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第1篇：電影的藝術(shù)魅力范文

[關(guān)鍵詞] 美國電影；類型電影；聲樂藝術(shù)；配樂

如今，在電影作品中音樂與電影早已融為一體而不可分割，有些電影音樂因其自身獨(dú)特的魅力甚至比電影劇情更加令觀眾難以忘懷，像《畢業(yè)生》《大都會》等電影音樂就是典型的代表之作。在美國好萊塢電影大片中更是將電影音樂運(yùn)用得惟妙惟肖，尤其是聲樂藝術(shù)，這些音樂藝術(shù)形式為電影增添了節(jié)奏感與敘事性，并根據(jù)影片類型的不同來制作和采用不同風(fēng)格的聲樂藝術(shù)，從而渲染、襯托、補(bǔ)充、深化電影劇情與主題，這也是美國好萊塢電影作品一直深受廣大觀眾喜愛的重要原因之一。

一、科幻片：交響樂代替特雷門琴

科幻片的電影作品由于其具有豐富想象力的制作特征，因此影片中的音樂可以由作曲家發(fā)揮無限想象力來進(jìn)行電影音樂的創(chuàng)作，不同時期的科幻片中作曲家會使用不同類型的聲樂藝術(shù)、器樂形式及其技法，以此來烘托影片的氛圍。在早期的科幻電影中電子琴、弦樂、特雷門琴等是較常使用的器樂形式，尤其是特雷門琴因其聲響能夠產(chǎn)生詭異、單一的高音調(diào)效果，所以更是較為普遍地出現(xiàn)在早期美國好萊塢科幻片中，曾在20世紀(jì)四五十年代技壓群雄成為科幻影片中不可或缺的音樂組成要素，如在電影《地球停轉(zhuǎn)之日》（早期科幻片）雷門琴就發(fā)揮著重要的作用。

但在后來美國科幻片的電影音樂中，聲樂藝術(shù)及器樂形式發(fā)生了極大的變化，突破了以往的一貫方式，如《星球大戰(zhàn)》不僅是一部經(jīng)典的科幻片，而且在聲樂藝術(shù)運(yùn)用中更是創(chuàng)新之舉。為了表現(xiàn)出影片的主題與時空，作曲家約翰·威廉姆斯采用了顛覆性的交響樂形式，在科幻片的音樂中首次出現(xiàn)了古典音樂，借鑒了交響樂作曲家柴可夫斯基、巴托克的音樂風(fēng)格，而影片中表現(xiàn)軍樂部分的音樂風(fēng)格顯而易見是吸收了古斯塔夫·霍爾斯的創(chuàng)作特色。雖然，影片中無論是旋律還是和聲都看似平凡，不過通過交響樂團(tuán)演奏之后呈現(xiàn)的聲響效果具有極大的沖擊力。

有了《星球大戰(zhàn)》這個成功案例之后，交響樂在美國科幻電影中更是熠熠生輝，在《決戰(zhàn)猩球》《魔戒三部曲》中都有交響樂的身影。而在《指環(huán)王：護(hù)戒使者》中作曲家更是發(fā)揮了創(chuàng)新意識，將歌劇手法與交響樂相結(jié)合，使該部影片的電影音樂具有精靈族、鬼魅族的歌聲特色，又融合了世界音樂（居爾特、印度等）的元素，因此該部影片榮獲了第七十四屆奧斯卡的最佳電影音樂獎，具有里程碑的意義。

二、災(zāi)難片：銅管、弦樂占據(jù)主流

在災(zāi)難片的電影音樂中，必須表現(xiàn)出強(qiáng)大震撼性與刺激性的聲響效果，常常利用不和諧的和聲及非常規(guī)的音樂組合來營造聽覺與感官上的撩撥。在大多數(shù)災(zāi)難片中，聲樂藝術(shù)的器樂形式以銅管、弦樂為主流，兩種器樂的合奏能夠營造一種極其震撼的聽覺與感官效果，這種器樂組合形式在災(zāi)難片中被廣泛運(yùn)用，成為一種主流代表而影響著許多國家對災(zāi)難片電影音樂的創(chuàng)作。如我國的災(zāi)難片《唐山大地震》就受這種主流的影響，利用管弦樂為影片營造氛圍，增添了災(zāi)難來臨時的壓迫感與恐懼感。

但在今天的災(zāi)難片中，由于后期制作技術(shù)的不斷進(jìn)步與更新，特技與特效越來越逼真，這些都為災(zāi)難片營造了強(qiáng)烈的視覺沖擊，如《2012》《后天》等都是新世紀(jì)災(zāi)難片的典型代表，得益于高科技帶來的影響。而這種高科技的出現(xiàn)極大地沖擊了銅管、弦樂在災(zāi)難片中的地位，為了更好地通過聲樂藝術(shù)來傳達(dá)電影主題與內(nèi)涵，作曲家大膽創(chuàng)新以拓展災(zāi)難片的電影聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)形式，融入了電子、聲器等器樂形式，以突破災(zāi)難電影中的音樂風(fēng)格。在《先知》（馬可·貝爾崔米導(dǎo)演）這部災(zāi)難片中我們明顯可以看出電影音樂的創(chuàng)新，音樂風(fēng)格不似以往災(zāi)難片那般張揚(yáng)，而是用隱性特色來代替，這樣的聲樂藝術(shù)表現(xiàn)形式使該部影片變得獨(dú)樹一幟，但是這種創(chuàng)新突破對我國電影制作具有借鑒與反思的意義。

三、恐怖片：開放性的配樂迥異于東方

在恐怖電影中，為了表現(xiàn)影片的恐怖與驚險效果既要通過情節(jié)、畫面、表演的相互配合，最重要的是還要利用電影音樂來制造恐怖氣氛，使觀眾在視覺與聽覺上都能感受到強(qiáng)烈的震撼，以達(dá)到恐怖片的終極目的。但由于主題思想與文化背景的不同，不同國家的恐怖片在電影音樂的制作上呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)，東方國家恐怖片的電影音樂以含蓄性為主，如《午夜兇鈴》《咒怨》是日本恐怖電影的代表，其音樂曲調(diào)具有陰冷、森涼的特點(diǎn)；《山村老尸》是香港恐怖電影的代表，利用黃梅調(diào)的音色來表現(xiàn)女鬼恐怖的叫聲，雖然含蓄、婉約，但結(jié)合電影畫面與背景仍然能營造出陰森冰冷的效果。

而在西方恐怖片中，以美國恐怖片為例，其電影音樂則表現(xiàn)出極具節(jié)奏感的特點(diǎn)，開放性的配樂迥異于東方。如恐怖片《驅(qū)魔人》，拍攝于美國60年代的動蕩時期，處于戰(zhàn)爭階段的美國到處都籠罩著反戰(zhàn)、絕望、頹敗的氣息，于是電影音樂糅合了具有神秘特色的宗教音樂及惆悵、木然的流行音樂，以此營造出恐怖與失望的氛圍。而在《肢解狂魔》《德州電鋸殺人狂》兩部恐怖片中，電影音樂以動感的搖滾樂來創(chuàng)作節(jié)奏效果，再加上殘酷血腥的電影畫面，使視覺與聽覺上達(dá)到了恐怖、驚險的震撼。又如《死神來了》美國系列恐怖電影深受各國觀眾的喜愛，影片不僅有令人稱贊的緊湊劇情，而且具有別具一格的電影音樂，結(jié)合了中西方的音樂特色來創(chuàng)作。由于有華裔導(dǎo)演黃毅瑜的加入，該部系列電影融合了中西方恐怖片的特色，電影音樂中不僅有快節(jié)奏的西方特色，而且有慢節(jié)奏陰森、晦暗的東方特色，再配以恐怖、血腥的畫面使觀眾在感官上備受刺激，讓觀眾仿佛身臨其境，在觀看影片時會不自覺的驚聲尖叫。

