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第1篇：西方傳統(tǒng)藝術(shù)范文

摘要在西方寫實繪畫發(fā)展的600多年間,畫家一直追逐無限接近視覺的真實,他們以每次科技的進步作為起點,不斷研究客觀規(guī)律、理性思考,終而達到了一種最大限度地接近對物理世界的客觀再現(xiàn)。而中國傳統(tǒng)繪畫,卻建立了一套與之完全不同的法則和審美體系,體現(xiàn)出東方哲學所追求的天人合一的理念,也是中國人對客觀真實的獨特視覺表達。本文通過對東西方繪畫藝術(shù)的分析比較,得出結(jié)論:不同民族、不同歷史、不同文化背景下,人們對客觀世界中“真實”概念的理解和認知是有差異的。

關(guān)鍵詞:視覺真實 主體與客體 科學造型 寫實與寫意 兼容中西

中圖分類號:J209.9 文獻標識碼:A

從哲學意義上講,“真”是主體,“實”是客體。

作為視覺藝術(shù)的繪畫,是隨著人類的歷史而存在的,它的意義也是不斷追求真實情感的過程,從原始的洞窟巖畫、彩陶紋樣到當代的照相寫實、抽象水墨藝術(shù),不同民族在不同文化背景與審美習慣的支配下,創(chuàng)造著不同形式的繪畫藝術(shù),使得這個世界更加豐富多彩。

一 科技進步是西方寫實繪畫得以發(fā)展的先決條件

回顧西方美術(shù)史,你會發(fā)現(xiàn)在20世紀以前的主流繪畫,除去敘事性題材不談,從繪畫語言來說,是不斷追求視覺真實的歷史,這種寫實性繪畫的發(fā)展過程,每一次突破都是在科技進步的前提下發(fā)生的。例如文藝復興時期解剖學和透視學的產(chǎn)生,藝術(shù)家直接參與研究和運用二者的成果,從而改變了中世紀壁畫中人物和風景的僵硬刻板描繪,讓畫面更生動、更親切地接近現(xiàn)實生活。在這個時期對解剖學做出貢獻的意大利畫家達芬奇、米開朗基羅和能熟練掌握、運用透視法則的畫家烏切羅最具代表性。之后的幾百年間,雖然各個時期主流繪畫時而追求自由奔放的巴洛克風格、時而又流行奢華的洛可可風格,但探索視覺真實的方向并沒有偏離,到大衛(wèi)、庫爾貝所在的新古典和現(xiàn)實主義繪畫時期達到頂峰。進入19世紀,藝術(shù)家還沒有就此罷手,光學的發(fā)展又打開了繪畫探索的另外一扇大門,我們熟知的印象派繪畫就產(chǎn)生于這個時期。最早進行繪畫色彩真實探索的畫家應(yīng)該是英國畫家透納,在他的啟蒙下當時的世界藝術(shù)中心巴黎出現(xiàn)了一批有志于改變固有學院規(guī)范的畫家,其中有馬奈、莫奈、雷諾阿、德加等人,到后來的新印象主義畫家修拉和西涅克作品的風格特征和科學分色圖幾乎沒有太大區(qū)別了,我們有理由相信科技成果啟迪了畫家,他們智慧地發(fā)現(xiàn)了大自然的客觀規(guī)律,在色彩上更大限度地接近了視覺的真實。

試想,難道印象派之前的畫家就看不出來在陽光下的陰影中有藍色嗎?為什么在幾百年里的西方繪畫總是籠罩在黃褐色調(diào)中?我想這其中會有幾種原因:其一是材料學的發(fā)展,19世紀以前的畫家常用的顏色一般最多不超過7種,多為植物顏料和礦物顏料,1856年合成顏料的發(fā)明,是現(xiàn)代顏料工業(yè)的里程碑,化學工業(yè)生產(chǎn)的合成顏料品種多、成本低,優(yōu)質(zhì)的合成顏料在著色力、耐光性和穩(wěn)定性等方面優(yōu)于一般的天然有機顏料,經(jīng)過合成加工的無機顏料可以代替絕大部分天然礦物顏料。這時期的顏料品種已超過20種,材料學的發(fā)展為繪畫發(fā)展提供了一定的物質(zhì)條件;其二是現(xiàn)代光學的成果對繪畫產(chǎn)生了影響,其實,早在17世紀后期牛頓的分色光譜發(fā)現(xiàn)一直沒有受到畫家的重視,直到印象派畫家莫奈運用提純的鮮艷顏料造成的視覺距離混合規(guī)律創(chuàng)作,從此印象主義繪畫誕生了,也可以說牛頓的實驗光學支配了印象派之后的視覺藝術(shù)。還有一種原因,那一定是古代畫家思維的慣性,受到大的文化背景和時代審美以及前人成就的心理控制等等。1839年法國畫家L?達蓋爾發(fā)明了照相機,之后照相機可以提供更客觀的圖像,一些畫家便利用相片來進行創(chuàng)作(畫家德加、勞特累克的作品,在創(chuàng)作素材的準備上,相片起了很大的作用)。到了20世紀中葉,出現(xiàn)了照相寫實主義繪畫,更是把視覺真實推向了極致。如果說,此前的畫家有意或無意地回避照片的真實還是羞答答地利用相片,那么此時受到美國商業(yè)廣告和流行文化影響的照相寫實主義畫家,已經(jīng)徹底擺脫了照片對繪畫造成的心理障礙,大大方方地運用現(xiàn)代科技成果進行創(chuàng)作了。而且,大多數(shù)畫家以巨大的畫幅呈現(xiàn)細致入微的描繪,連毛孔和發(fā)絲都精心刻畫,每個細節(jié)已經(jīng)最大限度地再現(xiàn)了客觀視覺真實,所以這種繪畫也稱之為超級寫實主義繪畫。代表畫家有克羅斯、戈英斯、皮爾斯坦等人。超寫實繪畫從美國開始流行并一度風靡世界。這種繪畫風格單從視覺真實而言,的確做到了前無古人。科技文明的進步更加完善了西方寫實繪畫藝術(shù)所追求的視覺真實。

二 以哲學為基礎(chǔ)的中國傳統(tǒng)繪畫追求對客觀物象的寫意性描述

中國儒釋道一體的哲學觀念對包括繪畫藝術(shù)在內(nèi)的各種文化及社會生活產(chǎn)生了巨大影響,畫家對自然的理解也和西方完全不同,他們可以寄情于山水花草,并賦予客觀物象于靈性,對于題材的選擇則更具象征意義,例如“梅、蘭、竹、菊”與自身修養(yǎng)及道德品格的聯(lián)系。

古時對一幅作品的優(yōu)劣判定極為抽象,好的作品有“神形兼?zhèn)洹钡恼f法,這里所講的“神”就是心理的真實感,中國畫家所說的“神”也可以理解為文人所追求的“意境”,依照這種追求來看,最高成就無疑屬于徐渭、朱耷、石濤等人,到近代的黃賓虹、齊白石都屬于此類大家。千百年來,為了使繪畫更靠近“神似”,從而達到生動感人,古人總結(jié)了類似“謝赫六法”等理論體系,“六法”中將“氣韻生動”作為首要,可見作品的生動性在中國繪畫中的重要,為了追求作品中的“神似”甚至可以犧牲某些“形”的干擾,正所謂“得意忘形”之說。宋代禪宗大師青原行思提出參禪的三重境界:參禪之初,看山是山,看水是水;禪有悟時,看山不是山,看水不是水;禪中徹悟,看山仍然是山,看水仍然是水。近代繪畫大師齊白石更是悟出“似與不似之間”為最高表現(xiàn)形式,所以我們看中國古代繪畫,發(fā)現(xiàn)人物畫并非主流題材(當然也不能否認像梁楷、陳洪綬等大師的人物畫成就,只是有此造詣的畫家甚少),而山水和寫意花鳥作品的成就為更突出,因為這兩種題材對畫家來說自由度更大,舊文人在封建時代被各種清規(guī)戒律所束縛,只有書法和繪畫可以自由地發(fā)揮與創(chuàng)造、抒緒。作品中一般包含詩、書、畫、印四個要素。有“詩”必然會追求“意境”,正所謂“文人畫”,也就成為了中國傳統(tǒng)繪畫中最璀璨的明珠。

看來支配中國繪畫發(fā)展的是東方哲學,而這種哲學包含著一個民族數(shù)千年來的政治、文學、歷史的遺產(chǎn)。所以直至今天,中國傳統(tǒng)繪畫對于西方大多數(shù)人來說仍是陌生的,他們很難理解中國繪畫里水墨中所追求的“法”與“道”的意義。因為它是完全不同于西方繪畫得以發(fā)展的科學基礎(chǔ)。

三 西方寫實繪畫與中國傳統(tǒng)繪畫對客觀世界的表達差異

用最簡單的語句來闡述西方寫實繪畫與中國繪畫的差異,那就是一個重“寫實”、一個重“寫意”,一個重理性、一個重感性。一個側(cè)重視覺真實(在西方人看來繪畫的視覺真實可以無限接近心理真實)、一個側(cè)重心理真實(中國人認為心理的真實會更靠近視覺的真實,這就是中國人第一次看到有亮面和暗面陰影的寫實油畫反而認為不真實的原因)。也即一個是為“寫實”而“寫實”,一個為“寫意”而“寫意”。

“寫實”的為了更寫實,不斷探究,利用儀器等比放大或縮小,合理運用科技成果,在繪畫方式和材料上都不斷進行改良,努力實現(xiàn)畫面中物象的形于色準確無誤,再現(xiàn)客觀世界?！皩懸狻钡臑榱烁鼘懸?可以總結(jié)與繼承前人的成果,不斷簡化形式與方法,可以放棄物象外在的客觀性,進行夸張描繪,甚至達到抽象。

西方寫實繪畫能夠成為主流藝術(shù),是因為它可以最大限度地表現(xiàn)敘事性主題,能更好地為統(tǒng)治階層和上流社會用來說教和記錄他們的奢華生活,當20世紀民主社會與新科技的追逐成為世界主流時,當寫實繪畫借用影像技術(shù)發(fā)展為超級寫實時,這種歷史傳承又轉(zhuǎn)化為挑戰(zhàn)視覺極限的個人表達。

中國傳統(tǒng)繪畫,也是在時代變遷中完成了它涅般的修煉。單從工具材料和方法上來看,中國傳統(tǒng)繪畫并沒有太大的改變,而且在很大程度上還變得更加單純。代表著中國傳統(tǒng)繪畫最高成就的徐渭和朱耷,他們幾乎只用黑白二色即可達到出神入化的境地,齊白石用最單純的色彩和最簡約的筆法畫出了最生動感人的世界,在他們的作品中,山石是有生命的,荷花在風中搖曳、魚蝦在水中嬉戲,可你發(fā)現(xiàn)那蝦的周圍沒有畫水……這就是中國人對“真實”最親切的描述。

四 兩種文化的碰撞后的交融實踐

元代以后正是中國文人繪畫發(fā)展的黃金時代,一直到明清時期,西方的傳教士來到中國,他們給這個古老的帝國帶來了更為先進的科技文明,也帶來了發(fā)展成熟的西方藝術(shù)。這些人中不乏繪畫高手,代表人物有利瑪竇、鄧玉函、王致誠、郎世寧等人,他們需要融入中國社會,同時也在中國美術(shù)史上完成了他們第一次對中國傳統(tǒng)繪畫的改造。作為西方人他們有著中國畫家所不及的科學造型能力,但因其作品缺少東方審美中的“神”而不被中國傳統(tǒng)主流文化認可。他們中的一些人,能熟練運用中國畫的工具材料,雖然從作品構(gòu)圖、題材上盡力去靠近中國畫的傳統(tǒng)法則,也加入了西方繪畫的陰影法來塑造物象的立體感,但卻失掉了中國畫家所追求的對作品“意境”的傳達。雖然這次改造并不成功,但對后來的中國畫發(fā)展還是提供了參考價值。

