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第1篇：藝術(shù)文化的意義范文

摘要服飾既是人們生活的基本要素之一，也是一種文化的載體。服飾藝術(shù)既是人類物質(zhì)文明的結(jié)晶，也具有精神文明的含義。服飾藝術(shù)是一種符號，也是一種象征，本文就從服飾藝術(shù)所蘊(yùn)含的民俗寓意、所代表的政治意義、受儒家影響的理性意識三個(gè)方面著重地分析一下服飾藝術(shù)中蘊(yùn)含的文化意義。

關(guān)鍵詞：服飾藝術(shù) 民俗寓意 政治意義 理性意識

中圖分類號：C953 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

從遠(yuǎn)古到現(xiàn)代，從樹皮遮身到綾羅綢緞，再到現(xiàn)代的棉麻衣物，服飾藝術(shù)一直隨著人類歷史的進(jìn)步而不斷變化發(fā)展著。服飾不僅僅是人類生活的必需品，也作為一種文化的載體，具有獨(dú)特的文化意義。本文對此作了簡要的分析。

一 服飾藝術(shù)中蘊(yùn)含的民俗寓意

民俗是一個(gè)民族在長期的發(fā)展中積累下來的特有的風(fēng)俗習(xí)慣，這些風(fēng)俗習(xí)慣表現(xiàn)在社會生活的各個(gè)方面。中華民族文化中的民俗寓意，在服飾上則更是體現(xiàn)得淋漓盡致。

1 中國服飾藝術(shù)的形式美和民俗內(nèi)涵。服飾是最貼近人、最能體現(xiàn)人的特質(zhì)的元素。服飾在發(fā)展過程中往往會體現(xiàn)出濃厚的民俗性特征。求福趨吉，是人們最普遍的一種心理，因而在中國傳統(tǒng)的服飾藝術(shù)中，特別地重視服飾的形式美以及其所代表的寓意。所以服飾圖紋中表現(xiàn)吉祥如意、避晦驅(qū)邪的內(nèi)容特別多，這些圖案的內(nèi)容包括神話傳說、日月星辰、花鳥魚蟲、文字諺語等，通過比喻、雙關(guān)、諧音等創(chuàng)作手法，使服飾的形式美與其中的吉祥寓意完美地結(jié)合起來，成為一種完美的藝術(shù)形式。中國傳統(tǒng)服飾的形式，多追求對稱、整齊、圓滿的特色，比如梅、蘭、竹、菊四君子或者松、竹、梅歲寒三友的吉祥圖案，多是成組地出現(xiàn)，以此組圖案來表現(xiàn)文人雅士高尚的情操和堅(jiān)貞不屈、不與世俗同流合污的高貴品質(zhì)；另外，在漢語中，“魚”和“余”的發(fā)音相同，“葫蘆”諧音“福祿”，因此，魚和葫蘆紋樣造型應(yīng)用得也較為廣泛，像年年有魚（余），福祿雙全等，這些飽滿的圖案使得衣服的造型別致又具有豐富的文化內(nèi)涵。同樣，少數(shù)民族的服飾也具有獨(dú)特的民俗寓意在其中，比如彝族婦女戴的雞冠帽，就被認(rèn)為有辟邪的作用，而其綴飾在帽子上的大小銀泡，則是頭頂月亮星星的象征，表示光明永在，幸福長存。這些服飾紋樣不僅融會了民眾的審美情趣、倫理道德，也表現(xiàn)了他們的人生理想。這些吉祥圖案不單單是造型優(yōu)美的裝飾紋樣，還是一種文化內(nèi)涵的體現(xiàn)，古人早已將種種具體的觀念注入其中，正所謂“圖必含意，意必吉祥”。這些富有民俗內(nèi)涵的的中國傳統(tǒng)服飾可以說是中國傳統(tǒng)文化與藝術(shù)完美結(jié)合的一個(gè)重要特色，是中華民族自我意識的一個(gè)重要表現(xiàn)方面，更是中國傳統(tǒng)服飾藝術(shù)對中華文明內(nèi)涵的一個(gè)重要表現(xiàn)。

2 服飾藝術(shù)中表現(xiàn)的民俗個(gè)性。服飾具有兩重民俗性格：一是保護(hù)身體，二是裝飾。保護(hù)身體、遮身蔽體是服飾的基本功能，這是服飾藝術(shù)發(fā)展早期最為人重視的方面，慢慢地，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展和社會的進(jìn)步，服飾的裝飾功能越來越被人們所重視，而在這種服飾裝飾藝術(shù)中體現(xiàn)了更多的民俗個(gè)性。這種服飾裝飾藝術(shù)的民俗個(gè)性主要表現(xiàn)在服飾的紋樣內(nèi)容、所選題材上。比如漢族服飾中多有“龍”、“鳳”的圖案紋樣，就來源于人們原始崇拜中的信仰與追求。本來龍和鳳都是不存在的動(dòng)物，但在原始社會中，落后的生產(chǎn)力使得人們幻想出這兩種圖騰，以此來除災(zāi)、避邪，避免自然界中的危險(xiǎn)，以便在惡劣的自然環(huán)境中求得生存。慢慢地，這種原始崇拜成為一種文化留存下來，成為民族文化的一個(gè)重要組成部分。這種民俗個(gè)性在各個(gè)少數(shù)民族的傳統(tǒng)服飾中也有體現(xiàn)。布依族婦女的頭上總是包裹著尖角往左右延伸的帕子，形似兩只水牛角，俗稱“牛角帕”。這一特殊形制的頭飾就與該民族的圖騰崇拜有關(guān)，因?yàn)樵诓家雷宓拿袼字?，牛是圣物，是該民族的圖騰。這樣的例子還有很多。這些圖騰紋樣是服飾紋樣的一個(gè)重要來源，也影響著中國服飾藝術(shù)的發(fā)展。中國傳統(tǒng)服飾在內(nèi)容選材上以當(dāng)時(shí)的生活、故事、祈福、避邪等為主，再加上個(gè)人的情感與創(chuàng)意，表現(xiàn)出一種樸素自然的美好愿望。比如表示長壽的“松鶴長春”、“蟠桃獻(xiàn)壽”等；表示平安的，如“四季平安”、“竹報(bào)平安”等；表示富裕的，如“年年有余”、“五谷豐登”等。這些都是古代勞動(dòng)人民對美好生活的向往，是民俗個(gè)性的一種表現(xiàn)。

二 服飾藝術(shù)中蘊(yùn)含的政治象征意義

服飾文化作為一種意識形態(tài)，代表了一定階級的經(jīng)濟(jì)利益和政治主張，是人類物質(zhì)生活和精神文明水平的反映。因此，服飾藝術(shù)也就具有了一定的政治象征意義。

1 服飾等級分明，政治地位不同。服飾藝術(shù)由當(dāng)初簡單的遮身蔽體功用發(fā)展到今天，由實(shí)用性到社會性，其內(nèi)涵和作用都發(fā)生了很大的改變。在階級社會形成之后，服飾的社會性特征成為主要需要，彰顯了穿著者的社會角色和等級身份，具有非常強(qiáng)烈的政治意義。統(tǒng)治階級為了鞏固政權(quán)，在服裝方面制定了非常完備的服飾禮儀制度。雖然隨著朝代的更替，一些細(xì)小的地方會有些改變，但是身份的尊卑、地位的高下在服飾上的表現(xiàn)仍然很明顯，幾乎是“貴賤之別，望而知之”。以明朝為例，其服飾多承古制，用冠冕衣裳。文武官員凡遇到重大節(jié)日，必須戴梁冠，穿赤羅衣裳，平時(shí)則穿常服即可。官員等級可以從服色、冠上的梁數(shù)、所持的笏板及所佩的綬帶來區(qū)分。這種服飾區(qū)分的政治意義不僅在官員中有所體現(xiàn)，在平民百姓中也是如此，孔乙己的長衫和短衣幫的打扮就足以證明服飾的社會屬性的強(qiáng)大影響。不僅在服飾的外在表現(xiàn)形式上，而且在服飾的用料上也有等級規(guī)定。如商周、漢代商人的地位很低，高級的服裝用料如絲帛、絹、縑、綺、錦、繡和精細(xì)的麻織物都由大奴隸主貴族所專用，政府設(shè)有專門的官吏，掌管生產(chǎn)、保管和供應(yīng)，商人是不許穿用的。由此我們也可以看出，在等級森嚴(yán)的封建社會，服飾制度已經(jīng)不僅僅只是一種人們穿著打扮的外在表現(xiàn)形式，它更是統(tǒng)治階級用以“定尊卑、分等級”的一種工具，同時(shí)也是藉以維護(hù)和鞏固統(tǒng)治權(quán)的一種典章制度，具有非常強(qiáng)烈的政治象征意義。

2 服飾色彩禁忌代表的政治寓意。在中國傳統(tǒng)服飾中，什么人穿著什么顏色的衣服都具有嚴(yán)格的規(guī)定，色彩被賦予了人為因素――象征高貴或者卑微，在服飾禮儀之中明確規(guī)定了服飾色彩的穿著應(yīng)用。首先服飾色彩禁忌代表了不言而喻的政治寓意，是“昭名分，辨等威”的重要工具。在服飾的色彩上，中國古代視青、紅、皂、白、黃五種顏色為“正色”，這是禮服的色彩。紺（紅青色）、紅（赤之淺者）、縹（淡青色）、紫、騮黃是間色，象征卑賤，只能作為便服、內(nèi)衣、衣服襯里及婦女和平民的服色。不同的朝代也是各有崇尚，一般是夏黑、商白、周赤、秦黑、漢赤，但是從唐朝以后，黃色被認(rèn)定是尊貴的顏色，只有皇室才能使用。紅、紫，是官服之色；黑色，后來多為小吏之服色；青藍(lán)，多為低品位的服色，常為婢女所用。在這里，服飾顏色就代表著一個(gè)人的尊卑貴賤，服裝色彩帶有非常濃郁的政治意味。其次，人們還將一些色彩定為“兇色”和“艷色”，在日常生活及喜慶日子里忌諱穿著“兇色”，在某些時(shí)代某些場合忌諱穿著“艷色”，根據(jù)不同的情況衣服的色彩有所區(qū)別，不能用錯(cuò)。我們知道，由于歷史和文化的不同，在服飾色彩上，不同地域、不同民族的人們有著各自不同的觀念，但是一些基本的觀念確是大家所共有的，如中國古代白色和黑色被視為兇色，尤其忌諱全身穿著白色服飾，白色是家里辦喪事時(shí)必須穿著的顏色；紅色則為吉、喜之色，婚假、生子、過節(jié)最為多用。從這里我們可以看出，服飾色彩是禮制的一個(gè)重要方面，是統(tǒng)治階級進(jìn)行統(tǒng)治的有效手段，其作為一種無聲的語言成為古代封建社會“明貴賤”“別尊卑”的重要標(biāo)志。

