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第1篇：盜夢空間臺(tái)詞范文

當(dāng)然，這份提名中也仍然一些被媒體忽視的“意外”――

1、克里斯托弗?諾蘭緣何出局

《盜夢空間》（Inception）導(dǎo)演克里斯托弗?諾蘭無緣最佳導(dǎo)演提名，這出乎所有人意料。提名公布后微博上一片嘩然，博友們紛紛稱“諾蘭是本屆奧斯卡提名最大遺珠”；美國網(wǎng)站Fandango網(wǎng)進(jìn)行的一項(xiàng)民意調(diào)查顯示，48%的受訪者認(rèn)為這是奧斯卡有史以來爆出的最大冷門。盡管《盜夢空間》共獲得八項(xiàng)提名，其中包括最佳影片和最佳改編劇本提名，但奧斯卡的評委們對諾蘭似乎有著一種令人費(fèi)解的好感缺失。諾蘭曾憑借《記憶碎片》、《蝙蝠俠前傳：黑暗騎士》（Dark Knight）和《盜夢空間》三度獲得美國導(dǎo)演工會(huì)獎(jiǎng)，卻總是被奧斯卡拒之門外。而且，奧斯卡最佳影片提名名額從五個(gè)擴(kuò)充到十個(gè)的主要原因，就是《黑暗騎士》錯(cuò)失2008年最佳影片提名。

那么，克里斯托弗?諾蘭為什么沒有獲得最佳導(dǎo)演提名呢？

《盜夢空間》配樂師、曾九度獲得奧斯卡提名的電影配樂大師漢斯?季默（Hans Zimmer）忿忿不平地說：“因?yàn)椤侗I夢空間》在商業(yè)上取得了巨大成功，奧斯卡的評委們便對導(dǎo)演的精湛技藝熟視無睹?！薄侗I夢空間》是一部深入心靈的藝術(shù)電影，但卻被先入為主地戴上純屬娛樂的“暑期大片”帽子。美國電影科學(xué)與藝術(shù)學(xué)院一位成員表示：“奧斯卡并非年度大片盛宴”。從這個(gè)角度來說，口碑和票房都獲得巨大成功的《盜夢空間》與其他獲得最佳影片提名的電影比起來，似乎有些格格不入――《孩子們都很好》（The Kids Are All Right）和《冬天的骨頭》（Winter’s Bone）都是小預(yù)算文藝片，《黑天鵝》（Black Swan）的總成本只有區(qū)區(qū)1200萬美元等等。《盜夢空間》有自己的靈魂，但在佳片云集、個(gè)個(gè)爭做“有心”影片的今年，它卻被視為一次技術(shù)性嘗試?！抖斓墓穷^》的導(dǎo)演德布拉?格蘭尼克（Debra Granik）說，《冬天的骨頭》之所以獲得最佳影片提名，是因?yàn)椤叭藗兇蜷_了發(fā)揮移情作用的開關(guān)?！边@樣說來，奧斯卡的評委們可能想當(dāng)然地認(rèn)為，諾蘭執(zhí)導(dǎo)《盜夢空間》，就只是簡單地按下攝像機(jī)的開關(guān)而已。

2、奧斯卡緣何冷落萊絲利?曼維爾（Lesley Manville）

盡管導(dǎo)演邁克?李（Mike Leigh）憑借《又一年》（Another Year）獲得奧斯卡最佳原創(chuàng)劇本提名，然而女主角萊絲利?曼維爾的突圍失敗卻令不少人大跌眼鏡。索尼經(jīng)典影業(yè)公司聯(lián)合總裁邁克爾?巴克爾（Michael Barker）說：“這真的令我非常錯(cuò)愕，我以為萊絲利?曼維爾獲得奧斯卡最佳女主角提名是板上釘釘?shù)氖聝?。”在對演員表現(xiàn)的評價(jià)方面，英國影評界認(rèn)為《又一年》甚至超過《國王的演講》；而美國《洛杉磯周刊》和《鄉(xiāng)村之聲》聯(lián)合進(jìn)行的電影民意調(diào)查也顯示，萊絲利?曼維爾擊敗安妮特?貝寧（Annette Bening）、妮可?基德曼（Nicole Kidman）和米歇爾?威廉姆斯（Michelle Williams），高居首位。

那么，萊絲利?曼維爾為什么無緣角逐最佳女主角呢？

邁克?李素來以挖掘普通人的日常生活細(xì)節(jié)而著稱，他的電影的主角常常是一群人，而不是一個(gè)人。所以在《又一年》中，萊絲利?曼維爾只是一個(gè)相對的主角，而不是絕對主角。那么，她究竟是女主角還是女配角呢？她獲得了美國國家評論協(xié)會(huì)獎(jiǎng)以及芝加哥評論協(xié)會(huì)獎(jiǎng)的最佳女主角獎(jiǎng)，但英國電影和電視藝術(shù)學(xué)院、英國獨(dú)立電影獎(jiǎng)和美國圣地亞哥影評人卻提名她為最佳女配角。而索尼經(jīng)典在為她申報(bào)“最佳女主角”提名之初，也引發(fā)了極大爭議，而且爭議一直延續(xù)至今。美國電影網(wǎng)站The Rope of Silicon認(rèn)為，萊絲利?曼維爾若是放在競爭不那么白熱化的“最佳女配角”單元，可能已經(jīng)擊敗《動(dòng)物王國》（Animal Kingdom）的杰姬?韋弗（Jacki Weaver），獲得提名?；蛟S，正是因?yàn)椤芭鹘恰焙汀芭浣恰钡牟幻鞔_定位才讓米歇爾?威廉姆斯有機(jī)可乘，奪走了本該屬于萊絲利?曼維爾的奧斯卡最佳女主角提名。

3、《玩具總動(dòng)員3》緣何獲得最佳改編劇本提名

不同于獲得最佳改編劇本提名的其他電影，《玩具總動(dòng)員3》（Toy Story 3）中的每一句臺(tái)詞都是原創(chuàng)的，從未出現(xiàn)在任何書籍或者影視中。

那么，《玩具總動(dòng)員3》獲得的為什么不是最佳原創(chuàng)劇本提名，而是最佳改編劇本提名呢？

“因?yàn)椤锻婢呖倓?dòng)員3》的人物角色都是從前兩部電影延續(xù)發(fā)展而來的?！本巹∵~克爾?阿姆特（Michael Arndt）解釋說，“創(chuàng)作一部電影劇本，有一半的工作都是在塑造人物角色，所以等于說我們一開始就是站在巨人的肩上進(jìn)行劇本創(chuàng)作，已經(jīng)擁有了這些發(fā)展成熟，且廣為觀眾熟悉的角色。坦白講，我們創(chuàng)作劇本的四年，是充滿焦慮、創(chuàng)作痛苦和難以抑制的恐慌的四年，因?yàn)槲覀儽仨毾蚯皟刹靠待R，不能辜負(fù)大家的期望，而這做起來真是太難了?！?/p>

4、《創(chuàng)：戰(zhàn)紀(jì)》（Tron: Legacy）緣何錯(cuò)失最佳視覺效果提名

3億美元的巨額投資使《創(chuàng)：戰(zhàn)紀(jì)》在技術(shù)方面下足功夫，不僅采用IMAX規(guī)格拍攝，而且還引入了《阿凡達(dá)》之后成熟的3D技術(shù)。談及本片的視覺特效，曾經(jīng)擔(dān)任《龍騎士》（Eragon）、《終結(jié)者3》（Terminator 3）等片的視覺特效總監(jiān)薩米爾?荷昂（Samir Hoon）說道：“《創(chuàng)：戰(zhàn)紀(jì)》這個(gè)項(xiàng)目的后期制作是我做過的項(xiàng)目里最復(fù)雜的一次，我們數(shù)百人的團(tuán)隊(duì)晝夜不休的執(zhí)行著電影各個(gè)方面的特效制作。因?yàn)樵陔娪袄?，整個(gè)電子世界都是虛擬的，因此也給了我們極大的發(fā)揮空間，我們力圖要給觀眾營造一個(gè)前所未有的奇特空間。

除了對場景進(jìn)行特效制作，《創(chuàng)：戰(zhàn)紀(jì)》的另一個(gè)重頭戲，就是讓28年前的主角杰夫?布里吉斯（Jeff Bridges）恢復(fù)他的年輕狀態(tài)，為了做到這一點(diǎn)，制作組重建了一個(gè)30歲的杰夫?布里吉斯。這一點(diǎn)讓杰夫?布里吉斯本人都大嘆驚奇。制作年輕版杰夫?布里吉斯的團(tuán)隊(duì)，曾經(jīng)制作過《返老還童》（The Curious Case of Benjamin Button）里年輕和年老的布拉德?皮特。負(fù)責(zé)人艾里克?巴巴（Eric Barba）說道：“雖然我們之前有《返老還童》的制作經(jīng)驗(yàn)，不過在這部電影里，特效鏡頭遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于《返老還童》?！?/p>

第2篇：盜夢空間臺(tái)詞范文

類型的突破

《催眠大師》是一部怎樣的電影？

徐崢說：“這是一部非?？岬碾娪?，看劇本就讓人欲罷不能。”

莫文蔚說：“劇情懸念性很強(qiáng)，看了開頭絕對不會(huì)想到結(jié)尾。”

《催眠大師》講的是徐崢扮演的心理治療師徐瑞寧，擅長催眠術(shù)，驕傲自大。一天出現(xiàn)了一個(gè)神秘病人――莫文蔚扮演的任小妍，她告訴徐瑞寧，自己可以看到已經(jīng)死去的人。徐瑞寧在治療過程中發(fā)現(xiàn)任小妍來治療別有目的……

有影評認(rèn)為，《催眠大師》是國內(nèi)少有的高智商影片，開創(chuàng)了國產(chǎn)電影的新類型。

《催眠大師》是一部懸疑推理片，劇本寫了兩到三年時(shí)間，具體是7稿還是9稿，陳正道說自己也記不清了。

《101次求婚》還沒上映時(shí)，陳正道就想拍一個(gè)心理醫(yī)生和精神病患者的故事。為此，他去香港跟一位很有名的催眠師聊天。催眠師介紹的情況令他著迷，隨后劇本方向調(diào)整為以催眠為主題。

陳正道對催眠進(jìn)行了長時(shí)間的研究。有人認(rèn)為催眠是心理學(xué)，有人認(rèn)為是一種表演，還有人認(rèn)為是幻術(shù)?！洞呙叽髱煛方栌舍t(yī)學(xué)上催眠療法的概念，構(gòu)建了一個(gè)新世界。《催眠大師》中的催眠術(shù)落足于“一個(gè)人內(nèi)心有死結(jié)，怎么想都想不通，要靠外人給一些暗示，幫忙解開心結(jié)”?！耙粋€(gè)人不管多聰明，也只能有自己一方的觀點(diǎn)，多一個(gè)人可以多個(gè)不一樣的角度?！标愓廊绱死斫獯呙咝g(shù)。

戲中的催眠有三層，各種人物形成了一個(gè)復(fù)雜的“催眠連環(huán)套”，結(jié)構(gòu)上有點(diǎn)像《盜夢空間》。陳正道和徐崢聊劇本時(shí)，需要畫圖才能把故事講清楚。

美術(shù)細(xì)節(jié)也處處呼應(yīng)著電影中催眠一層套一層的概念。心理研究所的每一塊地板，墻上的每一幅畫，桌上的每一個(gè)道具，都有深意。每一個(gè)東西都有更里層：畫框里面有圖案，圖案里面有格子，格子里面有人。地板也是一圈又一圈，每個(gè)地板里面還有小紋路。甚至徐崢的袖扣，也是照著波普藝術(shù)設(shè)計(jì)的……

影片中的催眠用了兩種方式：恍惚催眠和清醒催眠。恍惚狀態(tài)下人沒有意識(shí)，做的事情在醒來后會(huì)忘記；清醒催眠則是長期暗示，在日常生活中被催眠。陳正道舉例，經(jīng)常在電影中看到的――心理醫(yī)生說“閉上眼睛，你現(xiàn)在覺得很舒服，前方有一個(gè)海灘，你開始跑，覺得很開心……”這種催眠是恍惚催眠?！洞呙叽髱煛分谐霈F(xiàn)的廢墟、墳場、湖上的小橋都是恍惚催眠后出現(xiàn)的幻想。而清醒催眠是，比如一個(gè)人想減肥，醫(yī)生長期暗示說，當(dāng)你打開冰箱時(shí)，肚子就會(huì)痛，雖然人是清醒的，但只要一打開冰箱就會(huì)覺得肚子痛?！洞呙叽髱煛分姓嬲P(guān)鍵的劇情不是恍惚催眠，而是清醒催眠。