四、愛情片：流行因素占據(jù)主流

在美國好萊塢愛情片中，流行因素成為電影音樂的主流部分，不同時期的愛情電影會融入當(dāng)時的流行音樂元素，以此來創(chuàng)作影片的背景音樂與主題音樂，許多電影作品中的音樂甚至超越了電影本身，隨著時間的推移觀眾或許忘記了影片劇情，但對于電影音樂卻仍記憶猶新?！懂厴I(yè)生》在1968年的美國電影中獨(dú)占鰲頭，而這部影片的音樂更是讓觀眾印象深刻，如《寂靜之聲》《斯卡布羅集市》是影片音樂的經(jīng)典之作，木吉他的音樂旋律使這兩首歌獨(dú)具特色而廣為流傳，成就了該部電影的成功。20世紀(jì)60年代末至70年代初，吉他在美國成為較為流行的器樂，吉他曲調(diào)與其他樂器的曲調(diào)常被運(yùn)用到電影音樂的制作中，成為電影中聲樂藝術(shù)的重要表現(xiàn)形式，在《畢業(yè)生》中的歌曲《斯卡布羅集市》，其曲調(diào)就糅合了吉他、長笛、鐘琴的演奏，旋律表現(xiàn)出民謠特色，這是配合影片環(huán)境來創(chuàng)作的，而吉他的使用更好凸顯出青春時期人的諸多無可奈何與酸澀。

《人鬼情未了》（1990年）是一部典型的美國愛情片，不僅有感人至深的故事情節(jié)，而且有經(jīng)典的電影音樂，電影畫面與電影音樂共同為觀眾描述了一個凄美浪漫的愛情故事，唯美、悠揚(yáng)、凄涼的樂曲更加增添了影片的感染力。其中《奔放的旋律》是影片的主題曲，歌曲旋律仿若男主人公超越人間界限的深情呼喚，渲染了故事的形式美，同時為觀眾呈現(xiàn)了浪漫、真摯的愛情，令觀眾深深留戀。在美國愛情電影中隨處可以看到流行音樂元素的影子，如搖滾樂、流行電子樂等，這些流行音樂元素為影片增添了浪漫色彩，同時也展現(xiàn)了青少年對生活與愛情的美好向往。

五、戰(zhàn)爭片：獨(dú)奏的適當(dāng)應(yīng)用

在美國戰(zhàn)爭片中，聲樂藝術(shù)以管弦樂與交響樂為主要的器樂表現(xiàn)形式，作曲家用宏偉的軍樂、恢弘的管弦樂來營造戰(zhàn)爭時的氣氛，給觀眾帶來感官上的沖擊。而交響樂在戰(zhàn)爭片中發(fā)揮的是反差效應(yīng)，適當(dāng)應(yīng)用長笛、小提琴或是其他管弦樂的獨(dú)奏，安靜的旋律與悲慘的戰(zhàn)爭場面具有強(qiáng)烈的反差對比，從而凸顯戰(zhàn)爭的殘酷，進(jìn)而更好地感染觀眾。在以諾曼底登陸戰(zhàn)為題材的電影《拯救大兵瑞恩》中，氣勢磅礴的交響樂渲染了影片悲慘、殘酷的戰(zhàn)爭場面，而該部影片更為出色的音樂應(yīng)屬小提琴的獨(dú)奏部分，出自約翰·威廉姆斯的創(chuàng)新之作，運(yùn)用傳統(tǒng)浪漫的曲調(diào)風(fēng)格、悠揚(yáng)簡單的旋律來反襯沉重的民族內(nèi)心，將音樂、情節(jié)、畫面完美融為一體，由著名小提琴演奏家伊扎克·帕爾曼來演繹，更恰當(dāng)?shù)貍鬟_(dá)出該部戰(zhàn)爭片中的無奈與苦澀。

在另一部票房較高的戰(zhàn)爭片《珍珠港》中，獨(dú)奏的適當(dāng)應(yīng)用也是影片中的一大亮點(diǎn)，增添了影片的藝術(shù)魅力。影片的最初部分夕陽下的大地上一架紅色戰(zhàn)機(jī)徐徐映入人們的眼簾，隨之而來的是寬廣的音樂旋律，Tennessee音樂漸漸響起，鋼琴與弦樂的恰當(dāng)配合好似思緒從遠(yuǎn)遠(yuǎn)的時空緩緩飄來，帶領(lǐng)著觀眾一起回憶發(fā)生在珍珠港事件前后的故事。該部戰(zhàn)爭片也融入了愛情元素，男主人公雷夫雖然是為了體檢能夠過關(guān)而接近護(hù)士伊夫琳，但漸漸地兩人產(chǎn)生了真摯的愛情，隨著二戰(zhàn)的爆發(fā)雷夫申請到英國參加戰(zhàn)斗，他與戀人伊夫琳相分離。在伊夫琳向同伴回憶自己與雷夫的愛情時，出現(xiàn)了一段弦樂對話，以鋼琴為主旋律，加上小提琴樂曲的不時穿插，為影片營造了浪漫的氛圍，而這首樂曲的名字以伊夫琳的一句話命名，稱為And Then I Kissed Him，增添了影片的唯美與動人。

六、結(jié) 語

在美國類型電影中，創(chuàng)作者巧妙地利用聲樂藝術(shù)來表現(xiàn)影片主題、烘托影片氛圍，根據(jù)不同類型的電影來選擇聲樂藝術(shù)的器樂表現(xiàn)形式與音樂風(fēng)格，使每部電影作品具有自身獨(dú)特的音樂基調(diào)。此外，為營造影片故事情節(jié)的氣氛，作曲家通過不同器樂形式來創(chuàng)作音樂，使電影音樂與電影畫面相互融合、相互襯托，從而增添影片的感染力，而一些經(jīng)典的電影音樂甚至超越了電影本身，成為觀眾印象深刻的一部分被永久記憶和廣為傳唱。聲樂藝術(shù)在美國電影中的恰當(dāng)應(yīng)用為影片起到了增色的效果，這些都值得我國電影工作者思考與借鑒。

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第2篇：電影的藝術(shù)魅力范文

電影配樂是電影藝術(shù)的重要創(chuàng)作手段之一，恰當(dāng)?shù)呐錁穼τ^眾理解電影故事情節(jié)有著積極的作用。音樂與電影情節(jié)的發(fā)展緊密地結(jié)合在一起，能夠更準(zhǔn)確地抒發(fā)電影中人物的情感，有效提高電影情節(jié)的表現(xiàn)力，可以幫助人們更好地理解電影作品的思想內(nèi)涵。配樂也為電影增加了新的敘事手段，電影主要是通過畫面敘事，配樂則可以對畫面的情節(jié)進(jìn)行渲染，能夠更深刻地表達(dá)出電影無法用畫面描繪的人物心理變化。電影配樂分為原創(chuàng)和非原創(chuàng)兩種配樂類型，原創(chuàng)配樂是指專門為電影制作的音樂；非原創(chuàng)配樂則是將已有的音樂運(yùn)用在電影作品中。在非原創(chuàng)配樂中，古典音樂是導(dǎo)演們最喜歡選用的形式之一，古典音樂以其完美的藝術(shù)構(gòu)思和深刻的思想內(nèi)涵，在電影中能夠更好地起到凸顯人物性格、抒發(fā)人物情感、推動劇情發(fā)展等作用。