1908年,赫胥黎的《進化論與倫理學》被嚴復翻譯成《天演論》介紹給中國,使中國人開始真正認識并接受西方先進的科技知識?！拔逅摹币院?中國傳統(tǒng)文化受到前所未有的沖擊,也包括中國繪畫。一些畫家赴歐洲和日本學習了西洋寫實繪畫技巧并回國進行中國畫的改造,嘗試把兩種繪畫進行結(jié)合,也獲得了一定的成功。例如嶺南畫派的形成和徐悲鴻學派及林風眠體系的完善,但也患得患失。他們之中筆者認為林風眠體系更接近東西方皆認同的“真實”概念,例如吳冠中、蘇天賜等畫家都非常具有代表性。因為中國傳統(tǒng)藝術(shù)更強化主觀感受,雖然歷史沒有接受來自像郎世寧兼容東西的視覺創(chuàng)造。但西方畫家的實踐在東西方美術(shù)交流史上還是很有意義的,今天看來20世紀中國歷史選擇的徐悲鴻學派也是在特定的歷史時期由于政治意義更大于學術(shù)意義的緣故。畢竟寫實繪畫轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實主義主題創(chuàng)作對中國革命的幫助會更加直接。

我們現(xiàn)在可以回到本文開頭的介入點,唯物主義哲學認為 “世界上物質(zhì)實體的以外都是抽象的”,藝術(shù)中的“真”也是抽象的、主觀的,所謂“主體”。這種“真”在不同文化背景下會存在不同的理解,西方人建立在科學基礎(chǔ)上的寫實繪畫無疑更靠近“實”的概念,在視覺上更理性地再現(xiàn)了現(xiàn)實物象,也就是說的“客體”。中國傳統(tǒng)繪畫重個人主觀感受,也有意或無意地消解了客觀物象的束縛。然而哲學意義上的最大限度的主客合一必然是所有畫家的追求目標。

人類繪畫藝術(shù)的發(fā)展,東西方大致都經(jīng)歷了原始崇拜、宗教繪畫、宮廷繪畫、市井繪畫(包括文人畫)和個體表現(xiàn)等主題的演化,表現(xiàn)形式或材料是多樣的,但追求真實的目標沒有改變,都經(jīng)歷了視覺傳達到心靈傳達再到觀念傳達的過程。了解不同體系繪畫藝術(shù)的形成及背景的異同,是畫家從事當代藝術(shù)創(chuàng)作的必然知識儲備。

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第2篇：西方傳統(tǒng)藝術(shù)范文

【關(guān)鍵詞】安全監(jiān)測系統(tǒng)；斷線續(xù)傳；數(shù)據(jù)采集；數(shù)據(jù)壓縮；數(shù)據(jù)傳輸

1.引言

煤礦安全監(jiān)測系統(tǒng)在我國煤礦安全生產(chǎn)中起到了關(guān)鍵的、不可替代的作用。煤礦安全監(jiān)測系統(tǒng)用于監(jiān)測甲烷、風速、一氧化碳、二氧化碳、溫度、氧氣、煙霧、負壓等實時數(shù)據(jù)，及饋電、風門、風窗、風筒、局部通風機開停、主通風機開停等狀態(tài)，并實現(xiàn)甲烷超限聲光報警、斷電和甲烷風電閉鎖控制。但在實際運行中由于斷電、線路故障、通信設(shè)備損壞等因素會造成數(shù)據(jù)傳輸中斷，進而影響用戶掌握數(shù)據(jù)完整性的整體要求。

煤礦安全監(jiān)測系統(tǒng)斷線數(shù)據(jù)續(xù)傳能夠解決部分數(shù)據(jù)的恢復，是監(jiān)控系統(tǒng)追求的目標，也是用戶的一個非常迫切的需求。在不降低分站設(shè)備性能的前提下，能快速進行高壓縮比的數(shù)據(jù)壓縮、存儲、傳輸，并在不影響正常的巡檢周期的情況下實現(xiàn)斷線數(shù)據(jù)續(xù)傳，徹底解決煤礦安全監(jiān)測系統(tǒng)斷線數(shù)據(jù)續(xù)傳，是本文要解決的技術(shù)問題。

2.煤礦安全監(jiān)測系統(tǒng)斷線傳輸方法

煤礦安全監(jiān)測系統(tǒng)斷線傳輸方法包括以下步驟：（1）預先設(shè)置上位機最大巡檢時間，分站采用定時中斷判斷是否與上位機通信中斷，中斷后開啟斷線數(shù)據(jù)存儲處理過程；（2）分站定時巡檢所接傳感器，并對數(shù)據(jù)進行預處理；（3）采用預先設(shè)置好的存儲時間間隔定時存儲斷線數(shù)據(jù)；（4）當分站監(jiān)測到通信恢復后停止斷線數(shù)據(jù)存儲；（5）上位機與分站通信恢復后，上位機發(fā)送獲取斷線數(shù)據(jù)傳輸命令，分站將斷線數(shù)據(jù)采用自適應(yīng)壓縮算法進行數(shù)據(jù)壓縮，并將壓縮結(jié)果組織發(fā)送至上位機。

3.分站斷線檢測方法

（1）分站初始化時開啟定時器中斷，定時器時間間隔為，并分配斷線檢測寄存器，斷線檢測寄存器值為；（2）當分站收到上位機巡檢命令后，進入485中斷，將中數(shù)值清零；（3）當定時器中斷到達時，將中數(shù)值加1（），當時，分站與上位機通信中斷，即為斷線。

4.數(shù)據(jù)預處理

由于煤礦井下甲烷、風速、一氧化碳、二氧化碳、溫度、氧氣、煙霧、負壓等模擬量為連續(xù)變化量，極少出現(xiàn)大的波動，故可對實時數(shù)據(jù)進行預處理，從而對數(shù)據(jù)進行壓縮。以下為短信數(shù)據(jù)預處理流程。

（1）為甲烷、一氧化碳、二氧化碳、氧氣、風速、負壓、溫度、煙霧等模擬量分別設(shè)置不同的壓縮變化閾值，n為測點個數(shù)；（2）為所有的測點分別分配寄存器，記錄上一次獲取的測試值，n為測點個數(shù)；（3）分站定時巡檢所有傳感器，并獲取所有測點值，n為測點個數(shù)；（4）分站巡檢完畢后，依次將所有測點值與其寄存器值比較，如差值大于閾值（即），則將寄存器值更新為，（即=），反之，則維持寄存器原值不變。

5.斷線數(shù)據(jù)存儲方法

斷線數(shù)據(jù)存儲處理步驟如下：

（1）首先分站為不同測點開辟不同存儲區(qū)；（2）開辟新的數(shù)據(jù)幀存儲位置，并存儲幀頭數(shù)據(jù)，幀個數(shù)寄存器加1，即；（3）在幀第一個數(shù)據(jù)點位置存儲當前時間值，和測點值寄存器的數(shù)值；（4）等待定時器中斷，到達下一次數(shù)據(jù)存儲時間，獲取所有測點數(shù)據(jù)并進行步驟二中的預處理，處理完畢后將測點值寄存器的數(shù)據(jù)存儲至當前幀數(shù)據(jù)存儲區(qū)，進行步驟（5）；（5）判斷是否到達幀時間長度，到達幀時間長度則轉(zhuǎn)至步驟（3），沒有到達，則轉(zhuǎn)至步驟（4）。

6.斷線數(shù)據(jù)上傳方法

上位機與分站通信恢復后，斷線數(shù)據(jù)上傳處理步驟如下：（1）上位機一個巡檢周期內(nèi)巡檢完所有分站后，累計本周期巡檢花費時間為，設(shè)斷線數(shù)據(jù)上傳經(jīng)驗時間為，當時，上位機發(fā)送獲取斷線數(shù)據(jù)命令，否則結(jié)束返回；（2）分站收到獲取斷線數(shù)據(jù)命令，采用自適應(yīng)壓縮算法進行壓縮處理，并比較最優(yōu)得出結(jié)果，將壓縮結(jié)果根據(jù)傳輸協(xié)議進行組裝并發(fā)送至上位機；（3）上位機收到數(shù)據(jù)后進行校驗驗證，數(shù)據(jù)正確則發(fā)送接收成功命令，失敗則結(jié)束，進入下一個巡檢周期返回步驟（1）；（4）分站收到接收成功命令后，將當前已發(fā)送幀從存儲空間中刪除，并將當前幀寄存器移至下一幀數(shù)據(jù)位置，幀個數(shù)寄存器減1，即。

7.斷線數(shù)據(jù)自適應(yīng)壓縮方法

自適應(yīng)壓縮算法進行壓縮處理的過程如下：（1）從存儲區(qū)中獲取本幀原始序列；（2）對本幀原始序列應(yīng)用游程編碼獲得新的編碼序列；（3）對本幀原始序列應(yīng)用變換編碼獲的新的編碼序列；（4）比較原始序列及、幀長度，選擇長度最短者為最佳編碼序列。

所述的壓縮算法方法如下。

例如，低濃度瓦斯傳感器原始頻率量數(shù)據(jù)如表1所示。

上述數(shù)據(jù)假設(shè)存儲時間時間，壓縮變化閾值。由于頻率量量程為0～1000，故傳輸一個數(shù)據(jù)需要2個字節(jié)。

采用原始編碼需對所有的數(shù)據(jù)進行編碼，編碼后數(shù)據(jù)體如下：

0x01 0x90 0x01 0x90 0x01 0x90 0x01 0x90 0x01 0x90 0x01 0x94 0x01 0x94 0x01 0x94 0x01 0x98 0x01 0x98 0x01 0x98 0x01 0x9C 0x01 0x9C 0x01 0x9C 0x01 0x9C 0x01 0x9C 0x01 0x9C 0x01 0x98 0x01 0x98 0x01 0x98 0x01 0x98 0x01 0x98 0x01 0x98 0x01 0x98 0x01 0x98 0x01 0x94 0x01 0x94 0x01 0x94 0x01 0x94 0x01 0x94

采用游程編碼，則統(tǒng)計每個出現(xiàn)的數(shù)據(jù)個數(shù)，壓縮計數(shù)器長度，統(tǒng)計結(jié)果如表2所示。

壓縮計數(shù)器長度即每個數(shù)據(jù)個數(shù)采用1個字節(jié)進行編碼，頻率量量程為0～1000，故個數(shù)據(jù)需要2個字節(jié)進行編碼，編碼結(jié)果如下：

0x05 0x01 0x90 0x03 0x01 0x94 0x03 0x01 0x98 0x06 0x01 0x9C 0x08 0x01 0x98 0x05 0x01 0x94

變化編碼，主要是記錄數(shù)據(jù)變化的時刻和數(shù)據(jù)的具體值，由于原始序列中的每個數(shù)據(jù)實際采用固定時間間隔的方式進行存儲，而每一幀在幀頭已經(jīng)記錄本幀開始的時間，故每個變化數(shù)據(jù)點的時間可采用與幀頭的開始時間相差的存儲時間間隔的個數(shù)進行標示，例如，原始序列中數(shù)據(jù)404第一次出現(xiàn)時與第一個數(shù)據(jù)400（即幀開始時間）相差5個存儲時間間隔，設(shè)壓縮計數(shù)器長度，則數(shù)據(jù)404可編碼為0x05 0x01 0x94。則原始序列按照變化編碼處理過程，統(tǒng)計結(jié)果如表3所示。

