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第1篇：新媒體藝術(shù)發(fā)展史范文

【關(guān)鍵詞】中國新媒體藝術(shù)；新媒體藝術(shù)技術(shù)；發(fā)展

新媒體藝術(shù)在西方興起于20世紀60年代，利用技術(shù)、傳播媒介作為表達的形式；而中國新媒體藝術(shù)的發(fā)展則起始于20世紀80年代末，以攝影藝術(shù)、錄像藝術(shù)和裝置藝術(shù)為主要內(nèi)容。相對于西方，中國新媒體藝術(shù)發(fā)展受阻，從最初的模仿到現(xiàn)在的原創(chuàng)，從對科技的依賴到觀念的創(chuàng)新，中國新媒體藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀和發(fā)展前景，是值得我們深入研究的。

一、新媒體藝術(shù)概念

要了解中國新媒體藝術(shù)發(fā)展，就必須先了解什么是新媒體藝術(shù)。媒體對藝術(shù)產(chǎn)生的影響是不容置疑的。新媒體藝術(shù)作品必須借助于大眾媒介才能進行廣泛的傳播。因此，媒介的革新，也是藝術(shù)革新的先決條件，而新媒體的出現(xiàn)，自然也催生了新媒體藝術(shù)。新媒體藝術(shù)的概念自從它出現(xiàn)的那一刻起，就沒有過確切的概念產(chǎn)生，并且“新媒體藝術(shù)”這一稱謂，也隨著社會的進步和科技的發(fā)展不斷變化著。關(guān)于新媒體藝術(shù)的定義，與媒體藝術(shù)相對應(yīng)。如果媒體藝術(shù)指的是傳統(tǒng)方式來進行藝術(shù)創(chuàng)作和探索的話，那么新媒體藝術(shù)則是一種以高科技為基礎(chǔ)，以“光學”媒介和電子媒介為基本語言的新藝術(shù)學科門類。[1]新媒體藝術(shù)是一個將人的理性思維和藝術(shù)感性思維融為一體的藝術(shù)形式，具有“與時俱進”的特征。新媒體藝術(shù)的作品，大部分是使用錄像設(shè)備、計算機設(shè)備、數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)設(shè)備等最新科技成果作為創(chuàng)作媒介的藝術(shù)品。因此，新媒體藝術(shù)已經(jīng)在不知不覺中深入現(xiàn)代藝術(shù)的每個領(lǐng)域。雖然新媒體藝術(shù)比較抽象，但是并非離我們很遠。有學者從文化視角反觀新媒體藝術(shù)后認為，新媒體藝術(shù)不僅僅指的是藝術(shù)表現(xiàn)的物質(zhì)載體或者手段，而且是藝術(shù)作為一種文化活動面向社會，從而進入社會公共空間的一種方式。韋茲也曾說過，藝術(shù)史一再證明藝術(shù)不是一個封閉的系統(tǒng)，而是一個“開放性結(jié)構(gòu)”，雖然沒有一個含義可以用來形容一切新媒體藝術(shù)，但是我們要持著包容的態(tài)度，而不是一種事實判斷。就如《亞太藝術(shù)》編輯蘇珊·阿科瑞特所說的：“新媒體藝術(shù)是一個非常寬泛的詞語，其主要特征就是先進的技術(shù)在藝術(shù)作品中的運用，這些技術(shù)包括電腦、互聯(lián)網(wǎng)、視頻技術(shù)創(chuàng)造出的網(wǎng)上虛擬藝術(shù)、視像藝術(shù)以及多媒體裝置藝術(shù)和行為?！盵2]

二、中國新媒體藝術(shù)概況

中國新媒體藝術(shù)在20世紀80年代末起步，當時的中國正處于政治、經(jīng)濟、文化生活等領(lǐng)域的動蕩時期，這一系列的變化，為藝術(shù)家提供了創(chuàng)作的前提。隨著人們?nèi)找嬖鲩L的物質(zhì)和文化的需要，國際交流也日益增多，中國被卷入了全球化的浪潮之中，全球化的加速使得數(shù)字技術(shù)飛速發(fā)展，聯(lián)系起了世界各地的藝術(shù)家，使得文化藝術(shù)超越了地域的局限，形成了世界藝術(shù)發(fā)展的趨向。全球化背景下，中國新媒體藝術(shù)必須要適應(yīng)發(fā)展的需要，走出國門融入世界藝術(shù)的發(fā)展中去，中國的藝術(shù)在西方文化的影響下，并沒有失去自我意識，它既打上了全球化的烙印，又很好地保留了自己的本土特色。在這種背景下催生的新媒體藝術(shù)，使得當代人更加追求國際化和表現(xiàn)力，與傳統(tǒng)藝術(shù)相比，新媒體藝術(shù)更加適應(yīng)社會的轉(zhuǎn)型。中國新媒體藝術(shù)創(chuàng)作者，大多數(shù)都是藝術(shù)院校畢業(yè)生，有前衛(wèi)的藝術(shù)思想和創(chuàng)作理念。這些人洞察到了時代的變遷，根據(jù)自己的理解嘗試新生事物。而新媒體藝術(shù)的接受者大部分都是普通人，他們對新媒體藝術(shù)的態(tài)度也從最初的好奇到現(xiàn)在的熱情參與，讓新媒體藝術(shù)逐漸成為一種大眾的藝術(shù)。新媒體藝術(shù)的傳播方式也從國內(nèi)的藝術(shù)院校或者策劃人的小范圍傳播，逐漸擴大影響力直至現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)傳播，現(xiàn)在的新媒體藝術(shù)，已經(jīng)具有廣泛的社會影響力。

中國新媒體藝術(shù)起初就是前衛(wèi)藝術(shù)，早期的前衛(wèi)藝術(shù)主要是攝影、錄像、表演等多媒介的使用。后期的前衛(wèi)藝術(shù)是對媒介手段和社會的反思與批判。而如今，中國新媒體藝術(shù)正在向著大眾藝術(shù)轉(zhuǎn)型，更加融入社會中去。現(xiàn)在真正盛行的，則是觀念攝影藝術(shù)、錄像藝術(shù)、多媒體藝術(shù)和網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)。

錄像藝術(shù)一般由錄像裝置、錄像帶作品、錄像短片等組成。中國在1990年第一次接觸到錄像藝術(shù)。在中國，錄像藝術(shù)僅僅是一種錄像形式，到90年代中期，才出現(xiàn)了一批成熟優(yōu)秀的藝術(shù)家，如李文斌、林六苗、朱加等。1996年，曾經(jīng)舉辦過兩場引人注目的展覽：一場是朱其策等展出的“以藝術(shù)的名義”，展覽中展出了他們最新的錄像藝術(shù)作品；另一場是中國美術(shù)學院舉辦的“現(xiàn)象與影像”，被許多藝術(shù)家視為中國當代藝術(shù)的里程碑。雖然現(xiàn)在錄像藝術(shù)已經(jīng)漸漸淡出了當今社會生活，但是它仍然是中國新媒體藝術(shù)史上最具影響力的一種藝術(shù)方式。

20世紀90年代中后期，中國的新媒體藝術(shù)家開始探索多媒體和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)應(yīng)用的相關(guān)問題。馮夢波是中國第一個多媒體藝術(shù)家。1996年，他的互動性作品《私人照相簿》，以自己的家庭20世紀20年代以來的老照片為基礎(chǔ)，以及他童年時代的涂鴉、書籍和電影鏡頭，加上音樂，觀眾可以按鍵選擇觀看。[3]互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，讓中國的新媒體藝術(shù)受益匪淺。白丁的《少兒不宜》、小小的《小小系列》、老蔣的《新路上的搖滾》等作品，就是通過互聯(lián)網(wǎng)FLASH形式來創(chuàng)作的。

中國新媒體藝術(shù)還有一個重要的類型，就是觀念攝影。攝影是傳統(tǒng)藝術(shù)的一種類型，而新媒體藝術(shù)的觀念攝影與傳統(tǒng)攝影的最大區(qū)別，在于新媒體藝術(shù)作品是反對客觀真實性的，它強調(diào)藝術(shù)家情感注入和觀眾的介入。他們不是將攝影作為一種客觀記錄現(xiàn)實的手段，而是用主觀的方式表達內(nèi)心的審美印象和人生觀感。1998年12月，上海大學美術(shù)學院畫廊舉辦了《影像志異——中國新觀念攝影藝術(shù)展》，展覽主要強調(diào)了觀念和影像概念，反映了自我和環(huán)境的生態(tài)基礎(chǔ)。近幾年，中國觀念攝影也有許多優(yōu)秀作品，如王晉的《百分之百》、邱志杰的《好》、高氏兄弟的《中國新聞系列》等。[4]

三、中國新媒體藝術(shù)的發(fā)展趨勢

從藝術(shù)方式創(chuàng)新到內(nèi)容創(chuàng)新。中國新媒體藝術(shù)是從模仿到原創(chuàng)的發(fā)展過程而來的。中國新媒體藝術(shù)不但模仿我國的傳統(tǒng)藝術(shù)作品，而且也模仿國外的一些優(yōu)秀作品，汲取營養(yǎng)來構(gòu)建自身。模仿是創(chuàng)作的前提，也符合藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。例如中國的新媒體藝術(shù)從雕塑、攝影、繪畫等藝術(shù)樣式中汲取經(jīng)驗，在新媒體藝術(shù)領(lǐng)域中進行擴展。傳統(tǒng)的皮影戲被制作成皮影動畫，畫紙上的水墨畫藝術(shù)也被做成了水墨動畫，網(wǎng)絡(luò)自然也成為傳統(tǒng)藝術(shù)擴展的新空間。20世紀60年代，一些藝術(shù)家的藝術(shù)作品也影響了我國的一些藝術(shù)工作者，例如邱志杰的作品《物》，受到西方極簡主義的影響，在手法上做出了創(chuàng)新。偉大的藝術(shù)總是從模仿前人開始的，但是發(fā)展的真正動力，還是在于自我創(chuàng)新，中國新媒體藝術(shù)需要的就是推陳出新，加強藝術(shù)語言和審美追求等方面的自我創(chuàng)新，走出屬于自己的道路。

從技術(shù)的提升到藝術(shù)的升華。中國在新媒體創(chuàng)作過程中，不得不提到的就是技術(shù)的發(fā)展，從單一媒體到多媒體的整合創(chuàng)作，必須要加入技術(shù)的元素才能完成。中國新媒體藝術(shù)的發(fā)展，不僅僅要與國外的先進媒體技術(shù)接軌，提高技術(shù)的含量，更要學習他們超前的創(chuàng)作理念，努力去發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造新媒體藝術(shù)更豐富的表現(xiàn)手法和藝術(shù)語匯，增加我國新媒體藝術(shù)的表現(xiàn)力，使得新媒體藝術(shù)創(chuàng)造不僅僅體現(xiàn)在技術(shù)的革新上，更重要的應(yīng)該是藝術(shù)的觀念更新。雖然新媒體藝術(shù)是依賴技術(shù)的藝術(shù)，但是技術(shù)無論在何時，都不可能是藝術(shù)的本體，僅僅只能是藝術(shù)升華的手段和方式。

從精英藝術(shù)到大眾藝術(shù)。新媒體藝術(shù)從產(chǎn)生之日起，就因受到技術(shù)和領(lǐng)域的限制，藝術(shù)作品都是由個人創(chuàng)作而成的。隨著技術(shù)的普遍，使大眾越來越精通媒介技術(shù)的運用，也嘗試了許多利用媒介創(chuàng)造出的貼近大眾文化的藝術(shù)作品。大部分藝術(shù)作品的創(chuàng)造者都是由一些普通藝術(shù)青年、普通工作者或是大學生所組成，打破了藝術(shù)從業(yè)者的壟斷地位。這樣大眾就不再需要精英文化的賦予，而是自我選擇，實現(xiàn)自我的解放。每天都有成千上萬的人，在網(wǎng)絡(luò)上共同創(chuàng)作詩歌、小說、畫作等藝術(shù)作品。這種交互性，將為我們的藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)欣賞、藝術(shù)審美開辟一個新的領(lǐng)域。

