chǎn)環(huán)境共同組成的互動關系所決定的，這些都不是金錢絕對權衡的。

偉大的藝術品是不可再生性、不可復制的一次性創(chuàng)作，就像煤炭、石油這些不可再生能源一樣。在當代市場經(jīng)濟體制下是顯得如此重要與珍貴，物以稀為貴，藝術家的精神內(nèi)涵和傾注的即時性心境在作品中體現(xiàn)的活靈活現(xiàn)。它的獨立生命與獨立精神是唯一的，世上僅此一件，作為新時代的我們，應保持清醒的頭腦，不能完全用金錢來衡量之。

參考文獻：

第3篇：藝術作品的意義和價值范文

論藝術作品的展示與傳播

所謂藝術傳播的方式，是指藝術活動的形態(tài)及運用的形式。對于藝術傳播的方式和類型有很多不同的概括角度。從歷史形態(tài)發(fā)展角度看，傳播方式可分為口頭傳播、文字傳播、印刷傳播和電子傳播等；從橫向邏輯角度看，本文由收集整理傳播又可以分為人內(nèi)傳播、人際傳播、群體傳播、組織傳播、大眾傳播等。在傳播學里，常將傳播者稱之為“控制分析”，這體現(xiàn)了傳播者在藝術傳播活動中的地位與作用。藝術創(chuàng)作者既是藝術信息的組織者又是藝術信息的傳播者。但傳播者的外延又要大于此，它包括非創(chuàng)作性的傳播參與者。他們共同構成藝術傳播活動的主體，是傳播過程的第一個環(huán)節(jié)，他們根據(jù)自己的審美理想、審美經(jīng)驗和社會需求等，創(chuàng)造和傳送信息。在大眾傳播時代的今天，藝術創(chuàng)作與傳播之間的分工愈來愈明顯，而且傳播者不單是個體角色與個人行為，更包括群體化的組織與機構。在當代大眾傳播方式中，傳播者呈顯出社會組織模式，具有構成上的整體性、分工上的復雜性和技術上的專業(yè)性等主要特征。正是在藝術傳播的視野中，非直接藝術創(chuàng)作者的傳播才在藝術活動中的隱性存在及潛在作用下得以揭示。

傳播手段的進步對藝術發(fā)展有著兩個方面的影響。在積極方面，它拓寬了藝術影響的廣度和深度，催生出新的藝術符號誕生。藝術所達到的傳播效果是使傳播出去的信息受到關注、留下記憶，甚至影響，從而改變受眾者的態(tài)度，達到公共化和社會化的目的。但我們必須注意到，藝術傳播相對于其他信息的傳播是有一定限制的，這主要表現(xiàn)在受眾者是否是有一定藝術素養(yǎng)的人。然而隨著傳播手段的發(fā)展，如電視、網(wǎng)絡的不斷進步，藝術信息的局限性在某種程度上被削弱，傳播媒體廣泛的影響力使得藝術更加普及，藝術理念被越來越多的人所接受。而網(wǎng)絡時代的到來，引起藝術傳播環(huán)境的巨大變化，它作為極具影響力的一種藝術傳播形式，不僅帶來了藝術傳播的模式，也加劇了藝術傳播的擴張，使藝術信息的傳播、理解、閱讀呈現(xiàn)出全新的世界，為藝術的傳播環(huán)境提供了一片嶄新的天地。在消極方面，網(wǎng)絡作為大眾傳媒的當代領軍人物，是近十年來興起的傳播的重要手段之一。它對藝術的傳播與影響力的擴大起到了至關重要的作用，然而就是這樣一個居功至偉的媒介，藝術對網(wǎng)絡的心態(tài)卻是憂喜參半的。越發(fā)火熱的網(wǎng)絡速食文化將傳統(tǒng)藝術理念大規(guī)模顛覆，這使得藝術的地位不斷地在下降。傳統(tǒng)理念與現(xiàn)代觀念的沖擊，使得藝術魅力逐漸失去了原有的神秘光環(huán)，在大眾像探照燈光一樣的注視下不斷“貶值”。