二、穿越時空的交織 ——《哥德堡變奏曲》在影片 《沉默的羔羊》中的運(yùn)用

一般情況下，電影與配樂的風(fēng)格是一致的，比如甜美的音樂對應(yīng)純真美好的形象，不和諧的音樂對應(yīng)混亂不安的場景。但有時電影配樂也會采用對比的方式，由此產(chǎn)生的劇烈反差更能觸動觀眾的心靈。如在美國心理驚悚片《沉默的羔羊》中，就采用了巴洛克時期著名作曲家巴赫（J·S·Bach，1685～1750）創(chuàng)作的《哥德堡變奏曲》（Goldberg Variations），影片中優(yōu)美動聽的音樂與食人狂醫(yī)生漢尼拔的形象似乎完全相背離，這種故意制造的不協(xié)調(diào)令觀眾的感受不斷在優(yōu)美的旋律與驚悚的殺人鏡頭之間切換，受到極大的感官和心理刺激，獲得極佳的戲劇性效果。這首《哥德堡變奏曲》被譽(yù)為是音樂史上規(guī)模最大、結(jié)構(gòu)最恢宏、也是最偉大的變奏曲，而有著“西方音樂之父”美譽(yù)的德國作曲家巴赫本人則謙虛地稱它為“帶有各種變奏的詠嘆調(diào)”。作為西方音樂史上一位里程碑式的人物，巴赫的創(chuàng)作體裁廣泛，為后人留下許多音樂精品。這首變奏曲是巴赫應(yīng)時任俄國駐德累斯頓大使凱瑟琳（H·K·V·Keyserlingk）伯爵之約而寫，凱瑟琳因患病夜晚常常失眠，他希望巴赫能夠給自己寫點(diǎn)音樂，好讓自己的鍵盤師哥德堡（J·Goldberg）在夜晚演奏來幫助自己打發(fā)漫漫的長夜。哥德堡是凱瑟琳伯爵樂隊的成員，曾跟隨巴赫學(xué)習(xí)音樂。于是巴赫創(chuàng)作了這首著名的變奏曲，音樂的主題選自巴赫為第二任妻子安娜所作的鍵盤曲集中一首優(yōu)美的薩拉班德舞曲，音樂主題共有32小節(jié)，所有變奏都是建筑在主題32個小節(jié)的低音線上，30段變奏加上首尾兩段主題，展示出一種完美的邏輯關(guān)系。這首作品的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)是賦格，每3個變奏編成一組，每組最后一首都是卡農(nóng)。巴赫繼承了復(fù)調(diào)音樂的優(yōu)秀傳統(tǒng)，最終完善了賦格形式，使復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格在他的手中達(dá)到了高度的成熟，因此巴赫也被譽(yù)為復(fù)調(diào)音樂詩人。這首樂曲幾乎囊括巴羅克時期所有的音樂體裁，巴洛克音樂的技巧性在音樂里展露無遺，巴赫用音樂建起了一座巴洛克教堂，音樂的建筑之美從未如此令人震撼。

這首《哥德堡變奏曲》有著深邃的想象空間，電影采用它作為配樂本身就是一種思維的延展，電影中劇情的展開就像音樂復(fù)雜的變奏無窮變換，人們的聯(lián)想也隨之無限延伸，劇情會怎樣發(fā)展，又將會怎樣結(jié)束。影片中食人狂醫(yī)生漢尼拔的形象也是復(fù)雜的，他是個超凡的精神病學(xué)家，但也是個癲狂的精神病患者；他有著超乎一切的心理分析和洞察人性的能力，但他用高智商來挑戰(zhàn)社會底線；他幫助警方抓住了殺人惡魔“野牛比爾”，但他自己也是個不折不扣的食人狂魔。優(yōu)美的音樂和癲狂的漢尼拔如影相隨，舒緩的旋律與驚悚的情節(jié)之間產(chǎn)生的劇烈反差成為這部電影的點(diǎn)睛之筆。從心理學(xué)角度上來講，人們在觀賞電影的過程中，常會把自己想象成電影中的某個角色，電影在某些程度上充當(dāng)了人們的心靈出口。每個人內(nèi)心隱秘的深處，都會存在著一些不為人知的極端和乖戾，觀眾會將現(xiàn)實(shí)生活中不能實(shí)現(xiàn)的欲望影射到電影中，在觀賞電影過程中盡情釋放本能欲望從而帶來，在精神上得到一定的滿足。這部電影正是憑借漢尼拔的癲狂狀態(tài)，極大地滿足了觀眾的獵奇心理。相信所有觀賞過這部影片的觀眾，都會清晰地記住漢尼拔殺害警察越獄的場景。鏡頭一點(diǎn)點(diǎn)延展開來，兩個獄警來給關(guān)押在單間的漢尼拔送飯，此時鏡頭面前的漢尼拔面色冷靜，似乎沉醉在播放的《哥德堡變奏曲》音樂主題優(yōu)美的旋律中。熟悉這首音樂的人們會隱隱有種預(yù)感，優(yōu)美主題過后風(fēng)格驟變的變奏預(yù)示著兇險即將來臨。接下來狂亂的殺人場景令人慘不忍睹，在經(jīng)過殘忍的殺戮和精神上的癲狂之后，音樂的聲音蓋過了獄警垂死掙扎的聲音，此時這首變奏曲已經(jīng)進(jìn)行到了第七變奏，殺人狂魔漢尼拔竟然還從容欣賞一會才轉(zhuǎn)身離去，音樂與電影情節(jié)之間產(chǎn)生的巨大反差帶給觀眾極大的震撼。

三、完美的細(xì)節(jié)——古爾德演奏版本在影片中的特殊寓意

影片中還有另外一個特殊的細(xì)節(jié)，就是漢尼拔要求監(jiān)獄提供給他聆聽的《哥德堡變奏曲》，是由加拿大鋼琴演奏家格倫·古爾德（Glenn Gould，1932～1982）演奏的版本，這是原作者在小說別標(biāo)注的細(xì)節(jié)。歷來演奏《哥德堡變奏曲》的名家數(shù)不勝數(shù)，演奏這首作品不僅需要高度的技巧，更要求鋼琴演奏者要具有深刻的情感內(nèi)涵。古爾德是20世紀(jì)加拿大杰出的鋼琴演奏家，自幼跟隨母親接受音樂啟蒙，22歲就已經(jīng)成為享譽(yù)世界的鋼琴演奏家。作為一個音樂天才，古爾德以高超的演奏技術(shù)和對音樂完美的演繹受到人們的摯愛；但作為一個世俗的人，人們眼里的古爾德無論言行舉止都怪誕驚人。人們更熱衷于談?wù)撍麖椙贂r永遠(yuǎn)只坐父親年少時為他打制的矮木椅子，哪怕他長大了椅子舊了吱嘎做響都不肯更換；他演奏時室內(nèi)必須達(dá)到滿意的溫度，哪怕是夏天溫度很高也要帶著圍巾和手套；他喜歡一邊演奏一邊哼唱，有時甚至是一邊輕聲嘆息。人們對古爾德私生活的好奇猜想和評論使他很受打擊，特立獨(dú)行的古爾德在31歲公開發(fā)表聲明永遠(yuǎn)不再做公開演出。告別音樂會舞臺的古爾德在廣播電視領(lǐng)域找到了新的發(fā)展方向，制作了許多被他稱作是“對位廣播”的音樂作品。這首《哥德堡變奏曲》對于古爾德有著極為深刻的意義，他一生共錄制了兩次這首作品：一次是23歲時為哥倫比亞公司第一次錄制唱片時，就錄制的這首《哥德堡變奏曲》，這張唱片打動了聽眾的心，可以說很多人是通過古爾德的詮釋才開始讀懂并熱愛巴赫的音樂。第二次是他去世前的1981年，49歲疾病纏身的古爾德再次錄制了《哥德堡變奏曲》，這次的演奏他自己理解為有一種“深秋般的寧靜”。1982年，剛剛度過50歲生日的古爾德因病離世。他一生沒有結(jié)婚，終身依賴各種藥物；墓碑上刻有《哥德堡變奏曲》音樂主題的音符，他從巴赫開始，以巴赫結(jié)束。影片選用古爾德演奏的版本，似乎也暗示了漢尼拔渴望與古爾德冥想中的交流，兩個特立獨(dú)行的人有著許多相似之處：同樣是言行舉止怪誕的天才；同樣在自己喜歡的領(lǐng)域達(dá)到極致；同樣不被世人理解痛苦而又孤獨(dú)地活在自己的世界里。《哥德堡變奏曲》將晦澀的理性思考和豐富的感性理解完美地結(jié)合在一起，由音樂帶給人情感上那種歡欣時刻悲情卻不期而至的情感深度，常令人無法自拔謎陷到不受塵世侵?jǐn)_的精神世界里。漢尼拔癲狂的形象為影片帶來強(qiáng)烈的戲劇性，也增強(qiáng)了電影的刺激性，完美的音樂與漢尼拔的殺人狂形象產(chǎn)生一種完全相背離的對比，這種故意制造的不協(xié)調(diào)令人們的感受不斷在優(yōu)美的旋律與驚悚的殺人鏡頭之間切換，情緒變得跌宕起伏，從而獲得極大的感官和心理刺激。