三 中國傳統(tǒng)服飾在儒家思想影響下的理性意識

儒家思想是中國兩千年封建社會的正統(tǒng)思想，它的影響滲透到社會的方方面面，服飾藝術(shù)也不例外。中國古代服飾藝術(shù)受儒學(xué)思想意識的影響很大，一直彌漫著一種理性意識，具體體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1 極其重視服飾之美。中國古代是極其重視服飾之形式美的，也非常重視衣服的整潔性和規(guī)范性，你的衣服可以很破舊，但是必須要符合你的身份地位以及所出席的場合。《論語?雍也》中有言：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子?！币馑际菦]有合乎禮儀的服飾，就像沒有文化修養(yǎng)的凡夫野人。只有著裝適度才能體現(xiàn)出社會制度的有序和本人的綜合修養(yǎng)，也才能符合社會規(guī)范?？鬃訉τ诜椀拇┲鞔_指出：“君子正其衣冠”，以為衣冠的周正本身就是君子的起碼禮節(jié)和必備條件。由此可以看出，儒家非常重視對服飾儀容的要求，這種要求一直影響著中國幾千年的封建社會甚至到今天。

2 “克己復(fù)禮”，崇尚禮制。在中國漫長的封建社會里，儒家思想幾乎是一直占據(jù)著統(tǒng)治地位，他們的思想自然對中國古代的服飾藝術(shù)產(chǎn)生了重要的影響。以孔孟為代表的儒家思想提倡“文武”，他們崇尚古代禮制，重視禮儀倫常，維護(hù)等級觀念，主張一切言行，包括衣冠服飾都必須“約之以禮”，“克己復(fù)禮”。這里所說的禮，指的是周禮，因?yàn)槿寮艺J(rèn)為只有周禮才是最完美的。因此，在服飾的形制方面，他們推崇古代的禮服，致使以后的中國社會的服飾都是以周朝為模本變化發(fā)展的。并且儒家講究禮制，以后的統(tǒng)治階級充分利用了這一點(diǎn)，在服飾上制定了嚴(yán)格的等級制度，對服飾加以禮法的約束，這些直接影響了幾千年來國人的服飾觀念和風(fēng)格。

3 提倡中庸之道，穿衣主張莊重矜持。儒家思想注重禮儀，講求中庸之道，在向往人倫親和、人格完善、善視人生的同時(shí)，主張沉毅不屈、自強(qiáng)不息、莊重矜持、不越規(guī)矩的生活態(tài)度，而不贊成標(biāo)新立異和偏激的個(gè)性自由。在這種獨(dú)特的人文思想的影響下，中國人的著裝講求和諧、融洽，不喜歡出現(xiàn)獨(dú)特的個(gè)性主義特色，因此在這種思想的影響下，傳統(tǒng)服飾始終以繁冗、寬博的主要特征出現(xiàn)，幾乎沒有特別跳脫的元素出現(xiàn)，這里面也表現(xiàn)出含蓄、端莊的民族性格。同時(shí)，儒家思想主張“天人合一”，主張和諧美，“文質(zhì)彬彬”就是儒家和諧美的中庸思想在服飾上的生動(dòng)體現(xiàn)。

4 崇尚簡樸，反對奢華。儒家思想的核心是“仁愛”，講究仁義禮智信，提倡以德服人。這些思想表現(xiàn)在服飾質(zhì)地上，就是崇尚簡樸，反對過分奢華，這一點(diǎn)在程朱理學(xué)盛行的宋代尤其明顯。受程朱理學(xué)影響，宋代對婦女的服飾做了嚴(yán)格的規(guī)定，提倡簡潔質(zhì)樸，一改唐朝時(shí)婦女奢華艷麗、袒胸露背的習(xí)慣，多為拘謹(jǐn)、保守的樣式，在色彩上以淡雅恬靜為主，襦衣、褙子的“遮掩”功能加強(qiáng)，并且出現(xiàn)了纏足的陋習(xí)。在儒家思想的影響下，宋代各朝皇帝還多次申飭服飾“務(wù)從簡樸”，“不得奢華”。并在寧宗嘉泰初年，將宮廷中除帝王后妃外，婦女所用的金石首飾集中放火焚燒，以此警示天下。再如《宋史?輿服志》曰：“婦人假髻并宜禁斷，仍不得作高髻及高冠。”這反映的是宋代初年婦女的一個(gè)服飾潮流，即當(dāng)時(shí)婦女的發(fā)式繼承晚唐五代遺風(fēng)，以高髻為尚，這種高髻的梳成，大多摻有假發(fā)，有的直接用假發(fā)編成各種形狀的假髻，用時(shí)套在頭上，這就違背了理學(xué)關(guān)于服飾簡樸的原則，因而遭到否定。由此可見，在程朱理學(xué)影響下，宋人的服飾是十分拘謹(jǐn)和質(zhì)樸的。

綜上所述，服飾藝術(shù)不僅僅是一種日常生活的點(diǎn)綴，它更具有豐富的文化意義。服飾文化中民俗寓意、政治象征以及理性意識，不僅影響著中國古代的服飾藝術(shù)，也對我們現(xiàn)在的服飾文化有著重要的影響，因此，研究服飾藝術(shù)蘊(yùn)含的文化意義是非常必要且十分重要的。

參考文獻(xiàn)：

[1] 吳民慶：《試論古代政治和禮法制度對服飾藝術(shù)的影響》，《中國學(xué)術(shù)研究》，2007年第7期。

[2] 伍魏：《中國古代服飾藝術(shù)的理性意識》，《裝飾》，2002年第10期。

[3] 陳曦：《傳統(tǒng)服飾專制主義的文化反思》，《西安外事學(xué)院學(xué)報(bào)》，2007年第2期。

[4] 王大凱：《傳統(tǒng)服飾紋樣中的民俗寓意》，《新聞愛好者》，2008年第12期。

第2篇：藝術(shù)文化的意義范文

關(guān)鍵詞：群眾文化；藝術(shù)教育；社會意義；分析

引言：

近年來，我國社會經(jīng)濟(jì)得到了飛速發(fā)展，國家在群眾文化建設(shè)方面給予了極大的關(guān)注與支持，重點(diǎn)倡導(dǎo)發(fā)展群文事業(yè)。群眾文化藝術(shù)活動(dòng)是以廣大人民群眾為主要對象，通過自娛自樂的文化形式，達(dá)到強(qiáng)身健體，愉悅身心的目的，進(jìn)而真切的體現(xiàn)出當(dāng)?shù)貐^(qū)域的實(shí)際生活狀況。比如，舉辦形式多樣化的社區(qū)活動(dòng)，廣場舞文化、文藝匯演等，都充斥著人們的生活當(dāng)中，在提升群眾整體品味和修養(yǎng)時(shí)，也能提升他們的思想境界，全面感受到藝術(shù)的魅力。

一、群眾文化藝術(shù)教育概述

在我國悠久的歷史長河中，古代的先祖?zhèn)冊趧趧?dòng)生活創(chuàng)造出來多樣化的文明類型，這種形式的文化在經(jīng)過歲月的沉淀成為了人們豐富的形式內(nèi)容，也是我今天口中所提及的群眾文化。因此，新時(shí)期背景下，黨和國家都在大力提倡推進(jìn)文化事業(yè)的發(fā)展，增強(qiáng)我國文化軟實(shí)力，推進(jìn)和諧社會的建設(shè)。同時(shí)，每一位群眾都是群眾文化藝術(shù)教育的人物，且藝術(shù)活動(dòng)滲透到生活的各個(gè)方面。群眾文化藝術(shù)教育不受地域的限制和約束，即使目前我國城市和農(nóng)村在文化和經(jīng)濟(jì)水平上存在一定程度的差距，但是他們的群眾文化教育絲毫不受影響[1]。所以，群眾文化藝術(shù)教育應(yīng)該更加倚重教育資源和力量不足的地區(qū)，以提升全民整體道德素養(yǎng)為目的，建設(shè)和諧穩(wěn)定社會為主要思想，通過文化教育改變廣大人民群眾的審美觀念，促進(jìn)社會經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展。

二、群眾文化藝術(shù)教育的社會實(shí)際價(jià)值和作用

1、群眾文化藝術(shù)和社會發(fā)展的關(guān)聯(lián)性

社會經(jīng)濟(jì)和文化之間有著緊密相連的關(guān)系，文化的發(fā)展可以助力經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，而經(jīng)濟(jì)發(fā)展可以帶動(dòng)文化進(jìn)步。目前，各式各樣的文化藝術(shù)活動(dòng)已經(jīng)開始步入各家各戶的門檻，無論是嚴(yán)寒或者酷暑，都抵擋不住群眾開展文化藝術(shù)活動(dòng)的熱情。近年來，象棋愛好者、廣場舞愛好者一到早晚都會開始組織文化交流活動(dòng)，社區(qū)工作人員也會通過短片宣傳的方式，帶動(dòng)周圍的社區(qū)加入到濃烈的藝術(shù)活動(dòng)中來。

群眾文化是通過群眾獨(dú)立的創(chuàng)新，再通過自身的方式去傳播給大家?！八囆g(shù)來源于生活”藝術(shù)和生活息息相關(guān)，社會的不斷發(fā)展，逐步滲透到我們生活的方方面面。比如：在競爭激烈的時(shí)代環(huán)境下，藝術(shù)教育中所提及的藝術(shù)思維、審美觀念、人際交往等，都是人們在社會發(fā)展中需要掌握的基本技能。當(dāng)代社會不僅需要文化修養(yǎng)高的人，更需要能夠適應(yīng)時(shí)代步伐的人，只有這樣才能推動(dòng)社會的可持續(xù)發(fā)展。群眾文化的進(jìn)一步豐富對帶動(dòng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的成果還有待證實(shí)[2]。

2、有利于構(gòu)建和諧社會

中國特色社會主義道路重點(diǎn)提出“走群眾光線”是構(gòu)建和諧社會的核心工作內(nèi)容。其一，群眾文化在和諧社會構(gòu)建中發(fā)揮著關(guān)鍵的助力作用，也體現(xiàn)出了豐富的精神文明，可以看出文化在社會發(fā)展中占據(jù)著重要的位置。群眾文化實(shí)際上一種面向基層群眾的建設(shè)工作，在發(fā)展中每位群眾都會參與進(jìn)來，簡單來說，能夠?qū)⑸鐣恼嫔泼纻鞑サ矫恳晃幻癖姷男睦?，有利于促進(jìn)人類與社會的和諧相處。尤其是當(dāng)前我國正處于發(fā)展的重要時(shí)期，改革的不斷深入，群眾文化藝術(shù)教育能夠發(fā)揮出調(diào)節(jié)的作用，調(diào)動(dòng)廣大群眾的積極性與參與性。另外，群眾文化活動(dòng)可以滿足民眾精神文化的基礎(chǔ)需求，能夠構(gòu)建出讓他們身心都得到全面滿足的和諧空間和陣地，心靈在享受藝術(shù)的同時(shí)，也能提升其精神境界。