藝術作品為什么需要展示，因為藝術作品并不是獨立存在的，它需要觀眾的參與和互動才有存在的社會價值和意義。某個很好的藝術靈感，如果不經(jīng)過藝術家創(chuàng)作出來，那就只能是無意義的“空想”。但是另一方面，如果藝術作品的展示環(huán)境不理想或者是和藝術作品不相稱，那么也會對觀眾在理解和感悟藝術作品上造成影響。所以藝術作品存在的價值首先應該表現(xiàn)在作品的有效展示上。藝術作品的傳播架設了藝術作品與觀眾之間的橋梁，使藝術作品得以與觀眾相見，從而使藝術活動完整順暢地進行。當代藝術作品的價值更是不僅僅在于藝術水平的高低，而且與傳播狀況息息相關。有效的傳播方式能擴大作品的影響力，使其社會功能得到充分發(fā)揮，同時幫助藝術家獲得社會的尊重和認同；對藝術作品的傳播另一個重要作用是“回饋功能”。英國當代著名的文化批評家雷蒙德· 威廉斯曾就二十世紀以來藝術文化發(fā)展做出過概括和預測。藝術問題方面，第一個階段不僅強調(diào)藝術的獨立價值，也強調(diào)所體現(xiàn)的特質(zhì)對共同生活的重要性；隨之而來的是反抗的放逐者成分進人第二個階段，重點在于強調(diào)藝術自身的價值，甚至提供把這種價值從共同生活中分離出來；第三個階段在我們這個時代，“考慮的重點是試圖把藝術與共同的社會生活重新結合起來：這種努力以‘傳播’這個詞為中心。”這是“由于大眾傳播媒介的發(fā)展和大規(guī)模組織的普遍成長而出現(xiàn)的新問題。”這表明正是大眾傳播這一信息組織傳遞方式從深層意義上扭轉了藝術發(fā)展的社會文化走向。我們知道從古至今，人們在對藝術品的看法和理解力上各不相同，是因為各個時期在藝術品的展示和傳播方式上有所不同。我們之前對整個藝術史的分析和總結，針對傳播的目的和動機，分析了藝術傳播的效果。得出展示是傳播的條件和手段，傳播是展示的目的和結果及藝術作品的展示與傳播應協(xié)同發(fā)展的結論。從而使我們今后的藝術創(chuàng)作過程變得更有章法、條理和計劃。

第4篇：藝術作品的意義和價值范文

藝術接受

這一部分從藝術傳播、藝術鑒賞、藝術批評三個方面闡述了有關藝術接受的知識與基本理論。學習這部分內(nèi)容，要注意結合藝術傳播的實際，結合自己鑒賞藝術作品的體會來理解。同時，還要補充自己沒有的鑒賞實踐活動，如藝術批評。此外，運用所學知識和理論進行藝術鑒賞，也是全面理解鑒賞理論、鞏固鑒賞知識的有效途徑之一。這部分內(nèi)容在考試試題中約占20%的比例。

學習要求：了解藝術傳播的涵義，理解藝術鑒賞的意義，掌握藝術鑒賞的過程，理解藝術批評的內(nèi)涵與功能。

一、藝術傳播

1.藝術傳播指的是某種信息的傳遞和交流，是藝術信息在社會系統(tǒng)中的運行。藝術傳播具有公共化與個人化相互交融的特點。它借助一定的物質(zhì)媒介和傳播方式，將藝術信息傳遞給藝術接受者，使其得到擴展。

2.構成藝術傳播的五個要素是藝術傳播主體、藝術傳播內(nèi)容、傳播媒介、受傳者和傳播效果。

藝術傳播主體即藝術傳播者，是指藝術傳播活動中控制與發(fā)送藝術信息的人或機構。藝術傳播內(nèi)容是指通過傳播媒介傳送的藝術信息。傳播媒介是用來承載并傳遞藝術信息的載體和渠道。受傳者是指藝術傳播活動中接收到藝術信息的受眾。傳播效果指藝術信息在傳播活動中產(chǎn)生的效應及其對受傳者的影響程度。

3.藝術傳播的方式有很多種。歷先后出現(xiàn)口頭傳播、文字傳播、印刷傳播、電子傳播和網(wǎng)絡傳播等方式。在現(xiàn)代社會中藝術傳播的主要方式有：現(xiàn)場表演傳播方式、展覽性傳播方式和大眾傳播方式。

(1)現(xiàn)場表演傳播方式，是指傳播者與受傳者面對面進行藝術信息傳播的方式，具有溝通直接、手段多樣、反饋及時、互動性強等特點。

(2)展覽性傳播方式，是指在一定的場所陳列藝術作品，供觀眾直接接受藝術信息的傳播方式。

(3)大眾傳播方式，是指專業(yè)化的媒介組織運用先進的傳播技術進行大規(guī)模藝術信息傳播活動的方式，主要包括報刊、廣播、影視、網(wǎng)絡等。

二、藝術鑒賞

1.藝術鑒賞的性質(zhì)

藝術鑒賞是一種以藝術作品為對象、以受眾為主體的欣賞活動，是接受者在審美經(jīng)驗基礎上對藝術作品的價值、屬性的主動選擇、吸納和揚棄。它是一種積極能動的再創(chuàng)造活動。

2.藝術鑒賞的主體能動性

(1)對藝術作品審美娛樂屬性的享用

(2)對藝術作品審美認知屬性的認知

(3)對藝術作品文化價值的闡釋

(4)對藝術作品形象或意境的再創(chuàng)造

3.藝術鑒賞的過程

(1)審美期待

①審美期待是藝術鑒賞的準備階段，指接受主體在欣賞之前或欣賞過程之中，心理上往往會有一個既成的結構圖式，它使接受者具有了審美需求，并希冀在欣賞中得到滿足。②審美期待可分為形式期待、意象期待和意蘊期待。形式期待即指藝術鑒賞者由于藝術作品的類型或形式特征而引發(fā)的期待指向;意象期待即指接受者由于作品定的意象或形象而引發(fā)的期待指向;意蘊期待即指接受者由于作品呈現(xiàn)的深層的審美意蘊、人生哲理和情感境界而引發(fā)的期待指向。