采用變化編碼結(jié)果如下：

0x00 0x01 0x90 0x05 0x01 0x94 0x08 0x01 0x98 0x0B 0x01 0x9C 0x11 0x01 0x98 0x19 0x01 0x94

通過以上所述可看出相同數(shù)據(jù)序列，采用對原始序列直接編碼數(shù)據(jù)體長度為：60Byte，采用游程編碼數(shù)據(jù)體長度為：18Byte，采用變化編碼的數(shù)據(jù)體長度為：18Byte。故可大大減少數(shù)據(jù)體長度，減少對總線和巡檢周期的占用，大幅提高數(shù)據(jù)發(fā)送效率。

8.數(shù)據(jù)通信協(xié)議

圖1為斷線續(xù)傳應(yīng)用層信協(xié)議，其中幀頭采用1～5個字節(jié)特殊字符標示數(shù)據(jù)幀起始。數(shù)據(jù)長度（1～2字節(jié)）為設(shè)備地址、壓縮編碼格式、數(shù)據(jù)體和校驗的數(shù)據(jù)總長度。設(shè)備地址（1個字節(jié)）為分站唯一地址。壓縮編碼格式（1個字節(jié)）為數(shù)據(jù)體中的數(shù)據(jù)壓縮編碼約定。數(shù)據(jù)體為斷線續(xù)傳數(shù)據(jù)。校驗為從幀頭G1至數(shù)據(jù)體G5的CRC校驗，用于主機檢驗所接收到的位序列。

9.結(jié)論

通過本文所述方法，可實現(xiàn)煤礦安全監(jiān)測系統(tǒng)的斷線數(shù)據(jù)存儲與上傳，且本文采用不同壓縮算法對原始數(shù)據(jù)進行壓縮，并選擇最優(yōu)壓縮結(jié)果進行傳輸，盡可能的壓縮數(shù)據(jù)，提高壓縮比，大大提高了數(shù)據(jù)傳輸效率，保證了安全監(jiān)測系統(tǒng)正常的巡檢過程和數(shù)據(jù)的完整性要求，減少了對總線和巡檢周期的占用，滿足了用戶需求。

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第3篇：西方傳統(tǒng)藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞：中國繪畫藝術(shù)；西方繪畫藝術(shù)；碰撞；區(qū)別；影響

中圖分類號：J202 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）26-0171-01

在當今世界文化大沖撞、大融合的浪潮里，不同民族和不同地域的繪畫藝術(shù)沖撞十分猛烈，融合也逐漸加深。在彼此極力顯示自我個性的同時又不斷從對方那里吸取新的養(yǎng)料，不斷的進行自我的發(fā)展。西方繪畫藝術(shù)傳入中國經(jīng)歷了漫長的學習、吸收和成長的過程，并在中國得到了快速的發(fā)展。宗白華曾說過：“各個美術(shù)有它特殊的宇宙觀與人生情緒為最深情緒?！蔽鞣嚼L畫要想在中國得到不斷的發(fā)展必須注入中國的元素，要有本民族和這個時代的特色這樣才能富有生命力才能發(fā)展。 “今天醞釀的新環(huán)境一定會產(chǎn)生新的藝術(shù)作品，就像過去的環(huán)境產(chǎn)生過去的作品一樣。同樣，未來的新環(huán)境還會產(chǎn)生未來的新的藝術(shù)品?！?/p>

一、中國繪畫與西方繪畫的區(qū)別

（一）審美上的區(qū)別

不同的民族在特定的歷史階段中會形成不同的審美標準，因此中國繪畫藝術(shù)和西方繪畫藝術(shù)在審美上也不盡相同。在審美上不同的民族既有屬于本民族的獨特個性又有人類歷史發(fā)展階段的共性。無論中方還是西方都認為美是和諧的，這是中西方古典審美理想的一個共同特點。同時，中西方由于民族和歷史文化的不同對和諧的理解也各不相同。在藝術(shù)的審美創(chuàng)作和欣賞中，中國人主要通過藝術(shù)來體現(xiàn)心理上的和諧從而實現(xiàn)人與大自然的心靈溝通；西方人則主要用藝術(shù)來實現(xiàn)對客觀世界的形式和諧的把握?？傊袊膶徝篮椭C是偏于內(nèi)向心里的，而西方審美和諧是偏于外向物理的。

（二）繪畫手法上的區(qū)別

中國繪畫藝術(shù)有其獨特的藝術(shù)感染力和藝術(shù)魅力，這是中國繪畫藝術(shù)與西方繪畫藝術(shù)的最大差異。中西方不同的思維方式?jīng)Q定了中西藝術(shù)內(nèi)在本質(zhì)的差異和對待自然態(tài)度的差異。中國畫以表達山水為主題，能讓人融入自然中給人以心靈的愉悅感。而我們從西方風景畫中很少能看到人的存在，他們要表達的是一種獨立的自然。中西方繪畫在色彩的運用和對色彩的感受上也有所不同，中國傳統(tǒng)繪畫是以墨調(diào)色，與西方繪畫以油色烘染出的立體感、明暗透視等有巨大差異。西方繪畫是表象的是非常寫實的注重形體的刻畫，而中國繪畫是寫意的注重對意境的表達。中國繪畫強調(diào)內(nèi)在的藝術(shù)韻味，充分體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化的特點；而西方繪畫則強調(diào)外在的形象與技巧，體現(xiàn)出西方文化的特點。中國畫往往只是寥寥數(shù)筆，但是卻能從畫面中讀到很多的東西，在真正的有中國文化神韻的中國繪畫當中可以讀出所有東方文化藝術(shù)的精要。

二、西方繪畫藝術(shù)理念對中國繪畫藝術(shù)的影響

“當整個社會的文化氣氛發(fā)生變化，而且這種變化已經(jīng)深入人的精神心理之中的時候，作為這個時代的個人藝術(shù)，總是要自覺不自覺地發(fā)生某種變異，而這個變異又是整個藝術(shù)變遷的反應(yīng)?！彪S著中國和西方文化交流的不斷深入，西方繪畫藝術(shù)的語言、理念等被逐漸引入到中國繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作當中，使得中國繪畫得到很好的發(fā)展并產(chǎn)生了眾多畫派和藝術(shù)風格。國畫與油畫本身是兩個世界的產(chǎn)物，所承載的文化內(nèi)涵也不一樣。因此中國早期的油畫家后來多又回到了國畫上來，還有些現(xiàn)代畫家將西方繪畫的表現(xiàn)形式拿來中國使用并不斷融合文化的差異進行不斷創(chuàng)新。“在當下：在當代中國有抱負的藝術(shù)家的創(chuàng)作實踐和理論家的理性思考中，發(fā)展自身傳統(tǒng)又超越自身傳統(tǒng);接受西方影響又超越西方影響的新追求，正向著現(xiàn)代和諧美的精神維度延伸?！庇捎跉v史的不斷進步和發(fā)展，世界在不斷縮小，文化也會被逐漸融合，繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式與內(nèi)涵總會找到一個新的閃光點，這一點不管是中國繪畫藝術(shù)還是西方繪畫藝術(shù)都是一樣的。

三、中西繪畫藝術(shù)上的結(jié)合

無論是中國繪畫藝術(shù)還是西方繪畫藝術(shù)作為藝術(shù)的一種形式都有其共同的特點，這主要表現(xiàn)在它們都是可以直接看到的、有形有色的具體的藝術(shù)形象并且可以反映社會生活和抒發(fā)畫家對客觀現(xiàn)實的感受。中國繪畫藝術(shù)強調(diào)內(nèi)在的藝術(shù)韻味，充分體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化的性質(zhì)；西方繪畫藝術(shù)則強調(diào)外在的形象與技巧，體現(xiàn)出西方文化的性質(zhì)。從發(fā)展的角度來看待中國畫的中西結(jié)合，并非沒有可能，但前提結(jié)合是必須要在以中國傳統(tǒng)文化為主導的基礎(chǔ)上，充分研究西方文化內(nèi)涵及繪畫發(fā)展的特性。中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，以其獨有的特色，在源遠流長、博大精深的世界文化史上寫下了光輝燦爛的篇章。中國繪畫中的中西結(jié)合，只有立足于中華民族的傳統(tǒng)文化上，才能真正達到本質(zhì)上的結(jié)合，才能創(chuàng)造出不失中華民族文化本質(zhì)的中西結(jié)合的藝術(shù)作品。

第4篇：西方傳統(tǒng)藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞：確證性語境;互為文本;可分析性;邏輯性

中圖分類號：H151 文獻標識碼：A

一、“確證性語境”的界定

中國當代文化語境分為兩個時期，第一時期為中國的“發(fā)現(xiàn)性語境”時期（1977――1989），從1989年至當下，是中國當代文化語境的第二時期，也是中國傳統(tǒng)文化與西方文化交流構(gòu)建中國當代文化語境整體框架的第二時期。這個時期，中國當代文化語境處在一種“確證性語境”狀態(tài)。所謂“發(fā)現(xiàn)性語境”和“確證性語境”都是借用了西方語用哲學的專有術(shù)語。“發(fā)現(xiàn)性語境”是一種“非邏輯的和不可分析的（語境）”;“確證性語境”是指一種“邏輯的和可分析的（語境）”。這是相對應(yīng)的一對語境概念?！霸诖_定的條件下，他們是可轉(zhuǎn)換的、可相容的、可統(tǒng)一的。”①1989年以后，中國的傳統(tǒng)文化與西方文化的交流已經(jīng)漸漸地排除了早期的盲目與狂熱，人們對于“傳統(tǒng)文化與西方文化的關(guān)系”已經(jīng)有了相對理性的態(tài)度。經(jīng)過十多年的交流以及對文化語境的共同構(gòu)建，中國當代文化語境進入了一種反思的階段，并由“發(fā)現(xiàn)性語境”向“確證性語境”轉(zhuǎn)變，中西方文化不再只是“被解構(gòu)同解構(gòu)”的關(guān)系，而是逐漸走向了“互為文本”（intertextualité）。