四、理性與癲狂——在電影中體會 巴赫音樂的藝術(shù)魅力

巴赫的《哥德堡變奏曲》被運(yùn)用到這部電影中，還有著其年代上更深遠(yuǎn)的含義。影片的故事情節(jié)反應(yīng)了現(xiàn)代社會壓抑狀態(tài)下人性的癲狂，而癲狂的定義本身就是一個復(fù)雜的概念。近現(xiàn)代的癲狂被定義為病態(tài)，被認(rèn)為是精神和思維紊亂的外在表現(xiàn)；而在文藝復(fù)興及巴洛克早期，癲狂因其特有的激情以及被認(rèn)為是最接近真理的表現(xiàn)，被賦予了神秘而玄奧的涵義。我們似乎在巴赫身上也可以尋找到某種程度上的癲狂特質(zhì)：如1705年冬時任阿恩施塔特新教堂管風(fēng)琴師的巴赫，請假去呂貝克現(xiàn)場聆聽管風(fēng)琴家布克斯特胡德的演奏，結(jié)果擅自超假數(shù)月后才返回，因而導(dǎo)致兩次受到宗教法庭的審訊；他還被公開譴責(zé)在眾贊歌中作出許多驚人的變奏，混入許多陌生的音響令公眾為之驚惶失措；巴赫還曾把陌生的少女帶進(jìn)教堂演唱，以及在星期天的講道時間上酒館等；1714年巴赫在擔(dān)任魏瑪宮廷樂師期間參與魏瑪公爵與其侄子之間的爭執(zhí)，被公爵以“由于其倔強(qiáng)并且強(qiáng)行要求辭職”的罪名監(jiān)禁四周。這些行為在當(dāng)時的人們看來，絕對是瘋狂的、不可理喻的，甚至可以說是離經(jīng)叛道。我們可以在巴赫的音樂作品聆聽到許多具有悲劇性的樂章，這正是巴赫用音樂間接地反映出當(dāng)時人們生活的艱辛以及對未來的期望。但巴赫不允許在他的音樂里出現(xiàn)完全的絕望，這緣于他堅定的，巴赫終生都在教堂和宮廷中任職，因此在思想和創(chuàng)作上都打下深深的宗教烙印。盡管巴赫有時也會有向宗教尋求精神解脫的傾向，但他在音樂中始終還是更多的流露出對生活的熱愛和廣泛的樂趣。巴赫1750年逝世于萊比錫，可惜的是，他的音樂藝術(shù)在有生之年并沒有受到人們廣泛的歡迎和社會的認(rèn)可，隨著他的去世，他的音樂似乎也很快被人們遺忘了。巴赫音樂的復(fù)興是在他去世后的79年，由浪漫主義時期另外一位音樂天才門德爾松重新改編并指揮上演了巴赫的《馬太受難曲》，才引起了人們熱烈的反響以及對巴赫作品價值的重新認(rèn)識。藝術(shù)的發(fā)展史最終證明了巴赫是永遠(yuǎn)令人難以忘懷的，人們把他視為最偉大的宗教作曲家，巴赫代表著巴羅克時代的一座高峰，而對于后世的作曲家來說，他的音樂更像是一個永遠(yuǎn)取之不盡的源泉。

第3篇：電影的藝術(shù)魅力范文

[關(guān)鍵詞] 電影音樂;特征;形式;作用;歌曲演唱

電影音樂包含著一般音樂所缺少的視覺信息,是一種新的音樂藝術(shù)體裁。包括電影作品中的一切音樂和歌曲。獨(dú)立的音樂元素和電影在最初結(jié)合時,分屬兩個客體,僅具有十分脆弱的外部聯(lián)系,并沒有形成綜合藝術(shù)特有的形態(tài),也不具有明確的審美目的性。在發(fā)展中,由于有聲電影技術(shù)上的突破,清除了阻擋在電影與音樂之間的樊籬,才使音樂成為電影整體結(jié)構(gòu)中的組成元素。

一、電影音樂的特征

今天,電影中的音樂,既保持了藝術(shù)本身表現(xiàn)的特殊性,又在最大程度上實(shí)現(xiàn)了區(qū)分于一般音樂的質(zhì)變,從而形成了自身的特征。具體來說:

在綜合藝術(shù)中以結(jié)構(gòu)元素納入總體設(shè)計藍(lán)圖的電影音樂,所演唱歌曲不再是一個孤立的作品。電影作曲家應(yīng)運(yùn)用影視思維,并根據(jù)影片的思想內(nèi)容、藝術(shù)風(fēng)格、人物性格以及影片的時代特征、民族特征和地方特點(diǎn)等進(jìn)行創(chuàng)作。其主題的顯示和發(fā)展,和聲、配器等作曲技巧的使用,其風(fēng)格的確定和段落的安排,都必須對影片中各種藝術(shù)元素的作用加以綜合把握,使音樂形象融于整個銀幕形象之中。

在獨(dú)立的音樂作品中,音樂以連貫不斷的時間運(yùn)動和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那浇Y(jié)構(gòu)形式來表達(dá)作品的內(nèi)容,而電影音樂卻往往喪失了音樂在時間上的連貫性,它與影片的總體流程相伴而行,呈現(xiàn)出“分段陳述,間斷出現(xiàn)”的形態(tài)。因此,電影音樂在結(jié)構(gòu)上,既要保持自身縱向發(fā)展的承續(xù)性和統(tǒng)一性,又要開拓與其他藝術(shù)元素橫向結(jié)合的協(xié)調(diào)性和共融性,以產(chǎn)生完美的、豐富多彩的視聽審美價值。

電影的敘事結(jié)構(gòu)較之于其他藝術(shù),具有容量大而又緊湊的特點(diǎn)。從音樂的角度而言,這是電影之于音樂的時間限制。作曲家必須在嚴(yán)格規(guī)定、按秒計算的時間內(nèi),展開極其復(fù)雜的思想和感情,往往用兩三小節(jié)就要把預(yù)期的形象鮮明而準(zhǔn)確地表達(dá)出來。無視電影音樂在時間上的局限性,不僅會影響全片的節(jié)奏,而且會破壞整個藝術(shù)綜合體的和諧統(tǒng)一。

電影音樂作為影視聲音總譜上的一部分,作曲家只是提供歌曲演唱的一部分思維和素材,它必須通過電影錄音才得以存在,而對電影音樂進(jìn)行不同的音響處理,則可以創(chuàng)造出完全不同的銀幕形象和情緒。