四、中國新媒體藝術(shù)存在的問題

雖然中國新媒體藝術(shù)在一定程度上取得了不小的成就，但還存在著許多局限性和發(fā)展上的困境：

技術(shù)水平上的限制。目前我國傳播新媒體藝術(shù)的實踐手段還局限于電視機、錄像機、便攜式攝像機拍攝、數(shù)字設(shè)備編輯、電腦等常用的大眾化手段。實際上還有許多依賴技術(shù)原理的藝術(shù)方式，如虛擬現(xiàn)實和3D虛擬動畫等，在中國還是很少能用到的。這樣就使得中國的新媒體藝術(shù)更多地停留在缺少技術(shù)含量的主題意義上。我國的藝術(shù)家們，許多都不善于運用新的技術(shù)手段，沒有獨立完成一件藝術(shù)作品的能力，創(chuàng)作優(yōu)秀作品的可能性相對減少，也使得我國新媒體藝術(shù)發(fā)展受到一定的限制。

中國新媒體藝術(shù)家創(chuàng)作觀念的守舊。中國新媒體藝術(shù)作品，最初都是通過對西方作品的模仿而產(chǎn)生的，無論是創(chuàng)作手法還是藝術(shù)作品，都有著西方新媒體藝術(shù)的影子。雖然通過模仿也有了一定的創(chuàng)新能力，但是作品整體上看起來自我創(chuàng)造能力比較差，作品瑕疵比較多，很少有令人驚艷的作品呈現(xiàn)出來。

研究資金缺乏。新媒體藝術(shù)是依賴高科技的藝術(shù)，技術(shù)上要求越高，越能體現(xiàn)出相關(guān)藝術(shù)作品的水準。中國新媒體藝術(shù)的研究資金來源比較少，沒有專項資金的支持。國內(nèi)的新媒體藝術(shù)學科也沒有形成一個獨立的研究門類，培養(yǎng)的人才只能擅長一個專業(yè)，無法文理兼顧。再加上缺乏研究資金的供給，缺乏需要用來教學的昂貴的新媒體設(shè)備，這樣的斷裂，會導致研究上的困難重重。

五、中國新媒體藝術(shù)的前景與展望

中國新媒體藝術(shù)的價值，在于它敢于突破傳統(tǒng)藝術(shù)，創(chuàng)造出一種新的藝術(shù)形式。這種藝術(shù)形式，必須能讓大眾所接受，這就是中國新媒體藝術(shù)最重要的文化前景——走向大眾化。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)作品的普及，就是新媒體藝術(shù)走向大眾化的第一步。數(shù)字化影像的發(fā)展，也讓影像從貴族式的高雅，淪落為大眾通俗作品。特別是DV的出現(xiàn)，更是賦予每一個人創(chuàng)作權(quán)利，更加真實地表達自我和對人性的關(guān)懷。

中國的新媒體藝術(shù)相比較傳統(tǒng)藝術(shù)而言，構(gòu)成形式更加豐富，創(chuàng)造了新的審美維度。例如對電影的時間處理手段蒙太奇，對電影畫面數(shù)字特技的制作，不僅豐富了電影的語言，而且讓新媒體藝術(shù)更具有了獨特的表現(xiàn)力。它不僅打破了傳統(tǒng)時空的觀念，讓信息在全球范圍內(nèi)流通，提供了人機對話的可能性，還推動了新媒體廣告藝術(shù)的發(fā)展。我們在新媒體的推動下，跨入了圖像時代，社會的文化開始向視覺文化轉(zhuǎn)型。隨著人類思維方式的轉(zhuǎn)變，新媒體藝術(shù)所體現(xiàn)出的新的視覺體驗，會更加吸引人、更加滿足大眾對信息的需求。2010年9月，中央美院舉辦了名為“十年曝光”的新媒體藝術(shù)展，在展示國內(nèi)新媒體藝術(shù)家作品的同時，也進一步梳理和呈現(xiàn)了中國新媒體藝術(shù)的發(fā)展歷程與現(xiàn)狀。中國的新媒體藝術(shù)家和不同文化背景的技術(shù)人員，如何在注重藝術(shù)獨立性和技術(shù)創(chuàng)新性上完美結(jié)合，將成為中國新媒體藝術(shù)創(chuàng)作上永恒的主題。

參考文獻：

[1]魯放.中西方新媒體藝術(shù)之差異探究[J].電影評介，2010（23）.

[2]張朝輝，徐翎.新媒體藝術(shù)[M].北京:人民美術(shù)出版社，2004：1.

[3]陳瑜.中國新媒體藝術(shù)芻議[D].廈門大學，2006(8).

[4]高氏兄弟.藝術(shù)生態(tài)報告[M].湖南：湖南美術(shù)出版社，2003：56.

第2篇：新媒體藝術(shù)發(fā)展史范文

關(guān)鍵詞：新時期;煤礦機電一體化技術(shù);發(fā)展問題探析

0 引言

近年來，隨著采礦行業(yè)的快速發(fā)展，很大程度上推動了機電一體化技術(shù)在煤礦開采中的應(yīng)用。該技術(shù)的在煤礦開采中的廣泛應(yīng)用，不僅大大提高了煤礦開采工作的效率，為煤炭開采工作的順利進行提供了保障，同時，在一定程度上推動了我國經(jīng)濟的發(fā)展。然而，在新時期背景下，為了進一步推動經(jīng)濟的發(fā)展，無疑對機電一體化技術(shù)提出了更高的要求。因此，不斷探索能夠在新時期進一步發(fā)展煤礦機電一體化技術(shù)有效措施顯得尤為重要。

1 當前我國煤礦機電一體化技術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀

當前，我國煤礦機電一體化技術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀主要表現(xiàn)在以下兩個方面：

第一，在煤礦開采作業(yè)中，機電一體化技術(shù)得到了廣泛應(yīng)用，并在硬件配置和軟件配置上均取得了較為顯著的成就。同時，機電一體化技術(shù)在煤礦開采中的應(yīng)用，不僅使煤礦開采工作的效率得到有效提升，同時，在很大程度上為煤礦開采工作的安全順利進行提供了保障，機電一體化技術(shù)具有強大的技術(shù)性能和功能性能，且具有較強的可靠性，為我國煤礦事業(yè)的進一步發(fā)展帶來了強大的動力，并注入了新的活力。在部分西方發(fā)達國家，已經(jīng)實現(xiàn)了利用機電一體化機械設(shè)備在無人操作的條件下進行煤礦開采作業(yè)，并且已經(jīng)基本實現(xiàn)了礦井工作面的無人操作和運輸。例如，加拿大國家已經(jīng)通過有效利用各種現(xiàn)代化生產(chǎn)技術(shù)設(shè)施，如GPS技術(shù)、監(jiān)控系統(tǒng)以及GIS技術(shù)等，實現(xiàn)了對整個煤礦開采區(qū)系統(tǒng)的遠程控制。

第二，在當今科學技術(shù)不斷發(fā)展的背景下，推動了我國計算機技術(shù)的不斷更新與發(fā)展，使得計算機的運算功能日益強大起來，儲備數(shù)據(jù)信息的容量也在不斷擴大，從而使我國的機電一體化技術(shù)越來越成熟和先進，并且大大增強了實用效果。同時，隨著高新技術(shù)的迅速發(fā)展，我國各領(lǐng)域已經(jīng)基本實現(xiàn)了智能化、自動化以及集成化的生產(chǎn)管理系統(tǒng)。從目前的實際情況來看，在我國機電一體化技術(shù)中，已經(jīng)融入了許多高新技術(shù)產(chǎn)品，使得機電一體化產(chǎn)品的性能和功能得到了進一步優(yōu)化[1]。

2 關(guān)于如何在新時期進一步發(fā)展煤礦機電一體化技術(shù)有效措施

在當前新時期背景下，要想進一步發(fā)展煤礦機電一體化技術(shù)，推動我國經(jīng)濟的健康可持續(xù)發(fā)展，則必須從以下幾個方面著手。

（1）不斷提高機電一體化技術(shù)的智能化水平。使我國機電一體化技術(shù)的智能化水平得到進一步提高，不僅可以實現(xiàn)對設(shè)備周圍的環(huán)境進行更加準確的判斷，同時，能夠更加準確地分析已經(jīng)搜集的數(shù)據(jù)。這樣一來，便可以針對已經(jīng)出現(xiàn)的設(shè)備故障進行更加科學有效的預測和診斷，從而有效確保機電設(shè)備的穩(wěn)定性和安全性，大大提高機電設(shè)備的工作效率。

（2）實現(xiàn)通用化、系統(tǒng)化、規(guī)范化以及標準化的機電一體化技術(shù)產(chǎn)品。從目前的實際情況來看，我國現(xiàn)有的機電一體化技術(shù)的產(chǎn)品品種還比較繁瑣，并且沒有一個統(tǒng)一的標準，在實現(xiàn)統(tǒng)一保護、統(tǒng)一監(jiān)測以及統(tǒng)一控制的過程中還有待進一步完善。因此，必須在機電一體化技術(shù)的新產(chǎn)品中實現(xiàn)通用化、系統(tǒng)化、規(guī)范化以及標準化，確保機電一體化設(shè)備在實際使用過程中的可靠性、穩(wěn)定性和安全性[2]。同時，應(yīng)該注重不斷研發(fā)出煤礦機電一體化的先進技術(shù)，為我國煤礦事業(yè)的發(fā)展提供強有力的技術(shù)保障。

（3）不斷強化機電一體化技術(shù)的通信功能。針對煤礦機電一體化技術(shù)新開發(fā)的產(chǎn)品，不僅應(yīng)該具備較強的通信功能，同時，還應(yīng)該充分保證其通信功能中的通信模塊具有較高的可靠性，確保煤礦機電一體化技術(shù)能夠與通信網(wǎng)絡(luò)有效地連接在一起。

（4）將PLC作為機電一體化的核心設(shè)備。PLC或計算機的儲存能力與計算能力與其能源消耗和體積呈現(xiàn)出明顯的負相關(guān)關(guān)系。如果PLC或計算機的儲存能力和計算能力越小，那么，它的能源消耗和體積便會越大;反之，如果PLC或計算機的儲存能力和計算能力越高，那么，它的能源消耗和體積便會越小[3]。PLC具有非常強大的儲存功能和計算功能，在實際使用過程中所消耗的能源相對比較少，非常經(jīng)濟實用，且操作更加方便，更加適合將其應(yīng)用于礦井工作面狹小的空間里。

3 結(jié)語

綜上所述，機電一體化技術(shù)是通過微電子技術(shù)逐漸將機械工程相互滲透和相互融合這一過程的一項新技術(shù)。目前，機電一體化技術(shù)已經(jīng)在我國的采礦作業(yè)中得到了越來越廣泛的應(yīng)用，在很大程度上推動了我國煤礦事業(yè)的發(fā)展。然而，在新時期背景下，要想推動我國煤礦事業(yè)的進一步發(fā)展，必須不斷提高機電一體化技術(shù)的智能化水平，實現(xiàn)通用化、系統(tǒng)化、規(guī)范化以及標準化的機電一體化技術(shù)產(chǎn)品，不斷強化機電一體化技術(shù)的通信功能，并將PLC作為機電一體化的核心設(shè)備。

參考文獻：

[1]楊勁偉.煤礦機電一體化技術(shù)的應(yīng)用及管理研究[J].內(nèi)蒙古煤炭經(jīng)濟，2014，09（04）：77-78.