3、推動(dòng)社會審美教育的發(fā)展

目前，國外很多發(fā)達(dá)國家非常重視群文藝術(shù)教育的發(fā)展，他們建立了老年人生活俱樂部以及群眾藝術(shù)館等。群眾文化活動(dòng)的實(shí)施和教育主要教育對象是針對社會文化知識和技能偏低的民眾。在實(shí)際文化藝術(shù)教育活動(dòng)開展中，更加注重群眾的身心發(fā)展，通過輕松愉悅的方式融入豐富的娛樂內(nèi)容，培養(yǎng)社會群眾的審美觀念和綜合素質(zhì)，這不單單是體現(xiàn)在簡單的文化理論學(xué)習(xí)上，更為重要的是提升社會大眾的整體修養(yǎng)和素質(zhì)。

4、促進(jìn)社會經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展

群眾文化是社會建設(shè)中的重要載體，一旦形成就是獨(dú)具特色的品牌文化，能夠?yàn)樯鐣?jīng)濟(jì)的高速發(fā)展發(fā)揮著關(guān)鍵的助力作用。隨著現(xiàn)代信息技術(shù)的發(fā)展，群眾文化已經(jīng)通過網(wǎng)絡(luò)媒介傳播的方式成為了大眾娛樂的形式，人們被多樣化的文化項(xiàng)目所吸引。這時(shí)，需要群眾文化去改變?nèi)藗兊乃枷胂喈?dāng)關(guān)鍵，政府所提倡的群眾文化基地是文化傳播的重要陣地，在幫助人們形成正確的價(jià)值觀時(shí)，還能發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，構(gòu)建出良好積極的社會發(fā)展氛圍。其次，豐富群眾精神和內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，提升了他們的文化素養(yǎng)，促使人民群眾以最佳的精神面貌加入到社會主義建設(shè)當(dāng)中去，為社會經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展貢獻(xiàn)出自己的力量[3]。

第3篇：藝術(shù)文化的意義范文

一、禪宗文化與陶瓷藝術(shù)結(jié)合的基礎(chǔ)

在佛教東傳中，佛教世俗化不僅表現(xiàn)在人們對佛教信仰及其表現(xiàn)形式上，更重要的是展示在思想界?！皬陌耸兰o(jì)中葉以后，一度相當(dāng)興盛的佛教教義學(xué)有些偃旗息鼓，似乎世人越來越傾向于相信，真正的佛教信仰，并不是在經(jīng)典的閱讀和研習(xí)中，而應(yīng)該是在習(xí)禪與持律中得來，也就是說，以戒律嚴(yán)格護(hù)持自己的身心不受污染，然后以禪定去體驗(yàn)自己的心靈本原，或者以禪定體驗(yàn)到自己原本清凈的心靈境界，然后用戒律小心呵護(hù)這種境界不至于失墜，這種針對心靈的實(shí)踐性宗教信仰才是佛教的正途?！碑?dāng)然，這種“佛教的正途”到來，并不是一蹴而就的。它之所以變化的深刻根源在于佛教經(jīng)歷了數(shù)百年在中國的發(fā)展與利用，使人們深刻體驗(yàn)到僅僅對之進(jìn)行照搬，或誦讀經(jīng)文，或參拜偶像等，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。由于佛教在中國傳播與發(fā)展歷史的長期性及復(fù)雜性，它的核心內(nèi)涵總是在做一些吸納、擯棄和界定。例如，在唐代，人們用“法師”和“禪師”來指代傳佛之人，其中，以翻譯與解釋佛教經(jīng)典義理的被稱為法師； “禪師”是“以禪定與體驗(yàn)心靈為深入佛教信仰為主要途徑”，于是，佛教禪宗便出現(xiàn)了。

就像“禪定”為禪宗修煉的主要途徑一樣，對心靈的體悟也是陶瓷藝術(shù)“以器觀道”的主要途徑之一。如宋代的青瓷，崇尚自然樸素，器型刪繁就簡，體現(xiàn)的就是禪宗那種“少即是多”、重精神而不重形式的文化內(nèi)核。另外，從瓷器的質(zhì)地上看，在由“陶”到“瓷”的轉(zhuǎn)變中，對制瓷原料中鐵質(zhì)的去除，以達(dá)到潔白如玉的目的，像極了禪宗教義中“時(shí)時(shí)勤拂拭”的修煉歷程，達(dá)到的卻是“何處惹塵?！钡淖罱K大義。

陶瓷藝術(shù)的發(fā)展并不是本體內(nèi)核不斷演變得到的，它實(shí)際上也是吸收各種文化精華豐滿自己的過程。從“蘇麻離青”造就了元青花的輝煌，到康乾晚期五彩瓷吸收琺瑯彩的工藝創(chuàng)制四大名瓷之一的粉彩瓷，陶瓷藝術(shù)文化淵源廣泛性的表現(xiàn)可見一斑。

所以禪宗文化和陶瓷文化在精神內(nèi)核上是有共通之處的，它們都在參與社會實(shí)踐的過程中不斷豐富和完善自己的脈絡(luò)。

二、陶瓷藝術(shù)與禪宗文化的結(jié)合有利于贛西禪宗歷史遺跡的保存

隨著禪宗文化在各地的發(fā)展，逐漸凸顯著自己的特色，也就是在八世紀(jì)初期，形成了西蜀智詵、北宗神秀、東吳牛頭、南方慧能等派別。正是由于禪宗的形成及其在各地的不同表現(xiàn)，才使得它與贛西的地方文化緊密結(jié)合，進(jìn)而形成了各具自然景觀特色的禪宗文化內(nèi)容。宜春是贛西重鎮(zhèn)， “宜春的山水與禪宗有著深厚的淵源，六祖慧能創(chuàng)立的南禪在發(fā)展過程中形成的溈仰、 臨濟(jì)、曹洞、云門、法眼五個(gè)宗派，宜春獨(dú)占了前三宗，后兩宗與宜春關(guān)系亦密切?！倍U宗文化在宜春不僅得到快速發(fā)展，而且在物質(zhì)文化與非物質(zhì)文化表達(dá)上具有豐富的內(nèi)容。盡管歷史經(jīng)歷了“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”的文化洗禮，但是，就現(xiàn)存的禪宗文化遺跡而言，也不在少數(shù)，它包括：馬祖道場寶峰寺、懷海道場百丈寺 、希運(yùn)道場黃檗寺 、良價(jià)道場普利寺、慧寂道場棲隱寺、普庵道場慈化寺等禪宗文化的歷史遺跡、遺址，以及各個(gè)時(shí)代禪宗法師的墓地及墓碑等。這些禪宗宗師的道場及墓地分別處于不同的地方，例如，馬祖道場寶峰寺位于靖安縣寶峰，懷海道場百丈寺位于奉新縣百丈山等。這些歷史遺跡不僅見證了禪宗文化在贛西蓬勃發(fā)展的歷史狀況，而且有力地證實(shí)了佛教禪宗深厚的歷史文化底蘊(yùn)。但是這些禪宗歷史遺跡歷經(jīng)滄桑，由于自然風(fēng)雨的侵蝕，己露倦容，陶瓷藝術(shù)介入這些自然人文景觀留存，可以采用彩繪或者照相貼花工藝，將這些物質(zhì)文化遺產(chǎn)重現(xiàn)在千年不腐的瓷器上，無論是室外展示還是室內(nèi)供養(yǎng)，都可以無視時(shí)光的流逝。

另一方面，作為文化遺產(chǎn)，禪宗文化最重要的文化價(jià)值，就是禪宗文化的非物質(zhì)文化價(jià)值，它包括禪宗寺廟的建筑文化內(nèi)容、禪師的雕像，以及歷代禪師對佛法禪解的內(nèi)容和義理等。其中，禪師雕像包括屬于本籍的禪師有方會、 慧洪、普庵與外籍的六祖慧能、慧明、懷海、馬祖道一、良介、希運(yùn)、慧寂等佛界禪門的大師或高僧。在佛教教義與中國宗教信仰文化相結(jié)合的過程中，最具有非物質(zhì)文化意義莫過于歷代禪師對于佛經(jīng)的研讀、剖析以及領(lǐng)悟的結(jié)果。這些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)可以通過陶瓷雕塑、陶瓷書法等方式復(fù)制保留下來，作為“以器觀道”、依物參禪的對象。

三、基于陶瓷藝術(shù)打造贛西禪宗文化的現(xiàn)實(shí)意義

1、推動(dòng)創(chuàng)新意識的發(fā)展

從佛教及其禪宗的發(fā)展與演變看來，如果說佛教在原發(fā)地印度有禪宗的話，那也是自發(fā)形成的對于佛教教義的禪解，即為“禪”。禪宗作為宗教派別，對佛教義理進(jìn)行深入闡釋及體驗(yàn)的，則發(fā)生中國南方，所以后來南禪被稱為禪的正宗。佛教禪宗最大的特點(diǎn)，就是“試圖建立一種溝通宇宙本原、終極境界與宗教生活之間的貫通之路，涵蓋和超越其他各家學(xué)說。”最終，佛教禪宗還是找到了這樣的通道：它以宗派的分化與思想的分化，從各自的實(shí)踐中找到了自身發(fā)展的道路。這種用各自的禪定及其結(jié)果闡釋宇宙事物，并最終建立自身宗派思想的踐行方式，突破了佛教傳統(tǒng)觀念的禁錮，可謂是佛教文化發(fā)展的劃時(shí)代變革。所以禪宗講究因時(shí)、因地、因人對教義進(jìn)行創(chuàng)造性解讀，形成與地域文化相融合的新的禪理，這種創(chuàng)新的意識也存在于陶瓷藝術(shù)中。陶瓷藝術(shù)發(fā)展的過程中，對表現(xiàn)技法、裝飾手法、材質(zhì)運(yùn)用、燒成工藝方面的改進(jìn)與創(chuàng)新，從來都沒有停止?^，這也是千年窯火生生不息的源頭。這種創(chuàng)新落實(shí)到贛西禪宗文化品牌的打造上，就必須根據(jù)具體地域的具體宗派，設(shè)計(jì)陳設(shè)器、法器、實(shí)用器等物品，比如根據(jù)“荷”的造型設(shè)計(jì)的陶瓷花器、依據(jù)蓮花的形態(tài)打散重構(gòu)后設(shè)計(jì)的香爐法器等等。這些創(chuàng)新能引起普通人對禪文化的興趣、提高普通人對禪文化的認(rèn)識，從而達(dá)到擴(kuò)大贛西禪文化品牌影響力的目的。