說服徐崢擔(dān)綱監(jiān)制

《催眠大師》主要的戲份圍繞徐崢和莫文蔚展開。

陳正道初次接觸徐崢，正是后者《泰》票房狂飆之時(shí)。制片人把劇本送過去，陳沒抱太大希望徐崢會(huì)接演。確定演出前，兩人只見了一次面。“他第一次跟我聊劇本，我就覺得他好像要演，因?yàn)樗麊柕亩际菫槭裁催@個(gè)人物是這樣，我要怎么詮釋或者你覺得他應(yīng)該是怎樣的?！?陳正道說，正式開拍后的一次閑聊中，徐崢才告訴他，接受邀約的原因是“劇本很好”。

徐崢對這部電影的信心隨著拍攝進(jìn)行越來越飽滿。最初請邀演時(shí)，制片方就曾提出請徐崢兼任監(jiān)制，他當(dāng)時(shí)以“專心當(dāng)演員”回絕了，“拍到一半時(shí)他覺得可以試試，看完初剪他就說這個(gè)我來監(jiān)制。” 陳正道說。

徐崢對影片提了很多建議，比如電影中徐瑞寧最后跟任小妍說：“你一直覺得你自己看得到死去的人，是因?yàn)槟闾肽钅愕奈椿榉?，人死了就是死了，沒有別的可能了。”這段對白在劇本中是以心理學(xué)的方式寫的，很難懂。拍攝當(dāng)天，徐崢提早一個(gè)小時(shí)到場，他覺得這段臺(tái)詞怎么讀都不順。他把陳正道、莫文蔚和另一位編劇叫到一起，四人重新順了遍臺(tái)詞。那段臺(tái)詞是徐崢重寫的，陳正道在鏡頭外聽完那段對話，感動(dòng)得快要掉眼淚?！斑@段戲這樣改真好，我一點(diǎn)不關(guān)心為什么要改我的戲，惟一的感覺是我的戲被改得更好了?！?/p>

影片最后，莫文蔚唱歌的戲，陳正道在剪輯時(shí)也紅了眼眶。這讓他相信這部看上去更受男性觀眾喜歡的推理電影，也能打動(dòng)女性觀眾。莫文蔚在《墮落天使》里的“瘋”讓陳正道印象深刻，《催眠大師》中，任小妍是一個(gè)瘋狂的角色，陳正道寫劇本時(shí)第一個(gè)想到的就是莫文蔚。

戲里瘋狂，戲外的拍攝卻非常冷靜。有一天拍到一半休息，徐崢突然對陳正道說：“這戲拍得挺寂寞?！痹谛鞃樀奈⑿排笥讶?，陳正道看到徐崢跟黃渤、寧浩喝啤酒、吃火鍋、唱歌……“原來他平常拍電影是這么開心的，但我們是用很‘冷’的方式把片子拍完的。”

再見，“小清新”

《101次求婚》上映后，陳正道一下子收到了五六十個(gè)愛情片的劇本，但他一心想轉(zhuǎn)換“跑道”，在萬達(dá)的幫助下，他“改道”成功，拍攝了《催眠大師》這樣一個(gè)類型獨(dú)特的影片。該片能當(dāng)選第四屆北京國際電影節(jié)的閉幕片，“跟類型上的創(chuàng)新有很大關(guān)系?！?陳正道說。

“《催眠大師》之后，大家就不會(huì)再說臺(tái)灣來的導(dǎo)演這次又拍什么小清新電影了，誰又愛上誰了之類的?！标愓勒f，“男孩子，人生中不只有愛情，心里還是有一個(gè)蝙蝠俠的夢、星球大戰(zhàn)的夢……”

這次“轉(zhuǎn)型”并非“硬著陸”，其實(shí)陳正道23歲時(shí)拍的處女作《宅變》就是驚悚片，該片當(dāng)時(shí)在臺(tái)灣票房不錯(cuò)，但口碑不行。現(xiàn)今33歲的陳正道拍《催眠大師》可謂重拾舊愛，“我愛這個(gè)類型愛了十年了，也許中間‘變心’拍了幾個(gè)愛情片，但這個(gè)才是我真正喜歡的東西?！?/p>

《催眠大師》的特效以討巧為主，沒有像《盜夢空間》中城市折疊那樣的大動(dòng)作，更多的像“影像戲法”的特效。比如，莫文蔚在第一次進(jìn)入催眠世界后，在房間撿起懷表，背后突然出現(xiàn)了別的空間。觀眾看到這一幕或許會(huì)以為是用特效做成的，但其實(shí)是實(shí)景拍攝――拍法非常折騰人，道具組把背景房間一部分的景拉到廢墟景上重新搭建，然后把外墻挖開，打回原來室內(nèi)的光。打光很復(fù)雜，拍攝難度更大。

第3篇：盜夢空間臺(tái)詞范文

而這部影片與艾倫·佩姬則彼此成全，它讓這個(gè)年輕的姑娘一舉成名，其無可復(fù)制的怪咖風(fēng)格照亮了主流視野，之后，瘋狂的懷孕少女“朱諾”、《盜夢空間》中的銳利新生代、《愛在羅馬》中的文藝“狐貍精”，都變成了“只能是她才能出演”的角色。1987年出生的艾倫·佩姬迅速成為了好萊塢偶像與演技的雙重新寵。

對她，影評人總是慨嘆：“這個(gè)女孩看起來與眾不同?！钡拇_，25歲的她依然看上去像個(gè)少年，注意，是少年不是少女，頭發(fā)總是亂糟糟的，不修邊幅，除了拍寫真和上紅毯，只穿球鞋和不顯露身材的T恤，年齡感和性別感都很模糊。盡管，她努力挑戰(zhàn)自我形象，在伍迪·艾倫的《愛在羅馬》里，飾演了一個(gè)魅力四射、專門勾引男青年的小妞，但她的吸引力依然不是來自于女性的性感，而是一種閃閃發(fā)光的口味清奇。她眼睛明亮，好像下一秒就會(huì)不以為然地說出驚世駭俗的話，而這似乎才是艾倫·佩姬令人心跳之處。

被街拍關(guān)注的艾倫·佩姬，生活中經(jīng)常穿著無比肥大的衣服，蹺著個(gè)霸氣的二郎腿，坐在街邊抽煙，掃視狗仔鏡頭，目光銳利面無表情；身邊經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)異性朋友，大家相談甚歡，笑得心無旁騖，但牽手、親吻、擁抱一概欠奉。有一陣子，她經(jīng)常和《真愛如血》的男主角亞歷山大·斯卡斯加德出雙入對，后者是出了名的雄渾性感，而艾倫·佩姬則是定了性的假小子，好萊塢還曾打趣過這段緋聞“實(shí)在是風(fēng)格差距太明顯了”。

事實(shí)證明，緋聞都是不作數(shù)的，2014年的情人節(jié)，26歲的艾倫·佩姬公開承認(rèn)了自己同性戀的身份，當(dāng)然，人們對風(fēng)格卓絕的人總是格外寬容，媒體沒有表達(dá)出過多的驚憾、震動(dòng)、批判或者側(cè)目，而是發(fā)出“哦帥氣”的潛臺(tái)詞：這樣的姑娘，難道不就應(yīng)該喜歡同性嗎？

第4篇：盜夢空間臺(tái)詞范文

人為什么會(huì)做夢？夢境與現(xiàn)實(shí)之間究竟有什么關(guān)系？從兩千多年前的“莊周夢蝶”到今天廖一梅的臺(tái)詞――“誰又能知道我們每日的生活不是我們在另一個(gè)世界的另一張床上做的夢呢”；從兩百多年前曹雪芹從空境中來、回空境中去的《紅樓夢》到今天克里斯托弗

諾蘭腦洞大開的《盜夢空間》；從一百多年前弗洛伊德驚世駭俗的心理分析巨著《夢的解析》到今日賴聲川的《如夢之夢》……漫長的歲月，浩瀚的星球，數(shù)以百億計(jì)的世界過客，每天游走在現(xiàn)實(shí)與夢境的交替邊緣，始終沒能得到一個(gè)關(guān)于“夢”的本質(zhì)性答案。

為什么人們總把夢與現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系到一起？從李白的“浮生若夢，為歡幾何”到坡的“人生如夢，一樽還酹江月”，現(xiàn)實(shí)如夢，夢即現(xiàn)實(shí)，在這樣的“混淆”背后，生長著的內(nèi)在邏輯是：現(xiàn)實(shí)生活充滿了不確定性，所以給參與現(xiàn)實(shí)生活的每一個(gè)角色帶來幻感和迷惘預(yù)期。而文藝作品，就是治療這種幻與迷惘的良藥。

人類總以萬物之靈長自居，喜歡夸大自己與其他動(dòng)物之間的差距，最突出的一點(diǎn)就是強(qiáng)調(diào)“人是有理性的動(dòng)物”。此話不能算錯(cuò)，但是人一生中恰恰發(fā)生過很多由于不理性造成的悲劇，同時(shí)也有一些悲劇反而是源于人過于理性。所以，用理性指導(dǎo)生活還是跟著感覺走，都不及命運(yùn)帶給人的影響更大，命運(yùn)是潮流，每一個(gè)個(gè)體的人不過是隨波逐流一葉浮萍而已。優(yōu)秀的文藝作品歸根結(jié)底都是在寫命運(yùn)，喜劇寫命運(yùn)的捉弄，悲劇寫命運(yùn)的無奈，所有的角色都不是主角，命運(yùn)才是。

站在這個(gè)高度來看《如夢之夢》，舞臺(tái)上那么多的人物都成了幻象，一直流動(dòng)的是命運(yùn)，不停涌動(dòng)的是被命運(yùn)撩動(dòng)的“情”弦。就像劇中說的：在一個(gè)故事里，有人做了一個(gè)夢；在那個(gè)夢里，有人說了一個(gè)故事。而主宰故事和夢的，都是命運(yùn)。

當(dāng)你被顧香蘭跌宕起伏的人生、活出自我的個(gè)性和堅(jiān)韌倔強(qiáng)的生命力所打動(dòng)的時(shí)候，許晴到底有多么性感以及脫到什么程度之類的互聯(lián)網(wǎng)熱門話題就都成了沒有價(jià)值的噱頭。順便發(fā)個(gè)牢騷：在電影《老炮兒》的炒作中，許晴的性感和激情戲也一直是當(dāng)頭炮，可是真正在骨子里支撐著《老炮兒》一步步走向口碑神話和票房逆襲的恰恰是影片主人公命運(yùn)的幻滅感。

同樣，當(dāng)你被江紅顛沛流離的生涯與“野百合也有春天”的精神所打動(dòng)的時(shí)候，當(dāng)你被五號(hào)病人莫名其妙的人生變故和同樣莫名其妙的病情所困惑的時(shí)候，當(dāng)你被伯爵喜憂參半、善惡交集的荒唐故事搞得憎惡與理解齊飛、悲情共同情一色的時(shí)候，絲絲入扣擰緊你神經(jīng)的就是舞臺(tái)上那看不見卻又無時(shí)無刻不在的主角――命運(yùn)?！度鐗糁畨簟酚泻芨腥恕⒑軅榈囊魳?，可我總是幻聽著一曲貝多芬的《命運(yùn)》；《如夢之夢》有很精彩、很優(yōu)美的朗誦，可我總覺得是北島在朗誦他的《一切》：一切都是命運(yùn)，一切都是煙云，一切都是沒有結(jié)局的開始，一切都是稍縱即逝的追尋……一切希望都帶著注釋，一切信仰都帶著，一切爆發(fā)都有片刻的寧靜，一切死亡都有冗長的回聲。

當(dāng)然，夢的本質(zhì)，就是當(dāng)夢醒時(shí)分，一切都?xì)w于平淡，沒有愛憎，沒有恩怨，沒有情仇，顧香蘭最后依然懺悔她對伯爵的報(bào)復(fù)，這種懺悔和恕道不是屬于中國人的，是一種洋范兒，賴聲川玩的很好。命運(yùn)本來是一頭任性的野獸，可是在死亡面前，忽然變得馴順起來，變得有了一些人情味兒，這是觀眾沒想到的，也是作品有價(jià)值的地方。

《如夢之夢》有一種名聲，說這是一部長達(dá)八小時(shí)的話劇。我相信這足夠驚世駭俗。會(huì)有很多人視為畏途，也會(huì)有很多人反而要看看這八小時(shí)的話劇是什么鬼。據(jù)說還有很多觀眾只看過上半部或者下半部，能不能看懂我先不評判，但是看一半絕對屬于暴殄天物。就像貝多芬的《命運(yùn)》交響曲，聽了前一半就走了或者半截兒才進(jìn)來，還有什么趣味？話劇可能更是受不了這個(gè)，如果只看了前半部分就像夢做到一半被驚醒，如果只看了后半部分就像丈二和尚摸不著頭腦，反正我都無法想象。長度其實(shí)不是問題，但是這么長的話劇如果能抓住觀眾一定是有其特異之處?！度鐗糁畨簟氛搫∏榭隙ú皇腔ヂ?lián)網(wǎng)時(shí)代所謂懸念叢生八小時(shí)無尿點(diǎn)的，拼的是如夢般在命運(yùn)的森林里漫步的驚心動(dòng)魄，拼的是人物性格與情感魅力的不斷升華引領(lǐng)觀眾走向?qū)γ\(yùn)的敬畏與反思。