第3篇：新媒體藝術(shù)發(fā)展史范文

【關(guān)鍵詞】水墨藝術(shù)；數(shù)字媒體；視覺感受；審美意境

前言：媒體藝術(shù)與數(shù)字技術(shù)的發(fā)展是同步的，數(shù)字技術(shù)為媒體藝術(shù)提供技術(shù)支持，媒介隨著數(shù)字技術(shù)的不斷發(fā)展，逐漸發(fā)展成為圖文并茂的傳播形式。水墨藝術(shù)是我國民族藝術(shù)以及精神的體現(xiàn)，將水墨藝術(shù)應(yīng)用到媒體藝術(shù)作品中，一方面可以促進媒體藝術(shù)作品的發(fā)展，另一方面對我國文化的傳播有著重要意義。本文分析了水墨藝術(shù)在數(shù)字藝術(shù)作品中的應(yīng)用，提出了水墨藝術(shù)在數(shù)字藝術(shù)作品中應(yīng)用原則以及表現(xiàn)方式，希望可以推動數(shù)字水墨藝術(shù)的發(fā)展。

一、水墨藝術(shù)在數(shù)字藝術(shù)作品中應(yīng)用的發(fā)展史

水墨畫是我國傳統(tǒng)繪畫形式之一，是我國民族精神體現(xiàn)，是我國民族文化中不可缺少的一部分。水墨畫由起初通過筆墨描繪場景的畫面內(nèi)容，發(fā)展為通過場景氛圍表現(xiàn)價值觀的繪畫形式，而現(xiàn)代水墨藝術(shù)經(jīng)過不斷的發(fā)展和創(chuàng)造，被巧妙的應(yīng)用到數(shù)字媒體作品中，水墨藝術(shù)已經(jīng)不再是簡單的水墨繪畫，而成為現(xiàn)代化的表達情意的元素。1960年特偉首次將水墨藝術(shù)應(yīng)用到媒體中，將水墨藝術(shù)引入到動畫作品中。隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，水墨藝術(shù)逐漸被搬上了銀幕。

水墨藝術(shù)有數(shù)千年的發(fā)展史，也是近幾年藝術(shù)家們關(guān)注的課題，隨著水墨藝術(shù)的發(fā)展，雖然在表達創(chuàng)意上有了很大的突破，但是卻沒有突破水墨畫本質(zhì)上的局限。直到21世紀，張衛(wèi)、李晴打破了傳統(tǒng)水墨畫的本質(zhì)束縛，他們將水墨藝術(shù)作為一種表達情感的符號應(yīng)用到新媒體藝術(shù)中，成功的創(chuàng)造出數(shù)字水墨藝術(shù)作品，這一突破極大的推動了水墨藝術(shù)在數(shù)字媒體中的應(yīng)用。水墨藝術(shù)的轉(zhuǎn)型主要是依附在先進的數(shù)字技術(shù)上的，隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，水墨藝術(shù)在數(shù)字媒體藝術(shù)作品中的應(yīng)用也越來越廣。

二、數(shù)字水墨藝術(shù)帶來的視覺感覺以及審美意境

（一）數(shù)字水墨藝術(shù)帶來的獨特的視覺感覺

水墨藝術(shù)具有獨特的濃淡隱現(xiàn)的視覺感覺，水墨藝術(shù)是通過點、線、面對作品進行造型的。水墨藝術(shù)被應(yīng)用于數(shù)字媒體中，它特有的藝術(shù)風格給人們帶來了獨特的視覺感受。傳統(tǒng)的水墨藝術(shù)作品具有墨色的特性，但是隨著水墨色彩的豐富，以及畫家的個人喜好，水墨藝術(shù)逐漸發(fā)展為墨分五色、濃淡隱現(xiàn)的獨特的視覺感受。

水墨藝術(shù)靈活的造型語言是指利用水墨塑造對象的線條，正是水墨的靈活性使水墨藝術(shù)可以與其他藝術(shù)結(jié)合。將水墨畫的墨色和靈活的造型利用先進的數(shù)字技術(shù)呈現(xiàn)在熒幕上，增加了畫面的意境，同時豐富了水墨的動感。

水墨藝術(shù)在畫面造型上的創(chuàng)新也給人帶來了視覺上的沖擊，水墨藝術(shù)的墨色點線面造型帶來的沖擊感、水墨藝術(shù)的整體與局部的視覺美感以及水墨藝術(shù)中的“似”與“不似”的視覺體驗，都為水墨藝術(shù)在數(shù)字媒體中的應(yīng)用提供了發(fā)展的基礎(chǔ)。

（二）數(shù)字水墨藝術(shù)帶來的新的審美意境

將水墨藝術(shù)融入到數(shù)字媒體中，增加了人們的審美動機。數(shù)字媒體是一門綜合性藝術(shù)，它具有獨立的審美價值。水墨藝術(shù)在數(shù)字媒體中的應(yīng)用，增加了數(shù)字媒體藝術(shù)作品的審美性，受到廣大人們的歡迎，極大的推動了數(shù)字水墨藝術(shù)的發(fā)展。

水墨藝術(shù)主要以筆墨來塑造對象的形象，雖然沒有過多鮮艷的色彩，但是通過筆墨技法為人們呈現(xiàn)了特殊的審美意境。水墨藝術(shù)利用筆墨塑造的虛實境界，表達了對象的生命和精神，展示了創(chuàng)作者的思想和藝術(shù)修養(yǎng)。

水墨藝術(shù)在數(shù)字媒體中的應(yīng)用同樣帶給人們獨特的時空感，傳統(tǒng)的筆墨藝術(shù)，靈活的造型語言，使水墨藝術(shù)在形象表達和思想傳達上都給人們帶來開闊的視野，使受眾有置身宇宙中的感覺，提升了藝術(shù)作品的時空感。

三、水墨藝術(shù)在數(shù)字媒體藝術(shù)作品中的應(yīng)用

（一）水墨藝術(shù)的應(yīng)用原則及自身創(chuàng)作規(guī)律

數(shù)字媒體藝術(shù)作品以及水墨藝術(shù)都有自身的創(chuàng)作規(guī)律，在利用藝術(shù)時，人們首先要考慮到藝術(shù)的客觀規(guī)律，根據(jù)藝術(shù)自身的創(chuàng)作規(guī)律去創(chuàng)作藝術(shù)，才能實現(xiàn)更大的價值。水墨藝術(shù)在數(shù)字作品中的應(yīng)用正是遵循了水墨藝術(shù)自身的創(chuàng)作規(guī)律，又對其進行了創(chuàng)新和創(chuàng)造，既傳承了水墨藝術(shù)，又符合當代技術(shù)的發(fā)展的要求。

數(shù)字媒體藝術(shù)是為大眾服務(wù)的一項活動，它的主要功能是為人們進行信息的傳達。隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，數(shù)字媒體藝術(shù)作品除了為受眾傳達信息，更注重受眾的視覺欣賞。為了達到這樣的目的，數(shù)字媒體藝術(shù)作品不僅要在技術(shù)上進行創(chuàng)新，更要豐富藝術(shù)作品的內(nèi)容。在保證數(shù)字媒體的實用功能的基礎(chǔ)上，豐富數(shù)字媒體的的內(nèi)容。

（二）水墨藝術(shù)在數(shù)字媒體中的直接應(yīng)用

水墨藝術(shù)在數(shù)字媒體中的直接應(yīng)用并不是指在數(shù)字媒體中生搬硬套水墨藝術(shù)，而是巧妙的利用水墨藝術(shù)的靈活的造型語言以及水墨藝術(shù)獨特的墨色視覺感覺，增加數(shù)字媒體的內(nèi)容。在應(yīng)用中，在數(shù)字媒體藝術(shù)作品中呈現(xiàn)了水墨藝術(shù)自身所帶的東方特有的文化底蘊，既給受眾帶來視覺上的沖擊，又巧妙的弘揚了我國的文化。

（三）水墨藝術(shù)發(fā)展的建議

隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，水墨藝術(shù)不僅要保證自身的藝術(shù)特色，也要在發(fā)展不斷的進行創(chuàng)新，才能滿足受眾的要求，保證水墨藝術(shù)的發(fā)展。其中創(chuàng)新創(chuàng)作思維是水墨藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵，在藝術(shù)的創(chuàng)作中注重現(xiàn)實是發(fā)展的基礎(chǔ)，不斷培養(yǎng)水墨藝術(shù)的專業(yè)人才的藝術(shù)修養(yǎng)是水墨藝術(shù)不斷發(fā)展的源泉。

四、總結(jié)

隨著數(shù)字技術(shù)的不斷發(fā)展，水墨藝術(shù)在數(shù)字媒體藝術(shù)作品中的應(yīng)用成為必然的發(fā)展趨勢。水墨藝術(shù)與數(shù)字媒體藝術(shù)的結(jié)合，豐富了數(shù)字媒體的內(nèi)容，增加了數(shù)字媒體藝術(shù)作品的藝術(shù)和文化品位，在視覺和審美上都符合當代人們的需求。同樣，水墨藝術(shù)在數(shù)字媒體藝術(shù)作品中的應(yīng)用也面臨著挑戰(zhàn)，本文對水墨藝術(shù)在數(shù)字媒體藝術(shù)作品中的應(yīng)用進行研究，希望可以為水墨藝術(shù)的發(fā)展起到積極的作用。

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第4篇：新媒體藝術(shù)發(fā)展史范文

以計算機為代表的新媒體的出現(xiàn)與迅速普及，是20世紀人類信息傳播領(lǐng)域最偉大的事件；而新媒體催生的新興藝術(shù)形態(tài)成了20世紀下半葉以來最值得關(guān)注的藝術(shù)現(xiàn)象?；仡欉@幾十年新媒體藝術(shù)的發(fā)展歷程，我們發(fā)現(xiàn)，雖然新媒體的界定并非總是固定不變，它隨著技術(shù)進步、社會發(fā)展在不斷演變，在不同的歷史時期會以不同的面貌出現(xiàn)，但新媒體藝術(shù)的內(nèi)涵卻是相對明確，綜合性、跨學科和交互性成為其主要特征，形成一門全新的藝術(shù)。與任何一門藝術(shù)學科一樣，新媒體藝術(shù)是一門理論性非常強的學科，由于目前人們還沒有對它有透徹的理解，其理論體系需要不斷地發(fā)展完善，特別是新媒體藝術(shù)批評理論。我國的新媒體藝術(shù)研究經(jīng)歷了從現(xiàn)象的關(guān)注與跟蹤，到范疇界定的提出與討論，再到理論的探索與建構(gòu)這樣一個逐步深入的過程。從最初面臨的一種命名的困惑、一種身份的焦慮、一種對象的模糊和不確定，到逐步轉(zhuǎn)向?qū)W理的關(guān)注。本世紀初，新媒體藝術(shù)吸引了許多學者的注意力,他們發(fā)表了一系列有關(guān)新媒體藝術(shù)探討的文章書籍，如黃鳴奮的《彼特挑戰(zhàn)繆斯：網(wǎng)絡(luò)與藝術(shù)》(2000)，王秋凡的《西方當代新媒體藝術(shù)》(2002)、許江、吳美純主編的《非線性故事：新媒體藝術(shù)與媒體文化》(2003)、張朝輝、徐翎的《新媒介藝術(shù)》，以及陳玲的《新媒體藝術(shù)史綱》(2007)等等，從不同層面闡述對新媒體藝術(shù)的認識?？墒?，透過新媒體藝術(shù)現(xiàn)象背后以其本體特征作為理論研究重點的討論尚顯不足，學科的整合、多向度比較和“理論――分類――發(fā)展史――批評”的體系構(gòu)建存在嚴重缺失，特別是有關(guān)新媒體藝術(shù)批評方面，其理論基本空白。筆者借助“中國知網(wǎng)”的《中國學術(shù)期刊全文數(shù)據(jù)庫》(CNKI)、“維普資訊”的《中文科技期刊數(shù)據(jù)庫》對“新媒體藝術(shù)批評”作關(guān)鍵字搜索，能檢索到的相關(guān)文章屈指可數(shù)。

藝術(shù)批評作為藝術(shù)作品欣賞的一個重要環(huán)節(jié)，是任何藝術(shù)品溝通藝術(shù)家和欣賞者之間不可缺少的橋梁，它對藝術(shù)發(fā)展起著不可替代的作用。新媒體藝術(shù)作為一門新興藝術(shù)，其根基扎入在其它相關(guān)學科之中，因而我們可以借鑒相關(guān)藝術(shù)類形的批評理論和方法，來開展新媒體藝術(shù)批評。但新媒體藝術(shù)又與其它藝術(shù)有本質(zhì)不同，它不但呈現(xiàn)多種表現(xiàn)形式，從具有視聽效應(yīng)的材料裝置到互動的電腦系統(tǒng)，從超媒體到人為的虛擬環(huán)境，從網(wǎng)絡(luò)到網(wǎng)際空間，這些相互約束和相互影響的內(nèi)質(zhì)自始自終地貫穿在這些藝術(shù)形式之中。由于新媒體藝術(shù)的發(fā)展在一定程度上依賴于多個不同領(lǐng)域的技術(shù)，使其觀念和形態(tài)的演變在一定程度上受技術(shù)發(fā)展的制約，這使得新媒體藝術(shù)批評與傳統(tǒng)藝術(shù)批評存在巨大區(qū)別。