2、利于自我意識的重拾

佛教禪宗的偉大變革，就在于它突破了佛教傳統(tǒng)觀念的禁錮，利用各自的禪定及其結(jié)果來闡釋宇宙及溝通宇宙，并最終找到了建立宗派自身思想的踐行方式。這種自性論的觀念與藝術(shù)主體思維過程中尊重自我、追求自覺的意識的觀念是一脈相承的。

贛西地區(qū)長期以來都不屬于贛文化的重鎮(zhèn)，贛南的客家文化、贛北的陶瓷文化和旅游文化、贛中的紅色革命文化和廬陵文化都是江西具有代表性的文化勢力。其實(shí)作為普世文化――禪宗更利于人心的安定、社會的穩(wěn)定，但是由于禪宗“不立文字”、義理高深，不容易為大眾所接受，所以一直處于孤芳自賞的狀態(tài)。陶瓷藝術(shù)作為一種實(shí)體的“器”物，注重表現(xiàn)、尊重感受，兩者結(jié)合后有利于禪宗文化走出象牙塔，重拾失去的文化地位。

第4篇：藝術(shù)文化的意義范文

關(guān)鍵詞：衣；婚戀文化；文學(xué)書寫

衣服除了防寒保暖、護(hù)衛(wèi)身體的基本功能外，伴隨著人類文明的進(jìn)步，還有著豐富的文化內(nèi)涵，諸如美的裝飾、身份的象征等。其中，婚戀象征是衣服較早承載的文化意蘊(yùn)之一。衣服的婚戀文化意蘊(yùn)是遠(yuǎn)古人類原始思維和行為方式綜合作用的文化沉淀。作為一種文化沉淀，“衣”的婚戀象征直接呈現(xiàn)在并影響到古代文學(xué)的書寫，一方面文化意蘊(yùn)往往借助于文學(xué)來傳達(dá)和表現(xiàn)，另一方面文學(xué)書寫又往往受到特定文化觀念來導(dǎo)向。這樣，文化與文學(xué)就處于一種雙向互動(dòng)關(guān)系。本文正是通過個(gè)案研究來展示這種雙向互動(dòng)關(guān)系。

一

以衣服來指代人體，象征婚戀內(nèi)涵，很早就出現(xiàn)了。《周易·歸妹》卦記載：“六五：帝乙歸妹，其君之袂不如其娣之袂良?！盵1]乙是殷帝，紂之父，嫁少女于周文王?！熬笔侵芪耐踔螅版贰笔堑垡疑倥?，是“君”的陪嫁之人。在帝乙嫁“妹”這件事情中，嫡妻（君）的衣袖（袂）不似乎沒有妻妹（小姨子，娣）的衣袖來得漂亮。其深層含義就是說，夫君更愛隨嫡妻從嫁的媵女身分的妻妹，妻妹對夫君更具有誘惑力。這里，女子的衣袖（袂）就成為女子身體的隱語了。同樣，在《焦氏易林》卷十四也有將女衣作為女身的借喻之句，如《歸妹·賁》：“耕石不生，棄禮無名?？p衣失針，襦袴弗成?！币晃荒凶酉牒鸵晃还媚锛s為婚姻，但失于通媒之人，仿佛是欲制衣卻無針線一樣，因此這位男子就得不到夢中之衣。

作為指代人體的衣服，一般是特指那種貼身的內(nèi)衣。如《左傳·宣公九年》載：“陳靈公與孔寧、儀行父通于夏姬，皆衷其衵服以戲于朝?！毙z服，即為貼身內(nèi)衣。杜預(yù)注：“衵服，近身衣。”陸德明《經(jīng)典釋文》曰：“衵，婦人近身內(nèi)衣也?！标愳`公、孔寧和儀行父都與夏姬有之私，都得到了夏姬送的貼身內(nèi)衣，因此都拿到朝廷上來炫耀?！冻o·湘夫人》云：“捐余袂兮江中，遺余褋兮醴浦?！薄榜恰?，衣袖也；“褋”，內(nèi)衣也?！斗窖浴肪硭脑唬阂R衣，江淮南楚之間謂之褋，關(guān)之東西謂之襌衣。有袌者，趙魏之間謂之袏衣；無袌者謂之裎衣，古謂之深衣?！薄靶娨隆薄ⅰ榜我隆倍际莾?nèi)衣的指稱，即“深衣”，區(qū)別在于前者有前襟，后者無前襟?！耙R衣”，亦稱單衣、內(nèi)衣?！把仭迸c“襌衣”之異只是方言的區(qū)別。屈原，楚人也，所以稱內(nèi)衣為“褋”。捐袂遺褋于江浦之中，即表達(dá)了湘夫人對湘君的一片癡心和忠貞之情。所以洪興祖說：“捐袂遺褋與捐玦遺佩同意。玦佩，貴之也。袂褋，親之也?！盵2]所謂“親之也”，就是指衣服為貼身之內(nèi)衣，故能指代人體之身，表達(dá)貞愛之情。

貼身內(nèi)衣為什么可以指代人的身體，從而象征愛情婚姻的文化內(nèi)蘊(yùn)，其原因大概有三：

其一，根據(jù)古代靈魂觀念，認(rèn)為人的生命是元?dú)庾兓傻?，魂是陽氣，魄是陰氣，魂魄合一從而?gòu)成一個(gè)具體的生命體，而內(nèi)衣由于長期貼近人的生命之體，因而與人的魂氣具有黏附關(guān)系。如《儀禮·士喪禮》就講到了用亡人的衣服來為新亡者招魂的禮儀：

復(fù)者一人以爵弁服，簪裳于衣，左何之，扱領(lǐng)于帶；升自前東榮、中屋，北面招以衣，曰：“皋某復(fù)！”三，降衣于前。受用篋，升自阼階，以衣尸。復(fù)者降自后西榮。

鄭玄注：“衣尸者，覆之若得魂反之。”賈公彥疏：“覆之，直取魂魄反而已。”復(fù)者即招魂者登上屋頂，拿著亡者生前穿過的貼身內(nèi)衣，面向北方連叫三聲亡者名字，招呼亡魂歸來，然后將內(nèi)衣投于前庭的竹篋中，前庭受衣者則將招魂的衣服覆蓋到亡者的尸體上，一場招魂禮儀便完成了。李調(diào)元《南越筆記》卷七《徭人》記載了壯族男子娶婦迎親過程一種特殊的“收魂”儀式，迎親途中，巫者持籃，“脫婦中袒貯籃中”，“蓋欲其妻悸畏而無他念也”?！爸刑弧奔磧?nèi)衣，以竹籃貯內(nèi)衣即為收魂，收魂的目的就是為了收住妻子的靈魂，使夫妻和諧，婚姻長久。這些古老的儀式都證明了內(nèi)衣與人的魂氣具有很強(qiáng)的黏附關(guān)系。

衣不僅與人的魂氣具有黏附關(guān)系，而且有時(shí)就是人的生命“存在”的一種重要載體。如《史記·刺客列傳》載豫讓劍擊趙襄子衣以報(bào)仇之事，司馬貞索隱引《戰(zhàn)國策》佚文曰：“衣盡出血，襄子回車，車輪未周而亡！”這里的衣就是趙襄子的生命載體。又如《聊齋志異》卷九《云蘿公主》敘狐女與安生相愛懷有身孕，但作為人的異類是不能生育的，于是狐女“乃脫衷服衣英，閉諸室。少頃，聞兒啼聲，啟扉視之，男也”。“衷服”即內(nèi)衣，是狐女的生命載體。

由于衣服黏附著人的魂靈，甚至是人的生命載體，所以衣能夠指代女身或男身，進(jìn)而演繹婚戀的文化蘊(yùn)涵。

其二，根據(jù)古巫術(shù)觀念，以衣指代身體是一種接觸巫術(shù)。所謂接觸巫術(shù)，就是根據(jù)接觸律原則而建立起來的巫術(shù)，如一個(gè)人的腳印、衣物因?yàn)樵?jīng)接觸過這個(gè)人的身體，施術(shù)于腳印、衣物，這些腳印、衣物也能與人體互相感應(yīng)，其人將受影響。[3]“巫術(shù)思維的特征就是心與物不分，物象和觀念合一，呈現(xiàn)為神秘的一體感和混沌性。它總是借用某些具體物象來暗示某些特征上相似或相聯(lián)系的觀念，即使表述較為復(fù)雜的內(nèi)容也是依靠‘象’的組合，從中產(chǎn)生超出象外之‘意’。它不僅使物象和觀念融為一體，而且使想象和事實(shí)融為一體?！盵4]正是通過以衣代人的巫術(shù)思維，從而把異類之人與現(xiàn)實(shí)之人合而為一，推進(jìn)婚戀故事的發(fā)展。對于那些現(xiàn)世存在的人來說，通過以衣代人的巫術(shù)思維從而達(dá)到掌控對方，如壯族脫婦中袒以貯竹籃中就是如此。《紅樓夢》中晴雯脫下貼身的紅綾襖贈(zèng)予賈寶玉也殘存著一定的巫術(shù)觀念，她剪下指甲給寶玉則屬于交感巫術(shù)中的另一種——順勢巫術(shù)的行為。因此，巫術(shù)思維賦予了衣服代人演繹婚姻文化蘊(yùn)涵的思維原則。

其三，遠(yuǎn)古御衣禮的孕育儀式直接促使了得衣為婚的文化內(nèi)涵。前面兩重原因主要是分析了以衣代人的原因，而得衣為婚的原因則要追溯到御衣禮的孕育儀式當(dāng)中?！抖Y記·月令》記載，在古代野合求子的高禖儀式中，有御衣禮：“至之日，以大牢祠于高禖。天子親往，后妃帥九嬪御。乃禮天子所御，帶以弓韣，授以弓矢，于高禖之前?！薄段倪x》卷一一何晏《景福殿賦》：“玄輅既駕，輕裘斯御?！崩钌谱⒑侮藤x引蔡邕《月令章句》曰：“凡衣服加于身曰御。”蔡邕《獨(dú)斷》卷上亦曰：“御者進(jìn)也。凡衣服加于身，飲食入于口，妃妾接于寢，皆曰御。”因此“御”就是穿衣禮，這種穿衣禮是與“接于寢”的男女交接的高禖儀式相聯(lián)系在一起的?！墩摵狻ぜ?yàn)篇》曰：“后稷之母，履大人跡，或言衣帝嚳之服，坐息帝嚳之處，妊身。”聞一多認(rèn)為“衣帝嚳之服”即是“行夫婦事之象征”。[5]這種御衣禮在盤瓠故事中得到進(jìn)一步繼承，據(jù)《搜神記》卷一四載，高辛氏（即帝嚳）“令少女從盤瓠”，“盤瓠將女上南山，草木茂盛，無人行跡。于是女解去衣裳，為仆豎之結(jié)，著獨(dú)力之衣，隨盤瓠升山入谷，止于石室之中。”高辛氏之少女脫去自己的衣裳，披上盤瓠之衣，“經(jīng)三年，產(chǎn)六男六女”。穿衣即是行夫妻事，由這種遠(yuǎn)古的高禖儀式推演出得衣即婚的文化蘊(yùn)涵，所以后世中的“衣”故事中就承載著婚戀的文化意蘊(yùn)了。那些羽毛衣或獸皮衣被藏的女子而為男子所娶的故事里，實(shí)際上也暗含著御衣禮的孕育遺質(zhì)成分，因?yàn)轼B女或虎女與男子結(jié)合后都生下了兒女。