第5篇：盜夢空間臺(tái)詞范文

在中國，近兩年來品牌對整合營銷的需求開始升級。以植入式廣告為例，其市場總量近年來一直在以超過50%的比例上漲，2010年為2.3億元，2011年增長到4億元，而2012年則有望增加到6億元。相比之下，傳統(tǒng)的映前廣告市場總量只能保持在約20%的年增長水平。

植入式廣告的熱度由此可知，只不過，植入式廣告要想達(dá)到不錯(cuò)的效果，并不如想象的那樣簡單。像《大腕》里出現(xiàn)的“路易的，我的”之類的臺(tái)詞，如此簡單的操作手法已經(jīng)不能讓品牌商感到滿足。在這樣的背景下，中國出現(xiàn)了一批專注影視娛樂營銷的公司，如DMG、聚思傳媒等。以聚思傳媒為例，該公司在參與投資拍攝了幾部影視劇之后，于2012年情人節(jié)前四天推出電影《我愿意 I Do》，嘗試將好萊塢的整合營銷流程引入。

對于商業(yè)電影主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)和品牌商而言，植入的目的是要雙贏：一方面可以降低投拍高成本大片的資金門檻和風(fēng)險(xiǎn)；另一方面，影片制作方和品牌利用影片產(chǎn)生的社會(huì)影響力進(jìn)行宣傳，可以達(dá)到事半功倍的效果。

然而，二者之間的博弈一直存在，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)不希望影片成為一個(gè)粘滿廣告的怪物，而品牌則希望在影片中最大化其傳播訴求。這種沖突最終會(huì)達(dá)成某種妥協(xié)，而妥協(xié)的依據(jù)則是觀眾的容忍度。

在一個(gè)成熟的植入廣告流程中，品牌和劇情的契合度，是考驗(yàn)主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)能力和品牌智慧的一道門檻，也是彼此選擇的一個(gè)基準(zhǔn)。

在美國，早在1961年，珠寶品牌“蒂凡尼”就成功地植入了奧黛麗.赫本主演的《蒂凡尼的早餐》。此舉既開了植入廣告的先河，也讓蒂凡尼聲名大振，而赫本與服裝設(shè)計(jì)師赫伯特.紀(jì)梵希的友誼也成就了紀(jì)梵希這個(gè)奢侈品品牌。

此后，由于電影主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)對藝術(shù)的堅(jiān)持等諸多原因，植入廣告一度減少。而進(jìn)入20世紀(jì)90年代后，信息化浪潮帶來的社會(huì)變化，促使品牌更多地采取整合營銷的方式取悅消費(fèi)者。這使得好萊塢類型片逐漸成為各大品牌施展拳腳的舞臺(tái)，進(jìn)而形成了一整套成熟的操作流程。

與好萊塢成熟的娛樂整合營銷模式相比，中國的影視娛樂營銷仍然停留在簡單的廣告植入的階段，無論是電影和品牌的融合程度，還是上映前后的整合營銷，操作手法都顯得稚嫩。

在聚思傳媒CEO李慶看來，“如果品牌只是在電影露幾臉，對雙方都是傷害”，深度合作，實(shí)現(xiàn)理念匹配才是品牌植入的目標(biāo)。

在這個(gè)前提之下，對劇情的精加工就顯得尤為重要。通常，很多國產(chǎn)電影在拍攝之前，演員到位了，卻沒有確定的劇本，就算有劇本，知名導(dǎo)演又習(xí)慣在片場邊拍邊改。對于在劇本完成后方才進(jìn)入的國內(nèi)品牌來說，在拍攝之前敲定植入細(xì)節(jié)難以實(shí)現(xiàn)，廣告呈現(xiàn)只能聽天由命，“到時(shí)再說”。

而好萊塢電影在選擇植入的品牌和修改情節(jié)上，一般會(huì)在拍攝前完成，有很長的操作周期。相比之下，《我愿意I Do》這部電影從項(xiàng)目籌備到開機(jī)，準(zhǔn)備了一年半的時(shí)間，在李慶看來，與好萊塢電影制作流程相比，還是略顯倉促。

擁有一個(gè)專業(yè)的商務(wù)編劇團(tuán)隊(duì)，與導(dǎo)演和制片方進(jìn)行深入溝通，這些都有利于挖掘品牌的市場需求，策劃適合品牌的關(guān)鍵劇情。在改編劇本的時(shí)候，導(dǎo)演孫周將隱富楊年華的座駕由奧拓變?yōu)殚L安，又設(shè)計(jì)了紅牛拉環(huán)與I Do鉆戒的情節(jié)。孫周則這樣形容導(dǎo)演與品牌方的關(guān)系：“很像燒制瓷器過程中的窯變，坯胎已經(jīng)有了，品牌方是上面的釉彩，一旦火候到了，就能發(fā)生各種奇妙的反應(yīng)。”

隨著《我愿意I Do》的制作完成，13個(gè)參與植入的品牌都不同規(guī)模地舉辦了線上線下的活動(dòng)，借《我愿意I Do》首映、微博等平臺(tái)進(jìn)行宣傳，如百合網(wǎng)在全國20多個(gè)城市舉辦了“情人節(jié)大聲喊出我愿意”的活動(dòng)。很多品牌都推出了以預(yù)告片為載體的硬廣告，在一段時(shí)期的公交、地鐵、樓宇中循環(huán)播放。法國灰雁不僅在北京、上海的大型酒吧推出電影同名雞尾酒，還聯(lián)合推出了為段奕宏定制的“真愛”和為孫紅雷定制的“熱愛”兩款雞尾酒。

同時(shí)，聚思傳媒看好手機(jī)這個(gè)將人們從傳統(tǒng)媒體時(shí)代帶入大眾自媒體時(shí)代的載體，將《我愿意I Do》進(jìn)行手機(jī)微電影推送，共了1000萬條文字短信、200萬條彩信，并將影片內(nèi)容濃縮成10集手機(jī)微電影。另外，聚思傳媒還在新浪微博連載漫畫，又與搜狗合作推出“我愿意”搜狗皮膚。

娛樂產(chǎn)業(yè)研究機(jī)構(gòu)藝恩咨詢對《我愿意 I Do》植入效果的調(diào)查評估表明，各個(gè)品牌的知名度和美譽(yù)度都有所提升。聚思傳媒的新嘗試確實(shí)有所收效，但有待提高之處也不少。藝恩咨詢的調(diào)研顯示，有36%的受訪者認(rèn)為《我愿意 I Do》一片植入廣告過多，影響觀影；有34%的受訪者認(rèn)為影片劇情簡單，并沒有想象的好；而有32%的受訪者認(rèn)為導(dǎo)演手法缺乏新意。“這部電影有些遠(yuǎn)離普通都市白領(lǐng)的生活，如果將它視為一部都市童話，它又不夠浪漫。”一位觀眾說。

聚思傳媒正嘗試著走出去，作為聯(lián)合制片方參與即將開機(jī)的中法合作片《狼圖騰》。這部電影的籌劃早在2009年就已開始，至今一直在做開拍前的準(zhǔn)備?！袄且呀?jīng)買來了，很快就會(huì)開機(jī)?！崩顟c透露。按照李慶的說法，較長的籌拍時(shí)間更有利于做好整合營銷。

時(shí)至今日，電影早已不是一次性的體驗(yàn)性商品，依托在一部熱門電影身上的衍生產(chǎn)品數(shù)不勝數(shù)、創(chuàng)新迭出。撰寫了《好萊塢電影——1981年以來美國電影工業(yè)史》的理查特.麥特白稱：“好萊塢為消費(fèi)者制造了一種非耐用性商品，那就是去看電影的欲望,而非僅僅是為了某部特定的電影。我們把看電影作為娛樂來體驗(yàn)，并使之成為一種休閑選擇?！?/p>

第6篇：盜夢空間臺(tái)詞范文

《好萊塢報(bào)道》The Hollywood Reporter

2010.12.23

FCC主席建議批準(zhǔn)康卡斯特-NBC環(huán)球并購案

美國聯(lián)邦通信委員會(huì)（FCC）主席朱利葉斯?格納考斯基（Julius Genachowski）日前提交提案，認(rèn)為康卡斯特公司（Comcast）并購NBC環(huán)球的交易符合FCC要求的“公共利益”，建議委員會(huì)批準(zhǔn)該項(xiàng)并購請求。格納考斯基的提案需要得到至少三名FCC成員的支持，這就意味著至少要等到2011年1月康卡斯特才有望正式獲得FCC批準(zhǔn)。另一方面，康卡斯特高管在日前給員工的備忘錄中表示，并購案在美國司法部方面亦取得了重大進(jìn)展，希望交易能于2011年1月獲批。

《紐約時(shí)報(bào)》The New York Times

2010.12.27

Kindle3成亞馬遜最暢銷商品

美國最大的在線零售商亞馬遜（Amazon）發(fā)表聲明，稱該公司開發(fā)的第三代電子書產(chǎn)品Kindle3成為亞馬遜歷史上最暢銷商品。Kindle的成功在于其精確的市場定位。對于喜愛閱讀的用戶來說，更輕更薄顯示效果更出色的Kindle明顯比LCD顯示屏有更愜意的閱讀體驗(yàn)。加之Kindle電子書閱讀軟件幾乎支持所有移動(dòng)平臺(tái)，包括iPad和Android系統(tǒng)。最重要的是，Kindle3 僅139美元的價(jià)格使得用戶無需在Kindle和平板電腦之間取舍――事實(shí)上，這正是大多數(shù)iPad用戶的選擇。

《綜藝》Variety

2010.12.27

第83屆奧斯卡提名選票寄出

美國電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院日前正式向5755名評委寄出提名選票，以選出第83屆奧斯卡獎(jiǎng)入圍影片和影人。與往屆評選流程相同，今年的選票的郵寄和統(tǒng)計(jì)工作仍由普華永道會(huì)計(jì)師事務(wù)所負(fù)責(zé)。在郵寄選票前，工作人員已經(jīng)仔細(xì)核對選票與評委信息，選票還被一一編號(hào)，確保不會(huì)出現(xiàn)重復(fù)和遺漏。評委必須在2011年1月14日之前將選票寄回。美國電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院將于2011年1月25日公布第83屆奧斯卡獎(jiǎng)的提名名單。

《娛樂周刊》Entertainment Weekly

2010.12.29

奧斯卡即將到來

日前正式宣布和影片《黑天鵝》的舞蹈指導(dǎo)、芭蕾舞演員演員本杰明?米派德（Benjamin Millepied）訂婚并已懷孕的娜塔莉?波特曼，因在《黑天鵝》中的出色表現(xiàn)征服了眾多挑剔的影評人，被認(rèn)為最具奧斯卡影后潛力?；蛟S在新的一年這位女演員將迎來雙喜臨門。而主演《127小時(shí)》的詹姆斯?弗蘭科也確認(rèn)將與另外一名女星安妮?海瑟薇（Anne Hathaway）聯(lián)袂主持第83屆奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮，亦有不少觀眾期待這位新晉主持人能在頒獎(jiǎng)當(dāng)晚同時(shí)將影帝獎(jiǎng)杯收入囊中。

調(diào) 查

調(diào)查

2010美國電影學(xué)會(huì)評出的十大佳片，其中你最喜歡的是？

《127小時(shí)》（127 Hours） 5%

《黑天鵝》（Black Swan）10%

《斗士》（The Fighter） 2%

《盜夢空間》（Inception） 、35%

《孩子們都很好》（The Kids Are All Right）3%

《社交網(wǎng)絡(luò)》（The Social Network）15%

《城中大盜》（The Town） 9%

《玩具總動(dòng)員3》（Toy Story 3） 13%

《大地驚雷》（True Grit）3%

《冬天的骨頭》（Winter’s Bone） 6%

聲音

“某食用油的出鏡率甚至超過主演胡軍?！?/p>

《金婚風(fēng)雨情》播出以后，有不少觀眾反映片中植入廣告太多太頻繁，應(yīng)該更名為《金婚廣告情》。

“現(xiàn)在的贊助方要求很過分，除了要求臺(tái)詞長度還會(huì)任意更改劇本，我們同制片方吵過、鬧過，但很多時(shí)候依然沒有辦法。”

針對引起觀眾反感和爭議的植入廣告，《金婚風(fēng)雨情》導(dǎo)演鄭曉龍表示自己也非常無奈。

“藝人都是感性的，不是哲學(xué)家，也不是搞思想工作的，所以我有時(shí)候想不了那么透徹，以后盡量避免沖動(dòng)，大家都淡定了，天下就祥和了?！?/p>