“確證性語境”的界定，第一是反思性。“反思”本身包含著對于一些共存的“相對的、極端的”認知的匡正?！鞍l(fā)現(xiàn)性語境”下的反思首先是關(guān)于精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)的反思。在這種反思中，使“多元的西方文化觀念”呈現(xiàn)出了“可分析性”，尤其是“現(xiàn)代主義”與“后現(xiàn)代主義”兩種最有代表性的文化思潮的文化觀念更加明晰化，使人們對于西方文化在中國文化語境的存在，有了新的認識。對“精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)關(guān)系”的不同看法，體現(xiàn)了“現(xiàn)代主義”與“后現(xiàn)代主義”不同的文化觀念：“現(xiàn)代主義是把精英文化與大眾文化對立起來，而后現(xiàn)代主義則是把二者作為對立面進行解構(gòu)……現(xiàn)代主義只強調(diào)精英，后現(xiàn)代則無精英，它的多元是平面的多元，而沒有深度的共存的多元?！雹谒囆g(shù)家和批評家作為傳播者和實踐者，在精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)的反思中，逐漸呈現(xiàn)出了對兩種文化思潮的理性認識。如在當時盛極一時作為“精英文學”而出現(xiàn)的朦朧詩之后，出現(xiàn)了一批語言直白、描寫日常生活、私人生活、細碎事件的新寫實小說、女性小說等“大眾文學”。文化界的大眾和精英并立、多元共存時，其實是中國當代文化語境對“多元西方文化”做出了可分析性解讀的一個表征。其次，關(guān)于“中西方文化認同”的反思?！拔幕J同”的反思使中西方文化關(guān)系進入“邏輯性”認知。“文化認同”提出了一個本位的文化立場的問題。在中國當代文化語境的“發(fā)現(xiàn)性語境”時期，曾經(jīng)出現(xiàn)過“一切唯西方是舉，只知有西，不知有東”的狀況，“這實際上是一個民族文化認同的問題?！雹?“中西方文化關(guān)系”，在“發(fā)現(xiàn)性語境”時期曾經(jīng)處于“被解構(gòu)與解構(gòu)”的關(guān)系，西方文化與中國傳統(tǒng)文化處于二元對立的狀態(tài)。很多藝術(shù)家在藝術(shù)實踐方面，趨向于對西方文化的認同，并在藝術(shù)實踐中對中國傳統(tǒng)文化進行消解。一些作家對西方的模擬和依附則更為普遍，從而“在世界觀，道德觀，和文學觀上沒有多少自己的看法?！雹?989“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”之后，批評家和藝術(shù)家開始這方面的反思，并提出了“傳統(tǒng)與當代藝術(shù)相遇”的策略。并指出了“針對西方文化”的態(tài)度問題，認為“傳統(tǒng)與當代相遇”是尋求“中國文化語境和文化精神內(nèi)核中對當代藝術(shù)本質(zhì)的需要”，文化語境的建構(gòu)，需要一個本位的文化認同，應(yīng)該立足本民族的文化立場，對中國的傳統(tǒng)文化，“只能改造它、更新它、完善它、不可能完全真正做到割舍它、拋棄它”。②文化認同問題的提出，也顯示“確證性語境”的對于中西方文化關(guān)系的邏輯性認知。

“確證性語境”的界定，第二是歷史性。首先，“中國民族文化話語”的建構(gòu)。這是中國當代文化語境對“西方文化觀念”的分析性認知。90年代初，隨著蘇聯(lián)的解體，冷戰(zhàn)思維開始解凍，隨之而來的是西方對東方的文化滲透。后現(xiàn)代就是強調(diào)“藝術(shù)和政治的結(jié)合”，③面對西方文化的“殖民輸出”，并企圖通過文學藝術(shù)的形態(tài)將西方的“民主、自由”灌輸?shù)街袊奈幕寥?，從而?gòu)建起西方中心主義的文化話語。在這種背景之下，中國政府在黨的十五大、十六大明確提出，社會主義文化建設(shè)必須與文化傳統(tǒng)相銜接，要傳承弘揚優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，培育民族精神”并“探討傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代價值和對傳統(tǒng)文化作新的闡釋，賦予傳統(tǒng)文化以時代精神?！雹芏攀甏_始出現(xiàn)了新一輪的“國學熱”以及文化藝術(shù)作品中出現(xiàn)的大量的傳統(tǒng)文化觀念的元素，就表明了在“確證性語境”有意識地“中國民族文化話語”建構(gòu)。其次，實踐者的“傳統(tǒng)文化精神”回歸。這是對于中國傳統(tǒng)文化在中國當代文化語境中的邏輯認知。在“發(fā)現(xiàn)性語境”時期，西方現(xiàn)代藝術(shù)的主力傳播者和實踐者大多為60、70年代成長起來的中青年一代，在他們的成長歷程之中，中國的傳統(tǒng)文化遭受了嚴重地破壞，造成的后果就是這代人的傳統(tǒng)文化精神過于單薄，以至于在他們接受西方文化時，文化認同很容易脫離“傳統(tǒng)文化”，而靠近西方的“現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)標準”。但是，正是因為這一批人對“西方文化”的靠近，對西方胃口的迎合，并且在國際屢獲大獎得到西方的認可，才引起人們的注意和反思，有些學者明確指出：“這些海外新藝術(shù)活動大多數(shù)是由西方策展人在西方藝術(shù)機構(gòu)的支持下按照西方人的眼光做給西方人看的”。⑤ “中國的傳統(tǒng)文化精神要被屏蔽在世界文化話語之外么？”很多批評家開始反思一種關(guān)于傳統(tǒng)文化精神的問題，認為：“每個中國藝術(shù)家都在具體的文化背景里創(chuàng)造，他不能為了獲得某個西方國家的文化針對性而喪失了通過切身感受去追求深層的文化針對性的機會?！雹抻谑侵袊鴤鹘y(tǒng)的文化精神被重新推向了前臺。在當時多元的文化思潮混雜的狀態(tài)下，文學作品中的“尋根熱”，則是傳統(tǒng)文化回歸的一種具體表現(xiàn)。有學者指出：在當時，“中國古代文化、民族傳統(tǒng)、以及過去那些被認為是資產(chǎn)階級的西方文化資源也被解放了，這樣就興起了文化尋根熱?！?⑦傳統(tǒng)文化精神作為承載文藝創(chuàng)作的文化背景而回歸。文藝作品中開始出現(xiàn)了傳統(tǒng)文化精神的表現(xiàn)，如徐悲鴻的油畫《愚公移山》，陳丹青的油畫《書本系列》。

在中國當代文化語境的第二時期中，中國當代文化語境對“多元的西方文化”進行可分析性梳理、對“中西方文化關(guān)系”開始邏輯性認知，于是，西方文化與中國傳統(tǒng)文化開始進入一種“互文”的對話狀態(tài)。并且，隨著對西方文化觀念認知加深的同時，在文藝創(chuàng)作中與中國傳統(tǒng)文化也發(fā)生了融合。于是中國傳統(tǒng)文化被賦予了“當代性”，在文藝作品的實踐中，凸現(xiàn)了更多的“意義性”體現(xiàn)了中國自己的時代和文化思潮以及處理事務(wù)的觀點，使中國當代文化語境進入一種“確證性語境”。

二、“確證性語境”之可分析性特質(zhì)

“確證性語境”的第一個特質(zhì)是對“西方文化” 的“可分析性”認知。這是“確證性語境”中“文化反思”的體現(xiàn)。第一，“可分析性”認知體現(xiàn)在對“多元的西方文化”分析性梳理?！鞍l(fā)現(xiàn)性語境”時期，由于對“多元的西方文化”的認知視點主要集中在“現(xiàn)代性”上，致使“西方文化”的“所指”被片面化，在一定程度上只作為“現(xiàn)代主義”的代名詞而存在，“能指”并沒有完全釋放，而出現(xiàn)了“西方文化”作為一個多元的文化組成，沒有被分析性認知的狀況。九十年代以來，文藝界工作者們開始對這種現(xiàn)狀進行反思，并對西方的文化觀念進行了細致的研究探索。并且，通過這些研究，將“多元的西方文化”中相似的，以及相反的文化觀念作出了有效匡正，對現(xiàn)有的文學、藝術(shù)作品作出了重新的解讀和評判。以“現(xiàn)代和后現(xiàn)代主義”為例：很多批評家指出“在中國，西方意義的‘現(xiàn)代’、‘后現(xiàn)代’可能是錯位的。”①八十年代末到九十年代，“隨著后現(xiàn)代主義（與現(xiàn)代主義）理論爭鳴在西方學術(shù)界的趨于結(jié)束，這一文化現(xiàn)象和文學藝術(shù)思潮越發(fā)引起了中國學者和作家批評家的關(guān)注?！雹谝园耸甏途攀甏踔袊敶膶W藝術(shù)形態(tài)以及有影響力的會展，會議為基礎(chǔ)，學術(shù)界曾對中國當代文學藝術(shù)的形態(tài)展開過廣泛的討論，如1989年《美術(shù)》雜志刊登的關(guān)于“現(xiàn)代主義”的討論：如《中國現(xiàn)代藝術(shù)展側(cè)記》、《現(xiàn)代主義的困境與我們的選擇》等，2002年《美術(shù)》關(guān)于“中國當代藝術(shù)審美理想和現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮”筆談討論。主要是針對中國當代藝術(shù)中的“先鋒性、極端性、拼貼性”進行文化觀念的梳理。而將現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)在文化觀念上的徹底地理清。反映在文學上出現(xiàn)了先鋒小說與新寫實小說的新解讀，一度被認為是“現(xiàn)代主義”代表的先鋒小說，實際在某些程度同新寫實小說有異曲同工之處?！啊蠕h小說’和‘新寫實小說’共同的一個特征――人物的‘符號化’或‘物化’……人物降格為‘物件’，被逐出小說文本的中心，小說文本真正成為‘不以人為中心的領(lǐng)地’?！?③從而為“先鋒小說”正名，此非“現(xiàn)代主義”，而是“后現(xiàn)代主義”。并且，西方其他的文化思潮、文化觀念也在專業(yè)的西方文學、藝術(shù)的書籍中得到了有效的分析和闡釋。對“多元西方文化觀念”的邏輯性認知，在“確證性語境”時期還是非常明顯的。

第二，“可分析性”體現(xiàn)在“文化背景”的分析性認知。西方文化產(chǎn)生于“工業(yè)社會”背景之下，而中國那時卻處在“前工業(yè)社會”。在“發(fā)現(xiàn)性語境”時期，中國的藝術(shù)家和藝術(shù)批評家卻力圖將這些產(chǎn)生在西方工業(yè)社會的文化觀念移植到中國的文化土壤。在半農(nóng)業(yè)社會里表現(xiàn)一個“后工業(yè)社會”的困惑，這種移植的困惑于是開始沖擊本位的精神信仰，學者指出：“后現(xiàn)代所持有的虛無價值觀使精神信仰問題更加嚴峻”。④于是在文學藝術(shù)作品的表現(xiàn)中就出現(xiàn)了在觀念傳達和形式表現(xiàn)上的錯位、變形。九十年代后，通過中西方文化十幾年的碰撞和交流，藝術(shù)家們開始對中西方文化的背景進行了分析性的解讀，主要的觀點在于認為中國當下的文化語境不具備西方后工業(yè)時代社會背景，同時，對于西方的羅各斯中心主義、二元對立（現(xiàn)代主義）以及“消解二元對立”，“解構(gòu)權(quán)利體制”也不具備完整的文化語境。批評家針對這種現(xiàn)狀提出：“我們應(yīng)該有自己的問題意識，即從自己的實際出發(fā)提出需要解決的問題，而不是要把西方‘后現(xiàn)代’文論家們的關(guān)懷，誤以為就是我們自己的問題所在?！雹荻鴮⒁暰€放在中國本土的文化上。整體上講，中國仍然是農(nóng)業(yè)社會對城市向往、對物質(zhì)的欲望占主導地位，至于西方后工業(yè)社會的末世感、蕭條感與中國的文化背景是對接不上的。當這種理論明晰后，“確證性語境”下出現(xiàn)的一系列體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化思想的作品也就更容易在文化背景層面作出解釋了。如王勝利先生的油畫《黃河謠》中，樸實的陜北老人面對著鏡頭，臉上泛著純樸的笑容。顯現(xiàn)了黃河流域農(nóng)業(yè)文明下，人們所獨有的善良與質(zhì)樸。老人的背后，就是生生不息的黃河水，那是土地上人們賴以生存的生命之源。人的純樸由特定背景環(huán)境黃河塑造，而背景所反映出的人文特征恰恰由人物親善的笑容所表達。黃河與老農(nóng)在文化意義上融為了一體，顯示了“一方水土一方人”文化精神。主體的人與客體的黃河在黃河流域農(nóng)耕文明的大背景下找到了契合點，合而為一，體現(xiàn)中國人獨有的文化情懷。