綜上所述，衣的魂靈黏附關(guān)系、巫術(shù)思維原理為以衣代人提供了理論支持和思維原則，而古老的御衣禮則為衣載婚戀蘊(yùn)涵提供了契合點(diǎn)，這就是古代文學(xué)中“衣”承載著婚戀文化意蘊(yùn)的原因所在。

二

“衣”的婚戀象征直接呈現(xiàn)在并影響到古代文學(xué)的書寫，以小說為例，它主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

從書寫題材來看，通過具有婚戀象征意義的“衣”的勾連，拓展了現(xiàn)實(shí)人類與非現(xiàn)實(shí)人類的婚戀描寫題材。一般來說，婚戀只能發(fā)生在現(xiàn)實(shí)人類當(dāng)中，但是通過“衣”的文化象征，把非現(xiàn)實(shí)人類進(jìn)行化幻為實(shí)、化物為人的文化改造，從而塑造了人與鬼神、動(dòng)物等非現(xiàn)實(shí)人類的婚戀故事。前者如《搜神記》卷十六《盧充》，此篇小說是敘述鬼女贈(zèng)衣給男性的婚戀故事。小說敘盧充外出打獵，誤入崔少府墓中，盧充穿上崔氏鬼女所 “投一袱新衣”，在鬼府中結(jié)為夫妻。三日后，盧充回家，鬼女有娠，“送至中門，執(zhí)手涕零”，并“傳教將一人，提袱衣”贈(zèng)給盧充。別后四年，鬼女抱一個(gè)三歲男孩又與盧充相遇，此三歲男孩即是盧充與鬼女的婚姻結(jié)晶，是為“幽婚”。這里鬼女所贈(zèng)盧充的“袱衣”即是女身的象征物，雖然崔氏鬼女已為亡靈，此一袱衣則為鬼女真身的替代，盧充穿上此袱衣就意味著男女兩情相悅、魚水相歡。

后者如那些“竊衣成婚”或“得衣得女”的婚戀故事，《太平御覽》卷九二七引《玄中記》曰：

姑獲鳥，夜飛晝藏，蓋鬼神類。衣毛為鳥，脫毛為女人。名為天帝少女，一名夜行游女，一名釣星，一名隱飛鳥。無子，喜取人子，養(yǎng)之以為子。人養(yǎng)小兒，不可露其衣，此鳥度即取兒也。荊州為多。昔豫章男子見田中有六七女人，不知是鳥。扶匐往，先得其所解毛衣，取藏之。即往就諸鳥，各走就毛衣，衣此飛去，一鳥獨(dú)不得去。男子取以為婦，生三女。其母后使女問父取衣，在積稻下得之，衣之而飛去。后以衣迎三女，三女兒得衣飛去。

豫章男子竊得姑獲鳥的毛衣，從而與姑獲鳥變化而成的美女成婚，并且育有三女。不幸的是鳥母后來得到毛衣后又化為鳥帶著三個(gè)女兒飛走了。這則故事后來又演化為句道興《搜神記》中田昆侖竊衣成婚的故事。故事敘述田昆侖家貧娶不起妻，禾熟之季，遇見了三個(gè)由白鶴變化的美女在池中洗浴。田昆侖竊得最小女子的“天衣”，此女子就成了田昆侖的妻子，生下一子叫田章。[6]這是“羽毛之衣”的故事模式。還有一類是“獸皮之衣”的故事模式。如《太平廣記》卷四二七引《原化記》敘天寶年間有一選人入京，日暮入宿村中僧房，天明臨別之時(shí)于院后破屋之中，“忽見一女子，年十七八，容色甚麗，蓋虎皮”，選人于是“掣虎皮藏之”，女子醒后甚為驚懼，“因而為妻”，數(shù)年之間，“生子數(shù)人”。后來選人無意間泄露虎皮所藏之事，虎女得到虎皮，“披之于體”化為巨虎，“哮吼回顧，望林而往”。在這兩類故事中，無論是“毛衣”還是“皮衣”，男性得到它后都可以得到脫去毛或皮的禽獸變化而的妻子，而一旦男性失去了這些毛或皮則失去了妻子。因此，衣與妻子或者說婚姻有著直接的對等關(guān)系。

上面列舉的都是“女衣”為媒介的題材，其實(shí)還有“男衣”為媒介的婚戀題材。如《列異傳》敘談生婚娶一鬼女，鬼女被迫離開談生時(shí)，“裂取生衣裾，留之而去”，鬼女也“以一珠袍與之”。后來鬼女之父得知情委，“召談生，復(fù)賜遺衣，以為主婿”。這里的男衣也一如女衣一樣，成為人的身體的象征，得衣即為婚姻。又如五代何光遠(yuǎn)《鑒戒錄》卷十《求冥婚》敘曹晦面對廟里三座神女像，相中第三位神女，欲與之婚姻，巫者要曹氏“留著體衣一事，以為言定”，曹氏“遂解汗衫留于女坐”，巫者又取“女紅披衫”給曹氏，并且約定二十年后當(dāng)為婚姻。此后曹晦逝不婚娶，二十年后果真車馬“駢塞曹門”，曹晦“升車而去”，以應(yīng)“華岳靈姻”。衣服就是定情物，雙方交換衣服則是交換定情物。

從構(gòu)建情節(jié)來看，那些以“衣”為媒介的婚戀故事中，“衣”往往是構(gòu)建情節(jié)的重要構(gòu)件，曲折的婚戀故事往往因“衣”的得與失而變得起伏跌蕩、搖曳多姿。如上述《玄中記》中豫章男子、《原化記》中天寶選人、《列異傳》中鬼女、《求冥婚》中神女等，都是得“衣”得婚，失“衣”失婚，“衣”是故事情節(jié)發(fā)展的重要推進(jìn)因素。話本小說《喻世明言·蔣興哥重會珍珠衫》以“衣”為媒介把情節(jié)構(gòu)建的藝術(shù)推向了極致，達(dá)到了極高的藝術(shù)水準(zhǔn)。故事敘蔣興哥與王三巧結(jié)婚，把祖?zhèn)鞯恼渲樯蕾?zèng)給王三巧；興哥外出經(jīng)商，三巧耐不住寂寞，與另一商人陳商好上，珍珠衫被贈(zèng)給陳商；陳、王私情敗露后，三巧被休，改嫁給吳知縣，陳商驚嚇病死，珍珠衫被其妻平氏收藏起來；平氏改嫁蔣興哥，珍珠衫又重回到主人處；蔣興哥失手傷人吃官司，吳知縣審案，三巧求情，在吳知縣的開明下，興哥不僅沒有吃官司，還重新與三巧團(tuán)圓，最終演繹了一夫二妻的大團(tuán)圓結(jié)局，珍珠衫又重新贈(zèng)給了王三巧。“衣服”珍珠衫的“得”與“失”昭示著婚姻的成與敗。珍珠衫從蔣興哥贈(zèng)給王三巧作為婚姻見證開始，中經(jīng)陳商、平氏，又回到蔣興哥手上，并最終以蔣興哥重新贈(zèng)給王三巧作結(jié)，再次見證破碎的婚姻重歸于好的美好結(jié)局。一珍珠衫把一個(gè)悲歡離合的婚姻故事演繹得一波三折、跌蕩起伏。

從文學(xué)審美來看，以“衣”為媒介的婚戀故事中，“得衣”或“失衣”的故事情節(jié)還往往蘊(yùn)涵著豐富的喜劇或悲劇的文學(xué)審美情感。如《蔣興哥重會珍珠衫》中濃郁的喜劇或悲劇的文學(xué)美感就是伴隨著“得衣”或“失衣”而渲染出來的。文學(xué)審美最具悲劇色彩的當(dāng)屬于《紅樓夢》，第七十七回寫賈寶玉去看望生命垂危的晴雯時(shí)，這位“心比天高，身為下賤”丫環(huán)清醒地認(rèn)識到此生無緣與身為賈府二少爺?shù)馁Z寶玉在結(jié)為夫妻，于是將“左手上兩根蔥管一般的指甲齊根鉸下，又伸手向被內(nèi)將貼身穿的一件舊紅綾襖脫下”，遞給了寶玉，以此來表達(dá)她對寶玉的戀情與忠貞。這件貼身的舊紅綾襖就是晴雯死后身體的永恒象征，是她企盼得到寶玉愛情而又不能的悲愴控訴！

總之，“衣”的婚戀文化意蘊(yùn)對于相關(guān)小說書寫具有文化導(dǎo)向作用，而小說的文學(xué)書寫又對其指向的婚戀文化意蘊(yùn)具有展示與體現(xiàn)的作用，兩者是一種雙向互動(dòng)關(guān)系。

當(dāng)然，這種雙向互動(dòng)并不是單一的對應(yīng)關(guān)系，文學(xué)書寫在傳達(dá)“衣”的婚戀基本意蘊(yùn)時(shí)，同時(shí)也會傳達(dá)其他一些文化觀念。如由“衣”的身體隱喻演繹出妻子等同后，后世的文學(xué)書寫常常表現(xiàn)了對作為女性的妻子的歧視?！度龂萘x》第十五回?cái)⒉鼙c呂布里應(yīng)外合夜襲徐州城，張飛不但丟了城池，還使劉備夫人陷落在城中，面對關(guān)羽的責(zé)難，張飛痛苦萬分拔劍欲自刎謝罪。劉備奪劍擲地說：“古人云：‘兄弟如手足，妻子如衣服。衣服破，尚可縫；手足斷，安可續(xù)？’吾三人桃園結(jié)義，不求同生，但愿同死。今雖失了城池家小，安忍教兄弟中道而亡？”《玉茗堂批評新著續(xù)西升仙記》卷上第四折法聰也說：“衣服可（與人）共，妻子亦可共。豈不聞‘夫妻如衣服’？”[7]清代長白浩歌子《螢窗異草》初編卷二《馮塤》也說：“兄弟手兄也，妻子衣服也，寧為手足去衣服，忍為衣服間手足？”在妻子和手足之間作二者選一的決擇時(shí)，往往是棄妻子選手足，體現(xiàn)了古人重手足的血緣關(guān)系，而輕視夫妻的婚姻關(guān)系，這與中國古代以血緣關(guān)系為核心的特殊宗族制度密不可分。