2010年經(jīng)歷了種種危機(jī)的郭德綱，在接受采訪時(shí)承認(rèn)自己最大的錯(cuò)誤就是容易沖動(dòng)。

“重慶衛(wèi)視在黃金時(shí)段要多多播放這樣的經(jīng)典電影（《今天我休息》）?！?/p>

重慶市委書記薄熙在會(huì)見電影《今天我休息》中主人公馬天民的生活原型――1956年度全國公安一級英模馬人俊和馬天民扮演者仲星火時(shí)說。

“王朔馮導(dǎo)一相逢，便勝卻人間無數(shù)?！?/p>

知名影評人李星文對電影《非誠勿擾2》的評價(jià)。

“龍丹妮此次和華影盛視分手純屬‘和平分手’，沒有任何矛盾及其他?！?/p>

日前龍丹妮正式辭掉華影盛視總裁職務(wù)，華影盛視方面發(fā)表聲明確認(rèn)這一消息，并稱龍的離開只是出于“全心全意拓展天娛業(yè)務(wù)版圖”的初衷。

“我是否還有耐心花上3個(gè)月或6個(gè)月拍一部電影？我不知道。”

63歲的施瓦辛格正式卸任美國加州州長后有不少影迷呼吁他再戰(zhàn)影壇，他在個(gè)人微博上對重回大銀幕表示悲觀。

“我今年47歲，從25年前我就成了一個(gè)他們叫做‘腕’的人?！?/p>

《讓子彈飛》導(dǎo)演兼主演姜文表示自己并沒有“被神化”的感覺，入行多年的他早就過了自我膨脹的階段。

“贏家通吃，對一個(gè)產(chǎn)業(yè)而言，永遠(yuǎn)只是一時(shí)之快，因而未來不可期。”

《三聯(lián)周刊》針對資本瘋狂進(jìn)入電影業(yè)提出問題：中國電影會(huì)結(jié)出什么樣的果實(shí)？

“這個(gè)行業(yè)說得狠點(diǎn)，不臟，我是演員，我就演戲，不停演戲，演戲還想演點(diǎn)好戲，就是這么回事?！?/p>

在回答“演藝圈是否就是名利場”的提問時(shí)，演員陳寶國認(rèn)為哪個(gè)行業(yè)都有問題，有些跟自己沒關(guān)系，也不是自己應(yīng)該管的。

數(shù)字

75%

1月4日，歌華有線公司與中國電影集團(tuán)公司共同發(fā)起設(shè)立中國電影股份有限公司，新公司注冊資本14億元，主要股東7家，中影集團(tuán)占股75%。

26部

2010年，內(nèi)地共有26部電影票房過億，總票房超過4億的電影也創(chuàng)歷史紀(jì)錄地達(dá)到了5部：《阿凡達(dá)》、《唐山大地震》、《盜夢空間》、《讓子彈飛》和《非誠勿擾2》。

5000萬美元

由馬云、虞鋒、史玉柱、劉永好等創(chuàng)立的云鋒基金日前宣布，向大型實(shí)景演出系列“印象”投資5000萬美元。這是云鋒基金成立以來首個(gè)官方正式披露的投資案例，也是繼馬云和虞鋒投資華誼兄弟之后，云鋒基金在文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的再度出手。

35008分鐘

第七屆中國國際動(dòng)漫節(jié)“動(dòng)漫萬里行”首站活動(dòng)舉行，根據(jù)國家廣電總局最新數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)：2010年，杭州以42部2491集，共35008分鐘的原創(chuàng)動(dòng)畫產(chǎn)量居全國第一。

10%

保利文化集團(tuán)股份有限公司副總經(jīng)理周游透露，2010年拿到電影放映許可證的影片為465部，但真正進(jìn)入電影院放映的不過100多部。這100多部電影當(dāng)中能夠通過票房盈利的不過10%。

5億美元

2010年12月底，憑借5億美元的融資，奄奄一息的好萊塢老牌電影制片商米高梅公司與望遠(yuǎn)鏡電影公司合并，重組計(jì)劃正式生效。

6100萬

2010年12月30日，華視傳媒與分眾傳媒宣布雙方已簽署股權(quán)購買協(xié)議，根據(jù)該協(xié)議，分眾傳媒將以每ADS（美國存托股）3.979美元的價(jià)格認(rèn)購總價(jià)約為6100萬美元、由華視傳媒新發(fā)行的普通股。

2713億美元

市場研究機(jī)構(gòu)iSuppli最新研究報(bào)告稱，由于手機(jī)市場的持續(xù)增長，全球無線設(shè)備相關(guān)收入2011年將達(dá)到2713億美元。

59%

根據(jù)市場調(diào)研公司尼爾森日前的最新報(bào)告，有59%的美國、加拿大用戶表示2010年不會(huì)購買3D電視，只有6%的受訪者表示考慮購買。

產(chǎn)業(yè)博客

我看《非誠勿擾2》

國人本來最不注重?zé)o形資產(chǎn)，認(rèn)為無形資產(chǎn)是拿來抄襲的，故文抄公及假名牌充斥大街小巷，不以為恥，反以為榮?？勺鳛榫癞a(chǎn)品的電影實(shí)在很難抄，抄抄手法可以，但人家大導(dǎo)演的名字實(shí)在無法抄，所以馮導(dǎo)以馮氏幽默起家，讓觀眾熟悉套路之后形成品牌，再拍點(diǎn)兒什么出格的片子也沒大關(guān)系。

《非2》由于王朔的加入與《非1》明顯不同，《非1》的走馬燈的套路在《非2》蕩然無存，《非2》開始深沉，讓愛與死亡糾纏，觀眾因此感到深刻。當(dāng)李香山在人生告別會(huì)說出“婚姻怎么選都是錯(cuò)誤，長久的婚姻就是將錯(cuò)就錯(cuò)”這句點(diǎn)睛的話時(shí)，全片的煽情到此為止，《非2》的目的也就達(dá)到了。

2010：

互聯(lián)網(wǎng)的規(guī)則正在向中國傾斜

業(yè)界常常提問，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展演變有“中國模式”嗎？雖然互聯(lián)網(wǎng)的誕生并非來源于中國，但隨著中國國際經(jīng)濟(jì)金融地位的逐漸提升，互聯(lián)網(wǎng)也開始“享受”中國所獨(dú)具的人口紅利：4億網(wǎng)民不僅是全球數(shù)量第一，也因?yàn)橹袊W(wǎng)民文化程度和生活水平的提高，而使面向中國市場的互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)和互聯(lián)網(wǎng)體驗(yàn)越來越擁有世界話語權(quán)。締元信日前《鼠標(biāo)下的2010：中國網(wǎng)民關(guān)注熱點(diǎn)研究》和《2010年中國互聯(lián)網(wǎng)廣告年度分析報(bào)告》，正是植根75%中國網(wǎng)民的海量數(shù)據(jù)和深入發(fā)現(xiàn)，為媒體、企業(yè)、投資人提供了不可多得的參考價(jià)值。

3G時(shí)代

聯(lián)發(fā)科或毀在自己的商業(yè)模式上？

聯(lián)發(fā)科的一站式解決方案，提供的是高集成和全功能服務(wù)，這既是聯(lián)發(fā)科的殺手锏，也在重創(chuàng)聯(lián)發(fā)科自己。這種商業(yè)模式，從根本上杜絕了終端企業(yè)的二次研發(fā)，同時(shí)也把自己的未來發(fā)展之路堵死了――如果聯(lián)發(fā)科不做出改變的話。隨著3G和智能手機(jī)越來越普遍，可能更多的終端企業(yè)更加注重強(qiáng)化自身的研發(fā)實(shí)力，以此提供附加值，突出產(chǎn)品差異化，達(dá)到取悅消費(fèi)者的目的。這對聯(lián)發(fā)科來說，無疑是提出了十分嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。要接受這種挑戰(zhàn)，聯(lián)發(fā)科只有華山一條路可走：雖然聯(lián)發(fā)科也在進(jìn)軍3G手機(jī)和智能手機(jī)芯片領(lǐng)域，但必須要拋棄以前的那種一站式商業(yè)模式，否則，再多努力，從本質(zhì)上來講，是一種殺雞取卵的短視行為。

熱 微 博

@喻國明：外媒評出2011年新媒體市場10大趨勢：1.維基解密類新媒體誕生。2.傳媒市場將出現(xiàn)更多并購交易。3.更多面向平板電腦和其他移動(dòng)設(shè)備的新聞公司誕生。4.基于位置的新聞服務(wù)。5.社交與搜索。6.駐外記者作用淡化。7.新的聯(lián)合模式誕生。8.社交故事成為現(xiàn)實(shí)。9.新聞機(jī)構(gòu)更加注重社交功能。10.互動(dòng)電視盛行。

@李開復(fù)：五點(diǎn)寫微博的技巧：1）第一句話非常重要，是吸引眼球的，就像新聞標(biāo)題一樣；2）用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)（全型，不是半型），不要讓140字都擠到一塊兒；3）用1-2-3分開你的主觀點(diǎn)，讓微博更易讀；4）微博最后一句話也非常重要，有引導(dǎo)性作用，可以發(fā)問來引導(dǎo)留言，或“請轉(zhuǎn)發(fā)”引導(dǎo)轉(zhuǎn)發(fā)；5）發(fā)出之前，檢查錯(cuò)別字。

@守望好萊塢：就在大家紛紛感嘆今年是好萊塢電影質(zhì)量極差的一年時(shí)，年底的票房數(shù)據(jù)卻表現(xiàn)出一片繁榮：105.5億美元的總收入僅次于去年的106億美元，排名歷史第二，但與之相對的是，暑期檔的上座率卻創(chuàng)下影史倒數(shù)第二的尷尬成績，3D的泛濫和票價(jià)的提高成為造成這一虛假繁榮的主要原因。

@石康：我很少漫無目的地去掙錢，只有在我弄清一筆錢的用途，且我認(rèn)為掙到它時(shí)付出的勞動(dòng)配得上那用途時(shí)，我才會(huì)去掙，不然，我寧可把時(shí)間用來搞自我滿足――我覺得重要并不是掙到多少錢，而是保持掙錢的能力，并用這能力來控制自己的欲望，沒有辦法去實(shí)現(xiàn)的欲望對我毫無意義。

@彭浩翔：馮小剛說中國電影沒大師，我可不認(rèn)同。這兩天重看馮導(dǎo)的《手機(jī)》，他對世情的通達(dá)，人性之洞察了解，早可堪稱大師。大電影不一定要拍大場面、大制作，真正表現(xiàn)生活細(xì)節(jié)才能見真。可惜這片子當(dāng)年沒得到公正的評價(jià)。

@張頤武：看《非誠勿擾2》，很有感慨。其中有王朔式的洞察和感傷跳出馮氏幽默，最重頭的戲是孫紅雷演的李香山臨終前的提前的葬禮，類似的荒誕葬禮在《大腕》出現(xiàn)過。但這里流露的是改革初期崛起的第一代人，就是王朔馮小剛那一代對于自身的傷悼。他們已經(jīng)老去，無盡滄桑，英雄遲暮，飽含著無力抗拒時(shí)間的憂傷。

@王冉：上午接受一家媒體采訪談到中國電影投資的來源：本身就在不斷擴(kuò)大的電影產(chǎn)業(yè)內(nèi)循環(huán)、融了資上了市的影視公司和視頻公司、希望介入文化產(chǎn)業(yè)的商業(yè)銀行、植入廣告主、海外合作方、開礦的蓋房的等社會(huì)游資，所以今天中國電影行業(yè)最不缺的就是錢。也因此，2011年會(huì)有更多的爛片出現(xiàn)在我們的視線里。

第7篇：盜夢空間臺(tái)詞范文

它在智商層面其實(shí)很清晰好懂，并沒有外界傳說那么“燒腦”，而其電影的美感主要來自于復(fù)雜性：主要體現(xiàn)在其結(jié)構(gòu)的精巧性和對稱美之上，以及三名導(dǎo)演的鴻偉大志―― 意圖超越《黨同伐異》這部電影史上以玩剪輯和結(jié)構(gòu)著稱之電影.