二、兩種藝術(shù)批評

藝術(shù)批評從本質(zhì)上來講，是一種批評主體與創(chuàng)作主體，批評主體與接受主體之間的對話，這種對話立足于探索作品的審美因素、文化內(nèi)涵以及表現(xiàn)方式。簡言之，就是藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)接受一道真誠地傳達藝術(shù)作品的“美感”。藝術(shù)批評家在藝術(shù)欣賞的基礎(chǔ)上，運用一定的理論觀點和批評標準，對藝術(shù)現(xiàn)象作出科學的分析和評價。藝術(shù)批評的對象包括一切藝術(shù)現(xiàn)象，如藝術(shù)家的創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)運動、藝術(shù)思潮、藝術(shù)流派、藝術(shù)風格以及藝術(shù)批評本身等。藝術(shù)批評的功能主要有兩個，一是要對藝術(shù)家的創(chuàng)作進行總結(jié)，并相應(yīng)地提出自己的意見和建議，以促進藝術(shù)家更好地創(chuàng)作；二是通過對藝術(shù)作品的分析和闡釋，引導欣賞者進行鑒賞。

新媒體藝術(shù)批評顧名思義，是建立在對新媒體藝術(shù)這一對象分析上的藝術(shù)批評，對新媒體藝術(shù)作品以及新媒體藝術(shù)現(xiàn)象等給出客觀的鑒別、評價、界論，使受眾更客觀地接受新媒體藝術(shù)作品的“美感”。但值得注意的是，新媒體藝術(shù)嚴格說來并不是一種傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)，它背離了傳統(tǒng)學院派藝術(shù)的創(chuàng)作標準，轉(zhuǎn)而崇尚用科學技術(shù)和新媒體設(shè)計出來的新形態(tài)的作品，創(chuàng)造一種特殊的引人入勝的情境與氣氛。這種情境與氣氛便是如今的新媒體藝術(shù)所具有的精神內(nèi)涵，它們的形式十分多樣：數(shù)字音樂、數(shù)字圖形、數(shù)字動畫、全息照相術(shù)、互動裝置、互動數(shù)碼電影和電視、互動戲劇、虛擬空間等等，以及其他形式的交流藝術(shù)。這種紛繁的藝術(shù)形式，帶來了評判和取悅標準的混亂，也帶來了新媒體藝術(shù)審美領(lǐng)域里多變的模式，這既是新媒體藝術(shù)的獨特價值，也是今天藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)不拘一格的樣式，是對傳統(tǒng)藝術(shù)的延伸。這也使得新媒體藝術(shù)批評不是一個單一的概念，而要“整體”地觀察和把握事物的特征，達到接近新媒體藝術(shù)的本質(zhì)特性。

三、新媒體藝術(shù)批評特色對比

那么，新媒體藝術(shù)批評究竟在藝術(shù)批評方面有哪些發(fā)展呢？

傳統(tǒng)藝術(shù)與新媒體藝術(shù)的藝術(shù)家“身份”的不同，傳統(tǒng)的藝術(shù)家的身份往往是單一的，比如音樂、舞蹈、書法、美術(shù)等這些領(lǐng)域的藝術(shù)家，他們往往是各自領(lǐng)域里精妙絕倫的大師，他們都非?！吧瞄L”自己的專長，在自己的領(lǐng)域有絕對的話語權(quán)；但是從事新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的人們，不一定人人都接受過單純和專門的藝術(shù)訓練，他們可以是科學家、程序編寫人員和電腦技術(shù)人員，他們掌握了與新媒體技術(shù)相關(guān)的知識和創(chuàng)作力。新媒體藝術(shù)家們有一些是專職的，他們能夠通過自己的藝術(shù)作品來維持生計，但其中大多數(shù)都是利用業(yè)余閑暇，靠興趣投入自己熱忱進行創(chuàng)作，以此不斷尋求新的藝術(shù)夢想。他們所能方便接觸到的設(shè)備資源，加上自己不斷創(chuàng)新的思維，都是維系他們創(chuàng)作的重要條件因素。這與傳統(tǒng)藝術(shù)家們通過成為一名產(chǎn)品設(shè)計師、項目策劃師或大眾媒體顧問等，通過自己的藝術(shù)品直接獲取利益維持生計完全不同。正如新媒體藝術(shù)家克里斯達.索末爾和勞倫特.米格諾諾指出的，他們從未在美國展覽中獲得過回報，只從歐洲和日本的一些組織中獲得過一些資助。另外一種情況是，與傳統(tǒng)藝術(shù)家合作，藝術(shù)家提供觀念與形式的創(chuàng)意，他們則是后臺的技術(shù)實現(xiàn)者，他們是藝術(shù)創(chuàng)作中新的主干力量。雖然這些作品并非傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)作品，但卻是即將成為藝術(shù)主流部分的新媒體藝術(shù)，在藝術(shù)范疇內(nèi)占有相當?shù)纳鐣匚?。所以新媒體藝術(shù)批評在對藝術(shù)家進行評論時，必須考慮到新媒體藝術(shù)家的多重身份，不能單一的思考，傳統(tǒng)的“齊常化”判斷失去意義。

綜觀藝術(shù)史，藝術(shù)中的主要變遷都與科學和技術(shù)的變革密切相關(guān)，深受影響。如西方的解剖原理、遠近透視等，但是技術(shù)只是傳統(tǒng)藝術(shù)實現(xiàn)的手段而已，從來不會構(gòu)成藝術(shù)自身的“硬件”條件，并不會從本質(zhì)上影響藝術(shù)的可視性，而由長久積淀下來的藝術(shù)的精神傳統(tǒng)潛在地控制著當代的藝術(shù)批評。新媒體藝術(shù)卻大不相同，該門藝術(shù)的發(fā)展在很大程度上依賴于技術(shù)，其觀念和形態(tài)的演變與技術(shù)發(fā)展平行，還在一定程度上受制于技術(shù)，由于技術(shù)的空前使用，對新媒體藝術(shù)的時間和空間產(chǎn)生了巨大的影響。如數(shù)字藝術(shù)所依賴的數(shù)字技術(shù)、裝置藝術(shù)所依賴的錄像技術(shù)、以及虛擬技術(shù)等等，技術(shù)在很大程度上已經(jīng)構(gòu)成了新媒體藝術(shù)的組成部分以及自身的“硬件”條件，這就要求新媒體藝術(shù)批評不會像傳統(tǒng)藝術(shù)批評那樣崇拜精神傳統(tǒng)，而應(yīng)該體現(xiàn)時代精神，注重對技術(shù)性的考察和探究。

藝術(shù)作品的獨立意境，從來不用考慮其他過多的因素。而新媒體藝術(shù)是跨領(lǐng)域和跨媒介的藝術(shù)。新媒體藝術(shù)批評不能像傳統(tǒng)藝術(shù)批評那樣只顧畫里，不顧畫外，新媒體藝術(shù)批評是一種大科學、大美學的批評，必須充分考慮到各種媒介因素的影響。

傳統(tǒng)藝術(shù)批評的核心功能是審美發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)藝術(shù)的核心功能是審美。通過與藝術(shù)作品的對話，或是經(jīng)歷相同的悲歡，或是通過與把握將思維與意念轉(zhuǎn)化為物質(zhì)的與非物質(zhì)的過程，最終達到審美的發(fā)現(xiàn)或者是心靈的共鳴等。然而新媒體藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)在形態(tài)上有著質(zhì)的不同，它擺脫了對材質(zhì)的依賴，形成了一種非物質(zhì)的、用時間衡量的境界，突破了傳統(tǒng)審美準則，形成了虛擬領(lǐng)域的審美范疇。新媒體的虛擬特征給藝術(shù)感受者帶來了強大的錯覺力量，否定了現(xiàn)實，創(chuàng)造了另一個虛幻的空間，在這個虛幻的空間有著自身的意蘊和無窮性，同樣在這個虛擬的空間沒有一成不變的模式，這使得新媒體藝術(shù)審美變得復雜，也使得新媒體藝術(shù)批評沒有固定的標準，使得人們在評價一種新媒體藝術(shù)時不得不考慮給自身帶來的時間和空間的震撼。

傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作者和受眾是分離的，創(chuàng)作的直接交流很少。而新媒體藝術(shù)中的互動數(shù)字系統(tǒng)，是開放的多維的系統(tǒng)，在這系統(tǒng)中，“受眾”也可稱為“互動者”，他們不僅是新媒體藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)參與體驗的主體，同時也是互動作品中實現(xiàn)基本交互的角色。他們在與作品互動時，對于作品的內(nèi)在運行是一無所知的，只能將對作品的初步認識轉(zhuǎn)變?yōu)榻邮軐徝赖慕换ミ^程。在新媒體藝術(shù)欣賞的過程中，受眾顯得是如此的重要，他們不僅能夠表現(xiàn)出接受一件作品時的態(tài)度，也會意識到作品反映出的多種可能性（這些可能性往往是創(chuàng)作者所不知的），當他們手持鼠標、靠近傳感器裝置或通過肢體改變作品界面的原有面貌的時候，受眾變成為新界面狀態(tài)的創(chuàng)造者，同時也是一個作者的替身。作品的開放的、可進入的結(jié)構(gòu)空間，使得新媒體藝術(shù)產(chǎn)品與傳統(tǒng)藝術(shù)作品的復雜結(jié)構(gòu)有所區(qū)別，互動藝術(shù)打破了固定物質(zhì)化的程式體系和超越了由傳統(tǒng)藝術(shù)總結(jié)的經(jīng)驗與結(jié)論?？梢员豢闯墒且粋€預先突破了西方傳統(tǒng)文化和藝術(shù)表達方式的藝術(shù)形式，是為在藝術(shù)作品、內(nèi)容與受眾之間交換信息而創(chuàng)造了一條通道。這個通道能夠建立一個可對話的網(wǎng)絡(luò)作品、可感應(yīng)的互動空間、可導航的娛樂裝置等，它可以足夠地開放以適應(yīng)各種交流，而不局限于單向的反饋中。這使得新媒體藝術(shù)批評比傳統(tǒng)藝術(shù)批評更要考慮到受眾，考慮到互動者的感受和體驗。

從上面的分析我們可以看出，新媒體藝術(shù)的審美評價和批評沒有固定不變的標準，它受許多方面的影響，無法單純的從某一方面對作品進行批判。要么基于對技術(shù)的考慮從新科技與藝術(shù)的融合手段方面進行評價，要么拋開技術(shù)因素從傳統(tǒng)美學范疇內(nèi)單純地對藝術(shù)效果進行評價，要么在機器范疇內(nèi)對裝置本體進行評價，要么從作品的人文意義以及社會意義進行評價，甚至可以拋開一切從計算機運用創(chuàng)新程度進行評價，但無論采取哪種評價，對藝術(shù)品來說都是不可靠的也是沒有說服力的，這也使得新媒體藝術(shù)創(chuàng)作和實現(xiàn)過程沒有一個固定的參考標準和評價標準，也許我們可以從其基于某一方面或者是人為觀念或者是意識評判進行評價和檢驗，但無論如何對新媒體藝術(shù)的評價不是一個單一概念，要綜合考慮多種因素。

四、結(jié)語

當前，在歐美國家，新媒體藝術(shù)以強勁的勢頭，已經(jīng)形成了各自一套比較成熟的技術(shù)手段和創(chuàng)作體系，數(shù)以百計的國際媒體藝術(shù)節(jié)、大型活動與互聯(lián)網(wǎng)都不斷為這個領(lǐng)域的研究和創(chuàng)作提供了交流信息的平臺，為新媒體藝術(shù)理論的研究、新美學形態(tài)與應(yīng)用技術(shù)可以快速的在國際上傳播提供了便捷渠道。