（作者單位：浙江師范大學(xué) 國際文化與教育學(xué)院）

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第5篇：藝術(shù)文化的意義范文

一、進(jìn)行群眾文化藝術(shù)活動(dòng)的意義

進(jìn)行群眾文化藝術(shù)活動(dòng)有助于促進(jìn)群眾文化隊(duì)伍的發(fā)展與壯大，群眾文化藝術(shù)活動(dòng)的開展能夠?qū)⑽幕ぷ髡叨技性谝黄穑刮幕?duì)伍擴(kuò)大和穩(wěn)定發(fā)展，業(yè)余活動(dòng)的豐富與發(fā)展，會使一些業(yè)余的、有文化特長的群眾也能夠找到屬于自己的展示平臺。在群眾文化藝術(shù)活動(dòng)中，政府以及文化館等部門發(fā)揮著十分重要的作用，文化館在群眾文化藝術(shù)活動(dòng)的開展中扮演著十分重要的角色，活動(dòng)開展的質(zhì)量將直接影響到群眾心中文化館的整體形象，因此開展群眾文化藝術(shù)活動(dòng)有助于維護(hù)政府及文化館在群眾心中的地位和形象。

二、群眾文化藝術(shù)活動(dòng)的創(chuàng)意

要進(jìn)行群眾文化藝術(shù)活動(dòng)的策劃，首先需要有創(chuàng)意，這是前提和基礎(chǔ)，有創(chuàng)意的文化藝術(shù)活動(dòng)才能夠吸引群眾，創(chuàng)造良好的社會和經(jīng)濟(jì)效益。

1.追求原創(chuàng)

進(jìn)行頭腦風(fēng)暴，可以讓每一位成員都發(fā)表自己的想法與見解，不會受到別人的嘲笑與諷刺，能夠在比較輕松的環(huán)境氛圍中，提出自己的想法，從而挑選有建設(shè)性的創(chuàng)意。當(dāng)前信息技術(shù)以及經(jīng)濟(jì)發(fā)展十分迅速，文化藝術(shù)活動(dòng)的內(nèi)容也應(yīng)順應(yīng)其發(fā)展，否則將會使群眾產(chǎn)生審美疲勞，因此需要適當(dāng)?shù)倪M(jìn)行頭腦風(fēng)暴，使群眾文化工作者能夠積極發(fā)散思維，提出更多更好、更有新意的活動(dòng)意見，滿足群眾以及社會發(fā)展的需要。

2.充分整合資源，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新

文化館要充分利用現(xiàn)有的資源有優(yōu)勢，例如利用現(xiàn)有的舞蹈人員、繪畫以及書法人員等，實(shí)現(xiàn)資源的有機(jī)結(jié)合，開創(chuàng)書畫音樂會，實(shí)現(xiàn)動(dòng)靜有機(jī)結(jié)合，在悠揚(yáng)的琴聲、笛聲中觀看各位藝術(shù)家揮毫潑墨，群眾能夠深入其中，自由評說書畫作品。此外，還可以利用現(xiàn)代化的技術(shù)手段，實(shí)現(xiàn)技術(shù)資源與文化藝術(shù)活動(dòng)的有機(jī)結(jié)合，實(shí)現(xiàn)形式以及內(nèi)容上的新穎，更好的滿足群眾文化需要。在文化藝術(shù)活動(dòng)中可以安裝射燈、播放音樂等使觀眾的視覺效果更好，并通過微信、微博等將文化藝術(shù)活動(dòng)展示在網(wǎng)絡(luò)媒體中，通過網(wǎng)絡(luò)評比、投票等加強(qiáng)群眾的參與和體驗(yàn)。同時(shí)開展高質(zhì)量的文化藝術(shù)活動(dòng)，由政府主導(dǎo)，尋求市場合作，充分吸收企業(yè)、商家的資金、資源，促進(jìn)文化藝術(shù)活動(dòng)質(zhì)量以及效果的提升。

3.積極借鑒，促進(jìn)發(fā)展

在進(jìn)行群眾文化藝術(shù)活動(dòng)中，還可以積極的學(xué)習(xí)和借鑒，幫助文化工作者進(jìn)一步擴(kuò)寬思路，避免陷入思維的死循環(huán)中，日常工作中要多留意國內(nèi)優(yōu)秀的文化活動(dòng)形式，借鑒其可行之處，并不斷創(chuàng)新使其成為自己獨(dú)有的藝術(shù)特色。

三、群眾文化藝術(shù)活動(dòng)的策劃

進(jìn)行群眾文化藝術(shù)活動(dòng)的策劃就是要對文化藝術(shù)活動(dòng)進(jìn)行設(shè)計(jì)研究，活動(dòng)策劃能夠進(jìn)一步指導(dǎo)活動(dòng)創(chuàng)意，使文化藝術(shù)活動(dòng)更加科學(xué)、有效地開展。

1.從群眾需要出發(fā)

群眾文化藝術(shù)活動(dòng)的開展是要為群眾服務(wù)的，因此必須要從群眾的實(shí)際需要出發(fā)，了解群眾的文化興趣?；顒?dòng)開始前，應(yīng)由文化工作者通過走訪調(diào)查等形式了解群眾的文化喜好，并結(jié)合政府以及相關(guān)部門的需要，明確文化藝術(shù)活動(dòng)的目的、內(nèi)容自己形式等，如果不從群眾需要出發(fā)，策劃出的活動(dòng)與群眾相距甚遠(yuǎn)，是不會得到群眾認(rèn)可與關(guān)注的。

2.了解自身的實(shí)際情況

在了解群眾實(shí)際需要的同時(shí)，還需要結(jié)合自身的實(shí)際情況，明確自身可以調(diào)動(dòng)的人員，物資以及財(cái)力。人員就是進(jìn)行文化藝術(shù)活動(dòng)時(shí)所有的人員，包括演出人員、后勤人員、安保人員等，物資就是活動(dòng)中所需要的道具、燈光、攝影、音響、宣傳展示等，財(cái)力就是舉行文化藝術(shù)活動(dòng)中可以使用的資金以及資金的分配情況，需要對這些內(nèi)容進(jìn)行全面細(xì)致的統(tǒng)計(jì)與分析，了解自身的實(shí)際情況，并以此為依據(jù)進(jìn)行相應(yīng)規(guī)模的文化藝術(shù)活動(dòng)。

3.明確藝術(shù)活動(dòng)的定位

群眾文化藝術(shù)活動(dòng)不是大鍋菜，不能將所有的元素都混到一起，要對文化藝術(shù)活動(dòng)進(jìn)行準(zhǔn)確的定位，這樣才能夠使文化工作者在活動(dòng)策劃中能夠選擇出科學(xué)的活動(dòng)內(nèi)容與形式，如果是在比較開放性的場地進(jìn)行文化藝術(shù)活動(dòng)，可以以表演為主，策劃一些比較接地氣的、活潑的活動(dòng)。如果是在室內(nèi)進(jìn)行，就可以進(jìn)行一些專業(yè)講座、培訓(xùn)等形式的活動(dòng)，要注意策劃的內(nèi)容的主題，滿足社會群眾的興趣需要，還可以在節(jié)目中的某個(gè)時(shí)段加入一些具有地方特色的表演形式，因此文化工作者應(yīng)進(jìn)行科學(xué)的文化藝術(shù)活動(dòng)策劃。

4.進(jìn)行精密策劃

群眾文化藝術(shù)活動(dòng)的策劃需要精密、細(xì)致，確保策劃的活動(dòng)能夠順利的進(jìn)行。策劃人員在策劃活動(dòng)時(shí)不僅要明確活動(dòng)的內(nèi)容、形式，還需要考慮到活動(dòng)現(xiàn)場可能遇到的突發(fā)狀況，如果事先計(jì)劃是在室外的文化活動(dòng)，但是遇到了不利天氣或者觀眾驟然增多的現(xiàn)象，就需要有相應(yīng)的應(yīng)對措施，避免現(xiàn)場出現(xiàn)混亂，造成人員傷亡。文化工作者在策劃活動(dòng)中要考慮全面、細(xì)致，并將所有的內(nèi)容、事項(xiàng)都熟記，遇到緊急問題時(shí)能夠沉著冷靜的應(yīng)對。

結(jié)語

第6篇：藝術(shù)文化的意義范文

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；功能預(yù)設(shè)；復(fù)制；意義限定；影響機(jī)制；文化；藝術(shù)文化學(xué)

中圖分類號：J02文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

藝術(shù)作為一種文化現(xiàn)象，它本身既是文化，又是文化的產(chǎn)物，受著文化的制約，因此，對藝術(shù)的理解和研究都不能離開文化這個(gè)維度。這樣一個(gè)觀念，隨著藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)文化學(xué)、藝術(shù)社會學(xué)和各種各樣藝術(shù)文化研究的不斷深入，已經(jīng)被越來越多的人們所接受。但是，藝術(shù)是如何成為文化現(xiàn)象的？或者說，文化是如何實(shí)現(xiàn)（或體現(xiàn)）在藝術(shù)之中，影響并塑造著藝術(shù)的形態(tài)和特征的？也就是說，文化影響藝術(shù)的機(jī)制是什么？應(yīng)該說，這個(gè)問題尚未得到認(rèn)真的研究，因而對它的學(xué)理機(jī)制至今不甚了然。筆者在關(guān)注音樂文化研究的過程中漸漸逼近這一問題，并嘗試著做了一些理論思考?，F(xiàn)將思考的結(jié)果整理成文，愿意與廣大同行進(jìn)行交流，使這一直接關(guān)系到藝術(shù)文化學(xué)學(xué)科建設(shè)的理論問題得到更加深入的探討。

一、功能預(yù)設(shè)

文化影響藝術(shù)的機(jī)制有著不同的層面和種類，其一便是文化對藝術(shù)的功能預(yù)設(shè)。所謂“預(yù)設(shè)”，就是預(yù)先設(shè)定，這里是指，在藝術(shù)產(chǎn)生出來之前，文化就對其功能預(yù)先設(shè)定了。預(yù)先設(shè)定之后，藝術(shù)便只能按照這一設(shè)定向前發(fā)展。除非文化對其功能有了新的要求，否則它無法隨意地改變自己。所以，藝術(shù)并非自由地、隨心所欲地發(fā)展自己，而是在文化的功能需求下得到發(fā)展的。什么樣的功能需求，就會產(chǎn)生什么樣的藝術(shù)形態(tài)。沒有文化對其功能產(chǎn)生需求，藝術(shù)不僅不會發(fā)展，而且不會產(chǎn)生出來。