繼《黑客帝國》后又一次逼近人類未來命運(yùn)終極命題的電影

“文明的衰落”這一課題起源于工業(yè)革命――近代學(xué)者發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)存在在地球上，已經(jīng)發(fā)展到很高水平的幾大古文明突然銷聲匿跡，不知所終，最著名的有亞特蘭蒂斯文明和瑪雅文明，這激起了人們的好奇心。該課題發(fā)展壯大于20世紀(jì)，人類經(jīng)歷過殘酷絕倫的兩次世界大戰(zhàn)后，進(jìn)入核武器可以相互毀滅、同歸于盡的冷戰(zhàn)時(shí)代，人類突然發(fā)現(xiàn)，原來人類文明是如此脆弱，它搖搖欲墜，唯一的支撐點(diǎn)在于人類對光明、真理、善良的追求上，而環(huán)伺周圍的全是丑惡的人性和社會(huì)制度，貪婪和無休止對于物質(zhì)的欲望隨時(shí)可以讓文明墜落。正是在這個(gè)基礎(chǔ)上，二十世紀(jì)七八十年代，社會(huì)學(xué)者提出了“文明崩潰論”和“文明循環(huán)論”，大衛(wèi)·米切爾的原著則極好地使用文學(xué)的角度來闡釋這一嚴(yán)肅命題。

這個(gè)命題也深合三位導(dǎo)演的心意，沃卓斯基姐弟以前執(zhí)導(dǎo)的《黑客帝國》4部曲（包括前傳的動(dòng)畫片）和負(fù)責(zé)監(jiān)制的《V字特工隊(duì)》全是講述人類社會(huì)的興衰成敗，尤其是詬病制度對于人類的約束，湯姆·提克威導(dǎo)演則以《羅拉快跑》的巧妙結(jié)構(gòu)和《香水》中對人性的深刻認(rèn)知來執(zhí)導(dǎo)這部浩瀚的史詩之作。

全片觀畢，原著主題的貫徹可以斷定為完美執(zhí)行無疑，文明延續(xù)與否在于人類自身對于命運(yùn)的把控，在于善與惡的一念抉擇之中，同時(shí)也謳歌了信念、自由和勇氣能夠戰(zhàn)勝奴隸制、極權(quán)、貪婪。電影相較原著，能更好地使用視聽元素放大原著中這些閃光點(diǎn)，音樂配合剪輯的節(jié)奏感，加上那些最難忘的飽含哲理的臺(tái)詞深深打動(dòng)人心。

靈修輪回的新闡述 化妝表演結(jié)合的新范例

整部電影最有趣的地方應(yīng)該是幾位電影圈的大腕化著不同的妝演出6段不同時(shí)空下的人生，隱喻著人類個(gè)體因果和輪回――這部電影的又一重大主題，3位導(dǎo)演仿佛都篤信東方文化意境下的印度教和佛教，是以用12位主演拍攝出的6段不同的人生看似毫不相干卻又環(huán)環(huán)相扣，都是善與惡的交鋒，都在“爭取自由、追求善果”之際又改變了他人生活和人類歷史的進(jìn)程，不同的靈魂完成了6次輪回，用全球化的眼光在五百年間展現(xiàn)了一次人類文明的交替演變史，同時(shí)化妝和表演還能在影片時(shí)間線中協(xié)助角色巧妙地前后呼應(yīng)且彰顯主題。最典型就是片尾裴斗娜飾演的星美451被處決時(shí)，她所說的對于相信人有輪回那段話，鏡頭馬上接上一扇門被打開，吉姆·斯特吉斯飾演的亞當(dāng)·尤因回到家中被裴斗娜扮演的妻子所擁抱的感人鏡頭，同一演員飾演的不同角色安插在不同段落都具有極其精心的考量，暗中契合著輪回的主題：“世間每一次相遇，都是久別重逢?！?/p>

再譬如湯姆·漢克斯扮演的數(shù)個(gè)角色，從“亞當(dāng)·尤因的太平洋歷險(xiǎn)”章節(jié)里陰險(xiǎn)狡詐的亨利·古斯醫(yī)生，到“卡文迪什飛越老人院”章節(jié)里的憨直粗魯?shù)膫惗乩谢艚鹚?，再到人類衰亡后的“扎克里的逃亡”章?jié)里重新煥發(fā)勇氣，從而拯救了人類的扎克里，每一個(gè)角色，湯姆·漢克斯都能演繹出屬于各自角色的不同味道，且用神奇的化妝術(shù)讓這些角色更為栩栩如生，尤以那個(gè)倫敦佬霍金斯最為出彩，一口利落的倫敦腔，粗野張狂的舉止，令人心悸的刺青、草菅人命的快意，都讓人很難相信這是很少扮演負(fù)面角色的湯姆·漢克斯。同時(shí)值得提醒觀眾的是，他扮演的角色從亨利·古斯到扎克里，是人性從極惡到極善的一個(gè)演變。同時(shí)海莉·拜瑞扮演的從土著奴隸到拯救人類的先知，雨果·維文扮演的奴隸商人到靈魂魔鬼老喬吉都巧妙詮釋著一個(gè)主題：宿命論從此有了個(gè)制約條件，前世的靈魂決定的善惡抉擇，后世的靈魂必受牽連。雨果·維文扮演的角色一個(gè)比一個(gè)壞，最后淪為撒旦的化身，便是佐證。

至于內(nèi)地觀眾期盼的周迅的表演，因?yàn)橛捌?，她只能演繹三個(gè)角色，且唯一有足夠戲份的僅“星美451的覺醒”篇章，因裴斗娜是主角搶了絕大戲份，是以周公子并未出彩，甚為可惜。但觀眾要完全明白周迅所扮演哪三個(gè)角色也殊不容易，這有待于未觀影的觀眾自行去挖掘樂趣，尤其片末關(guān)于化妝的彩蛋千萬不能錯(cuò)過。

比《黨同伐異》更繁復(fù)更精巧的結(jié)構(gòu)足以影響電影史

最為影響電影史的電影大師非D.W.格里菲斯和謝爾蓋·愛森斯坦莫屬，前者在《黨同伐異》里首先采取了四段式的多線索故事，以巴比倫的覆滅、耶穌受難、法國圣巴托羅繆之夜大屠殺、現(xiàn)代美國勞工沖突和司法公正四個(gè)故事推進(jìn)，四段故事并不在一段時(shí)空，但都關(guān)照于一個(gè)主題，同時(shí)彼此各有照應(yīng)和銜接，多線索平行敘事從此成為眾多導(dǎo)演敘事的主要嘗試技巧之一；后者則獨(dú)立發(fā)展了有意涵的時(shí)空人地拼貼剪輯手法——又名“蒙太奇”，成為電影標(biāo)志性的藝術(shù)手法，兩者都開創(chuàng)于電影萌芽的早期歲月，一直延續(xù)至今。

《云圖》最了不起的地方在于敢于突破《黨同伐異》里的四段平行敘事法，同時(shí)能結(jié)合愛森斯坦的蒙太奇制造了非常精巧復(fù)雜的戲劇結(jié)構(gòu)。這完全體現(xiàn)在影片的劇本和剪輯上，被影評人譽(yù)為“愛森斯坦電影平行對列蒙太奇的偉大復(fù)興”。要知道2010年轟動(dòng)一時(shí)的《盜夢空間》也只完成了4段不同時(shí)空的嵌套，而《云圖》仿佛俄羅斯套瓷娃娃一般讓6段時(shí)空相互嵌套，同時(shí)，6段故事相互激蕩，你中有我，我中有你，從而衍生出千萬種變遷的氣象。

第8篇：盜夢空間臺(tái)詞范文

［關(guān)鍵詞］融媒體；影視編??；跨媒介敘事；人才培養(yǎng)

在融媒體時(shí)代，影視內(nèi)容生產(chǎn)呈現(xiàn)鮮明的跨媒介傾向。影視編劇教育應(yīng)注重對影視編劇人才跨媒介敘事素質(zhì)的培養(yǎng)、跨媒介敘事能力的提升、跨媒介敘事技巧的訓(xùn)練，以培養(yǎng)對接業(yè)界的高層次應(yīng)用型編劇人才。

一、影視內(nèi)容生產(chǎn)跨媒介體現(xiàn)及編劇能力訴求

在“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代，萬物互聯(lián)，影視藝術(shù)的滲透性、吸納性、延展性空前增強(qiáng)，其中跨媒介既是集中體現(xiàn)，也是重要手段。內(nèi)容生產(chǎn)的跨媒介敘事機(jī)制、傳播營銷的多媒體統(tǒng)籌聯(lián)動(dòng)、受眾的多媒介遷徙閱讀等構(gòu)成當(dāng)前影視生態(tài)的主要表征，其核心是媒介深度融合帶來的影視生產(chǎn)思維和文化理念的深刻轉(zhuǎn)變［1］。編劇作為影視內(nèi)容生產(chǎn)的源頭，其人才培養(yǎng)也應(yīng)立足時(shí)代，在觀念、技能等方面有所拓展和提升。

（一）文本跨界

一方面，IP熱潮促使編劇改編的邊界不斷拓展。當(dāng)前，IP改編成為影視內(nèi)容生產(chǎn)的重要來源，涉及動(dòng)畫、游戲、網(wǎng)文、戲劇等各種文本，幾乎任何類型的媒介的內(nèi)容都可為影視所用，影視內(nèi)容改編的美學(xué)邊界、題材邊界、類型邊界不斷拓展。另一方面，影視內(nèi)容生產(chǎn)形式多樣，深度融合成為常態(tài)?！熬W(wǎng)生代”（指在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代成長起來的年輕群體）受眾具有鮮明的亞文化審美需求，拆解重構(gòu)、混搭戲仿成為他們喜歡的常規(guī)表述，而這涉及對各種媒體資源、文化樣本、媒介現(xiàn)象的借用、延伸和融合。例如，電影《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》以游戲式互動(dòng)情節(jié)作為全片結(jié)構(gòu)，《頭號(hào)玩家》將VR游戲內(nèi)容與電影主題式敘事相融合……內(nèi)容的跨界改編和敘事的融媒范式已成為影視內(nèi)容生產(chǎn)的重要形態(tài)，如何適應(yīng)新時(shí)代的改編與創(chuàng)作形勢，成為影視編劇需要思考的時(shí)代命題。

（二）平臺(tái)跨界

一方面，同一影視文本多屏化、跨媒介傳播的現(xiàn)象愈發(fā)普遍，例如，電影在電視、視頻網(wǎng)站、短視頻App播放，電視劇的網(wǎng)絡(luò)版、手機(jī)版甚至廣播版的多維傳播等。馬歇爾·麥克盧漢認(rèn)為“媒介即訊息”，傳播媒介與終端的變化倒逼內(nèi)容生產(chǎn)的前端做出改變，編劇創(chuàng)作必須將跨媒介敘事納入創(chuàng)意范疇，將多元媒介受眾群體作為表達(dá)對象，更新編劇思路和觀念。另一方面，影視作品綜合體不斷出現(xiàn)［2］。當(dāng)前，影視創(chuàng)作呈現(xiàn)營銷有機(jī)統(tǒng)籌和敘事多媒介互動(dòng)、互補(bǔ)、互文的發(fā)展態(tài)勢。例如，漫威電影宇宙除了二十多部電影，還有大量電視劇集、網(wǎng)絡(luò)短片、漫畫繪本……這些媒介產(chǎn)品的內(nèi)容并非簡單疊加，而是故事相互補(bǔ)充、線索互相指涉，形成龐大的影視敘事綜合體。在產(chǎn)業(yè)化背景下，編劇具備多元平臺(tái)跨界聯(lián)動(dòng)敘事的創(chuàng)作能力成為重要訴求。

（三）技術(shù)升級促使邊界消融

一方面，電影技術(shù)的升級促進(jìn)奇幻、災(zāi)難、未來等超現(xiàn)實(shí)題材作品噴發(fā)，而電視的多屏互動(dòng)、全息投影、虛擬演播室等功能使電視審美趨近動(dòng)漫或游戲，各種影視的新變化對編劇的創(chuàng)意想象能力提出更高的要求。同時(shí)，媒體的更新融合與影像文化的刺激以及大眾思想的變革，致使影視藝術(shù)的觀念、形式、手段都在發(fā)生變化，這要求影視編劇人才的創(chuàng)作思維必須有所突破和創(chuàng)新。另一方面，數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用加劇類型融合，類型邊界快速消融。近年來，電視劇領(lǐng)域出現(xiàn)仙俠、愛情、成長、玄幻、冒險(xiǎn)、古裝、宮廷等類型元素的融合創(chuàng)作，如《花千骨》《擇天記》《慶余年》等，這些類型融合、元素混搭、劇情繁雜的故事遠(yuǎn)超傳統(tǒng)單一類型的敘事范疇。電影領(lǐng)域類型元素的融合拓展更考驗(yàn)編劇對生活的洞察與對未來的感知，如《盜夢空間》的夢境機(jī)器的構(gòu)思、《流浪地球》的未來預(yù)測與科技自信、《戰(zhàn)狼》的國際視野等。在融媒體時(shí)代，影視內(nèi)容生產(chǎn)技術(shù)升級、審美多元、邊界消融，對此，影視編劇人才的創(chuàng)意能力也應(yīng)與時(shí)俱進(jìn)。

二、影視編劇人才跨媒介敘事能力培養(yǎng)策略

在融媒體時(shí)代，媒介生態(tài)、文化語境、受眾群體、技術(shù)環(huán)境都發(fā)生巨大的變化，影視編劇人才的培養(yǎng)模式也應(yīng)有所改革。

（一）提高跨媒介敘事素養(yǎng)