三、“確證性語境”之邏輯性特質(zhì)

“確證性語境”的另一個特質(zhì)，是對“中西方文化關(guān)系”邏輯認知。首先體現(xiàn)在對本土“文化立場”的邏輯性認知。具體表現(xiàn)在用“中國思想看中國的問題”改革開放初期，中國當代文化語境處在“發(fā)現(xiàn)性語境”時期，西方現(xiàn)代文藝作品開始大量進入了人們的視野，卡夫卡、喬伊斯、福爾斯的小說，貝克特、尤金的戲劇，伍爾夫、龐德、普拉斯的詩歌，畢加索、馬蒂斯、庫寧、塞尚的畫，勞申博格、博伊斯的裝置，以及杜尚的“泉”都成為了當時文化界的顯學，被文學家和藝術(shù)家們競相模仿和借用。中國的文藝界當時出現(xiàn)了大量現(xiàn)代主義文藝作品，都充滿了西方藝術(shù)家的影子。這種現(xiàn)狀背后的符指顯示了中國當時對本土的“文化立場”缺乏一個邏輯的認知，“不少言語闡述只不過成了外來問題、外來學理的中國載體”。①沒有站在本土的文化立場上觀照本土的問題。這種狀況發(fā)展到90年代，批評家們開始關(guān)于本土“文化立場”的反思，解決中國的現(xiàn)實問題，西方的文化觀念到底是不是有效的？尤其是用西方的后現(xiàn)代主義思想來解構(gòu)中國的“對立關(guān)系”是否具有實際的意義性。學者們的意見大多是否定的，但同時對于“中西方文化觀念也很理性”，并指出：“我們并不拒絕西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代話語中有利于并適用于中國當代藝術(shù)的元素，但更為重要的是中國當代藝術(shù)必須深入到中國文化的精神內(nèi)核中，深入到中國的社會、政治、經(jīng)濟、道德等問題中，要讓人們看到時代的氣魄、時代的精神、時代的靈魂?！雹谶@同時也道出中國當代文化語境的“文化立場”的核心問題：就是“中國的精神內(nèi)核”解決中國的問題，而不是“西方的觀念”來審視中國的現(xiàn)狀。畫家徐唯辛的《酸雨》、《工棚》、《礦工》等一系列作品，就是站在傳統(tǒng)文化觀念下，對當下工業(yè)文明的后果的反思。在油畫《酸雨》中，畫家站在古老的農(nóng)耕文明的文化背景下，對當下的工業(yè)化進行審視。工業(yè)社會人與自然的對立，使“天人合一”的傳統(tǒng)文化觀缺席當下語境。環(huán)境遭到了污染，舊時的清新的小雨已經(jīng)不再，人們望著灰蒙蒙的天，在酸雨來臨前那種無助和木訥的等待，正是工業(yè)文明與傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明強烈碰撞后產(chǎn)生的瞬間寂靜。畫家在傳統(tǒng)文化觀念的基礎(chǔ)上，對當下中國所處工業(yè)文明進行審視，而不是簡單地利用西方的文化觀念套在中國例證上，所以，作品的文化內(nèi)涵更加豐富，更加震撼人心，并散發(fā)著巨大的藝術(shù)魅力。

其次，體現(xiàn)在對西方文化中的“東方學”的邏輯認知?！鞍l(fā)現(xiàn)性語境”中，“全球化”是西方提出的一個“標準口號”，文化的“多元化”似乎是“全球化”的一個必然。但是這里卻潛藏著西方的“中心主義”觀點。杰姆遜指出：“后現(xiàn)代主義的特征是文化工業(yè)的出現(xiàn)?！雹畚鞣降闹行闹髁x就是企圖以“全球化”為依托，通過其發(fā)達的文化工業(yè)，向非西方文化國家輸出其文化產(chǎn)品，通過大量的文化消費，向其非西方國家滲透其價值觀念，從而實現(xiàn)全球的“西方化”。“后現(xiàn)代主義”在一定程度上，是西方的文化殖民工具。而隨著薩義德的《東方學》的譯介，學者們又對這種西方的“全球化”有了新的認識。對于西方而言，當一些非西方的文化不能被其有效“輸入”之后，西方便開始著手塑造一個臆想的西方形態(tài)，就如同薩義德《東方學》里面提到的東方的“他者形象”，“東方不僅是版圖上的特定地理存在，而且是指歷史上，學術(shù)建制中的地緣政治概念，尤其是指與先發(fā)國家構(gòu)成的關(guān)系的殖民地域，同時還指稱者被殖民者想象出來的愚昧文化，是滿足先發(fā)國家的權(quán)力訴求和心理優(yōu)勢的思維的產(chǎn)物”。④“確認性語境”時期，隨著中西方在文化、經(jīng)濟、政治上的交流不斷加深，中國的文化語境中對西方的“東方學”也有了邏輯性的認識。尹吉男就指出：“當西方中心主義的使者帶著它們固有的文化標準來中國選擇現(xiàn)代藝術(shù)時，中國的細腰主義者就會說：‘您用西方式的東方眼光來看我們，我就給您提供不折不扣按照這種眼光的中國例證’”⑤對西方的“東方主義”刻畫，可謂入木三分。據(jù)此，國家提出了“提高文化軟實力”的號召，文學藝術(shù)界也提出用精英的形象來建構(gòu)國家的“文化形象”，從而消解西方文化建構(gòu)作為“他者”形象的“中國形象”的企圖。

四、結(jié) 語

中國當代文化語境的“確證性語境”階段，表現(xiàn)為對“西方文化”的可分析性梳理和對“中西方文化關(guān)系”的邏輯性認知。這種“可分析性的和邏輯性的”現(xiàn)狀，是中國“確證性語境”藝術(shù)思潮在中國當代文化語境下“文化反思”結(jié)果。同樣因其“可分析性和邏輯性的”現(xiàn)狀，使西方文化與中國傳統(tǒng)文化在中國當代文化語境的形成互為文本關(guān)系。

對“西方文化”的可分析性認知，首先體現(xiàn)在對“多元的西方文化”狀態(tài)的可分析性梳理。具體表現(xiàn)在對西方的文化觀念有效理清，匡正了“發(fā)現(xiàn)性語境”時期的認知和實踐的錯位。其次，體現(xiàn)在對文化背景的可分析性認知。西方文化產(chǎn)生于“工業(yè)社會”背景之下，而中國那時卻處在“前工業(yè)社會”。將工業(yè)社會文化觀念放置在中國的文化背景之上，潛存著“西方中心的‘全球本土化’”文化現(xiàn)狀，中國當代文化語境的“確證性語境”其文藝思潮已經(jīng)開始將文化視點立足在本土的文化背景之上。

對“中西方文化關(guān)系”邏輯性認知，首先體現(xiàn)在對本土性“文化立場”的理性認知，具體表現(xiàn)在用“中國的思想看中國的問題”。其次，體現(xiàn)在對西方文化中的“東方學”的邏輯性認知。西方的“中心主義”觀點是西方一直致力于將其文化觀念、價值觀念輸出，使非西方國家以其文化馬首是瞻。而其“二元對立”的觀點，則意在把非西方國家打造成一個臆想的“文化形象”。其對中國的文化意圖，正是如薩義德《東方學》所言，意圖將其建構(gòu)成為一個臆想的“他者形象”。

中國當代文化語境的“確證性語境”階段，因其“可分析性和邏輯性”的特質(zhì)，使“互為文本”介入中國當代文化語境，西方文化與中國傳統(tǒng)文化呈現(xiàn)出了“互文”的關(guān)系。

①吳炫.新時期文學熱點作品演講錄[M].桂林：廣西師范大學出版社，2004：15.

②李倍雷.現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)的反思[M].南昌：江西美術(shù)出版社，2008：165.

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④騫叔.加強研究，引導國學熱健康持續(xù)發(fā)展[J].理論視野，2007（1）：29.

⑤張朝陽.當叛逆淪為時尚[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2006：198.

⑥尹吉男.獨自叩門[M].北京：生活.讀書.新知.三聯(lián)書店，2002：54.

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④[美]薩義德著，王宇根譯.東方學[M].北京：生活.讀書.新知三聯(lián)書店，1999：421-422.

第5篇：西方傳統(tǒng)藝術(shù)范文

 

一、“當代藝術(shù)”的概念闡釋

 

中國是有著悠久歷史的文明古國，其融合儒道禪思想的傳統(tǒng)文化給我們刻下了深深的民族印記。從古至今，中國的繪畫藝術(shù)也經(jīng)歷著歷史變遷所賦予的時代意義。那么，在今天西方文化占主流趨勢的世界審美文化中，“中國當代藝術(shù)”不斷的尋求突破傳統(tǒng)局限的藝術(shù)表達方式，創(chuàng)作出符合時代環(huán)境、表現(xiàn)當代思想觀念及精神訴求的藝術(shù)作品，以積極的藝術(shù)實踐和深入的理論探索尋求中國當代藝術(shù)的發(fā)展之路。

 

“當代藝術(shù)”廣泛用于對西方近二十年所產(chǎn)生的藝術(shù)現(xiàn)象的總體概括，區(qū)別于藝術(shù)史中提到的“現(xiàn)代藝術(shù)”和“后現(xiàn)代藝術(shù)”等藝術(shù)思潮和流派。今天，“當代藝術(shù)”的概念被泛化，我們可以用“當代藝術(shù)”來概括藝術(shù)發(fā)展過程中現(xiàn)階段的藝術(shù)特征，闡釋現(xiàn)今正在流行的、具有很強時代特征的文化藝術(shù)現(xiàn)象等等。所以，根據(jù)“當代藝術(shù)”的特征我們可以把它歸納為：一方面指具有特定時代特征的藝術(shù)現(xiàn)象，另一方面指現(xiàn)今生活中正在進行的藝術(shù)活動。隨著國際文化藝術(shù)交流越來越頻繁，“中國當代藝術(shù)”正在經(jīng)歷與他國文化意識形態(tài)相互碰撞、融合的過程，與各國攜手共建世界文化共同體影響下的“國際化的當代藝術(shù)”。

 

二、中國“當代藝術(shù)”產(chǎn)生的社會歷史背景

 

在中國，“當代藝術(shù)”的概念從上個世紀九十年代被大眾熟識，中國“當代藝術(shù)”及其理論的發(fā)展處于中國特殊的社會歷史背景下，這就決定了“中國的當代藝術(shù)”有別于西方泛指的“當代藝術(shù)”概念。在我國改革開放后，國內(nèi)進入政治穩(wěn)定、經(jīng)濟快速發(fā)展的歷史時期，與之相應(yīng)的文化藝術(shù)也蓬勃發(fā)展，各地的藝術(shù)思潮十分活躍。同時，在中國舉辦的各類藝術(shù)展覽為中國藝術(shù)工作者開拓了視野。伴隨著中國經(jīng)濟參與到世界經(jīng)濟運轉(zhuǎn)體系之中，隨之而來的文化交流活動使得中國的傳統(tǒng)文化藝術(shù)引起了更多的國際關(guān)注。但在經(jīng)濟文化相對落后的上世紀末期，中國的藝術(shù)更多的取材于當時藝術(shù)家對于中國社會現(xiàn)實狀況的深切感受。這一特定時期的藝術(shù)作品和理論總結(jié)與當時西方對中國社會制度的認識及西方當代藝術(shù)所關(guān)注的社會、政治問題不謀而合。于是，造成西方所理解的“中國當代藝術(shù)”與中國的“當代藝術(shù)”及理論有一定的差異性。這就需要我們對“中國當代藝術(shù)”進行深入客觀的闡述和系統(tǒng)的脈絡(luò)梳理。不可否認在當今社會“中國當代藝術(shù)”引領(lǐng)著當今中國藝術(shù)總體的發(fā)展方向，這是當代藝術(shù)研究的理論總結(jié)和藝術(shù)實踐不斷探索的成果。當今世界，在經(jīng)濟全球化與文化多元化的時代背景下，我們的藝術(shù)家是否在創(chuàng)作中既有全球視野和時代追求，同時又能深入發(fā)掘中國傳統(tǒng)文化的精華，在東西方文化交融中體現(xiàn)真正的中國精神。