今天，在一切皆可為藝術(shù)、一切皆可為創(chuàng)作材料的時代里，藝術(shù)家不再會把自己局限于對某項媒體技巧的專攻中，而更多地應(yīng)主題理念、展覽環(huán)境的客觀條件，尋求科學技術(shù)與主體素材相結(jié)合的新方法。新媒體無可置疑地為藝術(shù)帶來了一種新的發(fā)展的可能。長久以來固定的思維模式、知識架構(gòu)體系，容易使人們專注于一套傳統(tǒng)的理解方式，使我們很難體味新媒體藝術(shù)的真正價值和意義，如何運用現(xiàn)代批評為新媒體藝術(shù)創(chuàng)作以及發(fā)展做出貢獻是值得探究的，也是新媒體藝術(shù)理論發(fā)展中亟待填補的空缺，新媒體藝術(shù)批評與傳統(tǒng)藝術(shù)批評的比較有助于我們更清醒地認識到兩者之間的區(qū)別，更深刻地了解新媒體藝術(shù)，構(gòu)建完整的新媒體藝術(shù)理論體系。

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第5篇：新媒體藝術(shù)發(fā)展史范文

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)藝術(shù)；數(shù)字媒體；數(shù)字媒體藝術(shù)

計算機技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)和數(shù)字藝術(shù)的興起可以說是20世紀最為驚嘆的變革，看似幾個完全不同的學科領(lǐng)域，但卻在20世紀的后半期巧妙地融合在一起，成為當今藝術(shù)領(lǐng)域中最為震撼的新興學科――數(shù)字媒體藝術(shù)。正如四大發(fā)明改變了人類的文明史，電子技術(shù)和數(shù)字媒體的出現(xiàn)也正改變著整個人類社會的生活和文明，21世紀的科技與媒介的飛速進步已經(jīng)將我們置入了文化數(shù)字時代，數(shù)字技術(shù)正在從一種工具發(fā)展成為一種媒介傳播，不同于以往的傳統(tǒng)媒介，數(shù)字媒體正推動著全人類空前一致的生活方式、審美標準和藝術(shù)態(tài)度。

當電影剛剛問世的時候，人們還無法意識到它將成為20世紀藝術(shù)界的寵兒，隨著廣播電視的異軍突起，使燈光、聲音、畫面一下成為大眾視覺的焦點，亦而普通百姓趨之若鶩似的購買電視機，儼然讓傳統(tǒng)藝術(shù)黯然失色。但更加讓那時的人們意想不到的是60年代的計算機技術(shù)和80年代的網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的迅猛發(fā)展，使人類的生活方式和審美方式產(chǎn)生了翻天覆地的變化。

數(shù)字媒體是以計算機和網(wǎng)絡(luò)為基礎(chǔ)，包含了圖形圖像、文字、音頻以及視頻影像等各種形式，即經(jīng)過一系列的信息采集、存取、加工和傳播的數(shù)字化過程。數(shù)字媒體已經(jīng)成為語言、文字、書籍報刊、電視技術(shù)之后的另一個信息載體。而數(shù)字媒體藝術(shù)就是建立在數(shù)字媒體之上的藝術(shù)，就是運用數(shù)字技術(shù)制作各種多樣形式的藝術(shù)作品或信息產(chǎn)品，比如網(wǎng)絡(luò)社交、交互虛擬現(xiàn)實、網(wǎng)絡(luò)游戲、錄像及互動裝置、多媒體、數(shù)字音樂等。正因為不同于傳統(tǒng)藝術(shù)依賴于紙張、畫筆、顏料、泥土等，數(shù)字媒體藝術(shù)是依賴于光盤媒體、網(wǎng)絡(luò)媒體、移動終端媒體等，才使得這種新興藝術(shù)有了比傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式更加豐富的特征：廣泛性、復制性、交互性、快捷性、大眾性等。

數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)，使傳統(tǒng)的藝術(shù)傳播與交流發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，它的速度之快和來勢之猛，更是有如狂風暴雪，好像一股颶風把樹枝上盛開怒放的傳統(tǒng)花朵，打落在地上七零八碎的，取而代之的是那含苞待放、絢麗多彩的數(shù)字藝術(shù)之花。隨即各大藝術(shù)院校、培訓機構(gòu)紛紛開始創(chuàng)辦數(shù)字繪畫、新媒體、數(shù)字媒體藝術(shù)等新學科，乍眼一看，來勢之兇猛遠蓋過其他傳統(tǒng)藝術(shù)學科和手工藝藝術(shù)。幾乎所有的人都蜂擁而至地喜歡上了運用數(shù)字技術(shù)所制作的藝術(shù)作品，當然大家除了被它那瞬息萬變的藝術(shù)效果所折服以外，不可否認數(shù)字技術(shù)同樣給經(jīng)濟效益帶來了巨大的推動。

從某種層面上來講，媒介的變革也對人類社會的文明史產(chǎn)生了巨大的影響，西方傳播學大師麥克盧漢認為媒介決定了文化的傳播，而一種新媒介的締造與推廣，往往孕育了一種新的文化。我們現(xiàn)在生活的世界里，無處不存在著百度、淘寶、微信、微博、iphone和iPad等這些新媒體所構(gòu)建的虛擬生活圈中，不同于傳統(tǒng)媒介，以數(shù)字媒體為核心的文化傳媒，可以把不同國家、不同語言、不同社會制度的人類，緊緊地融合在一起，正由麥克盧漢所說的那樣：“數(shù)字媒體就是我們身體的自然延伸，數(shù)字媒體就是我們識別傳媒符號的眼睛。”從這個意義上來講，人類的文明史必然是一部媒介的創(chuàng)造史與發(fā)展史。

無疑從另一方面來說數(shù)字媒體藝術(shù)也可以看作為本雅明所提出的機械復制時期的藝術(shù)，這為藝術(shù)重新定了義。在電視藝術(shù)出現(xiàn)前，或者說一切依賴于計算機生產(chǎn)的藝術(shù)而言，觀眾對于傳統(tǒng)藝術(shù)是抱著欣賞、敬畏的態(tài)度，甚至有時候是崇高的、莊重的。廣播電視、計算機以及網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的到來，雖說使人類獲取信息的方式和審美的態(tài)度發(fā)生了巨大的變化，但有些個體對這種新興的藝術(shù)門類則是抱著完全批判的態(tài)度。好在大眾對于這類新興藝術(shù)的態(tài)度是兩者結(jié)合起來的，這是進步的行為，對于社會文明的發(fā)展有著重要的意義，在人類接受的過程正中，個體反應(yīng)構(gòu)成了集體反映，同時集體也制約著個體。

人類在數(shù)字藝術(shù)突飛猛進感到驚喜和狂熱的背后，不知誰還會靜下心來細細品味其中的韻味，當數(shù)字藝術(shù)真正成為人類精神世界的“虛擬現(xiàn)實”時，對真實的追求似乎已經(jīng)失去了其在古典藝術(shù)系統(tǒng)中的那種重要地位。一些從事傳統(tǒng)視覺的人，往往認為由電腦處理出的數(shù)字圖形缺乏個性和表現(xiàn)力，電腦繪畫藝術(shù)似乎總會缺少點畫家所特有的神秘“手感”。我時常會好奇，假如有一天盧浮宮博物館這樣展出：在《蒙娜麗莎》畫像的旁邊擺放著一個當今現(xiàn)在較著名的數(shù)字藝術(shù)的作品時，大家會如何反映呢？或者說在《斷臂維納斯》的雕像旁同樣擺放著一個數(shù)字藝術(shù)互動作品，大家又會怎樣呢？

面對一幅幅傳統(tǒng)繪畫的畫布，人們常常會凝視觀照；而面對多種多樣、絢麗多彩的數(shù)字作品時，人們則很難如此。面對畫布，人們沉浸在自己的聯(lián)想活動中：而面對銀幕時，人們則不會沉浸于他的聯(lián)想。因為面對目不暇接的數(shù)字畫面時，人們很難進行思考，當他想要思考時，視頻畫面已經(jīng)改變了。從某一個角度來說，數(shù)字媒體藝術(shù)的記述方式是跳躍的、隱晦的，甚至有時候讓人覺得是雜亂的、無序的，有時一個視頻或者一部數(shù)字電影它所呈現(xiàn)的總是在現(xiàn)實和歷史之間來回穿梭、顛倒的，仿佛一個個不連貫的夢境交織在一起，但卻是在同一個主題之下。

我們無法定論哪種材質(zhì)的繪畫藝術(shù)好，哪種媒介的藝術(shù)作品更深入人心，對于傳統(tǒng)藝術(shù)來說，數(shù)字技術(shù)帶來的這種超越時空的根本性的變革，到底是技術(shù)的顛覆還是審美的重建，其結(jié)果是藝術(shù)的毀滅還是藝術(shù)的繁榮，這需要我們與時俱進作進一步的理論探索。但是我們發(fā)現(xiàn)，當數(shù)字藝術(shù)在某些方面逐步取代傳統(tǒng)手工藝術(shù)時，或者說當數(shù)字藝術(shù)真正成為人類精神世界的“虛擬現(xiàn)實”時，對真實的追求似乎已經(jīng)失去了其在古典藝術(shù)系統(tǒng)中的那種重要地位。必須承認，數(shù)字媒體更新了傳統(tǒng)的藝術(shù)思維空間，我們不再把傳統(tǒng)的藝術(shù)媒介形式看成是唯一的和不可變更的，有了數(shù)字媒體，我們對傳統(tǒng)媒介的理解和思考才有可能變得更加全面深入。

第6篇：新媒體藝術(shù)發(fā)展史范文

[關(guān)鍵詞]數(shù)字短片 新媒體藝術(shù) 地下電影 獨立紀錄片

[中圖分類號]J[文獻標識碼]A[文章編號]1007-9416(2010)02-0031-02

21世紀是一個科學技術(shù)高速發(fā)展的時代,數(shù)字科技的日新月異給我們的生活帶來了太多的驚喜和變化?？萍嫉倪M步,帶來了新的傳播方式,主流之外的媒體――網(wǎng)絡(luò)、移動傳媒、DV、樓宇電視等開始出現(xiàn)。新媒體時代和技術(shù)革新滋生出新的藝術(shù)形式,數(shù)字短片以其“短、快、精、隨意的特性”迎合了后現(xiàn)代張揚的個性,成為一種時尚的自我表達方式。數(shù)字短片靈活的適應(yīng)性,推動了手機動漫、移動電視、網(wǎng)頁flash、視頻音頻等新媒體的發(fā)展進程,也帶來自身的蓬勃發(fā)展。數(shù)字短片的這股浪潮,帶來的是一場革命,一場影視界的革命!