在融媒體時(shí)代，基于跨媒介的敘事素養(yǎng)是傳媒人才核心競爭力的要素之一，也是新時(shí)代編劇創(chuàng)作的素質(zhì)基礎(chǔ)。1.多媒介讀解能力多媒介讀解能力主要指領(lǐng)會(huì)融媒體時(shí)代敘事藝術(shù)變革，熟悉各種媒介文本敘事特點(diǎn)和規(guī)律，既知曉媒介編碼方式，也了解受眾解碼過程的能力。對此，影視編劇教育應(yīng)開設(shè)專題板塊，補(bǔ)充媒介閱讀教育，將相同內(nèi)容與不同媒介的敘事文本或不同媒介敘事文本同源IP進(jìn)行對比，分析這些方式的敘事特點(diǎn)。例如，編劇人才對比《何以笙簫默》的電影版、電視劇版、小說版的編碼方式差異及受眾解碼效果；對比名著《封神演義》的衍生電影《封神傳奇》《哪吒之魔童降世》等，這些作品在情節(jié)、人物等方面對原著敘事的改造情況。另外，影視編劇教育案例應(yīng)向多元媒介的敘事新形態(tài)、產(chǎn)業(yè)新業(yè)態(tài)和熱點(diǎn)文化現(xiàn)象傾斜，加強(qiáng)前沿實(shí)踐內(nèi)容的融入與滲透，拓展影視編劇人才的跨媒介知識(shí)面，同時(shí)影視編劇教育應(yīng)構(gòu)建通識(shí)課與專業(yè)課互補(bǔ)、線上線下互動(dòng)、課內(nèi)課外一定翻轉(zhuǎn)的多元課程體系，增強(qiáng)編劇人才媒介素養(yǎng)培養(yǎng)的豐富性與多元性。2.跨媒體資源整合能力編劇是一個(gè)厚積薄發(fā)的職業(yè)，創(chuàng)作者需要積累大量素材，增強(qiáng)自身故事創(chuàng)作的敏銳性和創(chuàng)造力。當(dāng)前的編劇創(chuàng)作絕非傳統(tǒng)觀念里僅描摹現(xiàn)實(shí)生活就可以囊括，其需要通過對大量現(xiàn)實(shí)、文學(xué)、歷史、新聞等材料資源的收集整合，結(jié)合編劇知識(shí)，才能形成題材、人物、情節(jié)、細(xì)節(jié)甚至臺(tái)詞素材庫［3］。在互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下，影視內(nèi)容素材的獲取渠道更加豐富多元，網(wǎng)文、電視節(jié)目、微博、短視頻、新聞甚至彈幕等都可成為素材來源。而面對海量資源，編劇人才的資料搜索、甄別、整理和分析能力和技巧尤其重要。因此，影視編劇教育應(yīng)在影視傳播學(xué)、新媒體藝術(shù)、影視文化創(chuàng)意學(xué)等輔修、選修課程中加入定量分析、抽樣調(diào)查、統(tǒng)計(jì)軟件使用等，以培養(yǎng)影視編劇人才的媒介辨識(shí)能力、分析能力、信息獲取能力和媒介運(yùn)用能力，使其能將自身的編劇信息需求與媒介所提供的內(nèi)容有效地聯(lián)系起來，快捷高效地收集和整合影視劇本創(chuàng)作資源。3.跨界現(xiàn)象的反思意識(shí)在逐利邏輯下，影視跨媒介敘事熱潮出現(xiàn)諸多涉及侵權(quán)、盜版、山寨、惡搞等亂象問題，這對編劇原創(chuàng)產(chǎn)生不小沖擊，影視編劇教育也難免受其負(fù)面影響。例如，在2015年天津“原創(chuàng)與IP相煎何太急”的論壇上，阿里巴巴影業(yè)集團(tuán)表示將挑選一批網(wǎng)絡(luò)作家及貼吧吧主改編他們的原創(chuàng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，替代雇傭職業(yè)編劇。該事件引起諸多疑問：如果影視公司不再需要專業(yè)編劇，是否意味著編劇專業(yè)教學(xué)失去存在的意義？IP真的能夠取代原創(chuàng)、取代編劇，成為振興影視產(chǎn)業(yè)的法寶嗎？面對新時(shí)代、新語境，當(dāng)前影視編劇教育應(yīng)培養(yǎng)人才反思意識(shí)，理性思考業(yè)界的各種變化。通過開展跨媒介改編熱潮、媒介融合的多維層面、影視創(chuàng)作跨界現(xiàn)象、IP熱等思辨性主題的講座及課程，影視編劇人才可探索跨媒介的深層驅(qū)動(dòng)力及因素，深度思考媒介融合、影視跨媒介敘事熱潮等相關(guān)問題，并理性面對時(shí)代給予編劇人才的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。

（二）培養(yǎng)跨媒介敘事編劇創(chuàng)作能力

編劇的任務(wù)是塑造典型角色、編織情節(jié)橋段、構(gòu)建完整故事，并表達(dá)一定的思考和主題。編劇能力包括構(gòu)思故事和講好故事的能力，主要涉及題材開發(fā)、角色塑造和情節(jié)建構(gòu)。1.跨媒介開發(fā)題材創(chuàng)意能力在融媒體時(shí)代，影視內(nèi)容生產(chǎn)源頭數(shù)量劇增，短視頻、微博、微信公眾號(hào)等都可成為題材孵化地，互聯(lián)網(wǎng)文化深刻影響影視內(nèi)容生產(chǎn)。例如，影片《失戀33天》孵化于微博，影片《泰囧》《港囧》系列電影片名源于網(wǎng)絡(luò)語言“囧”，互聯(lián)網(wǎng)職場電影《@互聯(lián)網(wǎng)人》描繪互聯(lián)網(wǎng)人真實(shí)肖像……影視內(nèi)容題材開發(fā)的時(shí)代性、前沿性、創(chuàng)意性與大文化語境、劇變的現(xiàn)實(shí)生活無法割裂。因此，編劇人才應(yīng)避免“閉門造車”，積極吸納新媒體內(nèi)容，提升自身跨媒介開發(fā)題材創(chuàng)意能力，影視編劇教育應(yīng)著力培養(yǎng)影視編劇人才運(yùn)用聯(lián)想法、組合法、移植法、列舉法等方法來創(chuàng)新題材開發(fā)技巧。如將傳統(tǒng)電影與當(dāng)前IP組合，傳統(tǒng)故事移植到現(xiàn)代都市，現(xiàn)代人物穿越到古代等。近年來，這類創(chuàng)意鮮明、腦洞大開的影視作品越來越多且反響很好，如《甄嬛傳》《延禧攻略》等以女性為主的電視劇實(shí)質(zhì)就是現(xiàn)代職場情節(jié)披上古裝外衣，形成新宮廷職場愛情劇，獲得受眾高度關(guān)注的同時(shí)遠(yuǎn)播海外，成為文化輸出的代表［4］。因此，影視編劇教育要注重影視編劇人才創(chuàng)意思維的培養(yǎng)及創(chuàng)新技巧的訓(xùn)練，培養(yǎng)其開發(fā)題材、孵化題材創(chuàng)意的能力。2.多媒介角色素材吸納積累能力角色是影視作品主題思想的承載和創(chuàng)作者意旨的集中表達(dá)，好的影視作品離不開個(gè)性鮮明、形象飽滿的角色。傳統(tǒng)的影視編劇教育注重培養(yǎng)編劇人才觀察生活、觀察常人，從內(nèi)在塑造人物，從細(xì)節(jié)刻畫人物，強(qiáng)調(diào)人物“來源于生活”，但總體注重的是對生活的直接提取，而忽略對新媒介環(huán)境中人物創(chuàng)作素材的吸納和積累?；ヂ?lián)網(wǎng)是生活的“多棱鏡”和“放大鏡”，映射社會(huì)百態(tài)，包含各種人物形象豐富的典型性格、鮮活細(xì)節(jié)、特色語言等素材。因此，影視編劇教育要注意引導(dǎo)影視編劇人才通過多媒介渠道來收集、吸納、積累角色素材，傳授建立人物素描式素材庫的技巧，使其能創(chuàng)作出豐富多彩、獨(dú)特鮮明并具有現(xiàn)實(shí)依據(jù)和時(shí)代特色的角色形象。3.融媒體范式情節(jié)結(jié)構(gòu)建構(gòu)能力隨著收視群體年齡的下沉以及青年亞文化的興起，當(dāng)前的影視作品敘事情節(jié)越來越融合游戲、動(dòng)漫甚至綜藝節(jié)目的情節(jié)建構(gòu)元素和方式。如電影《動(dòng)物世界》的游戲闖關(guān)情節(jié)，《盜夢空間》的動(dòng)畫式夢境空間轉(zhuǎn)換情節(jié)……在影視編劇教育的情節(jié)創(chuàng)作教學(xué)中，教育者首先培養(yǎng)影視編劇人才學(xué)會(huì)分析不同媒介敘事結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，掌握影視作品融媒體范式情節(jié)結(jié)構(gòu)的發(fā)展流變過程；其次培養(yǎng)其學(xué)會(huì)將其他媒介的情節(jié)結(jié)構(gòu)范式進(jìn)行電影、電視化的轉(zhuǎn)化；最后對其進(jìn)行專項(xiàng)系統(tǒng)訓(xùn)練，使其掌握和加強(qiáng)融媒體范式情節(jié)結(jié)構(gòu)建構(gòu)能力。

（三）多元化訓(xùn)練跨媒介敘事技巧

影視編劇人才在掌握跨媒介敘事的創(chuàng)作基礎(chǔ)知識(shí)和技巧后，還要學(xué)以致用，通過多元化的實(shí)訓(xùn)方式來強(qiáng)化創(chuàng)作技巧的實(shí)踐運(yùn)用。1.情節(jié)結(jié)構(gòu)建構(gòu)專項(xiàng)訓(xùn)練電影結(jié)構(gòu)是一種以敘述為主的藝術(shù)，跨媒介敘事的創(chuàng)作意味著需要融入動(dòng)漫、游戲與新媒體的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。影視編劇教育者通過分析不同媒介改編情節(jié)結(jié)構(gòu)的故事，對比分析不同故事創(chuàng)作方法的優(yōu)劣勢，培養(yǎng)影視編劇人才發(fā)現(xiàn)問題、提出問題、解決問題的能力，并通過實(shí)操訓(xùn)練，使其更好地掌握跨媒介敘事的改編技巧。影視編劇教育者也可從優(yōu)秀的作品中分析其情節(jié)結(jié)構(gòu)構(gòu)建的共性，以穿越結(jié)構(gòu)的原型為例，如《夏洛克的煩惱》《機(jī)器貓》《回到未來》等，這些電影是怎么通過不同的媒介來體現(xiàn)“穿越”的故事結(jié)構(gòu)？它們可以為電影制作提供新的思路嗎？讓影視編劇人才去思考這些問題，并嘗試重新改編，這樣能夠啟發(fā)其跨媒介敘事的創(chuàng)作思路。2.IP改編專項(xiàng)訓(xùn)練在中國電影市場中，IP改編屢見不鮮，影視創(chuàng)作者直接對成熟的IP原作進(jìn)行改編，可以減小投資風(fēng)險(xiǎn)，積攢原著粉。目前，IP原作改編較為成功的動(dòng)畫電影是《哪吒之魔童降世》，其衍生品的銷售額打破了中國電影衍生品的銷售紀(jì)錄，而其成功在很大程度上依賴于自身的IP能量，該動(dòng)畫電影抓住了各個(gè)年齡層次觀眾的心理，將主角身上的亮點(diǎn)無限擴(kuò)大，帶動(dòng)整個(gè)故事劇情的發(fā)展，加強(qiáng)影片的氣氛［5］。IP涉及的媒介類型多元、敘事題材豐富、傳播形態(tài)多樣，影視編劇教育者通過對紙媒、網(wǎng)絡(luò)媒體、舞臺(tái)等不同類型IP的影視改編進(jìn)行專項(xiàng)訓(xùn)練，使影視編劇人才既對當(dāng)前影視跨媒介敘事的生態(tài)有更深刻的認(rèn)識(shí)，又能更好地鍛煉其進(jìn)行多元媒介的敘事轉(zhuǎn)化技巧和實(shí)踐能力。3.熱點(diǎn)內(nèi)容多媒介對比改編訓(xùn)練盡管當(dāng)前受眾的審美愈發(fā)多元，受眾對影視題材依然有類型偏好和情節(jié)橋段的審美傾向。熱點(diǎn)內(nèi)容成為各媒介生產(chǎn)作品的重要方向，內(nèi)容類似的作品文本或情節(jié)同質(zhì)化也就不足為奇，如前幾年的電視劇的穿越架空、近兩年的女性職場劇情和微電影的懸疑推理劇情等。那么，影視編劇人才對同題材、同類型、情節(jié)相仿等相似內(nèi)容進(jìn)行多媒介呈現(xiàn)的對比改編訓(xùn)練，就具有更深刻的對比研究和規(guī)律探索的實(shí)踐意義。

三、結(jié)語

在融媒體時(shí)代，影視內(nèi)容生產(chǎn)實(shí)現(xiàn)了文本跨界、平臺(tái)跨界以及技術(shù)升級促使邊界消融。為了適應(yīng)新時(shí)代的媒介生態(tài)，影視編劇人才應(yīng)從多媒介解讀、跨媒體資源整合、跨界現(xiàn)象的反思意識(shí)、跨媒介開發(fā)題材創(chuàng)意、多媒介角色素材吸納積累以及融媒體范式情節(jié)結(jié)構(gòu)建構(gòu)等方面提高自身編劇創(chuàng)作能力，另外，其不僅需要掌握跨媒介敘事的創(chuàng)作基礎(chǔ)知識(shí)和技巧，還要學(xué)以致用，通過情節(jié)結(jié)構(gòu)建構(gòu)、IP改編、熱點(diǎn)內(nèi)容多媒介對比改編等多元化的實(shí)訓(xùn)方式，強(qiáng)化自身創(chuàng)作技巧實(shí)踐運(yùn)用。

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第9篇：盜夢空間臺(tái)詞范文

“搭一個(gè)屬千年輕人的、用戲劇表達(dá)自己的舞臺(tái)”

史航青戲節(jié)跟大戲節(jié)有什么區(qū)別?它們有沒有斷代過?