二、電影音樂的形式

電影音樂就其聲源而言,一般可分為有聲源音樂和無聲源音樂兩種形式。

有聲源音樂,亦稱畫內(nèi)音樂、客觀性音樂,即影片中出現(xiàn)的音樂是畫面中的聲源所提供的,如正歌唱的人、演奏的樂器、開著的收音機(jī)、錄音機(jī)、電視機(jī)等,此時音樂與畫面保持同一現(xiàn)實(shí)世界的節(jié)奏。它在加強(qiáng)影片的時代感、渲染環(huán)境氣氛和直接參與情節(jié)等方面有其獨(dú)到之處。運(yùn)用有聲源音樂應(yīng)注意音樂的音質(zhì)與畫面中所提供的聲源相一致。不過,有聲源音樂一旦進(jìn)入劇中人物的內(nèi)心世界,便由原來的逼真性音樂走向假定性音樂,這時即使所聽到的音樂與聲源不符也是可以的。

無聲源音樂,亦稱畫外音樂、主觀性音樂,即影片中的音樂并非來自畫面所提供的現(xiàn)實(shí)世界,而是創(chuàng)作者對畫面這一客觀世界的感受,是根據(jù)塑造人物性格和渲染環(huán)境氣氛等需要設(shè)計的,并以其特有的深度和強(qiáng)度來補(bǔ)充畫面不易表達(dá)的情緒和感情。電影音樂雖是分段陳述的,但仍有一定的承續(xù)性,因此,無聲源音樂的運(yùn)用,不僅要有內(nèi)在的根據(jù),而且要有前后銜接的照應(yīng)。

有聲源音樂與無聲源音樂可以相互轉(zhuǎn)換,交替使用。例如,《知音》的主題歌出現(xiàn)三次,第一次是小鳳仙撫琴歌唱,以有聲源音樂出現(xiàn),而后兩次畫面沒有提供現(xiàn)實(shí)聲源。一次是蔡鍔在福岡醫(yī)院,這主題歌響自他的心靈深處,表達(dá)了蔡鍔對小鳳仙的思念之情;一次則處理成畫外女聲合唱。大有“曲終人不見”之妙。上述藝術(shù)處理,使客觀音響與主觀心理音響有機(jī)地結(jié)合起來,從而豐富了作品的聽覺元素,增強(qiáng)了影片音樂的內(nèi)在統(tǒng)―性。

三、電影音樂的作用

(一)揭示人物內(nèi)心世界的作用

音樂憑著自身豐富的抒情能力,首先在電影中起到揭示人物內(nèi)心世界復(fù)雜、細(xì)膩心理活動的作用。如日本電影《追捕》中,杜丘在真由美家發(fā)現(xiàn)有人向警察廳告密后急忙跳窗逃跑,他―邊跑一邊回頭看,就在他回頭的剎那間,音樂驟起,幾個力度很強(qiáng)的和弦,有力地表現(xiàn)了杜丘看到真由美追來時的內(nèi)心感受,同時也讓觀眾感到情況非常之緊急。當(dāng)真由美告訴他有人追捕他要帶他逃跑時,在電子樂短促的節(jié)奏音型的陪襯下,主題音樂響起,既烘托了當(dāng)時的緊張氣氛,又刻畫山杜丘面對危險仍然非常從容、鎮(zhèn)定的心理和內(nèi)向、堅毅的性格。隨著鏡頭的切換(下面,中景,二人乘馬飛奔),仍然在非常急促的伴音型下旋律聲部突然變?yōu)橐粋€夏威夷式的電吉他,繼續(xù)輕柔地奏著主題音樂的變奏,這段音樂雖然同當(dāng)時的緊張氣氛極不協(xié)調(diào),但它準(zhǔn)確地刻畫了主人當(dāng)時的心境:“為什么要救我?為什么?”“……我喜歡你”。遠(yuǎn)景,馬在原野上飛奔,伴奏更加急促,并加入了帶弱樂音的銅管樂器,主題旋律變得時隱時現(xiàn)。這段音樂處理,從人物內(nèi)心出發(fā),同時也刻畫了特定環(huán)境中復(fù)雜、微妙的氣氛,造成了更加深遠(yuǎn)、含蓄的意境,給觀眾留下了豐富的想象余地。又如電影《甲午風(fēng)云》中,鄧世昌為民請命被革職,他一個人在屋里吹簫,那如怨如訴的簫聲表達(dá)了他內(nèi)心的激憤。之后他又彈起了金戈鐵馬的琵琶曲《十面埋伏》,這鏗鏘有力的琵琶曲傾訴了鄧世昌誓死與侵略者斗爭到底的堅強(qiáng)決心。

(二)加強(qiáng)觀看電影的統(tǒng)一感

音樂可以用于鏡頭的組接,能將畫面內(nèi)容上彼此毫無關(guān)系的一些鏡頭組接起來,從一個鏡頭自然地過渡到另一個鏡頭。音樂不僅用來連接兩個鏡頭,而且還可連接段落。在電影《城南舊事》中,段與段之間都是以主題曲《送別》來連接的?！端蛣e》歌曲的演唱在這一刻的內(nèi)容情調(diào)上,是深沉、復(fù)雜的心理活動的注解。歌曲的演唱訴說著一種離別的傷感,唱起來如怨如訴。美國影片《飄》《挪威之歌》,也是通過音樂將上下段落連接起來的。給觀眾一種統(tǒng)一感。

(三)音樂有助于形成電影節(jié)奏

形成作品節(jié)奏的關(guān)鍵是鏡頭的組接和畫面內(nèi)人物的動作,但這些因素形成的節(jié)奏可以通過音樂來調(diào)節(jié):快節(jié)奏的動作配以快節(jié)奏的音樂可以使這一段落的節(jié)奏更快;慢節(jié)奏的動作配以慢節(jié)奏的音樂可以使這一段落的節(jié)奏更慢;慢節(jié)奏的動作配以快節(jié)奏的音樂可以使這一段落的節(jié)奏加快;快節(jié)奏的動作配以慢節(jié)奏的音樂可以使這一段落的節(jié)奏減慢。

(四)對人物性格、感情、情緒、精神進(jìn)行高度的概括

音樂可以通過特定的意境、對人物性格、感情以及全劇總的情緒、精神給以高度的概括。電影《牧馬人》中,許靈均向父親回憶妻子李秀芝的苦難經(jīng)歷。畫面內(nèi)容:一列急馳的貨車,車廂內(nèi)秀芝和幾個姑娘蜷縮在―起,互相依偎著以抵御塞風(fēng)的侵襲。與畫面相配的聲音是火車的嘶鳴和由銅管樂器演奏的一段嘈雜的旋律。這段旋律名叫《拿起筆做刀槍》,這段曲子的內(nèi)容及其特定的歷史背景,引發(fā)了人們的聯(lián)想,使它與畫面內(nèi)容構(gòu)成了一種內(nèi)在的聯(lián)系,由此產(chǎn)生的象征意義點(diǎn)明了女主人公苦難遭遇的根源之所在。美國作曲家杰利•戈德史密斯為影片《巴頓將軍》作曲時,根據(jù)巴頓性格的三個方面,設(shè)計了三種不同的主旋律。巴頓剛出場時,用嘹亮的小號吹奏出象征靈魂再生的主旋律;當(dāng)銀幕上出現(xiàn)他指揮軍隊的鏡頭時,用軍隊進(jìn)行曲的主旋律;提示他的時,用贊美詩合唱。后來,當(dāng)他在戰(zhàn)場上發(fā)號施令,乘勝前進(jìn)時,他的三重性格趨于統(tǒng)一,于是,三種音樂主題綜合出現(xiàn),使巴頓這個有著復(fù)雜性格的人物形象完整地體現(xiàn)出來。

(五)可以表現(xiàn)作品的主題

電影作品的主題思想、人物性格、基本情緒、矛盾沖突等常常通過音樂或歌曲表現(xiàn)出來。電影《紅色娘子軍》中的《娘子軍連歌》對于刻畫主要人物、加強(qiáng)戲劇沖突、表現(xiàn)主題起到了很好的作用。