1 數(shù)字短片的起源

1.1 從電影短片到數(shù)字短片

從電影藝術(shù)的發(fā)展史我們可以看到,在電影的誕生初期,動態(tài)影像的語言就是以短片的形式出現(xiàn)的,這就是數(shù)字短片的起源。“短片”是一種稱呼,是電影中最令人眼花繚亂的一種形式,它早在電影誕生之初就已產(chǎn)生,用來形容各種形式和風格的電影。早期的電影幾乎都是短片,包括黑白片、手工彩色片、紀錄片、實驗片、卡通片、戲劇、音樂劇、恐怖片、音樂片、商業(yè)片、文化片、教育片和藝術(shù)片等等。[1]

隨著科學技術(shù)的發(fā)展和網(wǎng)絡(luò)的普及,短片也參與了開發(fā)和使用全數(shù)字化生產(chǎn)、儲存和運輸設(shè)施的建設(shè)?，F(xiàn)在一些DV短劇、網(wǎng)絡(luò)上被個人刪改短視頻和一些FLASH動畫等數(shù)字短片成了人們經(jīng)常提及的話題。數(shù)字短片以其流行的名詞:視頻短片、飛視、短視、微視頻等吸引了無數(shù)現(xiàn)代人的眼球。數(shù)字短片是用數(shù)字技術(shù)制作的短視頻,它屬于新媒體藝術(shù)的范疇。

關(guān)于新媒體藝術(shù),目前國際藝術(shù)界主要使用的有兩種稱呼,即New Media Art或者Video Art;國內(nèi)一般稱其為“新媒體藝術(shù)”或者“新媒介藝術(shù)”。[2]美術(shù)評論家朱其曾經(jīng)說過,所謂“新媒介藝術(shù)”實際上也只是相對于繪畫、雕塑、現(xiàn)成品裝置、行為表演這些傳統(tǒng)媒介而言的,“新媒介藝術(shù)”使用了數(shù)字攝像、電影膠片、電視播放、計算機動畫、電子游戲程序等眾多手段,在媒介技術(shù)和影像文化上它似乎與電影、電視劇、記錄片、電子游戲、MTV短片等有極大的相似性。[3]目前國內(nèi)所談?wù)摰摹靶旅浇樗囆g(shù)”主要還是指有影像短片播放的“Video Art”。

鑒于此得出:數(shù)字短片是新媒體藝術(shù)中非常重要的一個部分,它包括了很多動態(tài)影像的表現(xiàn)形式,如DV直拍的短片,實物動畫,三維動畫,平面動畫,flas等。[4]數(shù)字藝術(shù)短片是電影藝術(shù)發(fā)展,并結(jié)合當今數(shù)字產(chǎn)業(yè)的迅猛發(fā)展以及當今藝術(shù)思潮作用下的必然產(chǎn)物;是電影藝術(shù)泛化到民間后,在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的一種延伸;是不含官方宣傳企圖和商業(yè)營利目的的影像作品,它是精英文化的一部分。[5]除了對私人生活記錄以外,他們還對社會生活、自然景觀、突發(fā)事件等問題進行鏡頭關(guān)注,體現(xiàn)出影像主體的個性以及藝術(shù)家視點獨特的社會洞察力和人文精神。數(shù)字短片最重要特征是相對于大眾媒體的獨立性。

1.2 數(shù)字短片和地下電影

提到數(shù)字短片或數(shù)字電影,總是讓人想到現(xiàn)代的實驗電影和地下電影或者稱之為先鋒電影的電影門類。從某個角度看,數(shù)字短片與實驗電影是一脈相傳的。實驗電影早在上個世紀的二十到四十年代已經(jīng)萌芽,如照相師雷爾夫?斯戴納的抽象主義風格的《Hz0》(1929)和《機械的原理》(1930)等。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后,實驗電影有了新的發(fā)展。這是因為:質(zhì)量高、價格便宜的16毫米膠片和輕便有聲電影攝影機的問世給業(yè)余性質(zhì)的個人制作活動提供了技術(shù)條件,一些歐洲先鋒派電影人士在知識界開始發(fā)生影響。在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的推動下,一系列歐洲先鋒派影片,在美國上映,引起了注意和興趣。

五十年代中期開始出現(xiàn)的美國新電影和五十年代末期開始出現(xiàn)的地下電影,是美國實驗電影的延續(xù)和發(fā)展。六十年代中期地下電影運動蔓延到西歐之后,人們便很少使用“實驗電影”一詞,而代之以“地下電影”了。所謂的“地下電影”實際就是超出體制外的電影,個人的色彩極強,必然帶有很強的實驗性在內(nèi),目前個人制作的數(shù)字短片在這個角度來講就是完全的“地下電影”。

1.3 數(shù)字短片和獨立紀錄片

很大程度上,數(shù)字短片和獨立紀錄片也有一定的相關(guān)性。早在上個世紀四五十年代,“獨立電影(independent film)”一詞就已出現(xiàn)在美國影壇,它是相對于好萊塢“主流電影”來說的。當時的一部分電影導演不肯向由資本和資本家意志主宰的商業(yè)制作妥協(xié),為實現(xiàn)個人化的影像寫作和表述的藝術(shù)理想,自行籌資拍攝“自己說了算的電影”。于是,獨立創(chuàng)作紀錄片成為他們實現(xiàn)藝術(shù)理想的最好選擇。

從獨立紀錄片出現(xiàn)的個人化趨向來看,這樣一種個人化的數(shù)字編輯的藝術(shù)語言形式,肯定有一種自身的規(guī)范,一是在資金方面,不依托于體制,作者在籌措、運作拍攝資金方面有著相當?shù)呢熑魏蜋?quán)力,并能夠有效控制作品的銷售及發(fā)行渠道;二是在創(chuàng)作方面,沒有商業(yè)上 和播出的壓力,作者的創(chuàng)作理念不受外部人為因素的制約,就可以擺脫過去電影模式的束縛。[5]概括來說,獨立紀錄片的“獨立”,不單是一種獨立的行為和姿態(tài),更是一種獨立的立場和精神。

由于DV具有影像質(zhì)量高、攜帶方便、操作簡便、價格適中的種種優(yōu)點使它成為時尚的新寵,人人都可以帶著它走向大街,拍攝自己的所看、所聽、所感、所想,記錄自己眼中的世界。DV “平民化”的優(yōu)勢使它成為個人觀點表達的方式,成為一種“獨立制作精神”的代名詞。[6]當下的DV作品大部分都是集中在有著濃郁的現(xiàn)實主義的記錄片的形式上。在數(shù)字技術(shù)高度發(fā)達的今天,用DV拍攝的數(shù)字短片開始成為獨立紀錄片創(chuàng)作的新趨向。

2 數(shù)字短片的發(fā)展現(xiàn)狀

2.1 數(shù)字短片之DV的發(fā)展

隨著IT技術(shù)和DV(Digital Video)技術(shù)的不斷發(fā)展,PF時代(Personal Film)已經(jīng)臨近。國產(chǎn)數(shù)字大片的登場和鳳凰衛(wèi)視《DV新時代》欄目的開播,似乎表明中國的數(shù)字影視時代到來了。數(shù)字技術(shù)的發(fā)展,使越來越多的影像愛好者有條件投身創(chuàng)作實踐,對于這些年輕的創(chuàng)作者來說,DV的問世使他們有了自由表達思想的平臺,因為它是個人的影像。[7]其中校園DV活動是帶動中國非職業(yè)化DV影像運動興起的原動力,大學生DV是最具活力和文化理念的新生力量,它有力地帶動了社會各階層民間DV活動的開展。大學生永遠是走在最前面的一群人,他們要展示自己的思想,讓人們來欣賞、來評說?？梢圆豢鋸埖恼f,有大學的地方,就一定有人正在拍攝或是正準備拍攝自己的DV作品。

DV的出現(xiàn),不僅降低了影像制作成本,也帶來諸多工作上的便利,為普通人提供了影像話語權(quán),它正以一種深刻的力量影響著普通百姓,就好像有無數(shù)雙眼睛在發(fā)現(xiàn)生活中的美。而DV具有平民化的特性也決定了它是具有旺盛生命力的,是能夠展現(xiàn)美和生命力的。

2.2 網(wǎng)絡(luò)視頻短片的發(fā)展

后現(xiàn)代社會的經(jīng)典視頻短片――《一個饅頭引發(fā)的血案》,為網(wǎng)絡(luò)短片的傳播作了一次完美的示范,其原意不過是惡搞,但引發(fā)的思考確實發(fā)人深省。數(shù)字短片“短”的本性帶給創(chuàng)造者強烈的親和力,便捷的操作模式撕開了影視作品神秘的面紗。短片以其簡潔、快速、低成本,適應(yīng)了快節(jié)奏的生活方式,滿足了豐富多彩的時尚需求。自此網(wǎng)絡(luò)視頻短片堂而皇之地從幕后走向臺前,這使數(shù)字短片創(chuàng)作成為后現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)文化海洋中的弄潮兒。

2.3 數(shù)字三維動畫的發(fā)展

在傳統(tǒng)動畫幾經(jīng)浮沉之際,一股新的動畫革命在悄悄醞釀,數(shù)字技術(shù)帶來動畫的復興。 從第一部計算機動畫到早期的三維動畫短片,到計算機動畫技術(shù)步入實用階段,再到數(shù)字技術(shù)在歐美和日本的動畫工作室開始得到普及,數(shù)字圖像技術(shù)成為電影和動畫工業(yè)復興的催化劑。動畫產(chǎn)業(yè)的空前活躍,使動畫成為新媒體的核心之一。

動畫片在發(fā)達國家的經(jīng)濟發(fā)展中有極重要的地位。在日本,卡通產(chǎn)業(yè)已成為國民經(jīng)濟的第二大支柱產(chǎn)業(yè),僅次于旅游工業(yè),它通過動畫片、卡通書和電子游戲三者的商業(yè)組合,成為全球產(chǎn)量最大的動畫大國,年營業(yè)額超過90億美元;在美國,卡通產(chǎn)業(yè)名列6大支柱產(chǎn)業(yè)之一,其出口額竟超過汽車和航空產(chǎn)品的出口額;在韓國,卡通產(chǎn)業(yè)位居第四。動畫在當今應(yīng)用領(lǐng)域越來越廣,而且日益深入人們生活,市場需求不斷增大,它所具有的這些商業(yè)前景,越來越被人們看好。[8]

3 結(jié)語

數(shù)字短片制作方式的平民化和自我化、傳播途徑的豐富性使得數(shù)字短片更加的蓬勃發(fā)展,將帶來影視史上的偉大革命。

[參考文獻]

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[2] 劉旭.新媒體藝術(shù)中的一支異――數(shù)字短片的特質(zhì)初探[D].北京:中央美術(shù)學院,2002.

[3] 朱其.VIDEO:20世紀后期的新媒介藝術(shù)[M].北京:中國人民大學出版社,2005年版.

[4] 趙志剛.我國數(shù)字短片生態(tài)狀況探析[DB/OL].省略/news/lecture/Index.shtml.

[5] 鄭偉.中國大陸一九九O年代以來的獨立紀錄片[DB/OL].省略/b105993/d15805039.htm.

[6] 張陽.DV影像表達的思考[J].試聽雜志,2006(1).

第7篇：新媒體藝術(shù)發(fā)展史范文

該劇作為2008年度上海市重大文藝創(chuàng)作項目，繼2009年3月首]后，在高校、世博園綜藝大廳和杭州劇院等地相繼進行公]，并于2012年6月被評為第四屆文化部創(chuàng)新獎。

中國數(shù)千年的文化積淀了大量的文化財富，對這些文化財富加以創(chuàng)造性的二度發(fā)掘、利用，不僅可使一些古老的藝術(shù)形式煥發(fā)出時代的藝術(shù)活力，在探索戲劇表現(xiàn)新形式的同時收獲弘揚傳統(tǒng)文化、傳承民族經(jīng)典的巨大社會效益，進而起到活躍音樂文化]出市場的作用。交響京劇《白娘子·愛情四季》①就是基于這樣一個出發(fā)點而誕生的嶄新的藝術(shù)形式。

在最初的構(gòu)想中，我們就已經(jīng)將《白》劇定位為一個以音樂為主導的新型的藝術(shù)作品，之所以謂之以“新型”，是因為我們將在這部作品的創(chuàng)作中嘗試創(chuàng)造一種新的綜合藝術(shù)形式。這種藝術(shù)形式以中國戲曲元素與西方現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合的音樂為載體、以“京劇化”的音樂語言與表]為直觀交流媒介、以現(xiàn)代多媒體視聽技術(shù)為情境創(chuàng)造的主要手段，這種“破天荒”的組合方式旨在嘗試把音樂、舞臺、人物、觀眾緊密地關(guān)聯(lián)在一起，制造出極具臨場感的審美體驗環(huán)境，真正達到“人在戲中游”的審美境界。

一、《白》劇的設(shè)計

《白》劇的臺本材料取自于“白娘子”的故事，這段流傳久遠、婦孺皆知的愛情傳奇不僅具有廣泛的群眾基礎(chǔ)，而且擁有適于舞臺表現(xiàn)的蜿蜒曲折、引人入勝的故事情節(jié)，這就是該劇取材于此的最重要原因。在《白》劇的臺本創(chuàng)作中，我們將故事發(fā)展的不同階段賦予不同的季節(jié)屬性，又進一步將四個季節(jié)分別賦予不同的舞臺基色，再按照故事情節(jié)與舞臺基色創(chuàng)作具有不同情感屬性的音樂。這樣，就形成了這部四樂章交響性結(jié)構(gòu)的完整命名《白娘子·愛情四季》。