孟京輝：都沒有斷過。大學(xué)生戲劇節(jié)是以在校大學(xué)生為主要?jiǎng)?chuàng)作人，以大學(xué)生的愛好和戲劇追求為傾向，并且是以某一特定大學(xué)為參與團(tuán)體的。青戲節(jié)是以成熟的年輕創(chuàng)作者為主要參與人，他們一般都是在社會(huì)上、市場上做過兩三部比較獨(dú)立的作品。

史航：此次青戲節(jié)翻譯為The Fringc Fcstivel，這個(gè)Fringe在英國的愛丁堡戲劇節(jié)里也用。

孟京輝：Fringe直譯是邊緣的。香港翻譯成藝穗、鋒芒。我覺得這個(gè)詞兒挺到位，青年藝術(shù)完全可以用帶有尖刺的、挺立的，又是一片生機(jī)的麥芒的意象去表達(dá)。

史航：你自己做導(dǎo)演、做監(jiān)制，沒覺著已經(jīng)夠充實(shí)夠忙的了嗎?怎么又要做這個(gè)戲劇藝術(shù)節(jié)總監(jiān)?而且做這個(gè)總監(jiān)不輕松，你要找錢，要把握戲劇節(jié)的組織形式，要篩選合適的作品，甚至我看你連修改宣傳冊這樣的事兒也得抽空在飛機(jī)上做。

孟京輝：我是一個(gè)愛忽悠的人，在一群喜歡戲劇的人面前尤其如此。戲劇節(jié)同戲劇一樣，都是舶來品。這幾年，我一直在國外的各大戲劇節(jié)間奔走，看演出、找感覺。我想戲劇節(jié)最棒的地方在于，把大家集結(jié)在一起，將一種集體的興奮感帶給觀眾。我們實(shí)際上想表達(dá)的是：用戲劇告訴大家，我們還活著，活得又踏實(shí)又高興，就完了。沒想那么多。

史航：這個(gè)戲劇節(jié)，通過什么特質(zhì)與別的戲劇節(jié)構(gòu)成差異?

孟京輝：第一是“北京”，第二是“青年”。北京是個(gè)大本營，所有有形的、無形的、暫時(shí)的、永恒的、過去的、未來的……各種各樣的能量雜糅撞擊在一起。這些能量主要指向環(huán)境、指向人的內(nèi)心、也指向創(chuàng)作，創(chuàng)作是連接環(huán)境與內(nèi)心兩個(gè)生龍活虎的環(huán)節(jié)的中間鏈條。北京這個(gè)地方有講不完的東西，而且她比別的地方有更多的表達(dá)空間。這個(gè)戲劇節(jié)就是要告訴大家，北京是多么有活力，是多么來勁哪!青年這個(gè)要素也很關(guān)鍵。我覺得整個(gè)社會(huì)、整個(gè)時(shí)代應(yīng)該把年輕人推上去。咱們倆一起做了四五個(gè)戲了，從最早的沒資源，到現(xiàn)在的有資源，或者說當(dāng)時(shí)有巨大的內(nèi)心資源，卻沒有外部資源，怎么堅(jiān)持下來的?最重要的是有愿望，年輕的愿望。

史航：你面對的青年絕非你以前身邊的青年。以前的青年拿戲劇來創(chuàng)作，現(xiàn)在的青年拿戲劇來創(chuàng)業(yè)。

孟京輝：一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的特點(diǎn)。我們那個(gè)時(shí)候很是食古不化。人家說，朋友，往前走就是墻。那我說，我撞頭也比跟你在一起混強(qiáng)。實(shí)際上這個(gè)主題是很現(xiàn)代主義的，是存在主義的那一套。但不知道為什么，那套東西就強(qiáng)烈地作用在我們身上。我那時(shí)候有種個(gè)人的突圍感，總覺得沒路可走。現(xiàn)在的年輕人是，你來，哥們兒順著你，不知不覺就把你給賺進(jìn)去了。

史航：現(xiàn)在的年輕人跟生活早都說好了，就像《茶館》里的黃胖子他們，鬧著要打架，其實(shí)不打，私底下“早都說好了”。

孟京輝：所以到了這些年輕人露面的時(shí)候，等到了某一個(gè)平臺(tái)跟所有人說話的時(shí)候，變得溫文爾雅，變得有理、有力、有節(jié)，

史航：我最怕他們有節(jié)，一有節(jié)就自己自己，總往回收。

孟京輝：對。他們自己先作審查。有好多青年導(dǎo)演、創(chuàng)作者，實(shí)際上他們是希望創(chuàng)造一種新的語匯，新的認(rèn)知，新的世界。但是他們不是以反傳統(tǒng)的并依然屬于戲劇的形式出現(xiàn)的，而是想要另辟蹊徑。我們那時(shí)候的戲劇根本就是一種發(fā)自內(nèi)心的表達(dá)，自己要說點(diǎn)心里話，因?yàn)殡x戲劇很近，所以通過戲劇來表述；而且特別奇怪的是，還不知道自己要說什么。現(xiàn)在的年輕人不一樣，所有人都知道自己要說什么，還知道別人想聽什么，但是，他們說出來就走樣兒。

史航：你能認(rèn)同嗎，邵澤輝?你怎么看待兩代青年戲劇人的不同特點(diǎn)?

邵澤輝：老孟那代大學(xué)生，成長于上世紀(jì)80年代，我們是成長于2000年后的大學(xué)生，他們那個(gè)時(shí)候的創(chuàng)作，是與體制的對抗，因?yàn)?0年代初?；旧线€是受體制管理的創(chuàng)作。而我們這代年輕戲劇人，主要是在同商業(yè)的對抗。說到溫文爾雅，我認(rèn)為每個(gè)團(tuán)體都有屬于自己的個(gè)性化的表達(dá)方法。我們成長的年代的確沒有80年代的激情，我們比較偏重理性和方法，認(rèn)為什么問題都可以攤開來，擺事實(shí)講道理，有一種解決問題的姿態(tài)。我認(rèn)為這主要得歸因于時(shí)代的區(qū)別。

孟京輝：這也就是我要辦青年戲劇節(jié)的初衷搭一個(gè)屬于年輕人的、用戲劇表達(dá)自己的舞臺(tái)。所有的青戲節(jié)作品，不一定是完美的，要完美，可以到商業(yè)那兒完美，到學(xué)術(shù)那兒完美，在這塊舞臺(tái)，就是暴露你的缺點(diǎn)，你的偏執(zhí)，它們就是你的特點(diǎn)，甚至就是優(yōu)點(diǎn)。

邵澤輝：我覺得青戲節(jié)就是給大家提供了一個(gè)機(jī)會(huì)，有機(jī)會(huì)、有膽量、有勇氣去做一些平常不敢做的事情。

史航：搭建這樣一塊非商業(yè)的舞臺(tái)，你就不能指望通過票房來籌集資金了。

孟京輝：青戲節(jié)的資金大約一半來自政府，30％左右來自基金會(huì)，還有30％來自票房回收款。

史航：現(xiàn)在的老虎都不會(huì)捕捉生物了，給它個(gè)兔子都咬不死。這樣的情況怎么辦呢?青戲節(jié)就是用商業(yè)化的外殼，來營造一個(gè)藝術(shù)空間。在這個(gè)藝術(shù)空間里，爭取讓所有的小老虎兒們再捏死一個(gè)兔子。不是要讓年輕人向文明中進(jìn)化，而是退化回戲劇本能，他的傾訴本能、對生活的原始感知以及喚回感知力。

孟京輝：說到戲劇本能，我發(fā)現(xiàn)更多時(shí)候，好多新的一代的確有自己的特點(diǎn)。但是他們有我自己覺得很遺憾的事兒，他們受到了當(dāng)下很多瑣碎東西的滋潤，比如電視劇語言，比如網(wǎng)絡(luò)訊息，而不是傳承自戲劇歷史的，特別有生命力的營養(yǎng)。其實(shí)戲劇有很多源頭，而不僅僅是大眾通俗文化，如果只接受通俗的東西，那么你直接做電視劇和綜藝節(jié)目去啊，還做戲劇干什么呢?

史航：戲劇被窄化了。我每天看報(bào)紙上宣傳戲劇的廣告，什么爆笑什么惡搞什么流淚什么溫情，把觀眾給窄化了，讓他們以為到劇場來，不笑N多次，就沒實(shí)現(xiàn)預(yù)期，戲就沒有內(nèi)容。我們不能都做那樣的戲劇，統(tǒng)計(jì)一場有多少次笑聲，商業(yè)回報(bào)率達(dá)到 多少，賣了多少票。

孟京輝：說起來，這是大的環(huán)境使然。中國需要年輕的戲劇，需要整體的青年的氛圍。說到底，青年氛圍是當(dāng)今文化進(jìn)步的根本動(dòng)力。

史航：今年的口號(hào)是“驕傲的戲劇，驕傲的青年”。說過，心使人進(jìn)步，驕傲使人落后。

孟京輝：說過，數(shù)風(fēng)流人物，還看今朝!所以我們就是驕傲。

“青戲節(jié)屬于敢玩的人”

史航：你們怎么選取進(jìn)入青戲節(jié)的作品?

孟京輝：5月份，青戲節(jié)開始接受國內(nèi)外青年戲劇人的報(bào)名，接著有劇本朗讀。青戲節(jié)設(shè)有作品評選委員會(huì)，包括編劇、評論家、導(dǎo)演、演員，技術(shù)人員，大家討論，每個(gè)人都發(fā)表自己的看法，由評委會(huì)最終確定入選作品。

史航在你心中給邁入青戲節(jié)的作品設(shè)了什么樣的門檻?

孟京輝：這個(gè)戲劇節(jié)的作品必須是勇敢的，不能亦步亦趨。另外，你在別的地方?jīng)]有人支持，只有我們給你機(jī)會(huì)。當(dāng)今社會(huì)批量化生產(chǎn)的東西和特別大眾化的作品，以及被格式化的思維作出的作品，在青戲節(jié)盡量不出現(xiàn)。

邵澤輝：我在青戲節(jié)的戲都是我在外面排不了的。在外面我排了好多商業(yè)戲，各種兒童劇，連(麻花)我都排過。但是你發(fā)自刃南不兜?、移鹉銊?chuàng)作沖動(dòng)的作品，很獨(dú)特的，只屬于自己的東西，跟人家談，您能不能給我們投資這個(gè)?人家說，不行。其實(shí)投資者也會(huì)有誤區(qū)，以為非商業(yè)的戲就沒法做。我參加青戲節(jié)的第一年排了一個(gè)戲，叫做《在變老之前遠(yuǎn)去》。我當(dāng)時(shí)想，這個(gè)戲在青戲節(jié)演完之后，就再也不可能演出了。沒想到，青戲節(jié)完了之后，立刻有人請我們?nèi)パ荨５缴虾Ｑ莸男Ч€不錯(cuò)。我說，那就在小劇場柞一輪商演看看，我就賣票。沒想到不僅收回成本，竟然還賺了錢，雖然不多，才一萬多塊，可比很多走著商業(yè)戲路線卻依然賠大錢的強(qiáng)。到了2009年又演，2010年上海再次邀請我們，包括去年排的《太陽?弒》也是，今年8月在上海演出，我想做戲的前提是好作品而不是商品化的作品。

孟京輝：其實(shí)越藝術(shù)越商業(yè)，越藝術(shù)越有關(guān)注，越有關(guān)注越有市場，越有市場越有票房。

史航：這倒像電影(盜夢空間)里，我測他的夢。如果這個(gè)哥們在夢里都老老實(shí)實(shí)的、背著手上課，白天他還能殺人放火?青戲節(jié)會(huì)給你一個(gè)安全的空間，在一個(gè)黑暗的合上給你一束光，測你的夢，你耍吧!