(2)鑒賞流程

鑒賞流程包括藝術的直覺與感知、體驗與想象、理解與創(chuàng)造。

①直覺與感知藝術直覺是指人們在審美活動中對于審美對象具有一種不假思索而即刻把握與領悟的能力。審美感知是指人們在注意審美對象形式特點的同時，也開始關注審美對象的意義。鑒賞活動往往是在直覺與感知的心理基礎上開始的，它將使鑒賞者完成對作品形式美的注意和對其意義的初步感受。

②體驗與想象在鑒賞過程中，主體以自身審美經(jīng)驗為基礎，潛入作品規(guī)定情景之中進行審美體驗，不斷推進與作品中所包含情感的交流與融合。同時由于審美想象和聯(lián)想的展開，鑒賞者可以與作品或藝術家進行交流，洞察其深層意蘊，并逐漸生成審美愉悅。

③理解與創(chuàng)造理解既包括對于作品的形象、情境、形式、語言的審美認知，也包括對于作品整體價值的追尋。藝術鑒賞的結果是接受者審美再創(chuàng)造的完成。鑒賞者對于作品中形象、情境、典型和意境的補充與完善，正是審美再創(chuàng)造的結晶。

(3)審美效應

審美效應主要有以下三種表現(xiàn)：

①共鳴共鳴是指在鑒賞過程中，鑒賞者為作品中的思想情感、理想愿望及人物命運所打動，從而形成的一種強烈的心靈感應狀態(tài)。不同時代、階級、民族的鑒賞者，在鑒賞同一部作品時可能會產(chǎn)生相同或相近的審美感受，也可稱作共鳴。

②凈化凈化是指接受者通過對藝術作品的鑒賞和共鳴的產(chǎn)生，使情感得到陶冶、精神得到調(diào)節(jié)、人格得到提升的狀態(tài)。

③領悟領悟是指接受者在鑒賞藝術作品時由此引發(fā)的對于世界奧秘的洞悉、人生真諦的徹悟以及精神境界的升華，這是一種更高層次的審美效應。

三、藝術批評

1.藝術批評的性質(zhì)

藝術批評是根據(jù)一定的思想立場和美學原則、理論體系，對以藝術作品為中心的一切藝術現(xiàn)象進行理性分析和審美判斷的創(chuàng)造性文化活動。

2.藝術批評的類型

在藝術批評出現(xiàn)過多種批評類型，主要都是圍繞“客體世界”、“藝術家”、“藝術作品”、“讀者(接受者)”等藝術活動要素進行的。

(1)社會歷史批評

社會歷史批評立足于“客體世界”來評價藝術，強調(diào)藝術作品必然自覺或不自覺地打上這個社會歷史環(huán)境的印記。藝術作品價值的高低取決于它對社會歷史生活的深刻反映程度以及對社會生活的影響力。如19世紀法國丹納在其《藝術哲學》中從種族、環(huán)境和時代三要素出發(fā)，進行藝術批評。

(2)心理學批評

心理學批評從創(chuàng)作主體_____藝術家的精神世界入手來評價藝術。它既可以從藝術家的創(chuàng)作動機、創(chuàng)作中的心理活動來理解藝術作品，也可以從藝術作品折射出的心理因素來反觀藝術家的心理狀態(tài)。如20世紀奧地利心理學家弗洛伊德運用精神分析方法來研究藝術現(xiàn)象和藝術作品。

(3)文本批評

文本批評認為藝術作品本身是一個自足的整體，其意蘊和魅力需要從文本中去尋求。尤其注重藝術作品的文本語言和物質(zhì)媒介。如20世紀西方符號學強調(diào)對藝術作品本身或藝術符號的研究。

(4)接受批評

接受批評模式強調(diào)從接受者的角度研究藝術活動，認為觀眾、聽眾和讀者的接受過程才是藝術研究的中心所在。這種模式突出了接受者在鑒賞藝術作品過程中的能動性和創(chuàng)造性。如20世紀60年代出現(xiàn)在德國的以堯斯和伊塞爾為代表的接受美學強調(diào)從接受者的角度研究藝術作品和藝術史。

3.藝術批評的功能

(1)通過對作品的分析和闡釋，評判其審美價值。

(2)通過將批評的信息反饋給藝術家，對創(chuàng)作產(chǎn)生影響。

第5篇：藝術作品的意義和價值范文

關鍵詞：藝術；藝術作品；結構

一、傳統(tǒng)美學對藝術作品的結構做出內(nèi)容與形式的二分

對藝術作品結構的探討，歷來都為美學和藝術理論所關注，且眾說紛紜。但眾多的說法中，對藝術作品所做的內(nèi)容與形式的二分，影響最大，也最為深遠?！伴L期以來，關于藝術品的形式／內(nèi)容的二分及其互相對立的思想，在文藝理論史上占據(jù)主導性地位?！币虼?，談藝術作品的結構，不可能不談及內(nèi)容與形式的二分，也不可能不談及內(nèi)容與形式對于藝術的重要意義。