《春》的主題為“春日邂逅”，以“游湖”的故事情節(jié)為主線。既然取名為“春”，那么綠色毫無疑問的成為這一樂章的主要色調(diào)。修仙化為人形的白娘子初到人間，以好奇、喜悅的心態(tài)感受人間一切美好的事物，巧遇結(jié)緣已久的許仙，分別代表白娘子與許仙的音樂動機開始引領(lǐng)音樂與故事的發(fā)展。

《夏》從“洞房花燭”展開，紅色的洞房、紅色的燈籠、紅色的花燭、身著紅色戲服的許仙與白娘子以幸福的氛圍將整個劇場渲染成紅色，將音樂動機進行節(jié)奏、配器的變化后，使音樂情緒產(chǎn)生了由輕盈到喜悅的變化，突出了“洞房花燭”的主題。

“水漫金山”的水藍色基調(diào)為《秋》帶來了無窮的緊張感，京劇“打”的元素的介入，生動的描繪出白娘子勇斗法海和天兵天將的場景，使戲劇的沖突達到了。在音樂動機的選擇上，代表法海這一形象的動機在莊嚴中透出古板，與代表白娘子的動機形成鮮明的對比。白娘子為捍衛(wèi)幸福而激烈的抗爭，水浪、怒濤、飛云，加以張力巨大的音樂配器手段和多媒體影像效果，把受眾的心理活動與人物的命運緊緊地聯(lián)系在一起，成功的營造出“同呼吸、共命運”的心理體驗。

《冬》里斷橋的凄涼與殘雪的蒼白將白娘子的宿命描寫的淋漓盡致，冰凍、寒風、大雪、身著素服的白娘子與苦苦守候的許仙……

“融合”是《白》劇設(shè)計的關(guān)鍵。在后現(xiàn)代的語境下，將交響化的音樂、京劇化的表]與多媒體視聽手段三種元素置于同一舞臺上，因此在設(shè)計階段我們就開始考慮如何將舞臺場景、戲劇情節(jié)與音樂發(fā)展有機的結(jié)合，在不脫離創(chuàng)作主旨的前提下，保證每一元素都有淋漓盡致的展示空間，保證一個全新的多維視聽藝術(shù)形式在劇場中得以實現(xiàn)。

二、關(guān)于創(chuàng)新

對于傳統(tǒng)素材的再挖掘，其核心思想毫無疑問就是“創(chuàng)新”。運用新的觀念、新的表現(xiàn)手段對老故事進行潤色，使其更加符合現(xiàn)代人的審美觀念，賦予老故事更強的藝術(shù)魅力。

1.觀念的創(chuàng)新

在觀念的創(chuàng)新上，我們選擇了“界域的突破”這一方式。在后現(xiàn)代的語境下，這種方式打破了表]者、參與者、旁觀者的界限，將舞臺表]的各個要素有機地結(jié)合在一起，使劇場成為一個整體?！叭嗽趧≈杏巍笔恰栋住穭〉淖罡咦非?，為了實現(xiàn)這個目標，“音樂劇場”這一概念被引入到創(chuàng)作中來。

雖然在20世紀的歐洲音樂發(fā)展史中，這一形式強調(diào)的是“實驗性”，但在科技、文化、藝術(shù)等手段高度發(fā)達的今天，這種帶有先鋒性質(zhì)的復合藝術(shù)形式已經(jīng)毫無疑問的成為一種極具表現(xiàn)力的體裁?！栋住穭∫惨虼藢⑦@種表現(xiàn)形式確立為創(chuàng)制的基點。

2.形式的創(chuàng)新

在形式的創(chuàng)新上，“音樂劇場”這種高度復合性的藝術(shù)形式成為《白》劇創(chuàng)意的最終方案。將包含最先進舞臺視聽科技的各種跨度巨大的元素融合在一起，不僅增強了]出的表現(xiàn)力，也在很大程度上增加了藝術(shù)駕馭的難度，對藝術(shù)家的素質(zhì)提出了更高的挑戰(zhàn)。以何種原則來組合這些元素和手段，以形成新的戲劇敘述語言，就成為這種形式是否能確立為一種獨立樣態(tài)的最根本問題。

與現(xiàn)代京劇樣板戲不同，《白》劇音樂創(chuàng)作的核心并非是借用管弦樂隊對傳統(tǒng)京劇樂隊進行“放大”，而是跳出了對京劇的“內(nèi)部改造”層面，對新元素進行獨創(chuàng)性的“復合”。從后現(xiàn)代思維出發(fā)，保留管弦樂隊與京劇兩種元素的本質(zhì)特征，發(fā)揮其各自的表現(xiàn)優(yōu)勢，因此并不強調(diào)在創(chuàng)作中將兩種元素“合二為一”，而是以“對話”的形式打造出一種張弛流動、分合有序的“對位”關(guān)系的音樂。

雖然《白》劇所調(diào)用的元素眾多，且對“對位”關(guān)系的把握十分復雜，但在戲劇流動的進行中，仍遵循了戲劇結(jié)構(gòu)的一般邏輯以及戲劇節(jié)奏變化的一般規(guī)律。若是一味追求戲劇表層所呈現(xiàn)的“五彩紛繁”，勢必丟失“戲劇”這一形式的根本。所以，如若需要將各種雜陳的要素整合為統(tǒng)一的“戲劇之場”，其核心思想絕非單一追求突出的形式創(chuàng)新，而更應(yīng)該將重心放在戲劇最傳統(tǒng)、最根本的部分——對戲劇這種時間藝術(shù)的結(jié)構(gòu)、過程、邏輯、節(jié)奏進行有效的把握。

3.手段的創(chuàng)新

在整個創(chuàng)制過程中，我們始終將《白》劇的靈魂定位在音樂的創(chuàng)作上。因?qū)Α栋住穭〉亩ㄎ灰呀?jīng)超出了一般狹義戲?、诘母拍罘懂牐云渲猩婕蔼M義戲劇的內(nèi)容不能單純按照“構(gòu)劇法”為原則編排，而是根據(jù)音樂結(jié)構(gòu)的方式進行構(gòu)建。如何以音樂作為主體，融入京劇，配以現(xiàn)代視聽科技將這段愛情故事呈現(xiàn)出來，成為需要我們重點考慮的問題。

對于國內(nèi)的受眾來說，京劇是一種極富親和力的藝術(shù)形式；而對于西方受眾來說，管弦樂隊與東方音樂形式、內(nèi)容的融合則是一個全新的審美接受形式?；诖?，我們首先將《白》劇定位為一個“交響化”的音樂作品，并將傳統(tǒng)京劇的元素作為動機，西洋管弦樂隊與京劇樂隊相契合的“交響化”、“協(xié)奏化”的音樂創(chuàng)作，以“唱、念、坐、打”作為主要表現(xiàn)元素編織其中，使音樂的特點主要集中在鮮明的民族特色上。

除此之外，在《白》劇的音樂創(chuàng)作中創(chuàng)造性地采用了類似樂劇體裁中“主導動機”的手法，為每個人物賦予一段專屬的核心旋律，并以此貫穿全劇，這一做法解決了京劇元素與交響樂元素契合的突兀感，使音樂與京劇唱腔的聯(lián)系具有高度的“主題統(tǒng)一性”。

4.機制的創(chuàng)新

跨平臺、跨建制組建的團隊為《白》劇的成功起到了決定性的支持作用。由音樂家、視覺藝術(shù)家、技術(shù)工程師、戲劇藝術(shù)家、表]藝術(shù)家組合成的復合型團隊成就了《白》劇的高度復合性特點。在整個創(chuàng)制與]出過程中，《白》劇匯集了海峽兩岸的各界精英，并采用院校與院校聯(lián)合、團體與院校聯(lián)合等多種合作方式，使這部具有高度創(chuàng)新性的實驗作品進入市場。這種國際化、多元化機制的實現(xiàn)不僅為創(chuàng)作本身注入了多元化的新鮮成分，且將作品打造得更加完善、成熟。

可以這樣說，《白》劇的創(chuàng)制與]出過程中所積累的點點滴滴不僅為促進產(chǎn)、學、研合作和邊緣性學科交匯的院校教學改革提供了寶貴的參考經(jīng)驗，也為新型多元化文化市場的開拓起到了促進作用。

三、通過《白》劇取得的經(jīng)驗

在業(yè)界，《白》劇的上]再次引發(fā)了人們對京劇傳承與沿革的思考，這其中不僅涉及到傳統(tǒng)音樂與戲劇“現(xiàn)代化”的問題，更涉及到新的舞臺藝術(shù)甚至科技對傳統(tǒng)藝術(shù)產(chǎn)生的影響等問題。

在《白》劇的創(chuàng)制、]出過程中，不僅觸動了諸如新舊、中外、審美、產(chǎn)業(yè)等諸多錯綜復雜的矛盾，而且引發(fā)了對劇場科技的更新、劇場]出形式的變化、時代對審美的影響、東西方音樂的融合方式、劇種未來的發(fā)展方向、專業(yè)]員的培養(yǎng)與就業(yè)市場化前瞻性等等問題的探討。從根本上說，這一系列盤根錯節(jié)的問題所反映出的客觀現(xiàn)實就是當今中國音樂創(chuàng)作前進方向的問題。京劇等傳統(tǒng)劇種同其他藝術(shù)該如何融合？它們是否真的應(yīng)該融合？京劇現(xiàn)代化的明天在哪里？音樂創(chuàng)作的明天在哪里？這所有的問題都是值得所有業(yè)界人士為之思考、探索的。

成本與時間投入一直是困擾國內(nèi)院校與團體創(chuàng)]新劇目的主要原因，在從創(chuàng)作到]出這一漫長的過程中，成本、時間與質(zhì)量三者間平衡點的把握是制作方必須慎重考慮的問題。

對于藝術(shù)院校來講，其擔負著藝術(shù)創(chuàng)新、研發(fā)與人才培養(yǎng)多種功能，創(chuàng)新型的藝術(shù)實踐除可對專業(yè)水平、教師實踐能力、人才培養(yǎng)水平起到可觀的促進作用外，還可為把握科研教學的方向積累第一手經(jīng)驗；對于藝術(shù)團體來講，與專業(yè)院校合作，將院校的研究成果轉(zhuǎn)化為藝術(shù)生產(chǎn)力并投入市場，完善藝術(shù)再創(chuàng)造，不但可以在得到經(jīng)濟效益的同時收獲可觀的社會效益，還有助于形成科研成果轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)力、生產(chǎn)力轉(zhuǎn)化為利潤、利潤反哺科研的“產(chǎn)、學、研一條龍”的良性循環(huán)。

“嚴肅劇場”和“商業(yè)劇場”之間的矛盾是一個]出界爭論了許久的問題，《白》劇的創(chuàng)]為解決這一矛盾提供了一種具有參考性的經(jīng)驗，即以“版本定制”實現(xiàn)二者的兼顧。根據(jù)市場的不同而量身定制，對版本進行準確定位、取舍改變，將各個版本應(yīng)具有的特色在初創(chuàng)階段加以詳細考慮，并按創(chuàng)作需要分階段或并行實施，使最終作品具有彈性化特征。根據(jù)設(shè)想，《白》劇將可按不同]出與發(fā)行方式的需求，定制推出大型舞臺劇版、小型時尚版、海外版等諸多迎合不同市場的版本，使《白》劇更具市場競爭力、增加整體的成功幾率。

總的來說，以政策為導向、以市場為前瞻、創(chuàng)造健康的文化企業(yè)、院校、團體的生態(tài)鏈才能從根本上解決中國音樂]出文化市場的各種問題。只有以此為指導思想，方可起到提高團體與院校教學、]出質(zhì)量、營造健康市場環(huán)境、促進市場可持續(xù)良性發(fā)展、繁榮我國音樂文化市場的作用。