 

三、中國“當代藝術(shù)”發(fā)展現(xiàn)狀和困境

 

“中國當代藝術(shù)”作為中國文化意識的眾多表達形式之一，近些年來陸續(xù)登上國際藝術(shù)展覽的舞臺。在進入國際藝術(shù)市場的運轉(zhuǎn)體制后，“中國當代藝術(shù)”在贏得了機遇的同時也面臨著由于藝術(shù)發(fā)展體制不完善所帶來的困境，導致在國際化的藝術(shù)市場中不得不依附于西方的價值制度，成為國際化體制的效仿者從而迷失了自我的價值?！爸袊敶囆g(shù)”揮舞著我國藝術(shù)發(fā)展的時代旗幟，如何更全面的描述當代藝術(shù)所表達的情感意識，理解其背后所隱含的時代意義和傳統(tǒng)藝術(shù)的精神內(nèi)涵，是中國當代藝術(shù)和藝術(shù)理論所共同面對的問題。

 

近年來，中國當代藝術(shù)迅猛發(fā)展，對于當代藝術(shù)現(xiàn)狀的討論日趨激烈，國內(nèi)外相關(guān)研究領(lǐng)域?qū)τ谥袊敶囆g(shù)發(fā)展面臨的問題及所涉及的中西方文化背景下的理論闡述種類繁多。其中，國外學者在此問題的理論闡述與中國公眾在理解的角度上出現(xiàn)思想意識形態(tài)上的差異。在國內(nèi)，伴隨著藝術(shù)實踐的探索，藝術(shù)理論研究以多個視角審視中國藝術(shù)的發(fā)展，大膽的進行多個領(lǐng)域的跨學科交流互動，以期透過中國當代藝術(shù)繪畫形式表層，追根溯源挖掘傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵，完善理論體系建構(gòu)。這是一種不同于西方美學審美經(jīng)驗和藝術(shù)闡釋的方式，是建立在中國文化根基符合實際研究方法，只有正確的理論才能更好的指導中國當代藝術(shù)實踐活動。首先，我們必須明確中國當代藝術(shù)及其理論是在中西融合的環(huán)境下前進發(fā)展的，認清以西方思想為主導的國際藝術(shù)環(huán)境，正視西方一些新的思想和表達方式對中國藝術(shù)發(fā)展所提供的幫助，以及對于西方文化的借鑒成為中國藝術(shù)自身發(fā)展的一種現(xiàn)實需要的事實。其次，全球化并不意味文化領(lǐng)域的一體化。中國現(xiàn)當代藝術(shù)發(fā)展必須建立在中國傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)之上，注重藝術(shù)家主體精神的回歸，把帶有東方審美韻味的中國傳統(tǒng)文化精神體現(xiàn)在當代藝術(shù)創(chuàng)作中，完善當代藝術(shù)價值理論體系。在藝術(shù)實踐中從自身傳統(tǒng)文化和當代藝術(shù)語境中找到精神契合點，從而形成中國特色的情感意識表達方式。我們要知道，只有建立在中國傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上的藝術(shù)才能被中國大眾所接受，才能真正獨立于國際化思潮中，才能構(gòu)建世界多元文化體系。

 

綜上所述，“中國現(xiàn)當代藝術(shù)”及其理論的在發(fā)展過程中所面對的各種問題，反應(yīng)了藝術(shù)背后人們文化意識的不斷進步?！爱敶囆g(shù)”是對現(xiàn)今藝術(shù)狀態(tài)的總體描述，在具體的藝術(shù)創(chuàng)作中包含了多種多樣的方式，這些方式又不斷更新的面貌呈現(xiàn)出來，但可以肯定的是它一定是與相應(yīng)的歷史文化密切關(guān)聯(lián)，是建立在傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上的反思。我們必須以客觀的態(tài)度看待中國當代藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)和所遇到的困境，明確中國當代藝術(shù)所處的國際環(huán)境，肯定西方藝術(shù)發(fā)展積極的作用，在比較中反思自身不足，在發(fā)展中完善自身藝術(shù)價值體系。繪畫藝術(shù)作為文化藝術(shù)的一種表達方式，無論是形式、內(nèi)容在描繪社會形態(tài)的同時反映出深藏其中的社會意識狀態(tài)。藝術(shù)，在自身發(fā)展的過程中，并不是簡單的技法演變問題，更重要的是其作為思想意識的交流的媒介。在接受西方美學思想的同時，把中國傳統(tǒng)的繪畫精神融入其中，以我們的審美意識和思維習慣進行藝術(shù)創(chuàng)作的思路是符合藝術(shù)發(fā)展的趨勢的。在學習西方當代藝術(shù)先進的市場運作模式，同時逐漸清晰與西方觀念的異同之處，從自身實際出發(fā)整合傳統(tǒng)文化資源，關(guān)注中國當下社會現(xiàn)狀及人類生存問題，創(chuàng)造出體現(xiàn)自身民族文化特色和社會現(xiàn)狀的藝術(shù)形式。①對中國的文化特別是相關(guān)的藝術(shù)理論進行更深入研究，更好的服務(wù)于藝術(shù)實踐活動，更好的展現(xiàn)中國文化獨特的魅力和價值。

第6篇：西方傳統(tǒng)藝術(shù)范文

【關(guān)鍵詞】中國山水畫；西方風景油畫；影響；融合

中圖分類號：J22文獻標識碼A文章編號1006-0278（2013）06-275-01

中國風景油畫源自西方油畫，上個世紀80年代，改革開放極大地解放了中國藝術(shù)家的思想，尤其是西方現(xiàn)代主義思潮的涌入，使藝術(shù)家恢復了所謂的“自我意識”。現(xiàn)階段，中國風景油畫無論在制作范圍的技術(shù)、手段方面，還是在精神內(nèi)容方面，比起西方來說，都還有距離，因此，要發(fā)展中國風景油畫就必須也只有在中國山水畫豐富內(nèi)涵的優(yōu)勢下，揚長避短，努力借鑒西方油畫的觀察方法和表現(xiàn)手段。才能走出一條屬于自己的藝術(shù)之路。在中國，青年藝術(shù)家用極短的時間演繹了西方現(xiàn)代藝術(shù)近百年來的歷程，它而后又將矛頭對準中國的傳統(tǒng)文化觀念。這些年來，一些當代藝術(shù)作品中出現(xiàn)的中國傳統(tǒng)符號和現(xiàn)實社會的結(jié)合，就是符合當下社會的語境和現(xiàn)實意義的。

一、中國傳統(tǒng)藝術(shù)與西方風景油畫繪畫語言之比較

風景作為內(nèi)容出現(xiàn)在藝術(shù)家的作品中并不是一個簡單的存在事實，它實際上體現(xiàn)了人與自然之間不可分離而又神秘的關(guān)系，風景畫的歷史不過是人對自己與自然關(guān)系的認識歷史。中國山水畫萌芽于晉，真正起點在元朝時期，在隋唐發(fā)展，五代、宋代達到成熟，元明清至今為延續(xù)發(fā)展階段。宋代以后，中國山水畫這一藝術(shù)形式一直是中國繪畫的主流形式，發(fā)展的脈絡(luò)清晰可見；而“在西方藝術(shù)里，風景畫只有一個短暫而間歇的歷史”，西方風景油畫沒有一個很清楚的歷史沿革，只是以畫派形式出現(xiàn)短期。在古羅馬和文藝復興時期，風景畫開始萌芽，但大部分風景畫是作為人物的背景而起襯托作用的。十七世紀的荷蘭小畫派，十八世紀末、十九世紀初的法國巴比松風景畫派，十九世紀下半葉的印象派，都是西方風景油畫的閃亮點。除了印象主義，西方風景油畫一直不是繪畫領(lǐng)域的主角，而印象主義在當時也是非主流的，只是后來才被大家所認可。在新印象派、后期印象派，以及現(xiàn)代主義諸流派所表現(xiàn)的繪畫內(nèi)容―――風景，一直是他們表達繪畫理念的實驗場，“只有在十九世紀，風景畫才成了占優(yōu)勢的藝術(shù)，并創(chuàng)造了它自己嶄新的美學。”

二、中國山水畫在油畫中的影響

油畫風景的技法、材料、形式語言都是西方傳到中國的，已經(jīng)有幾百年的歷史了。油畫這種藝術(shù)形式進入中國之后，幾代藝術(shù)家潛心研究油畫的觀念和技巧的同時，也不可避免地關(guān)注如何使油畫的藝術(shù)形式民族化，這也是油畫民族化的發(fā)展符合文化發(fā)展的邏輯。西方油畫傳入中國后，中國山水畫中原本具有的表現(xiàn)意味的寫意性使中國油畫家在趣味上與美學觀念上同西方的表現(xiàn)主義產(chǎn)生了某種共鳴。但西方表現(xiàn)主義“自我表現(xiàn)”的極端個人主義傾向與中國傳統(tǒng)文化中追求的人與自然和諧思想相去甚遠。不管是油畫風景吸收了中國傳統(tǒng)文化的和諧與寫意精神，還是中國山水畫吸收了油畫技巧語言。獨立于東西文化的第三種繪畫形態(tài)，“油畫山水”形成了。“油畫山水”的概念是在1993年提出的。

三、中國傳統(tǒng)山水畫與中國油畫的融合創(chuàng)新

油畫自從傳入中國以來，中國的油畫家一方面受西方油畫的影響，在藝術(shù)語言上尋求與西方的對位；另一方面又受中國傳統(tǒng)文化審美思維的影響，主觀自覺地力圖擺脫藝術(shù)殖民地痕跡，以本土觀念來改造它，而在藝術(shù)語言上又呈現(xiàn)出與西方不對位的勢態(tài)，構(gòu)成了中國油畫風景發(fā)展的復雜狀況，從而表現(xiàn)出中西文化對中國油畫風景發(fā)展的雙重影響。

從藝術(shù)傳統(tǒng)方面比較而言。西方風景油畫更注重寫實，用固定視點方法，選擇某一景物的典型形態(tài)來表現(xiàn)，如霍貝瑪?shù)摹读珠g小道》運用獨特精到的透視方法，畫面的視點處理得很低，兩排樹木和地平線構(gòu)成十字形，構(gòu)圖十分穩(wěn)定，小道消失處便是透視的滅點。西方早期風景油畫雖然也有用線表達對象的微妙變化，尤其是人物畫，但線的價值卻體現(xiàn)在造型的表現(xiàn)上。不注重線自身的變化性，只是受到了東方藝術(shù)的全面影響后，西方油畫線的作用才引起重視，出現(xiàn)了馬蒂斯的線的簡練，單純的概括美：米羅的線的天真，純樸美。