作品結構上的內(nèi)容與形式二元對立的思想在近代美學中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美學中。柏拉圖認為，藝術作品是“理式”的“影子”或“幻像”；藝術作品只能在“外形”上對“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在這里，一方面，還沒有內(nèi)容和形式的二元對立的思想；另一方面，藝術作品只是“外在的形式”，“與真理隔了三層”，這也隱約暗示著后來形式與內(nèi)容二元對立的某些因素。亞里士多德指出，事物為“材料因”形式因”“動力因”“目的因”等所規(guī)定；藝術作品是藝術家賦予材質(zhì)以形式，形式本身就是作品的內(nèi)容。這里的“形式”與“材料”的對立，雖不等于后世的內(nèi)容與形式的對立，但無疑蘊含了二元對立的思想。

真正將內(nèi)容與形式二元對立的思想在美學中發(fā)揮到淋漓盡致的是黑格爾。他認為，美或藝術作品作為感性存在，只是一種“形式”，其背后蘊含的“內(nèi)容”是作為世界本源的“絕對理念”。黑格爾說：“藝術的內(nèi)容就是理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象。藝術要把這兩方面調(diào)和成為一種自由的統(tǒng)一的整體?！钡@種統(tǒng)一不是內(nèi)容與形式的等價并列，而是有主與次，有高與下之分，作為內(nèi)容的絕對理念是本體，高于它的顯現(xiàn)形式。因此，內(nèi)容是主因，決定形式，并且“形式的缺陷總是起于內(nèi)容的缺陷”。黑格爾的內(nèi)容與形式二元對立統(tǒng)一的美學思想，確實概括了當時藝術的概況，揭示出藝術作品在結構上的某些真理性的東西。但黑格爾是孤立的，盡管他的美學思想在當時的理論界震動巨大，可在藝術實踐領域，“他的學說沒有發(fā)生多大影響，感性主義和形式主義一直在泛濫著?！碧貏e是重形式的現(xiàn)代藝術崛起后，對內(nèi)容的強調(diào)已變得不合時宜。

西方現(xiàn)代藝術的發(fā)展，在一定程度上可以說是“形式主義”的和“抽象主義”的，前者棄絕藝術的內(nèi)容轉而致力于對純形式的專注和開掘，而后者累于沉重的內(nèi)容，將其“抽象”為單純的“形式”。誠如李斯托威爾所言：“在近代藝術和近代藝術批評家當中，出現(xiàn)了一股強大的形式主義傾向。”這股形式主義不僅表現(xiàn)在克萊夫·貝爾等人所倡導的視覺藝術領域中的形式美學，也表現(xiàn)在文學中的俄國形式主義、英美新批評以及法國結構主義美學思潮等。它們涉及的領域和探討的對象不盡一致，但其理論趨向卻是一致的：它們?nèi)匀换趦?nèi)容與形式的二元對立思維，棄絕內(nèi)容，單純地在藝術形式或文學形式上探究“本質(zhì)性”的東西。英國的克萊夫·貝爾主張：“藝術除了呈示其形式關系的抽象式樣之外，就再也沒有更重要的東西了。其余一切，如情調(diào)、信息以及理性的內(nèi)容等，都與藝術無關，毫無美學價值?！痹谶@里，已無內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的問題，而是說內(nèi)容根本就與審美無關，因而應從藝術中堅決加以清除。在文學研究領域，20世紀初俄國形式主義者及布拉格學派，單方面突出形式的作用，認為并不是內(nèi)容決定和創(chuàng)造形式，而是形式?jīng)Q定和創(chuàng)造了內(nèi)容?！拔膶W可以表現(xiàn)各種各樣的題材內(nèi)容，文學作品的特性就不在內(nèi)容，而在語言的運用和修辭及技巧的安排組織，因此文學性僅存在于文學的形式?！比氖甏⒚佬屡u派步其后塵，英國文學批評家、詩人蘭色姆提出“架構—肌質(zhì)”理論，認為詩的本質(zhì)不在于內(nèi)容的邏輯陳述(即“構架”)，而在于與“構架”相分立的細節(jié)部分即“肌質(zhì)”?！疤m色姆所說的構架和肌質(zhì)盡管與通常所說的內(nèi)容和形式不能完全等同，但與后者還是大體類似的?！?/p>

形式主義把藝術實踐和批評引向了藝術自身核心的東西，確實揭示了以往藝術研究所忽略的重要的東西。對于形式主義美學及其理論價值，或許可以用克羅齊一句話加以概括：“審美的事實就是形式，而且只是形式?！?/p>

二、現(xiàn)代美學對藝術作品結構繼續(xù)探討

第6篇：藝術作品的意義和價值范文

1重復的效應

對圖像和行為的重復也是觀念藝術家創(chuàng)作藝術作品的重要手段。這中“重復”的表現(xiàn)方式從波普藝術開始也在繪畫領域里廣泛運用。重復處理的觀念作品可能是建立在現(xiàn)成品的挪用和移植所成，也可以是一種抽象的符號，并以此符號的重復排列引發(fā)觀念的思考。重復的創(chuàng)作手法在藝術家謝德慶的作品中也是顯而易見，在他以一年時間限制的行為作品中，每一天動作的復制，如打卡就是典型的案例。復制在觀念藝術作品中有著特殊的含義，在視覺為主的繪畫作品中除了背后的觀念更多的是視覺的沖擊力。在當代藝術展覽中，經(jīng)常會見到重復某種圖像而形成強烈視覺效果和深刻隱喻的作品，如日本藝術家草間彌生就以原點作為重復的元素來創(chuàng)作無數(shù)的觀念作品?！爸貜汀痹谟^念繪畫中的使用，可以是積極的有意義的重復，也可以是消極的無意義的重復。就如藝術家在觀念作品中所表達不同的觀念一樣，都有其獨有的觀念價值。