作為一部實驗性作品，《白》劇已經(jīng)完成了初創(chuàng)階段所提出的設(shè)想要求，即在探索戲劇表現(xiàn)新形式的同時起到弘揚傳統(tǒng)文化、傳承民族經(jīng)典的作用?！栋住穭〉某晒出強有力地說明了這種以音樂為主導的新生藝術(shù)形式在國內(nèi)所具有的生命力。但《白》劇誕生的意義遠不僅僅如此，觸發(fā)更多的思考、引發(fā)更多業(yè)界對音樂、戲劇未來發(fā)展方向和模式的探討才是《白》劇的深層使命所在。

①以下簡稱“《白》劇”。

第8篇：新媒體藝術(shù)發(fā)展史范文

[摘 要]中國的思想啟蒙運動與西方的浪漫主義思潮的興起有很大的相似處，相較之下它們都有反官方反學院反傳統(tǒng)的思想。而西方的浪漫主義的興起更是審美現(xiàn)代性所引發(fā)的先鋒藝術(shù)的基礎(chǔ)。三十幾年間中國學習西方藝術(shù)樣式到現(xiàn)在慢慢走出形成了具有中國本土化或中國樣式的當代藝術(shù)，而在此過程中中國藝術(shù)家或者藝術(shù)工作者也經(jīng)歷了很多彎路，也有很多對西方藝術(shù)的誤讀，而就其發(fā)展方向來看，與西方浪漫主義思潮一樣它都是一場是思想解放的藝術(shù)思潮。

[關(guān)鍵詞]浪漫主義 審美現(xiàn)代性 先鋒藝術(shù)“星星美展” “八五思潮”“八九藝術(shù)大展”

自從“八五新潮”至今的二十幾年近三十年的時間里，中國的當代藝術(shù)打開中國先鋒藝術(shù)的新視野，開辟了新的篇章。在這樣一個思想獨立、開放式的時期，很多藝術(shù)樣式也如雨后春筍般的迸發(fā)出來，無論是從題材、風格還是從媒介語言上都有很多標新立異之處。然而不可否認的是在其期間無論我們的裝置、架上還是行為都有許多是“拿來主義”，都很大程度上是與西方當代藝術(shù)有相似性，但是我們只是在短短近三十年的時間里運用了大部分西方藝術(shù)的樣式，而這些西方藝術(shù)樣式已經(jīng)在其社會中發(fā)展了百年的歷史。就其發(fā)展時間跨度的不同，我們的當代藝術(shù)確實存在著許多不成熟不完善或者說是簡單的“拿來主義”，但是這種許許多多的不確定正是中國當代藝術(shù)發(fā)展的自身特點。

中國當代藝術(shù)在近三十年短短的時間內(nèi)，就將西方一二百年的現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)演繹了一遍。從“八五新潮”時期，表現(xiàn)主義、象征主義、立體主義到九十年代至新世紀的裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、多媒體藝術(shù)、女性主義等的發(fā)生，在中國這樣長期封閉、藝術(shù)為政治服務(wù)為社會主義建設(shè)服務(wù)的大一統(tǒng)的文化體制下，這樣大規(guī)模的集體出演的現(xiàn)代藝術(shù)可謂是前所未有，其突破性和跨越性在世界藝術(shù)史上也是少見的。但不可否認的是這種先鋒性、前衛(wèi)性僅僅是局限在中國藝術(shù)發(fā)展史上，并且在相當一段時間內(nèi)，需要學習借鑒甚至重復西方現(xiàn)代主義發(fā)展的一部分經(jīng)驗。

從“八五藝術(shù)思潮”可以很明顯的看到這一特點。這一時期大量的西方文學、哲學、藝術(shù)理論被翻譯到國內(nèi)，各類畫冊書籍被解禁中國的藝術(shù)家或是當時還是美院的學生已經(jīng)可以接觸到這樣的現(xiàn)代藝術(shù)，涌現(xiàn)出一批活躍的藝術(shù)家群體，他們的作品都有類似模仿西方現(xiàn)代流派的痕跡，甚至在當時著名的波普藝術(shù)家勞森伯格在中國個展之后，中國很多先鋒藝術(shù)家也都紛紛開始使用現(xiàn)成品做作品，模仿、借用、“拿來”西方現(xiàn)代藝術(shù)的一些表面的形式。這里所謂的“拿來”，是在中國剛剛打開國門的環(huán)境下提出的。中國本土是沒有現(xiàn)代主義發(fā)展的脈絡(luò)和根基的。五四時期曾有過短暫的現(xiàn)代主義發(fā)端，如林風眠的表現(xiàn)主義油畫，龐薰琹帶有立體主義風格的油畫，但這條線索隨著建國，和后來的美術(shù)教育蘇化和之后的就斷掉了。因此，八五時期的藝術(shù)樣式是直接在中國現(xiàn)代藝術(shù)這塊貧瘠的土地之上從西方“嫁接”過來的，既沒有完備的資本主義經(jīng)濟體制，也沒有緊密的現(xiàn)代主義發(fā)展史，這種“嫁接”、“拿來”僅僅是吸收了西方現(xiàn)代主義表面的形式、藝術(shù)的手段和一種相似的反叛精神。這是中國特有的藝術(shù)發(fā)展模式和西方有著巨大的區(qū)別。

這種“嫁接”的現(xiàn)代藝術(shù)以獨特的姿態(tài)擺脫藝術(shù)長期以來對政治的附庸和社會主義宣傳的工具作用，開始發(fā)展出藝術(shù)本體的獨立性、批判性。這種“拿來主義”與中國的當下語境相結(jié)合，這種“嫁接”逐漸開始成活，形成了中國獨特的社會主義當代藝術(shù)。如王廣義的《系列》作品，在形式上采用了美國波普藝術(shù)的重復復制的辦法，但在含義上卻有一種政治調(diào)侃的意味——灰黑的色調(diào)，平面的概念化處理，鮮紅的方格覆蓋其上，使得偉人的形象從神圣的地位被拉到了可重復、可循環(huán)復制、毫無崇高色彩的商品。這種略帶諷刺意味的政治批判，是在中國這樣獨特的社會語境中形成的，它是一種崇拜與幻滅，希望與失望，時尚與懷舊等各種矛盾情緒的復合，也是一種對歷史境遇的反思。2 由王廣義的《系列》開始，涌現(xiàn)出一批政治波普藝術(shù)家，并出現(xiàn)一股“熱”，這種現(xiàn)象在中國當代美術(shù)史上是有轉(zhuǎn)折作用的。

中國當代藝術(shù)在短短的三十年里，在其發(fā)展過程中具有前現(xiàn)代社會、現(xiàn)代社會與后現(xiàn)代社會交織并存的狀態(tài)。中國經(jīng)濟社會高速發(fā)展和層出不窮的變革也是其具有區(qū)別西方當代藝術(shù)獨特的一方面。就其本身這種壓縮性的特質(zhì)而言，吸收了太多養(yǎng)料，需要時間來消化吸收。

還有一點我們不可否認的是，我們的當代藝術(shù)的發(fā)展與西方先鋒藝術(shù)相比存在著嚴重的錯位現(xiàn)象。就抽象藝術(shù)這種表現(xiàn)形式而言，在西方早已成為一種官方認可或者早已進入商業(yè)模式的藝術(shù)，而中國的抽象藝術(shù)對于中國的本土文化則是相對先鋒化的。而正是這種復合中國先鋒性的藝術(shù)反應(yīng)了中國的審美現(xiàn)代性。歐洲藝術(shù)的發(fā)展從浪漫主義開始，這種批判和先鋒性是一個前后延續(xù)的緊密過程，而中國的當代藝術(shù)則是有很多的并置或是交替現(xiàn)象。

中國從建國后到改革開放的三十年間，藝術(shù)一直被當做宣傳社會主義藝術(shù)形態(tài)的工具，但是從改革開放以后，中國的當代藝術(shù)擺脫了其對政治附庸的位置，開始對歷史的反思和對社會現(xiàn)實的批判。中國當代藝術(shù)一直在與政治的緊密交織中進行的，隨著市場經(jīng)濟改革的深化，社會結(jié)構(gòu)，經(jīng)濟制度，體制的轉(zhuǎn)型，新型思想意識思潮的形成是不可避免的，然而這種思想和文化的新形式的轉(zhuǎn)變又夾雜著許多殖民文化，這又和西方幾百年里逐漸形成的藝術(shù)樣式和文化思想大不一樣。我們的很多繪畫、行為和裝置都和我們以往的本土文化相差甚遠，只是簡單的學習利用了西方的藝術(shù)樣式。毋庸置疑，在這場藝術(shù)思潮中，中國的藝術(shù)家也有很大一部分誤讀了西方的先鋒藝術(shù)，西方從浪漫主義到先鋒藝術(shù)的形成有它緊密的社會制度和經(jīng)濟原因在里面，從西方浪漫主義思潮到審美現(xiàn)代性的產(chǎn)物——先鋒藝術(shù)的形成有它們發(fā)生發(fā)展的理由。當然中國的“八五思潮”和“八九藝術(shù)大展”近十幾年間的這次思潮活動，它的產(chǎn)生也有它的形成原因，但就其形成軌跡來看也與西方的浪漫主義至先鋒藝術(shù)的產(chǎn)生有很大的區(qū)別。

參考文獻：

[1]周憲：《激進的美學鋒芒》，2003年版；

[2]艾布拉姆斯：《現(xiàn)代主義》，1981年版；

第9篇：新媒體藝術(shù)發(fā)展史范文

雖然國內(nèi)已經(jīng)有“水立方”這樣經(jīng)典的媒體外墻建筑，許多建筑師對“媒體建筑”一詞仍將它簡單地等同于建筑外墻的廣告大屏。然而媒體建筑已成為近年來國際建筑設(shè)計領(lǐng)域的熱門話題，業(yè)已把一些最先進媒體技術(shù)搜羅囊括于自己的實踐或?qū)嶒炛?。你能想到的各種最前沿的數(shù)字技術(shù)，如指紋識別、室內(nèi)定位、云計算、增強現(xiàn)實、數(shù)據(jù)可視化等等都能在媒體建筑中覓得蹤影。

為2012年倫敦奧運會設(shè)計的奧運塔“云”（The Cloud）如果最后沒有落選的話絕對會成為媒體建筑發(fā)展史上的一個里程碑。這個原本計劃安放在倫敦奧運公園的建筑由美國麻省理工學院的可感知城市實驗室和谷歌合作，集合了藝術(shù)家、數(shù)字設(shè)計師、輕型結(jié)構(gòu)專家、工程師、景觀建筑師的參與，還有意大利著名作家翁貝托?艾柯（Umberto Eco）擔任顧問。這個看起來輕盈透明、充滿未來感的建筑包括120米的高塔和安裝在其頂端的一大堆透明的巨型圓球泡泡，遠遠望去就如一大團云彩飄浮在高塔之上。觀眾可以通過電梯、步行或騎自行車的方式登到塔頂，后兩種方式還可以給這個塔提供能量，實現(xiàn)碳中和。透明的球體可以實時顯示諸如能源消耗、觀眾數(shù)、聲音分貝、獎牌數(shù)、手機使用情況、奧運期間大家最關(guān)心的搜索信息等，成為城市集體活動的實時監(jiān)測器，無時不刻地傳遞著城市的各種表情。

人們對于未來建筑的發(fā)展有過許多烏托邦式的想像，最終極的也許莫過于建筑物能夠物理性地回應(yīng)居住者的需求或指令，如“芝麻開門”般干脆利落。雖然這種理想仍然難以實現(xiàn)，但新技術(shù)的參與還是為這種可能性帶來了希望。

目前擔任清華大學講師和微軟亞洲研究院訪問研究員的新媒體藝術(shù)家、交互設(shè)計師師丹青在全球最知名的多媒體設(shè)計公司、德國的ART+COM擔任設(shè)計師期間，曾主導設(shè)計過一個云計算概念的酒店。有趣的是這個項目的委托方并非來自酒店業(yè)，而是德國的某電信公司，目的在于傳達這樣的信息：該電信公司在移動云計算時代仍是行業(yè)的領(lǐng)頭羊。