1.功能源自主體的需要

我們通常會認(rèn)為，事物的功能是事物自身所具有的某種特性，它客觀地存在于事物本身，與我們的享用主體沒有關(guān)系。比如保溫杯，它的功能自然是裝水供人飲用的。但是，當(dāng)我們受到歹徒襲擊時(shí)，我們可以拿起杯子自衛(wèi)，這時(shí)它就有了武器的功能?？梢姡挛锏墓δ懿⒎莾H僅來自事物本身，同時(shí)還來自該事物的享用主體，事物本身的某些特性只是這一功能賴以實(shí)現(xiàn)的物理?xiàng)l件。正因?yàn)榇?，我們在受到歹徒襲擊時(shí)，可以拿保溫杯自衛(wèi)，而不會拿紙杯來自衛(wèi)，因?yàn)楹笳卟痪哂蟹烙曰蚱茐男缘目陀^條件。但是，從一個(gè)特定層面上說，更具有決定意義的，還是享用主體對它的需要。一堆木材，它可以造房子，可以造橋，可以造家具，也可以造紙，到底實(shí)現(xiàn)它的何種功能，是由我們享用主體決定的。在人類形成之前的漫長年代中，木材可以造紙的功能從來沒有實(shí)現(xiàn)過，因而可以說，那時(shí)候，木材不具有造紙的功能。只是到了人類文明發(fā)展到一定階段，人類有了紙的需要，并且有了造紙的技術(shù)時(shí)，木材才會用來造紙，獲得造紙的功能。所以，事物的功能與事物本身的屬性有關(guān)，但更重要的還是受著功能主體（人）的需要直接支配。前者只是功能實(shí)現(xiàn)的可能性，后者才是功能的現(xiàn)實(shí)性所在。魯迅說，中國人發(fā)明了火藥，只是用來造鞭炮，歐洲人拿了去，卻用來造槍炮，開礦藏；中國人發(fā)明了指南針，只用來找風(fēng)水，歐洲人拿了去，卻用來航海，探索新世界。中國和歐洲所用均為同一火藥和指南針，但實(shí)現(xiàn)的功能卻如此不同，原因僅僅在于，中國文化與歐洲文化給它們的功能預(yù)設(shè)不同。

從本源上說，功能源自人的需要，事物的功能是因著我們對它的需要而產(chǎn)生。而人的需要又構(gòu)成文化的基礎(chǔ)，它既是文化的一個(gè)組成部分，又是它的一個(gè)重要表現(xiàn)形態(tài)。①因此，是人的需要驅(qū)動(dòng)著文化對各種事物的功能預(yù)設(shè)。同樣，我們對藝術(shù)的需要，也就是文化的需要；由這一需要所形成的，便是預(yù)設(shè)在藝術(shù)中的功能張力。

2.文化提供對藝術(shù)的功能需要

第7篇：藝術(shù)文化的意義范文

與微軟亞洲研究院的研究員相比，Moshe的工作顯得有些“另類”和特別――他大部分時(shí)間都與一個(gè)特制大相機(jī)，呆在為放置這個(gè)“大家伙”而專門辟出的暗室里，然后再把拍出的圖片進(jìn)行數(shù)字化還原，夸張的說，那是一個(gè)接近于對微觀世界的窺視?！拔蚁Ｍ馨堰@些古老的杰作帶給未來，不僅僅是保存，更是一種近乎身臨其境的細(xì)節(jié)和沖擊?！?/p>

為了“搶救”那些瀕臨損毀和消失的孤品、珍品，微軟亞洲研究院來自網(wǎng)絡(luò)圖形組、視覺計(jì)算組、自然語言組、語音組、無線通訊組等研究員們與Moshe有著同樣的愿望。研究員們針對文化遺產(chǎn)保護(hù)和展示提出了有參考價(jià)值的研究課題，并聯(lián)合亞太地區(qū)的高校進(jìn)行了探索性的研究工作。

“我們的技術(shù)可以對社會，包括對人類有更多的貢獻(xiàn)和更多的幫助，所以我們才決定做這個(gè)事情?！蔽④浉咝ｊP(guān)系項(xiàng)目部經(jīng)理馬歆說。世界文化遺產(chǎn)內(nèi)容豐富，主要有物質(zhì)文化遺產(chǎn)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。微軟所涉及開展的研究項(xiàng)目不僅涉及世界遺產(chǎn)地和文物的保護(hù)與保存工作，比如，表面質(zhì)感建模技術(shù)、同心拼圖兵馬俑虛擬漫游、數(shù)字化保存吳哥窟，還包含了很多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。為了未來，微軟亞洲研究院選擇，回到過去。

追尋遺失的美好

敦煌研究院現(xiàn)任院長樊錦詩曾經(jīng)說過，“科學(xué)和技術(shù)是做好文化遺產(chǎn)保護(hù)的基礎(chǔ)。”微軟亞洲研究院作為企業(yè)級研究院，和開展數(shù)字化保護(hù)工作的高校等研究機(jī)構(gòu)一樣，在努力尋求科技服務(wù)于文化遺產(chǎn)保護(hù)。

2008年，微軟亞洲研究院高校關(guān)系部于正式啟動(dòng)“文化遺產(chǎn)數(shù)字化研究”主題研究計(jì)劃。不僅將前沿的計(jì)算技術(shù)和研究成果應(yīng)用于文化遺產(chǎn)的保護(hù)上，更利用計(jì)算技術(shù)探究文化遺產(chǎn)的淵源、形成和發(fā)展過程。

在這個(gè)過程中，微軟亞洲研究院除了將無線和傳感技術(shù)，自然語言處理，搜索，計(jì)算機(jī)視覺輿圖形，多媒體等技術(shù)用于文化遺產(chǎn)保護(hù)。如何將成熟的技術(shù)應(yīng)用于發(fā)展中國家的遺產(chǎn)保護(hù)工作，比如研制一系列技術(shù)可以具有降低保護(hù)成本和易于操作的特性也列入研究員們思考的課題。

“一個(gè)稀世珍寶或者尺寸特異的文物，如果因?yàn)榭陀^條件，不允許移動(dòng)或者觸碰它，而又要對其進(jìn)行可能是要全方位350度的數(shù)據(jù)采集，甚至是從里到外的每一個(gè)細(xì)節(jié)。這就需要特殊的采集設(shè)備?！瘪R歆簡單向記者描述了對文物的數(shù)字化過程，包括數(shù)據(jù)采集、數(shù)據(jù)處理，數(shù)字顯示三個(gè)過程。而這第一步就已經(jīng)是一個(gè)幾乎不可能完成的任務(wù)。

為了這個(gè)任務(wù)，Moshe給記者介紹著在幾個(gè)月前剛剛“完工”的特制相機(jī)，這就像一雙通向歷史的天使的眼睛，可以看到每一個(gè)筆觸甚至是油彩凸凹的痕跡。

天使之眼

在進(jìn)入微軟亞洲研究院面試時(shí)，Moshe就談到了研發(fā)一部特殊相機(jī)的想法。而這些創(chuàng)意的產(chǎn)生比Moshe加入微軟的時(shí)間早得多，早在哥倫比亞大學(xué)，Moshe就在這個(gè)領(lǐng)域里研究了2年多。在微軟亞洲研究院，他終于有機(jī)會把夢想變成現(xiàn)實(shí)。

Moshe和同事們專門為博物館的數(shù)碼藝術(shù)文件以及電子文化遺產(chǎn)設(shè)計(jì)并制造了一部相機(jī)。這是歷史上首部成功結(jié)合超大尺寸鏡頭的相機(jī)，超大尺寸鏡頭通過和數(shù)碼感應(yīng)器結(jié)合的設(shè)計(jì)原先是用于影片拍攝。這個(gè)相機(jī)可以捕捉高于1000兆像素的圖片，現(xiàn)在的商業(yè)數(shù)碼相機(jī)最多只能制造不超過160兆像素的圖片。最重要的是，無需移動(dòng)鏡頭。因此，它更適合于拍攝擁有三維立體質(zhì)感表面的物體。在不同光線照射情況下，相機(jī)拍攝照片，然后通過電腦合成計(jì)算，獲得圖像的立體感。

“圖片大小并不是唯一測量一部相機(jī)好壞的標(biāo)準(zhǔn)，這部相機(jī)的對比度高于1：3000000，這是目前市面上最好相機(jī)的300倍。它的清晰度可以讓我們在一米遠(yuǎn)的地方看清一個(gè)針尖上的30條線，這是普通人類視覺的6倍?！盡oshe對記者說。

硬件的強(qiáng)大同樣在微軟更強(qiáng)大的軟件平臺上得以淋漓盡致的發(fā)揮。通過電腦軟件，可以輕松獲取那些使用常規(guī)相機(jī)而無法或者非常困難得到的數(shù)據(jù)。

穿越時(shí)空的對話

除了幫助對文化遺產(chǎn)進(jìn)行保存和研究，微軟亞洲研究院也希望讓神秘的歷史展現(xiàn)更容易接近和有趣的一面。

在尊重歷史、重現(xiàn)真實(shí)歷史的原則下，微軟亞洲研究院一方面與研究機(jī)構(gòu)合作，將最前沿的計(jì)算技術(shù)和研究應(yīng)用于對遺產(chǎn)、文化、歷史、考古等方面的確認(rèn)、保護(hù)、保存和傳承。另一方面，還讓平時(shí)深藏在博物館文物走近尋常百姓的視野，從神秘到實(shí)現(xiàn)古今的對話。

微軟亞洲研究院正在與北大和故宮共同合作的“清明上河圖”畫音展示系統(tǒng)就是一個(gè)把文化遺產(chǎn)保護(hù)應(yīng)用到寓教于樂層面的應(yīng)用?！皩τ诶习傩諄碚f，故宮是一個(gè)神秘的地方，一方面是因?yàn)樗膶m殿建筑、一方面是數(shù)量眾多的藏品。我們希望和故宮博物院一起研究如何更好的將珍寶展示給世人。”馬歆對記者說。

微軟亞洲研究院通過與文物專家溝通并從資料上去分析和了解，把歷史賦予了生命力。

第8篇：藝術(shù)文化的意義范文

關(guān)鍵詞：多維文化　藝術(shù)空間　藝術(shù)觀念

多學(xué)科知識的交叉與共存，多維文化的碰撞、融合與滋養(yǎng)形成了今天的藝術(shù)思維的多元性。所謂多維文化指的是這樣一種情形：在特定歷史文化背景下，各種文化形態(tài)都有自己存在的理由和活動(dòng)的空間，各種文化之間的關(guān)系不是非此即彼的相互排斥，而是處于一種共存與互相補(bǔ)充、吸收的狀態(tài)。在這種文化語境下，多維文化的共存已成為歷史的必然要求。奈斯比特在其《大趨勢》中對當(dāng)今社會思想文化的變化曾作了這樣的描述：“對于今天的藝術(shù)來說，如果說有什么特點(diǎn)的話，那就是多種多樣的選擇”。多維文化必然帶來藝術(shù)觀念上的多元化，而多維文化觀念下的藝術(shù)空間無疑也會產(chǎn)生深刻的變化。