孟京輝：對，我經(jīng)常給參與青戲節(jié)的年輕人說，青戲節(jié)屑于敢玩的人。在這個(gè)戲劇節(jié)里都不敢玩。到社會(huì)上還怎么玩啊?您真玩不起來!

邵澤輝：青戲節(jié)給了我機(jī)會(huì)同很多觀眾去交流，去溝通。這也是我了解他們的機(jī)會(huì)。

孟京輝：想起來，我覺得還是挺自豪的。就是所有的三十多個(gè)戲，沒有規(guī)矩，沒有重復(fù)，太厲害了。青戲節(jié)跟質(zhì)量沒關(guān)。成品才以質(zhì)量論，那是流通領(lǐng)域的事情。我們跟質(zhì)量沒關(guān)系，你看到的是勇敢。

“大師就是磨刀石”

史航：這次為什么選取哈羅德，品特做一個(gè)單元?

孟京輝：第一，譯林出版社出了品特的書。譯林來找我談出品特作品集的事兒，我說咱們可以一塊兒把它做成戲劇節(jié)的一部分，來彰顯他的作品；第二，我覺得品特的確是一個(gè)值得學(xué)習(xí)的大師。稱得上藝術(shù)大師的人擁有的很多層面，品特都有，比如他的政治性、他的文學(xué)性，他在世界戲劇史上的地位，還有他對于演員來說，謎一樣的美。不管這次品特單元做得好不好，但是這件事兒我們已經(jīng)開始了。

邵澤輝：我們上學(xué)就讀大師的作品，也總是排大師的作品，可是出校門以后很少有機(jī)會(huì)。其實(shí)。排大師的柞品。你能學(xué)到東西。

孟京輝：大師就是磨刀石。

邵澤輝：大師一下子給自己的心靈一個(gè)空間，讓你發(fā)現(xiàn)自己可以提高，這是原創(chuàng)作品與當(dāng)代小說改編都無法達(dá)到的。

史航：我特別想問邵澤輝，你為什么挑《月光》，是指定的，還是有四個(gè)品特作品，四個(gè)人隨便挑哪個(gè)?

邵澤輝：四個(gè)劇本拿過來往這兒一放，我發(fā)現(xiàn)這個(gè)本子最薄就挑了它。結(jié)果我找來了演員，我們一起讀這個(gè)劇本，大家都讀不懂，等到我們覺得讀懂了，也就到了該演出的時(shí)候了。

孟京輝：我看《月光》感覺你對演員的把握不夠兇狠。導(dǎo)演沒有時(shí)間跟演員討論，演員必須迅速理解你的意圖。

史航：我猜是邵澤輝喜歡那種女孩兒，那是在他的理想當(dāng)中的80年代的白衣少女。在《太陽?s》里也有點(diǎn)這個(gè)信息。

孟京輝：要我處理那個(gè)女孩兒呢，她的手肯定是斷的；她一直拖著一個(gè)白長紗，但是那上面有血眼圈黑洞洞的，臉色慘白；嗓音特別美，但是很頹廢，然后她再一走，你就會(huì)覺得死亡是真實(shí)的!這個(gè)女孩兒把品特作品里特別冷的東西給忽略了――不是反叛了，而是忽略了，可惜。

史航：這個(gè)女孩兒只是個(gè)報(bào)幕的，沒有DNA。你把那當(dāng)做美，可你應(yīng)該知道什么是陰溝里的月亮?！墩l害怕弗吉尼亞沃爾夫》怎么說話?泰勒能把口水噴到波多的臉上去?！对鹿狻防锬莻€(gè)老頭兒說多少“他媽的”，并沒有沖擊力。沖擊力是惡意的，臺(tái)詞中有彼此真正的冷淡與憎恨。

孟京輝：我挺有感觸，這讓我意識(shí)到以后再做這樣的戲，我要怎么做。

史航：品特單元這個(gè)形式很棒，以后要做也應(yīng)該這樣一氣兒把一個(gè)大師的作品排列在一起演。以前中央戲劇學(xué)院也演過《情人》、《送菜升降機(jī)》、《風(fēng)景》，一個(gè)一個(gè)單元的，隔幾年想起來演那么一個(gè)。重要的是把四個(gè)擱在一起，既可能有助于品特被更神圣化，還有一種可能，觀眾看完了說，他就這一套腔兒。你看人家莎士比亞好幾種，他就一種。

孟京輝：特別有意思的是。《送菜升降機(jī)》、《回家》、《背叛》、《月光》。四個(gè)戲分別代表了他的四個(gè)時(shí)期，就像畢加索的藍(lán)色時(shí)期、玫瑰時(shí)期、蛻變時(shí)期、田園時(shí)期一樣。

邵澤輝：排《月光》的時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)它只給了你一個(gè)開始，或者給了你一個(gè)結(jié)果。從速一點(diǎn)到那一點(diǎn)，你自己走吧?；蛘哒f骨頭架子放在這兒了，由你把它填滿。有觀眾說你這里面音樂這么少。我說，我找了好多音樂往里面塞，怎么用怎么難受。我發(fā)現(xiàn)品特的戲其實(shí)挺封閉的。

史航：英國人中我喜歡王爾德、蕭伯納、巴雷那種話癆的。品特一會(huì)兒嘎嘣來一下，卡碟似的?！禿頭歌女》最后還咆哮一下呢，你這都不咆哮。《等待戈多》、《動(dòng)物園》的荒誕我喜歡，它的荒誕是拳擊式的?！对鹿狻肥氰べな降?，互相之間不攻擊，它只是滲透。在觀演交流的時(shí)候，有個(gè)小女孩兒說，《月光》這個(gè)戲還不夠沉悶。

孟京輝：沉悶也是一種力量。但是這個(gè)力量必須要透射出來另外的東西，不管是什么。其實(shí)在音效上還可以作好多處理。比如《月光》的舞臺(tái)上可以做聲音裝置。

史航：把《月光》交給達(dá)里奧?福，他會(huì)怎么排?

孟京輝：達(dá)里奧?福不會(huì)排，只有我會(huì)排。因?yàn)槲沂且粋€(gè)中間派。什么東西都行。我既有職業(yè)道德，又沒有職業(yè)道德，有職業(yè) 道德的時(shí)候，我按著自己的愿望排；接著又要反對我自己，覺得一個(gè)戲應(yīng)該排成這樣，不應(yīng)該排成那樣。但是沒有職業(yè)道德的時(shí)候，隨時(shí)一個(gè)憤怒的聲音就會(huì)跟我說：憑什么呀?!我就為所欲為啦又怎么樣?!我比較混亂。

史航：《月光》要演三場是吧?最好這三天有加強(qiáng)版，有什么實(shí)驗(yàn)版，都不一樣。

孟京輝：這三場要是都不一樣的話，對邵澤輝有好處。這就是青戲節(jié)的奇妙之處。不必追求完整和完美。

史航：就像中國足球隊(duì)一樣，反正都是三場回家，干脆試驗(yàn)一下到底擺哪種陣更棒。

孟京輝：品特還是相當(dāng)有獨(dú)特性的?；恼Q派的幾個(gè)劇作家，馬丁?艾斯林用自己的界定給他們?nèi)σ粔K兒了，其實(shí)他們差別還是很大的。這次青戲節(jié)的品特單元挑起了很多人對于新戲劇或者多元化戲劇的思考，還有對于戲劇新形式的認(rèn)知，我個(gè)人覺得真好。

“我覺得觀眾比我想象的要棒”

史航：青戲節(jié)的觀眾有買票來的吧?

孟京輝：有。

史航：我很關(guān)心觀眾的情況。他們是贈(zèng)票的還是買票的?看沒看過別的戲?品特的文學(xué)說看到劇場里面這么多觀眾來看品特的戲，比之巴黎、倫敦還要多。不知道中途走掉一部分之后，還有沒有人家外國的觀眾多。青戲節(jié)吸引的觀眾跟e的觀眾有什么區(qū)別?

孟京輝：贈(zèng)票的有，買票的也有，也占到相當(dāng)一部分，贈(zèng)票的觀眾我們了解，買票的我們無從知曉，只能靠他們的反應(yīng)來判斷。我想青戲節(jié)的觀眾是那些比較怪異的觀眾。青戲節(jié)不像是機(jī)場書店的書，而是一些比較冷門的書，也許沒有定價(jià)，也許是手抄本，也許是內(nèi)部印制，所以讀者也是在豆k兒里那樣的讀者。

邵澤輝：我遇到觀眾來買票的。觀眾看到了以前我們的9月7、8、9三天演(月光)的預(yù)告，就來購票打算看演出了，可是因?yàn)?月光)延后一天，我在裝臺(tái)的時(shí)候他們就過來問我。我說，抱歉，今天還沒開始，沒演。

孟京輝：今年我對觀眾的感覺特別好，第一天開完會(huì)，大家都不想走，都想聊點(diǎn)什么，氣氛熱鬧得很。

史航：就我看到的幾場，到了觀演交流環(huán)節(jié)，很多觀眾都不愿意走，舉手要求提問與交流的入越來越多，到最后總要跟沒機(jī)會(huì)的觀眾說抱歉，時(shí)間有限，可觀眾覺得到十點(diǎn)了也沒問題，好像戲劇的夜晚延展到十一點(diǎn)都沒關(guān)系。他們表達(dá)流利，直抒見地，非常特別。你說參與戲劇節(jié)的青年是獨(dú)特的、勇敢的，我看青戲節(jié)的觀眾也有相同的傾向，他們也是獨(dú)特的、勇敢的。王(羽中)的《哈姆雷特機(jī)器》是后現(xiàn)代的文本，又是用了特別個(gè)性化的表達(dá)，有一位觀眾在演后談里，表達(dá)了他的失望，幾乎是憤怒的，然后就離場了。我覺得這就是戲劇場里所體現(xiàn)的自由，無論如何，你有充分表達(dá)的權(quán)利，并且你這種表達(dá)是受到尊重的。還有那位女觀眾直言《哈姆雷特機(jī)器》不如王(羽中)的另外一個(gè)戲《自我控訴>好，后面跟著一大堆理性的分析，這說明她不僅看過戲，還有自己的選擇，她是奔著王(羽中)的戲來的.

孟京輝：我覺得觀眾比我想象的要棒。

史航：小時(shí)候咱們都做那樣的算術(shù)題：一池子水，上面放著，底下跑著，要是上面放的多，底下跑的少，肯定有一天能夠注滿。現(xiàn)在的觀眾就有這種傾向。

孟京輝：品特也好，青戲節(jié)也好，其實(shí)跟觀眾的生活沒關(guān)系。劇場要讓觀眾想到你平時(shí)想不到的事兒，進(jìn)劇場，不是為著哭也不是為著笑，而是要打開你的思維和你的生活。

史航：我倒想起費(fèi)里尼有個(gè)電影叫做《阿瑪珂德》。最后在黎明時(shí)分，漁民都劃著小船，往海中間去。都以為他們要集體打魚――

孟京輝：他們?nèi)タ创蟠?

史航：就是一個(gè)大郵輪過去，那上面有七彩燈光、有大窗戶……但是那幫漁民就為這大郵輪感動(dòng)。他們很了不起。青戲節(jié)的觀眾跟品特有什么關(guān)系?跟你海納?穆勒有什么關(guān)系?但是人家有這么一天，給自己放假，看看生活有什么別的樣子。

“他們會(huì)用國際的目光來看自己，再用自己的目光看國際”

史航：這次的港臺(tái)和外國戲，是邀請的還是過路的?

孟京輝：都是邀請，演完就走的。第一次做國際單元，劇目雖然不多，可是把我們做得太緊張了。

史航：劇本朗讀單元帶觀眾嗎?買票還是免費(fèi)?

孟京輝：免費(fèi)的。我們沒有寫清楚。我去上海的時(shí)候自己再設(shè)計(jì)一個(gè)冊子，寫明“青戲節(jié)免費(fèi)劇本朗讀單元”。戲劇節(jié)不能光是演戲，它得為戲劇提供相關(guān)的土壤，讓很多的東西都在這塊土地里長出來。

史航：你去國外參加戲劇節(jié)，可是你身邊的青年人還沒有這個(gè)機(jī)會(huì)，你能給他們帶回些什么樣的信息?

孟京輝：明年我們要把六個(gè)劇團(tuán)帶到阿維農(nóng)戲劇節(jié)，我負(fù)責(zé)挑選一些作品。我們需要去參加戲劇節(jié)，進(jìn)入到他們的圈子和狀態(tài)。由此，年輕戲劇人會(huì)重新審視自己：他們會(huì)用國際的眼光來看自己，再用自己的眼光看國際。他們會(huì)交很多朋友，會(huì)知道戲劇的生活是你人生的一道風(fēng)景，這個(gè)風(fēng)景會(huì)影響到所有的方方面面，并且這個(gè)過程不是選擇，是放棄；因?yàn)榭梢苑艞?，你在做戲劇的時(shí)候就會(huì)變得特別勇敢。一定要帶著年輕人參與到國外的、熱情洋溢的大氛圍里。