2當代藝術中的拯救意識

觀念藝術家在作品中用隱喻的手段表達某種觀念，社會問題、民族矛盾、宗教、環(huán)保等等都成為觀念作品中探討的問題。觀念藝術作品中呈現(xiàn)的拯救意識也變得極為普遍。德國神學家莫爾特曼曾經(jīng)把人類目前所面臨的危機分為幾類惡性循環(huán):其一，經(jīng)濟生活貧困;其二，政治生活中的暴力;其三，文化生活中的異化;其四，社會與自然關系中的工業(yè)污染。以上幾個方面在人、社會、自然與生命意義的相互關系中深化為無意義與墮落的惡性循環(huán)。這些問題的呈現(xiàn)和批判都是藝術家們創(chuàng)作的選題。90年代由葉永青、毛旭輝等藝術家參展的“中國經(jīng)驗”畫展就已經(jīng)顯露出了對商業(yè)文化的反感和對精神價值的關注。畫展中的作品關聯(lián)生存狀態(tài)與現(xiàn)實、人文環(huán)境與歷史、文化環(huán)境和生態(tài)環(huán)境，在這些前提下堅持個體獨立性與創(chuàng)造性。

第7篇：藝術作品的意義和價值范文

一、惡搞方式在當代藝術創(chuàng)作中的思辨

（一）電子媒介的產(chǎn)生

在電子媒介的產(chǎn)生和發(fā)展背景下，實際生活已被圖像資源所取代，很多事情已經(jīng)省略了親身參與的過程，利用電子媒介就可以增長知識，當代藝術創(chuàng)作也主要來源于二手信息。而在這種讀圖時代促進了惡搞的盛行，人們獲取信息也更愿意選用圖像，不但方便還能夠加深理解，所以對傳統(tǒng)印刷媒介造成了威脅，即便隨手可得，人們也不再重視，不愿更深入的閱讀，而是出現(xiàn)從眾心理，促進了惡搞的萌芽產(chǎn)生。另外惡搞不僅影響人們的生活方式，還會突破藝術創(chuàng)作。

（二）不斷更新的藝術觀念

借用和引用已有的事物、文化風俗等就是惡搞，這種藝術手段沒有原創(chuàng)性，而惡搞、原創(chuàng)都作為藝術創(chuàng)作的手段時，就會形成不斷抄襲和借用藝術風格，對傳統(tǒng)藝術觀念進行了顛覆。而具有理想抱負、憤怒的情緒等的人，就會將自己想說的化借用惡搞的作品表現(xiàn)出來，或者有意的進行惡搞。不管以何種形式進行惡搞，都是在深入研究大眾文化、遭遇敏感的環(huán)境、傳入新的觀念之后產(chǎn)生的，通過另種價值來呈現(xiàn)公共圖像、經(jīng)典圖像等，并發(fā)揮著傳播的作用。惡搞在傳播的時候不但可以對信息進行傳播，還能夠?qū)λ囆g價值進行傳播。

二、惡搞方式在當代藝術創(chuàng)作中的含義

（一）在降格、襲仿的發(fā)展下誕生的產(chǎn)物

在當代藝術創(chuàng)作中惡搞方法被大量運用，而惡搞的普遍，將使降格模擬、襲仿成為藝術創(chuàng)作的主要方向，惡搞特定的形象，并用反諷原作的方式表現(xiàn)出新的風格就是降格，降格方法應用的最主要的就是創(chuàng)作的人與原作之間無法產(chǎn)生某種共鳴。不管是嘲弄還是惡意的共鳴，所創(chuàng)作出來的作品都是滑稽怪異、有違常規(guī)、標新立異的作品。而襲仿則是對這種標新立異的現(xiàn)象進行平息，對創(chuàng)作中的特異、偏激的風格進行反對。在這種背景下，就推動了惡搞的發(fā)展，將新手法與傳統(tǒng)結合創(chuàng)作出具有特殊意義的藝術作品。

（二）賦予剽竊正面意義

剽竊就是將別人的東西經(jīng)過改造變?yōu)樽约旱臇|西，是對原作的不尊重，但是在藝術領域，當代的藝術創(chuàng)作具有多元化、開放的特點，在藝術創(chuàng)作上也會追求任性的作品，即以各種形式還創(chuàng)作。正是這種惡搞，使剽竊具有了正面的意義，以其他的形式呈現(xiàn)他人的作品，是合理化的藝術創(chuàng)作，雖然也有不認同，但是惡搞就是對經(jīng)典作品的重新創(chuàng)作，這是用新氣息、新語匯解讀傳統(tǒng)藝術，并不是沒有藝術價值的。