藝術(shù)的源流來自文化、科學(xué)、人文與社會等諸多學(xué)科的融合，如傳統(tǒng)藝術(shù)的理論框架，哲學(xué)、人類學(xué)、語言學(xué)、符號學(xué)、結(jié)構(gòu)與后結(jié)構(gòu)主義理論等等。這種狀況與藝術(shù)學(xué)研究對象的特殊性密切相關(guān)，因?yàn)樗囆g(shù)現(xiàn)象與其它社會現(xiàn)象和社會系統(tǒng)也密切相關(guān)。藝術(shù)現(xiàn)象本身是無法從其它社會政治、經(jīng)濟(jì)、文化現(xiàn)象中單純地剝離出來的。無論個(gè)人還是社會，藝術(shù)首先作為一個(gè)社會實(shí)踐的學(xué)科而存在。藝術(shù)在我們生活的這個(gè)當(dāng)代世界里，其意義之豐富是不易想象的。我們不僅人人感受藝術(shù)，人人也都可以從不同角度透視藝術(shù)、言說藝術(shù)，藝術(shù)研究無法不成為一個(gè)多學(xué)科的“公共論壇”。多學(xué)科的融合似乎永遠(yuǎn)都是藝術(shù)研究“理論的元話語”。但就另一面而言，藝術(shù)也好象是這個(gè)世界上唯一的紐結(jié)，它能把這個(gè)多樣的社會和被文化鴻溝分離開的我們連接到一起。這也是我們強(qiáng)調(diào)多元與多維構(gòu)成藝術(shù)本色的一個(gè)意味所在。因此，當(dāng)我們說藝術(shù)研究是一種多學(xué)科的結(jié)晶時(shí)，我們還要看到，藝術(shù)學(xué)也有自身的前途。藝術(shù)學(xué)一方面太多地得益于多學(xué)科的滋養(yǎng)，藝術(shù)學(xué)自身也正在逐漸成熟，自成一格、一家，成為一個(gè)很有生機(jī)的學(xué)科。因?yàn)樗囆g(shù)正在不斷向社會提供豐富多彩的藝術(shù)作品。且滲透到各行各業(yè)，無論是文化界、建筑界、工業(yè)界、影視界，藝術(shù)無處不在，這或許是多維文化背景下傳播、交流的結(jié)果。男一方面，藝術(shù)又是從文化中獲得它的特質(zhì)，獲得它的神韻和方式的，文化又滲透到當(dāng)時(shí)的藝術(shù)脈絡(luò)中去。文化是藝術(shù)的血液，是藝術(shù)的肌理，可以說藝術(shù)是文化開出來的一朵審美之花，沒有多維文化的滋養(yǎng)我們的藝術(shù)之花就會枯萎。

不同國家、不同民族因文化因素的差異，在形成的藝術(shù)風(fēng)格方面也有著很大的不同，不同的文化造就了不同的藝術(shù)家和藝術(shù)風(fēng)格。藝術(shù)家成長的地域文化、所受教育、人生經(jīng)歷、價(jià)值取向不同，作品中就會出現(xiàn)特有的體現(xiàn)其文化的符號元素，這對于形成特有的風(fēng)格起關(guān)鍵作用，尤其是現(xiàn)代藝術(shù)趨于國際性的特征。男一方面，文化差別反過來作用于藝術(shù)的接受者――不同文化的大眾。我國的傳統(tǒng)審美意識是一種意境美、含蓄美，是一種軟性的美、感性的美。這就區(qū)別于歐美，尤其是德國、英國的硬性的理性感覺。我們的繪畫中講究“氣韻”，書法中講究“骨肉”，詩歌中講究“情景”與“情志”等，其中審美脫離不了意境?！稏|方神韻》中有這樣的描述：“意境是一個(gè)關(guān)于中華民族藝術(shù)審美理想的范疇，它概括了中華民族關(guān)于藝術(shù)是什么、什么樣的藝術(shù)才是最優(yōu)秀的藝術(shù)等根本觀念。因而，在整個(gè)中國古典美學(xué)體系，它當(dāng)之無愧地應(yīng)該屬于最高級的、最為核心的范疇，這是邏輯上的考慮”。

第9篇：藝術(shù)文化的意義范文

第二個(gè)構(gòu)成是關(guān)于“種族”的，是因?yàn)椴煌N族的數(shù)量或在教育環(huán)境中缺少明顯不同的種族群。藝術(shù)實(shí)踐反映了教育者的意圖，即將所有人都整合到贊美種族差異、寬容和相互尊重的觀念的社區(qū)精神里。選定用來探索種族差異的實(shí)踐活動(dòng)通常是基于的膚色、地理位置或宗教節(jié)日。也許是為了了解自己，人們需要體驗(yàn)“與眾不同”，或成為別處的“陌生人”。作為“陌生人”可以有效地來挑戰(zhàn)假想；而戲劇，因其可以憑借比喻來交戰(zhàn)的能力，成為探索這一構(gòu)成的強(qiáng)大的媒介。

在某些教育環(huán)境中，藝術(shù)教育者圍繞課程的參與人數(shù)來設(shè)置課程內(nèi)容，因?yàn)樗麄兿嘈庞行┧囆g(shù)只屬于特殊群體，并更容易被其理解。這種藝術(shù)殖民化問題很嚴(yán)重，因?yàn)樗拗屏擞^念和機(jī)會，而這正是藝術(shù)探索和發(fā)展的特性。種族構(gòu)成可以通過一則伊索寓言來解釋說明：“一匹狼透過窗戶窺視，看到一群牧羊人在吃羊骨頭。“主?。　彼碌?，“他們要是撞見我坐在那兒啃羊骨頭，怎么就那么大驚小怪呢！’

多元文化社會的藝術(shù)教育（AEMS）是英國目前唯一的國家藝術(shù)課程發(fā)展研究項(xiàng)目。該項(xiàng)目主要研究當(dāng)?shù)亟逃龣?quán)威機(jī)構(gòu)與地方藝術(shù)協(xié)會之間、教育家與藝術(shù)家之間的合作原則，其主要目的是通過與在西歐傳統(tǒng)文化以外從事藝術(shù)實(shí)踐的黑人藝術(shù)家以及學(xué)院和大學(xué)里的教育家之間的合作，來融合‘歐洲’與‘種族’構(gòu)成。藝術(shù)教育者和藝術(shù)家一起設(shè)計(jì)、實(shí)施、記錄、評估他們的工作，并進(jìn)行研究，從而產(chǎn)生新的有關(guān)藝術(shù)教育觀點(diǎn)。許多教育家都曾經(jīng)和許多藝術(shù)提供者密切合作過，有的是機(jī)構(gòu)或者個(gè)別藝術(shù)家，來豐富課程內(nèi)容和實(shí)踐。多元文化社會的藝術(shù)教育（AEMS）已為這一進(jìn)程做了很多工作，并試圖提升藝術(shù)領(lǐng)域中的黑人藝術(shù)家的位置。這種藝術(shù)領(lǐng)域以“藝術(shù)離不開日常生活”的觀點(diǎn)為基礎(chǔ)，即物質(zhì)、文化、社交、心理、經(jīng)濟(jì)以及政治的社會方面都與藝術(shù)緊密相關(guān)。藝術(shù)品不僅具有實(shí)用性和裝飾性，而且也象征著英國社會的復(fù)雜關(guān)系，藝術(shù)作品反映了當(dāng)代英國的結(jié)構(gòu)、審美觀、創(chuàng)造力進(jìn)程、價(jià)值觀以及傳統(tǒng)。

最近幾年，教育界一直有個(gè)趨勢，將許多藝術(shù)主題整合到一個(gè)共同的“大傘”之下。整合藝術(shù)反映多元文化藝術(shù)理解，并且將其本身訴諸于跨課程工作。許多多元文化社會藝術(shù)教育項(xiàng)目中的藝術(shù)家出生在英國并接受訓(xùn)練，有某種藝術(shù)門類的專業(yè)知識，但都能在文化框架下展示他們的作品，借鑒多種多樣的藝術(shù)學(xué)科的原理?！缎撵`風(fēng)暴》一書的編者皮蒂卡•納都利這樣描述：“它不僅僅是一種藝術(shù)形式的融合，它是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的、總的人生觀的概念。它是一種將情感、思維、想象、味覺和聽覺整合到一起的‘膠囊’?！辈粩嘭S富的資源和觀點(diǎn)挑戰(zhàn)了藝術(shù)教育家來重新審視自己的信念。AEMS研究強(qiáng)調(diào)，英國黑人藝術(shù)家共享著一種哲學(xué)，即用基本經(jīng)驗(yàn)把他們聯(lián)合在一起，成為一個(gè)共有的集體。他們使用具有歷史意義的象征符號，已在時(shí)空中檢驗(yàn)過的、具有共同意義的符號。這與藝術(shù)教育者的訓(xùn)練形成對比，藝術(shù)教育者的訓(xùn)練旨在檢驗(yàn)?zāi)骋凰囆g(shù)門派的純潔性以及獨(dú)特的個(gè)人成就。在追尋藝術(shù)純潔性時(shí)，選定的信息往往可以產(chǎn)生最終成為具普遍真理的假設(shè)，個(gè)性化則涉及了個(gè)人藝術(shù)反映的闡述和表達(dá)經(jīng)歷。

然而，整體和各異是個(gè)聯(lián)合的概念，是把個(gè)人經(jīng)歷演繹成共同意義的藝術(shù)。對一個(gè)人來說，有意義的、讓人們能夠超越日?，嵤碌臇|西，主要是文化決定的。然而，這也是想象，也是個(gè)人的審美體驗(yàn)，在某個(gè)群體中有價(jià)值的審美體驗(yàn)。新的經(jīng)歷被編織進(jìn)現(xiàn)有的傳統(tǒng)中，從個(gè)人經(jīng)歷轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂泄餐饬x的體驗(yàn)。然而，不同的是，不同的群體具備不同的審美意識，沖突的審美意識的社會如何努力實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一。藝術(shù)教育家有責(zé)任從各種不同的角度去了解藝術(shù)，并采用藝術(shù)的形式去努力實(shí)現(xiàn)一個(gè)共同的現(xiàn)實(shí)世界。只有確認(rèn)這是一項(xiàng)嚴(yán)肅的追求時(shí)，藝術(shù)教育才會是多元文化的、政策與實(shí)踐中的反種族主義者。