綜上所述。可以看出，在西方，寫實的油畫在十九世紀已經(jīng)登峰造極，中國油畫的寫實能力與之相比望塵莫及。表現(xiàn)性的，抽象性的現(xiàn)代油畫，西方在吸取東方藝術(shù)營養(yǎng)以后已風格流派紛呈，而中國還處于起步階段。但中國悠久的傳統(tǒng)文化的精華歷來是不可低估的民族文化遺產(chǎn)，中國書法這種姐妹藝術(shù)的價值也還有待發(fā)掘和發(fā)揚光大，假如中國風景油畫的美術(shù)教育能從中國傳統(tǒng)文化人手，再把本民族的文化精神融會進去，進而學習西方油畫技法，全面熟悉材料手段，相信我國的美術(shù)界會出現(xiàn)更多的世界級的油畫家，同樣也可以創(chuàng)作出世界上最美的風景畫，中國的油畫事業(yè)將會得到更大的發(fā)展。中國藝術(shù)家只要能吃透傳統(tǒng)，真正認識、理解傳統(tǒng)藝術(shù)，同時對西方油畫語言作透徹的認識理解和把握，中國的風景油畫一定會做出成績，在世界藝術(shù)之林中長成參天的大樹。

參考文獻：

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第7篇：西方傳統(tǒng)藝術(shù)范文

    不同戲劇特征論的中西方戲劇觀

    在戲劇特征論方面,中國傳統(tǒng)戲劇觀念注重尋求戲劇藝術(shù)與其他文學樣式的共通特征,探討戲劇藝術(shù)與其他文藝樣式的相互聯(lián)系。而西方傳統(tǒng)戲劇觀念傾向于發(fā)掘戲劇藝術(shù)有別于其他文藝樣式的個性特征,探求戲劇藝術(shù)自身的本質(zhì)特性。西方戲劇觀念認為戲劇是以語言為媒介,利用人物的動作對現(xiàn)實生活的摹仿,以達到凈化和陶冶感情的社會效果。它在社會文化中由于摹仿的媒介、對象和方式的不同,與音樂、圖畫、詩歌區(qū)分開來,具有獨特的地位。西方傳統(tǒng)戲劇特征論認為,戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特征在于它與其他文藝樣式的差異性。中國傳統(tǒng)戲劇特征論卻恰恰相反,認為戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特征在于它與其他文藝樣式的類同性。西方戲劇家認為本質(zhì)是個性,中國戲劇家則認為本質(zhì)是共性。

    中西戲劇特征論的迥然不同是由中西方不同的思維方式所決定的。西方把宇宙視為外在于人的對象,祟尚“人神對立”的宇宙觀。西方人習慣于同中見異的思維模式。通常以冷靜科學的理性態(tài)度,認真地審視外部世界,細致地觀照內(nèi)心世界,把現(xiàn)象與本體劃為兩端,自然和人世分為二物,強調(diào)對立雙方的剝離式的分析與綜合。因而西方戲劇家對戲劇特征的探討,采用的是把戲劇藝術(shù)從宇宙萬物中逐層剝離、獨立出來的辦法,戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特征在于它與其他文藝樣式的差異性。中國古人把人和宇宙看成互相包容、和諧統(tǒng)一的整體,提倡“天人合一”的宇宙觀。中國傳統(tǒng)的哲學思想認為世界只有一個本源,這一本源在不斷運動變化中產(chǎn)生出各種形態(tài)的事物。即一切事物的本質(zhì)是同一的、不變的,只是本質(zhì)的外在表現(xiàn)形式發(fā)生了變化,產(chǎn)生出萬事萬物。因此,我們古人通常把內(nèi)心與外物、現(xiàn)象與本體、自然與人世視為互相聯(lián)系的整體,強調(diào)對立雙方的和諧與統(tǒng)一、滲透與協(xié)調(diào)。這種異中求同的思維模式使中國戲劇家在探討戲劇特征時,傾向于尋求戲劇藝術(shù)與其他文藝樣式的類同性,以此揭示戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特征。西方民族的思維方式側(cè)重于求異性不同,而中國傳統(tǒng)思維方式偏向于求同性,這決定了中西戲劇家對戲劇特征的探討,分別選擇了差異性與類同性的不同方面。

    不同戲劇社會功能的中西方戲劇觀

第8篇：西方傳統(tǒng)藝術(shù)范文

析“中西合璧”要用中國文化底蘊作為自己的根基 精 品 源自歷 史科

論文關(guān)鍵詞:中國傳統(tǒng)藝術(shù) 西方藝術(shù) 中西合璧

論文摘要:經(jīng)濟需要國際化,文化也需要與時俱進,跟上時代潮流。文藝上,我們強調(diào)中西合璧,怎樣才能做到中西合璧呢?只有將中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化與西方現(xiàn)代藝術(shù)理論相結(jié)合,有效配置,發(fā)展有中華文化底蘊的現(xiàn)代藝術(shù),發(fā)展根植于本土的藝術(shù)風格,才能真正達到人們心中的認同,更好地繼承和發(fā)展中國和世界的藝術(shù)。

中國傳統(tǒng)藝術(shù)博大精深、源遠流長,極大地影響著我國的文化和人們的生活;西方藝術(shù)也是日新月異,突飛猛進,不僅影響西方社會的政治經(jīng)濟發(fā)展,也逐漸影響我國的文化和人們的生活方式。在日益國際化的今天,只有將中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化與西方現(xiàn)代藝術(shù)理論相結(jié)合,才能真正做到中國藝術(shù)的現(xiàn)代化和國際化。

中國是世界上少有的、歷史文化從未間斷一直延續(xù)至今的國家。中華文明盡管也歷盡滄桑,卻始終綿延發(fā)展、傳承不絕,有著頑強的生命力。我國傳統(tǒng)藝術(shù)的遺產(chǎn)極其豐富并且輝煌。繪畫、書法、音樂、舞蹈、戲曲、園林、建筑、雕塑、工藝美術(shù)、傳統(tǒng)美食等,都有幾千年的積累,都有偉大的創(chuàng)造,都透著五千年文明古國深厚的文化底蘊。這是中華民族的寶貴財富,也是全人類的寶貴財富。中國傳統(tǒng)藝術(shù)以其濃郁的鄉(xiāng)土氣息、淳厚的藝術(shù)內(nèi)涵和生動的歷史痕跡,越來越受到世界人民的喜愛和欣賞,成為人類共同的文化“大餐”。其深厚的文化底蘊吸引了全世界人民景仰的目光。

藝術(shù)是文化的靈魂之所在。古代中國的藝術(shù)成就高峰迭起,美不勝收:百花齊放的戲劇藝術(shù),筆墨造化的書法,以神似取勝的水墨繪畫,巧奪天工的宮殿、園林。自古文藝不分家,瑰麗璀璨的《詩經(jīng)》、楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說等,也是中華民族勤勞、智慧的結(jié)晶。

中西文化的交流從未間斷。中華文明曾傳播、輻射、影響到東北亞、東南亞等其他國家,也曾不斷地從世界各國文明中吸取營養(yǎng)來豐富發(fā)展自己。在古代文化交流的歷史上,出現(xiàn)過漢代班超通西域,唐代玄類西行印度取經(jīng),鑒真東渡日本傳經(jīng),明代鄭和下西洋等無數(shù)動人佳話。

但由于古代中國社會制度上表現(xiàn)出的閉關(guān)自守、故步自封,近代中國受到了來自西方勢力的強烈打擊。覺醒后的中國大量引進了來自西方的技術(shù)和觀念。西方的藝術(shù)思潮也洶涌地席卷這中國大地。以來,中國文化面對西方文化的強大進攻和挑戰(zhàn),在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中化與西化之間,也就是在“古與今”、“中與西”之間長期存在著激烈的沖突與緊張關(guān)系。為了緩解這種文化的沖突與緊張關(guān)系,中國許多仁人志士開始睜開眼睛看世界,開始研究西方文化的基本特點,通過中西文化的比較研究,努力把握中西文化各自的利弊長短,從不同的文化立場出發(fā)為中國文化出了不同的發(fā)展方向。在當今全球化時代,中西文化比較研究面臨著全新的時代背景和文化語境,呈現(xiàn)出更加紛繁復雜的多元化局面,也遇到了許多前所未有的困難和挑戰(zhàn)。

西方藝術(shù)起源于何處?文藝復興期間有一幅名畫叫《維納斯的誕生》,剛從海洋泡沫中誕生的維納斯站立在一只蚌上,兩位風神把她送到岸邊,時辰女神拿著花斗篷前來迎接,天空下著玫瑰花雨,海面微微泛起波瀾。這大概就是西方藝術(shù)誕生的隱喻。

西方的藝術(shù)歷史也非常久遠:神話傳說、祭祀、狩獵、生育、史前洞穴……沿著時間的腳印巡禮西方藝術(shù),可以發(fā)現(xiàn)法國拉斯科洞窟的原始繪畫也充滿了抽象、象征的意味,令人想起印象主義和現(xiàn)代的某些畫風。

直到文藝復興,人文主義思潮的傳播才使西方藝術(shù)重新。達芬奇、提香、波提切利、米開朗基羅等天才重拾希臘精神,將西方藝術(shù)提升到了新的層次。

近代由于西方生產(chǎn)力水平的不斷提升,藝術(shù)得到了快速的發(fā)展,素描、速寫、水粉、油畫工藝等多個門類的出現(xiàn)證明了西方藝術(shù)蓬勃的生機。藝術(shù)也進人了商業(yè)生產(chǎn),使用的藝術(shù)設(shè)計如建筑設(shè)計、廣告設(shè)計等等進人了人們的生活。

西方藝術(shù)對中國的影響與日俱增。以美術(shù)為例,其實“美術(shù)”這個詞在中國古代是不存在的,直到五四文化運動時期,“美術(shù)”(Fine art)才由一些啟蒙思想家譯介過來。

二十世紀90年代以來,隨著國民經(jīng)濟的繁榮,人們精神文明和物質(zhì)文明程度的提升以及教育體制改革的探化,美術(shù)教育得到了快速的發(fā)展。中國掀起了學美術(shù)的風潮。各個省市都有專業(yè)的美術(shù)高中或初中,這些專業(yè)學的都是素描、水粉、油畫等西方美術(shù),學習中國畫和中國書法的寥寥無幾。大大小小的美術(shù)輔導班陸續(xù)出現(xiàn)在大街小巷。學校里出現(xiàn)“哈韓”、“哈日”的流行詞匯,音像店里清一色的通俗流行歌曲,而詩詞歌賦卻幾近退化。

其實這是整個社會的問題,稱之為“問題”可能有些嚴重了,改稱“現(xiàn)象”或許更合適些。特別是很多的大學生、年輕白領(lǐng)們,滿口的‘`YSE"OR"NO",柏拉圖、亞里士多德、莎士比亞等張口就來,但一問到什么老莊、孔子、朱熹、慧能則沒有什么可說的,更不用提什么“有熊氏族”了。

第9篇：西方傳統(tǒng)藝術(shù)范文

論文摘要：我國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化引發(fā)了爭論，中國藝術(shù)界只有立足當下，正確理解“現(xiàn)代性”，客觀地對待經(jīng)濟、文化的全球化，發(fā)揚“拿來主義”精神，區(qū)別對待西方的現(xiàn)代科技文化與文化藝術(shù)。將西方現(xiàn)代藝術(shù)與中國傳統(tǒng)藝術(shù)辯證、有機的結(jié)合起來，方能實現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)真正的現(xiàn)代化。