（三）可自由的復制

曾有學者提出對藝術作品進行復制可消除他們之間的距離，促進大眾與藝術的緊密聯(lián)系。這就表示當代大眾已經(jīng)開始接受復制藝術，藝術創(chuàng)作者、普通大眾都開始認同復制，并將其作為藝術創(chuàng)作的方法。在惡搞方式的發(fā)展下，為復制手法提供了更廣闊的發(fā)展之路，在惡搞中，對某局部的圖像、符號等進行復制創(chuàng)作，但是惡搞和復制并不是同一概念，復制是拷貝、印刷等，沒有主觀的東西。而惡搞是含有主觀的想法的。

三、惡搞方式在當代藝術創(chuàng)作中的梳理

（一）對象

創(chuàng)作者通過惡搞的形式表達自己的想法，對惡搞對象代表的意義就要做到忽視，通過自我的解讀來理解、創(chuàng)造作品。在惡搞的過程中傳統(tǒng)經(jīng)典為主要對象，那么就需要從歷史、審美方面來進行創(chuàng)作，歷史是作品在發(fā)展的過程中被不同的創(chuàng)作者根據(jù)自己的經(jīng)驗總結出的作品的豐富性，其久遠的年代增強了作品的價值。而審美是在閱讀經(jīng)典時引起創(chuàng)作者的體驗和感受，在比較不同作品的時候顯露出的審美作用。在不同的時代，都會有創(chuàng)作者閱讀經(jīng)典，從而將其創(chuàng)作成接近理想意義的作品。而惡搞就是當代藝術審美下的產(chǎn)物。

（二）解讀

第8篇：藝術作品的意義和價值范文

摘 要：美術批評在美術教育領域里占有很重要的地位及作用，它與美術理論、美術史一齊構成了美術學的基本內(nèi)容。與此同時，美術批評教學在培養(yǎng)創(chuàng)造性人才方面也有重要價值，對提高美術創(chuàng)作質(zhì)量和美術教育的質(zhì)量具有其深遠意義。

關鍵詞：美術批評 美術教育 審美價值 藝術實踐

中圖分類號：G633.95 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）07-0000-01

美術批評，就是以一定的標準對美術作品或美術現(xiàn)象所作的理論分析或價值判斷。美術批評是在感受作品的基礎上，以理論分析揭示美術作品、美術現(xiàn)象的社會意義和美學價值。同時也是對美術欣賞這一審美過程的深化。一般說來美術批評是憑借個人經(jīng)驗進行的一種直覺反應和主觀感性活動，但同時它也肩負著一定的社會責任，具有溝通、協(xié)調(diào)創(chuàng)作與欣賞者關系的功能，通過辨別美術作品真?zhèn)?，以提高美術創(chuàng)作質(zhì)量和觀眾審美素質(zhì)，乃至整個社會的藝術欣賞水平。

美術教育與美術批評有十分密切的關系。美國現(xiàn)代著名美術教育家艾斯納倡導“以學科為基礎的美術教育”的教育理念對我們不無起著啟迪意義。他認為現(xiàn)代美術教育的基本特征由是審美學、美術批評、美術史和美術創(chuàng)作這四個方面相互滲透，而形成的完整統(tǒng)一的教學內(nèi)容，并且以由簡入繁、循序漸進的教學方式為主，促進學生、擴展其藝術知識面，并了解與美術相關的特定文化內(nèi)涵，從而提高他們創(chuàng)造力、視覺藝術表現(xiàn)力，以此來更有效、更立體地表達其思想的能力。因此，美術批評應當是學校美術教育中高層次的重要教學內(nèi)容。

一、美術批評在美術教育學科建設中地位

美術學作為人文科學的一個組成部分，是藝術學科的一個重要分支，早在20世紀90年代被正式確立。關于美術學學科研究的框架，一般認為包括美術理論、美術史、美術批評三大部分。美術學以美術史為中心，美術理論與批評為兩翼的美術學研究應該是一個開放的領域。美術批評與美術史、美術理論是三個既有聯(lián)系又有區(qū)別的學科，它們構成美術學的基本內(nèi)容。美術史是由美術史學家和歷史考古學家對歷史發(fā)展過程中的美術作品、美術文獻、美術遺跡進行發(fā)掘、研究、探討，客觀地揭示美術發(fā)展的歷史過程和基本規(guī)律的科學。美術理論主要是指美術基本原理，從某種意義上講美術批評理論也是美術理論的組成部分，但由于美術批評理論和美術評論活動相對的獨立性，因而美術批評和美術理論常常分成兩個相對獨立的學科進行探討。因此，美術史不可能完全離開美術批評，反之美術批評是聯(lián)系美學、美術理論與美術史、美術作品的橋梁。由此看來，美術批評與美術史、美術理論是緊密聯(lián)系、相互促進的，三者構成美術學的基本內(nèi)容。