(六)音樂可以渲染氣氛

電影中的音樂能有效地體現(xiàn)作品的時代氣氛、環(huán)境氣氛、戰(zhàn)爭氣氛、恐怖氣氛、夢境或幻境氣氛。

四、電影對歌曲演唱情緒特征的選擇

一般來說,歌曲是音樂與文學(xué)的結(jié)合體,是音樂藝術(shù)中最富于表現(xiàn)力的一種形式。歌曲被引進(jìn)電影后,借助影視的視覺形象,更為它插上了翱翔的翅膀。一些優(yōu)秀的中外電影歌曲不脛而走、久唱不衰的事實(shí),充分說明電影歌曲具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

按其在影片中所處的位置及作用,電影歌曲可分為主題歌和插曲兩種。我們把表達(dá)影片主題或概括全片基本內(nèi)容的歌曲,稱為主題歌。它是全片音樂的中心,歌曲的旋律可作為影片的主題音樂加以貫穿、發(fā)展。插曲則指為影片某一場戲或某一場景所寫的歌曲。

在新時期電影創(chuàng)作中涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀的電影歌曲,如《巴山夜雨》中的《傘兒帶著我飛翔》,《牧馬人》中的《敕勒歌》,《小街》中的《媽媽留給我一首歌》。作曲家們在創(chuàng)作的構(gòu)思階段,就有了明確的音畫結(jié)合的創(chuàng)作意識,在聲部處理、調(diào)配等方面,不是一味追求旋律的完整動聽,而是使其成為影片的有機(jī)構(gòu)成,借以提示人物豐富的內(nèi)心情感,發(fā)揮了獨(dú)特的審美功能。

《牧馬人》的開頭,男中音唱出了雄渾寬廣的《敕勒歌》,這首取材于北朝民歌的歌曲,表達(dá)了影片男主人公對草原、對偉大祖國強(qiáng)烈而深沉的愛,概括了影片的總體氣勢。有的影片插曲很注意演唱的藝術(shù)效果。如《小街》的主題歌《媽媽留給我一首歌》,在影片中出現(xiàn)兩次:第一次安排在俞向夏訴說自己的不幸遭遇后,畫外的女聲獨(dú)唱漸漸響起,一開始歌聲沒有任何伴奏,仿佛是從俞的心底傳出來的。隨著樂隊的加入,顫音越來越大,鏡頭拉成大全景:在蒼茫的暮色中,車燈射出光速,朝著遠(yuǎn)方駛┤ァ…此時的歌聲抒發(fā)了俞不為生活挫折所摧,對生活、對未來充滿信心的內(nèi)心世界。第二次出現(xiàn)在夏被毆打的畫面中,歌曲演唱以音樂的甜美反襯出畫面的殘酷,抒發(fā)了夏美好純真的情懷。如此精心的安排,給影片增添了強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力,并能夠喚起觀眾感情上的共鳴。

由于受“歌曲獨(dú)立于影片”的創(chuàng)作思想的影響,電影歌曲的創(chuàng)作還存在著插曲太多、用得太濫以及演唱失真的現(xiàn)象。在一些影片中,作曲者過于追求旋律的完整和動聽,結(jié)果導(dǎo)致歌曲結(jié)構(gòu)封閉,很難與其他藝術(shù)元素相互融匯,也就失去了自身存在的價值。所謂“歌曲獨(dú)立于影片”的創(chuàng)作理論,無論對觀眾的接受,還是對影片的藝術(shù)整體,都是有害的。因為,偏重歌曲的創(chuàng)作心理必然導(dǎo)致創(chuàng)作人員試圖以歌詞對人物或事件進(jìn)行評價,勢必會中斷觀眾的欣賞過程。倘若觀眾對歌詞進(jìn)行思索,又會干擾對音樂旋律的感知,影片在最需要感彩的時候,歌詞強(qiáng)大的理性沖擊力卻把觀眾誘出了畫面。此外,音樂是時間藝術(shù),因而電影音樂要受時間的限制,如果一部影片的歌曲創(chuàng)作不從實(shí)際出發(fā),一唱再唱,就可能打亂影片的整體節(jié)奏。尤其是無聲源歌曲,常會固假定性突出而給影片的真實(shí)性帶來損傷。顯然,確立音畫結(jié)合的創(chuàng)作意識,是整個電影音樂創(chuàng)作中不可忽視的問題。

第4篇：電影的藝術(shù)魅力范文

摘要：動畫電影藝術(shù)是現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)與現(xiàn)代科技結(jié)合的產(chǎn)物，它又伴隨著人類社會文化與科技的發(fā)展而不斷創(chuàng)新，并在人類社會物質(zhì)文明與精神文明中扮演著重要的角色，不得不說，動畫電影藝術(shù)有著其他藝術(shù)形式不具備的獨(dú)立精神與審美特征。

關(guān)鍵詞：動畫電影；現(xiàn)代藝術(shù)；試聽

動畫電影藝術(shù)融合多種藝術(shù)表現(xiàn)手段，具有文學(xué)、戲劇、舞蹈、音樂、繪畫、雕塑、攝影等多種因素，動畫電影藝術(shù)作品的技術(shù)創(chuàng)造包含影像、聲音和表演造型及剪輯等極其復(fù)雜的數(shù)字科技的環(huán)節(jié)，動畫電影藝術(shù)創(chuàng)作流程從劇本到制作，再到出品，國家有一個較為完整的影視文化產(chǎn)業(yè)鏈機(jī)制，它不僅提高了人們的文化精神生活需要，而且還帶動了幾乎整個社會的視覺審美情趣和精神追求。

動畫電影是一門年輕的綜合性藝術(shù)。她從誕生的那一天起就再也沒有離開過人們的視線，她是近代科技與藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物。她的美就在于塑造鮮活的典型的人民喜愛的藝術(shù)形象，在更廣闊的范圍內(nèi)反映和再現(xiàn)生活的本質(zhì)。然而，動畫電影與動畫電影美學(xué)又不是同一個概念。動畫電影是指以繪畫為手段，以紀(jì)錄社會現(xiàn)象和自然現(xiàn)象片段為基礎(chǔ)傳遞信息、制造效果的一種異質(zhì)綜合性的媒介手段，是可以配有聲音效果并具有畫面性質(zhì)的動態(tài)影像。而動畫電影美學(xué)要求動畫電影首先要以動畫電影的特殊藝術(shù)手段來認(rèn)識現(xiàn)實(shí)和反映現(xiàn)實(shí)，動畫電影藝術(shù)幾乎擁有著其它藝術(shù)的所有表現(xiàn)手段。因而相對于一般美學(xué)來說，動畫電影美學(xué)無論在色彩、空間、線條、影像上都表現(xiàn)的更復(fù)雜更全面。

一、動畫電影藝術(shù)的高度綜合性

動畫電影藝術(shù)是各種藝術(shù)中綜合性最強(qiáng)的一門藝術(shù)，這是因為動畫電影幾乎擁有著其它藝術(shù)的一些表現(xiàn)手段。它包含著有文學(xué)、戲劇、舞蹈、音樂、繪畫、雕塑等各種因素。而這種綜合性應(yīng)該體現(xiàn)在兩個方面：首先是多種藝術(shù)的綜合，并且，集各種藝術(shù)元素于一體。它汲取了各種藝術(shù)的表現(xiàn)特色。如：繪畫對光、影、色、線條、體積的獨(dú)特處理，運(yùn)用二維平面去創(chuàng)造三維空間的藝術(shù)本領(lǐng)；以及音樂的韻律美、節(jié)奏美等；還有汲取文學(xué)營養(yǎng)、故事情節(jié)，塑造故事形象。其次，動畫電影藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)的綜合。動畫電影藝術(shù)還是各種科技含量最高的一門藝術(shù)，它綜合了光學(xué)、聲學(xué)、電子學(xué)、計算機(jī)科學(xué)的最新研究成果，是與科學(xué)技術(shù)的發(fā)展密切相關(guān)的產(chǎn)物。