前言

由于“現(xiàn)代性”的內(nèi)涵是隨著時代、地區(qū)、民族等因素而產(chǎn)生不同，所以我們要將這個概念運用到中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化問題中時，必須結(jié)合我國的實際情況，用辯證、發(fā)展的方法將西方的“現(xiàn)代性”與中國的傳統(tǒng)藝術(shù)中“民族性”的有機的結(jié)合起來。

一、藝術(shù)“現(xiàn)代性”的產(chǎn)生與發(fā)展

對于什么是“現(xiàn)代性”，福柯在其《什么是啟蒙》中說：“我不知道我們是否可以把現(xiàn)代性想象成為一種態(tài)度而不是一個歷史時期。所謂態(tài)度，我指的是與當代現(xiàn)實相聯(lián)系的模式；一種有特定人民所作的資源的選擇；最后，一種思想和感覺的方式，也是一種行為和舉止的方式……”。因此，“現(xiàn)代性”實際上是一種超越、發(fā)展傳統(tǒng)的行為或觀念。黑格爾更認識到了現(xiàn)代性對于藝術(shù)的現(xiàn)實意義：藝術(shù)家擁有創(chuàng)作的自由：

l9世紀中后期至今的現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義藝術(shù)運動，就是藝術(shù)家們自由的進行藝術(shù)創(chuàng)作，不停突破傳統(tǒng)、進行各種藝術(shù)實驗的表現(xiàn)。但是，二者所表現(xiàn)出的“現(xiàn)代性”含義又是有所不同的?，F(xiàn)代主義藝術(shù)中的“現(xiàn)代性”與歐洲工業(yè)革命引起的社會物質(zhì)和精神層面的動蕩有著不可磨滅的關(guān)系。工業(yè)革命導致尼采所說的“上帝死了”，宗教神話思維被現(xiàn)代科技理性所取代。這種宗教整一性意識遭到徹底破壞，必然帶來了全社會性的困惑、混亂和焦慮。藝術(shù)領(lǐng)域中先后出現(xiàn)了印象主義、后印象主義、野獸派、立體主義以及表現(xiàn)主義、未來主義等各種我行我素的實驗藝術(shù)，就是藝術(shù)家面對這種社會劇變所作出的反應(yīng)。而在經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的痛苦以及現(xiàn)代科技的突飛猛進后，藝術(shù)家們開始將自己完全淹沒在現(xiàn)代科技文化的浪潮中，不再象19世紀的痛苦掙扎，通過回歸自我來對抗科技壓力，而是開始滿心喜悅的享受了，后現(xiàn)代主義也就是因此現(xiàn)了。雖然從某種意義上可以說，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)與風靡，標志著統(tǒng)治西方200多年的“現(xiàn)代”世界觀的危機，但實際上“后現(xiàn)代”又何嘗不是一種新的“現(xiàn)代”觀呢，它們只是隨著社會的發(fā)展、科技文化的發(fā)展呈現(xiàn)出了與傳統(tǒng)更多更大的不同而已，他們是有著本質(zhì)的聯(lián)系的。因此，當我們借鑒西方的“現(xiàn)代性”觀念時，必須用辨證和發(fā)展的眼光來看，而不可斷章取義。

二、西方“現(xiàn)代性”的擴張

除了用歷史發(fā)展的眼光去看“現(xiàn)代性”，還要注意由于發(fā)展先后、經(jīng)濟基礎(chǔ)不同、社會制度差異等因素所造成的東西方現(xiàn)代化進程中的強勢和弱勢之分。注意到這個因素，就不會迷失自我而盲目的被他人所左右。

發(fā)端于經(jīng)濟全球化的文化全球化，就是這么一個源自西方世界的強勢文化。以美國為首的西方發(fā)達國家以其強大的經(jīng)濟、科技實力不僅成為經(jīng)濟全球化的主導，也成為“文化全球化”的主導；更多的發(fā)展中國家扮演著弱勢的角色，傳統(tǒng)文化不得不面對著伴隨經(jīng)濟全球化而來的西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代文化的猛烈沖擊。“全球化”的美國文化被形象地概括為“三片”，即代表美國飲食文化的麥當勞“薯片”、代表著美國電影文化的好萊塢“大片”、代表美國信息文明的硅谷“芯片”。而在藝術(shù)領(lǐng)域，美國在二戰(zhàn)后借助其霸權(quán)化的科技、經(jīng)濟、政治地位向滿目瘡痍的歐洲推廣美國式藝術(shù)，先后樹立起了滴灑抽象表現(xiàn)主義、集合主義、波普藝術(shù)、極少主義、觀念主義等符合美國意識形態(tài)需求的藝術(shù)流派，并使之隨著經(jīng)濟全球化擴張到世界各地。在二戰(zhàn)后3O年內(nèi)，美國式藝術(shù)成為世界性藝術(shù)，成為世界藝術(shù)發(fā)展的風向標。美國著名學者約瑟夫·奈認為，相對于政治經(jīng)濟的硬力量，文化是一種軟力量，但是它對社會的影響力和滲透力卻是持續(xù)不斷的。英國學者湯林森更認為這是一種新的文化殖民，是文化帝國主義的在全球的擴張。雖然湯林森說的看起來有點偏激，但是文化全球化傳播的力度和強度超過以往任何一個時代，其發(fā)展勢頭不容忽視。

因此，面對從西方蜂擁而來的現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)文化，作為發(fā)展中國家同時又有著歷史悠久的文化藝術(shù)成就的中國，保持一顆清醒的頭腦是相當重要的，既不要盲目崇拜，也不要自菲薄。

三、中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化

如何實現(xiàn)中同傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化，現(xiàn)在存在三種觀點：一，立足于過去。贊同這種選擇的人主張用“傳統(tǒng)文化中的許多優(yōu)秀部分”去“抵制隨著改革開放而來的西方腐敗的意識文明，保持民族固有的美德與自尊”。二，立足于未來。贊同這種選擇的人，強調(diào)“中同畫可以推向世界，為了世界性、歷史性的需要，讓世界接受中國畫”，立足于現(xiàn)在。這批論者傾向于中國美術(shù)的現(xiàn)代化，面對嚴峻的現(xiàn)實，對傳統(tǒng)進行深刻的反思。

很明顯，前兩種觀點不僅忽略了傳統(tǒng)的實踐性或延續(xù)性，把傳統(tǒng)看作靜止的、凝固著的東西，還屬于狹隘的“文化民族主義”觀，是不明智的，也是行不通的?而第三種觀點是較為符合現(xiàn)實需要的，岡為它是以發(fā)展和辯證的方法去看待和解決我國藝術(shù)目前面臨的問題。首先，我國藝術(shù)必須是要發(fā)展的，而來自外部的促動和營養(yǎng)是必不可少的素。比如，被中華民族視為悠久歷史傳統(tǒng)的象征的“塔”這種建筑形式，其實是來自印度的舶來品，是隨著佛教在東晉傳人后才在中困遍地開花的。中世紀時期的伊斯蘭圍家之所以獲得在科技文化上的巨大發(fā)展，是因為他們翻譯了大量卉希羅的文化典籍，而歐洲的文藝復興也是以這些著作作為啟蒙和基奠的。現(xiàn)代的美國文化之所以能在全世界迅速傳播，除了其科技、經(jīng)濟高度發(fā)達的原因外，其本身的文化“雜合”性也是重要原因之一一。此，并沒有什么純粹的文化可供民族主義膜拜；文化藝術(shù)的發(fā)展，除了在自身尋找發(fā)展規(guī)律外，尋求外來文化的幫助是不可避免的。其次，在吸收外來文化的時候，以何種態(tài)度對待隨經(jīng)濟、科技、傳媒浪潮奔襲而來所謂“強勢文化”，是傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代化的一個關(guān)鍵：美同在世界上確實占有領(lǐng)先地位是科技文化，此，正如有史論家所說的“美國當代藝術(shù)與其說是藝術(shù)，不如說是技術(shù)的表現(xiàn)”在它的后現(xiàn)代藝術(shù)里，從集合主義、波普、超級現(xiàn)實主義、構(gòu)成主義、大地主義、裝置藝術(shù)以及廣泛化的觀念主義藝術(shù)，無不充斥了美國科技文化語境中的圖像和技術(shù)產(chǎn)品，科技文化的產(chǎn)物成為藝術(shù)家創(chuàng)作的表現(xiàn)對象和手段以新奇體驗代替審美，混跡于生活取代藝術(shù)的精英意識成為藝術(shù)的新內(nèi)涵此，這種藝術(shù)已經(jīng)完全脫離藝術(shù)的文化傳統(tǒng)只是高度發(fā)達的科技、經(jīng)濟甚至政治的產(chǎn)物。以這種認識為前提，就不會將“非藝術(shù)化”的后現(xiàn)代藝術(shù)與發(fā)達的科技文化混為一談，不會盲目的崇拜或反對外來的現(xiàn)當代文化一以“拿來主義”的方式，對于我圍經(jīng)濟科技發(fā)展有利的先進的科技文化可以全盤接受，而對不符合我閏發(fā)聰現(xiàn)實，與我周藝術(shù)傳統(tǒng)形式或意識完全割裂的后現(xiàn)代芝術(shù)．就要小心謹慎，只能吸收其“合理內(nèi)核”了。

除了純藝術(shù)領(lǐng)域，在應(yīng)朋藝術(shù)領(lǐng)域也要特別注意防止中國本土文化識別特征的喪失、從西方傳到中國的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計由于其與人們的日常生活密切相關(guān)，以及它本身所具備的易推廣、易操作等的特性，使其在短短幾十年內(nèi)廣泛進入了我們的生活。然而，這種“繁殖”迅速的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計，卻會因為他的標準化、可量化、科學化的特性卻極容易使一個國家民族的傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計喪失殆盡。在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計剛剛在歐洲推廣的時代，莫里斯的新工藝美術(shù)運動就是歐洲傳統(tǒng)手工藝在遭到幾乎是滅頂之災(zāi)時對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的反抗。我國目前的藝術(shù)設(shè)計正在重蹈覆轍，中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)已被許多開口包豪斯、后現(xiàn)代的現(xiàn)代設(shè)計師拋擲腦后，難怪一位日本設(shè)計師看過了浦東蔓延的摩天大樓后說了一句發(fā)人深省的話：“中國沒有現(xiàn)代設(shè)計!”。因此，在學習利用西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計時，不僅要看到它的優(yōu)勢，更要認識到他的局限：過于注重功能和形式而沒有文化底蘊，放之各國皆準卻而沒有民族特色。這種統(tǒng)一的設(shè)計思路和模式將會使我們的現(xiàn)代文化完全失去中國的民族特色。只有采取雙贏的結(jié)合戰(zhàn)略，將源自西方的“現(xiàn)代性”與我國的“民族性”相結(jié)合，將西方現(xiàn)代藝術(shù)思想和中國傳統(tǒng)藝術(shù)有機的結(jié)合，才既能實現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化，又能保持了藝術(shù)的中國身份。將西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計注重功能、標準、量化的特點與我國傳統(tǒng)設(shè)計中的注重感性、象征的審美特色以及深厚的文化內(nèi)涵相結(jié)合，才能真正實現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計的現(xiàn)代化；認清西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)實際上是西方工業(yè)革命、現(xiàn)代科技革命的產(chǎn)物這個事實，就會知道中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化不僅要吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)思想，更要考慮到我國的當下社會發(fā)展階段，更要考慮我國本身的藝術(shù)傳統(tǒng)。

只有這樣，才既不會陷入設(shè)計領(lǐng)域的狹隘的民族主義，又不會失去藝術(shù)的中國身份。