就目前美術學的整體系統(tǒng)而言，長期以來對美術史、美術理論的研究已奠定基礎，并卓有成績，相對地對美術批評學則一直缺乏認真的建設和研究。美術批評學作為美術學的一個重要的分支，在批評學領域，美術批評學與文學批評學、音樂批評學等并列。美術批評運用一定的批評方法與原則，對美術作品的形式、語言、題材、內(nèi)容、思想和風格進行品析、評判，揭示其價值，分析其優(yōu)劣，或者對美術現(xiàn)象、美術思潮、美術流派、美術活動進行分析評價，揭示其內(nèi)在規(guī)律和發(fā)展趨勢，這里的批評本身就是一種語言的建構，與實踐領域關系密切。美術批評學則是從理論上尋找批評規(guī)律，提出批評觀念、方法，或者總結歷史上的批評成果，建立起理論形態(tài)的批評學科。今天，美術批評應該是一種獨立的、自覺的、當代的文化力量。我們加強美術批評學科化建設，強調(diào)美術批評和藝術教育、普通教育、大學教育、素質(zhì)教育的關系，加強批評對藝術教育、普通教育的滲透，讓美術批評在藝術教育中成為非常重要的命題之一。

二、美術批評在培養(yǎng)人才方面的重要價值

我國長期以來的美術教育現(xiàn)狀是：追求“技術至上”，對現(xiàn)代美術教育根本特性與終極目標缺乏認識，帶有兩極化傾向。站在理論的立場上來看，教師過于“重技輕道”，從另一側面看，又不滿意理論家們的“重道輕技”的態(tài)度。美術學研究不僅針對美術存在本身，還要關注美術活動對整個人類社會影響的可能，美術批評便具有監(jiān)督、促進機制功能，除了對美術創(chuàng)作有準確的判斷外，促進美術實踐的正常、健康發(fā)展，對美術創(chuàng)作以及社會的價值取向有重要的導向作用。

美術批評教學是極有活力、極為開放的活動過程，教師是藝術作品和學生之間的橋梁，也是組織者和引導者，學生在教師的引導之下，對藝術作品自由進行審視評論，充分發(fā)揮想象力，挖掘自身創(chuàng)造潛能，展現(xiàn)自己的真實情感，從而培養(yǎng)其自主意識、獨立人格和創(chuàng)造才能。從狹義上講，美術批評就是美術欣賞與評價，美術批評不同于美術鑒賞或欣賞教學，其教學功能是分析、評價藝術制作的背景與過程，作品的內(nèi)容、形式語言及優(yōu)劣等。美術批評是美術欣賞的深化，二者既有聯(lián)系，又有性質(zhì)上的不同，欣賞是基于個人的審美需求，具有強烈的主觀色彩。欣賞教學旨在培養(yǎng)學生的審美能力和健康美好的趣味，其主要特征是通過藝術形式的直接感知和審美體驗獲取多種功用。而批評雖然也滲透著批評者的主觀意識，但其目的卻不是單純地表述個人的具體的審美感受，要在主觀感受的基礎上理論分析、揭示出作品或美術現(xiàn)象的社會意義和審美價值。這一特點決定了美術批評一方面通過批評溝通與協(xié)調(diào)創(chuàng)作與欣賞的關系，同時美術批評發(fā)揮的鑒別藝術作品真?zhèn)蔚淖饔?，從而提高美術創(chuàng)作的質(zhì)量和社會的欣賞水平。

其實，美術批評重視的是學生對藝術作品的直覺感受、真實情感和不同意見的表達及碰撞。這應該是對藝術作品的一種和諧的、令人愉快的、思想上無拘束、無偏見的探索，是加深學生對藝術作品的理解和自我實現(xiàn)。而理解和接受是一種創(chuàng)造性的精神活動，創(chuàng)造的真正含義正是通過體驗超越現(xiàn)實，重建心理結構。

美術創(chuàng)作來源于生活，又高于生活。而美術批評的實質(zhì)，是通過對美術作品、美術實踐，以及深刻地感受和準確地把握作品為美術批評的出發(fā)點，來遵循美術自身的特點和規(guī)律。只有這樣，才能使美術批評體現(xiàn)出自身的理論價值，才能發(fā)現(xiàn)和解決美術實踐中提出的問題，達到美術創(chuàng)新價值的目的，繼而推動美術創(chuàng)作的健康發(fā)展。