二、動畫電影藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)社會

動畫電影從產(chǎn)生開始，利用繪畫的手法，結(jié)合照相術(shù)，真實(shí)而夸張地再現(xiàn)社會生活，所呈現(xiàn)出來的是全新的藝術(shù)審美享受，而動畫電影所釋放的藝術(shù)感染力越來越具有了自己的藝術(shù)特征。動畫電影具有了更強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。

另外，動畫電影不僅能夠把現(xiàn)實(shí)生活中反映在銀幕上，使人們直接觀賞到自己的生活世界。而且還能把理想的生活反映在色彩艷麗的畫面中，采用運(yùn)動的畫面、優(yōu)美的聲音和絢麗的色彩三者的結(jié)合，讓人們可以欣賞到更加豐富的藝術(shù)作品。這一點(diǎn)我們是很容易理解的，甚至過了許多年我們依然喜愛一部好作品，比如：宮崎駿的《龍貓》，在于動畫影片的內(nèi)容就是生活本身，它真實(shí)的反映生活的本質(zhì)，再現(xiàn)了生命的理想，提高了人們的藝術(shù)審美能力。

動畫電影藝術(shù)的表現(xiàn)性，它和人們在日常生活中觀察事物的經(jīng)驗卻有著一定的相似性，但是還有一種抽象的表現(xiàn)性。人們在觀察事物時，總是不斷地改變視覺范圍和視角。從遠(yuǎn)觀、近看；平視，斜視，仰視，俯視；相對固定地看一個事物的變化，有時則移動看一個事物的變化。人們通過觀察所得的綜合印象去了解事物的外貌。而動畫電影還產(chǎn)生了遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫、大特寫、平拍、斜拍、仰拍、俯拍等景別以及包括推、拉、搖、移、跟、升、降在內(nèi)的各種移動鏡頭語言，并將各種景別、鏡頭連接在一起，使觀眾如同在現(xiàn)實(shí)生活中那樣去觀察反映在銀幕上的生活，產(chǎn)生一種接近于現(xiàn)實(shí)生活的逼真感受。所以這也是動畫電影現(xiàn)實(shí)性的表現(xiàn)之一 。

三、動畫電影藝術(shù)的視、聽融合性

動畫電影藝術(shù)是一個視聽的藝術(shù)，她是視覺與聽覺為主的影像藝術(shù)。視覺、聽覺和視聽融合性都是電影藝術(shù)的基本特性。要探討動畫電影藝術(shù)視、聽的融合性。

首先，用傳統(tǒng)造型手法來塑造動畫形象，其次必須加上音響效果；用音樂和聲音來塑造形象，使動畫電影藝術(shù)具有了音響與畫面的高度融合。但動畫電影更重視的是視覺動作塑造。

動畫電影藝術(shù)不僅善于融合繪畫的特點(diǎn)，還要考慮畫面的安排，關(guān)注畫面美，同時還善于通過各種音響來構(gòu)成節(jié)奏感與和諧美。音響和畫面的高度融合性，使得形象更為真實(shí)，更為豐滿，更具立體感。比如：《虞美人盛開的山坡》中最后哪一個畫面，飛揚(yáng)的旗子在緩緩升起，仿似在跟外出和歸來的船兒問好。畫面外傳來令人蕩氣回腸的的音樂，構(gòu)成音響與畫面滲透、情景交融的意境。 悠揚(yáng)而美好。

四、動畫電影藝術(shù)時間空間的自由性

動畫電影藝術(shù)是一種典型的時空綜合的藝術(shù)。它作為一種全新的綜合藝術(shù)，是在時間與空間上同時展開的。動畫電影藝術(shù)的時間是指空間化了的時間，成為具體可聞可見的空間運(yùn)動；而動畫電影藝術(shù)的空間又是指時間化了的空間，它有一個時間的流動過程。動畫電影既是在空間中展開的時間藝術(shù)，也是在時間上延續(xù)的空間藝術(shù)，它把時間藝術(shù)的表現(xiàn)性與空間藝術(shù)的造型性有機(jī)地結(jié)合了起來，而成為了一種時間空間自由的一門嶄新的藝術(shù)。

通過以上四個方面的簡單論述，我對動畫電影這門新興的藝術(shù)的審美特征有了初步的了解。這不僅有利于在動畫電影藝術(shù)的創(chuàng)作，也有利于動畫電影藝術(shù)的欣賞與評論。當(dāng)然，要進(jìn)一步的、深入的探究動畫電影藝術(shù)的審美特征，不僅要對動畫電影藝術(shù)本身進(jìn)行深入的研究，而且還要對音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑、攝影、影視、現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)、受眾以及審美心理學(xué)等多學(xué)科、多角度進(jìn)行橫向與縱向的研究與分析。以便更好的促進(jìn)動畫電影藝術(shù)的發(fā)展。

總之，動畫電影藝術(shù)有著其他藝術(shù)形式不具備的獨(dú)立精神與審美特征。在文化大發(fā)展、大繁榮的時代，我們不僅要努力豐富動畫電影藝術(shù)的內(nèi)容和形式，還要為人們不斷提高的藝術(shù)欣賞水平注入新的生命能量，創(chuàng)造一個嶄新的動畫電影時代！

參考文獻(xiàn)：

[1] 彭湘. 動畫專業(yè)學(xué)生學(xué)好《視聽語言》的必要性[J]. 藝術(shù)與設(shè)計（理論）. 2008（05）

第5篇：電影的藝術(shù)魅力范文

1.突破媒體的“豎井”

所謂豎井理論是指：“‘豎井’把各個行業(yè)分開管理的，每個“豎井”的顧客是不同的。顧客總認(rèn)為有線和無線、電視和電話都不是一回事，可現(xiàn)在發(fā)生了變化。從視頻點(diǎn)播業(yè)務(wù)的角度來看，互聯(lián)網(wǎng)、電視網(wǎng)、電信網(wǎng)都是“豎井”，IPTV、數(shù)字電視、互聯(lián)網(wǎng)視頻都占有一個獨(dú)立的視頻業(yè)務(wù)用戶。但是數(shù)字技術(shù)導(dǎo)致了融合，打破了傳統(tǒng)行業(yè)的分割。視頻使用者不再關(guān)心獲得視頻的方式，他們只關(guān)心自己需要視頻的時候，會有人及時的提供這個服務(wù)。數(shù)字電視視頻點(diǎn)播業(yè)務(wù)正式打破“豎井”的一種數(shù)字技術(shù)的典范。數(shù)字視頻點(diǎn)播業(yè)務(wù)內(nèi)容上囊括了來自電視、網(wǎng)絡(luò)、院線等多方面的視頻內(nèi)容，隨著內(nèi)容庫的增長，用戶可以通過數(shù)字電視終端尋找到他們希望得到的各種數(shù)字內(nèi)容。

2.開放平臺是突破“豎井”的有效途徑

開放平臺的概念目前主要用于互聯(lián)網(wǎng)。所謂開放平臺是指所有可以運(yùn)行自由軟件的自由和商業(yè)操作系統(tǒng)，以及所有開放源代碼的自由、共享和商業(yè)軟件。開放平臺是以消費(fèi)者為中心的，這樣的平臺可以以較低的成本快速聚攏用戶。

開放平臺作為一種模式被很好的應(yīng)用到了互聯(lián)網(wǎng)上。數(shù)字電視有著與互聯(lián)網(wǎng)相似，甚至在某種程度上優(yōu)于互聯(lián)網(wǎng)的數(shù)字化平臺，也應(yīng)當(dāng)借鑒互聯(lián)網(wǎng)的經(jīng)驗，發(fā)展一種惠及產(chǎn)業(yè)上中下游的數(shù)字視頻內(nèi)容服務(wù)平臺。平臺組織各個相關(guān)企業(yè)或個人，提供滿足用戶需求的內(nèi)容服務(wù)。