參考文獻

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第9篇：藝術作品的意義和價值范文

關鍵詞：中國繪畫；創(chuàng)作生產(chǎn)；商品藝術；市場經(jīng)濟

中國分類號：J022文獻標識碼：A文章編號：2095-4115（2014）05-68-1

中國近幾年的藝術市場膨脹急劇，從六七十年代的30多家名牌畫廊增至如今的5000多家，繪畫作品價格上漲急劇。這不乏國外藝術收藏者的競標與推動，可以看出這是中國繪畫市場對外開放走向世界性的標志。可是這種類似浮夸的市場讓人有種泡沫經(jīng)濟的遐想，于是繪畫市場的商業(yè)化越發(fā)擴大，受到此沖擊的中國藝術者們內(nèi)心多了些浮躁，中國藝術與西方藝術沖擊出了很多打上“后現(xiàn)代”標簽的繪畫作品也泛濫在藝壇中。不過這一系列的現(xiàn)象表明，這對于中國藝術者們來說并非是一件壞事，因為藝術作品的內(nèi)容質(zhì)量與藝術價值都需要市場規(guī)律的調(diào)衡，都需要金錢的支持。為達到這一和諧，通常情況下在藝術創(chuàng)作中必須包含精神勞動和物質(zhì)勞動雙方面的內(nèi)容，這一勞動正是藝術生產(chǎn)中重要的生產(chǎn)勞動，是經(jīng)濟學關注下的最基本問題。加之如今是藝術消費急劇增長的時代，藝術需求成為人類基本的精神需求之一，同時藝術需求在經(jīng)濟市場的推動下亦已成為人類基本的經(jīng)濟需求之一，所以例如繪畫材料，繪畫作品，音樂器材等等的一系列的藝術品物質(zhì)載體成為新一代的消費商品。

人類社會與經(jīng)濟的基本層面造就出了藝術需求的窗口，這不僅僅是人類對未來“美”的一種品位，也是對歷史對古文化的追溯，如中國古典繪畫作者滿足中國人哲學層面上對世界本元問題、天人關系問題的興趣。中國哲學3000年以來探討了如下問題：世界本元問題、天人關系、名實關系、動靜關系、古今之變、形神關系等。從而在為滿足這些興趣，古代畫者以不同的方式提供給予社會，例如宗教造像、文人畫、工藝美術制作、木建筑、古典戲曲等。但由古至今繪畫的供應是最便捷也是最為長久的，從而繪畫內(nèi)容及其主題越發(fā)重要。豐子愷先生曾在論及中國畫的特色中講道：“繪畫，從所描寫的題材看，可分為兩種，一是注重所描寫的事物的意義與價值，即是注重內(nèi)容；還有一種是注重所描寫的事物、形狀、色彩、位置、神氣，而不講究其意義與價值的，即注重畫面的。前者是注重心的，后者是注重眼的?！边@一論證，不僅讓人們意識到繪畫藝術市場供給的內(nèi)容特點，也讓藝術創(chuàng)作者更加了解到一幅好的作品需要具備怎樣的內(nèi)在涵養(yǎng)?？墒沁@僅是優(yōu)化的一方面。另一方面當藝術繪畫成為商品時，藝術生產(chǎn)便要遵循藝術規(guī)律，又要遵循商業(yè)價值規(guī)律。藝術繪畫的商品化在此間導致藝術作品的低質(zhì)化，為迎合大眾文化素質(zhì)和文化趣味中低水平群體，也不乏在市場中出現(xiàn)了很多俗氣的作品，這一現(xiàn)象將現(xiàn)代繪畫分割成學院派和社會型兩大類。不過對于市場經(jīng)濟的要求來說，藝術繪畫作品的商品價值正是其藝術價值所承載的，人們對藝術作品的消費不是別的，正是其藝術價值。

作品的平庸與高雅其實決定權不取決于市場經(jīng)濟，藝術家不受外界影響埋頭創(chuàng)作，不顧市場需求也會產(chǎn)生不少的平庸之作。事實上，藝術創(chuàng)作是自律和他律的統(tǒng)一，絕對自由，不受外界一切事物影響的藝術創(chuàng)作是從來都不存在的。從藝術發(fā)展他律性的角度看，藝術與經(jīng)濟、政治、道德、宗教、哲學等有著本質(zhì)的、必然的、穩(wěn)定的聯(lián)系，藝術的外因制約和推動著藝術的發(fā)展。從而關鍵點還是回到了藝術家身上。例如一位藝術者全心全意投入創(chuàng)作，也會有不成功的藝術作品被市場拒絕，市場的優(yōu)勝劣汰規(guī)律將會懲罰那些粗制濫造的“藝術品”，而有些畫家成名后為獲得更大的經(jīng)濟效益，一個晚上能“創(chuàng)作”幾百幅畫（大多是中國繪畫），其最終的結果是自身畫作的貶值，這便是市場規(guī)律，一但成為商品，無論什么都將受到市場規(guī)律的管轄。藝術繪畫作品不得不走向市場，但是市場也在滋養(yǎng)它。

結語：中國經(jīng)濟下藝術品的生產(chǎn)環(huán)境越來越廣也越來越小，廣的是需求，小的是多元的競爭，但是當藝術作品匯入市場經(jīng)濟時，它已成為市場經(jīng)濟中不可缺少的活躍的一筆，同時藝術作品也在市場的宏觀調(diào)控下不斷追尋革新和創(chuàng)造的進步，這使它拉動了現(xiàn)代文明中相應的文化與歷史。藝術創(chuàng)造者在用自己的一生來證明其藝術作品的歷史價值的同時，市場經(jīng)濟給予了他們證明自己的方式。在多元化的今天，市場經(jīng)濟離不開藝術這一領域的推進，藝術作品也離不開市場的推廣，被藝術作品推動的經(jīng)濟效益已不只是藝術家們的個人盈利了，它亦是這個國家和民族的，所以中國經(jīng)濟需要藝術品。

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