2.1數(shù)字電視網(wǎng)對運(yùn)營主體的開放

2.1.1對內(nèi)容集成商、內(nèi)容制作商開放，也對作家、藝人、甚至是消費(fèi)者自己開放。

每一個參與開放平臺的個體都會獲得一個獨(dú)立的“鋪面”，用以存儲和售賣內(nèi)容，這些內(nèi)容包含一切數(shù)字化后的可以大規(guī)模傳播的視頻內(nèi)容。每個“商人”都有權(quán)對自己的內(nèi)容產(chǎn)品進(jìn)行處置，例如定價、宣傳等。消費(fèi)者不但可以購買自己喜愛的視頻內(nèi)容，也可以轉(zhuǎn)售自己購買的內(nèi)容，從而降低購買內(nèi)容的成本；而作為內(nèi)容的提供者，例如內(nèi)容制作商或版權(quán)商在售賣內(nèi)容的同時，可以限定內(nèi)容轉(zhuǎn)售的次數(shù)，一方面通過降低消費(fèi)者成本來吸引用戶，另一方面也可以保證一定的利潤。

2.1.2平臺可以對自由創(chuàng)作人開放，通過這個平臺自己的內(nèi)容視頻。

隨著技術(shù)的發(fā)展，獨(dú)立的視頻制作人也逐漸增加，這些人自己設(shè)計拍攝內(nèi)容、獨(dú)立拍攝，成本遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于電影、電視節(jié)目等。雖然拍攝技術(shù)簡單，但是并不影響消費(fèi)者的喜愛。最近優(yōu)酷網(wǎng)站發(fā)起的“11度青春電影行動”中，一部名為《老男孩》，圍繞夢想描寫兩個老男孩經(jīng)歷的電影，雖然只有40分鐘的，但在20天內(nèi)得到了13328109次播放。市場上從不缺乏類似的具有影響力的小型電影視頻內(nèi)容，反而卻缺少他們投放的渠道，互聯(lián)網(wǎng)是這類視頻目前投放的唯一通路，這類視頻的受眾群體也被限制為網(wǎng)民。電視的受眾群體更豐富、分布更廣泛，更有利于這類視頻內(nèi)容產(chǎn)生更大的影響，從而創(chuàng)造更多的價值。

2.1.3平臺對其他服務(wù)型企業(yè)開放

開放的支付系統(tǒng)，有能力運(yùn)營在線支付的銀行可以在平臺上為消費(fèi)者提供服務(wù)；開放的物流服務(wù)，消費(fèi)者可以自由選擇任意在平臺上運(yùn)營的物流服務(wù)商來遞送自己購買的內(nèi)容的實(shí)體物品；開放的周邊服務(wù)，除了購買視頻外，消費(fèi)者還可以的到與視頻相關(guān)的周邊服務(wù)，例如購買續(xù)集的電影票、購買電影紀(jì)念T恤等等。

2.2網(wǎng)與網(wǎng)之間的開放

作為一個開放的平臺的另一個重要特征是對其他數(shù)字電視網(wǎng)絡(luò)的開放。數(shù)字電視一般以地域為特征，用戶的規(guī)模僅僅限制在一省一市。這不僅限制了用戶規(guī)模、也限制了企業(yè)規(guī)模。將平臺進(jìn)行開放，這樣做對開放的雙方都有益。用戶和數(shù)字內(nèi)容不會因為交換而消失，反而因交換而增多。這也正是視頻點(diǎn)播業(yè)務(wù)建立開放平臺的最大益處。雖然這是一個理想的假設(shè)，在未來廣電行業(yè)發(fā)展中存在實(shí)現(xiàn)的可能性?；谧髡叩难芯磕芰唾Y源，目前很難完成這樣的開放平臺在廣電系統(tǒng)內(nèi)業(yè)務(wù)上的研究，還需要更多的研究者投身到這項事業(yè)的研究中去，才能在未來廣電行業(yè)發(fā)展中實(shí)現(xiàn)。

3.小結(jié)

第6篇：電影的藝術(shù)魅力范文

關(guān)鍵詞：影視 音樂 鋼琴

在當(dāng)下的社會，影視作品已經(jīng)成為人們娛樂生活中不可缺少的藝術(shù)活動形式，隨著影視行業(yè)的不斷創(chuàng)新與發(fā)展，音樂逐漸成為了影視背景中不可替代的一個重要元素。

在眾多的音樂背景中，鋼琴無疑占有十分重要的作用和地位，它在影片的故事結(jié)構(gòu)、氛圍烘托和人物塑造等方面都有著特殊的意義。

一、鋼琴音樂的藝術(shù)魅力

鋼琴音樂之所以有其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，其關(guān)鍵在于它具有豐富的情感蘊(yùn)含和藝術(shù)表現(xiàn)。它以豐富多彩的音色和音調(diào)演繹了千變?nèi)f化的自然界，使自然界的事物通過音樂這一媒介表現(xiàn)出了它們各自獨(dú)特的魅力。

鋼琴音樂可以描繪如詩如畫的自然風(fēng)光，也可以詮釋人們心靈深處的復(fù)雜情感，當(dāng)然也可以用寫實(shí)的方法來表現(xiàn)抽象的畫面。它用特有的方式指引人們走入夢想的世界，帶給人們一次次美妙的情感體驗。人們可以將自己置身于畫面當(dāng)中，感受音樂中包含的喜怒哀樂等等豐富的情感，使自身的心理反應(yīng)和音樂的真實(shí)效果聯(lián)系在一起，從而使自身的心境緊隨著音樂的變化和發(fā)展。

二、 鋼琴音樂的文化底蘊(yùn)

鋼琴起源于歐洲，被人們視為歐洲古典音樂。鋼琴音樂作為歐洲古典音樂的主體，吸取了歐洲歷史和文化藝術(shù)的內(nèi)涵。

鋼琴音樂之所以受到人們的青睞，是其具有悠久的歷史文化溯源以及豐富的藝術(shù)感染力，它能為電影藝術(shù)的視覺和聽覺提供了一個超越時間和空間的理想助推器。音樂對電影而言不僅僅是其重要的組成部分，而且還能夠延伸到電影的劇情當(dāng)中，以獨(dú)特的形式深化人物形象，它用本身特有的音符、旋律、聲音、節(jié)奏及色彩等元素，為電影提供了雋永的意蘊(yùn)和深厚的文化韻律。

鋼琴音樂的發(fā)展歷史是一個漫長而曲折的過程，作為一門獨(dú)立的學(xué)科，它有著和其他學(xué)科不同的特性，在電影藝術(shù)的動態(tài)構(gòu)成中，將電影藝術(shù)的內(nèi)涵與現(xiàn)實(shí)情境融為一體，呈現(xiàn)出審美情趣上的美感。他能夠喚起人們對朦朧現(xiàn)實(shí)美景的想象。

鋼琴音樂的表現(xiàn)力是極為豐富的，這與演奏者的藝術(shù)魅力不可分割，鋼琴音樂側(cè)重在情感的宣泄，在表現(xiàn)情感、意圖等方面有著不可替代的位置和作用。正因為如此，鋼琴音樂才被廣泛用于電影電視作品中。

三、鋼琴音樂與電影的融合

鋼琴音樂主要是根據(jù)影片的劇情來敘述發(fā)展的，受影片的限制。為了配合劇情的需要，在恰當(dāng)?shù)臅r間內(nèi)用來深化劇情。視聽的綜合感受主要是把電影畫面和音樂的音響相結(jié)合形成統(tǒng)一的整體，把畫面和音樂同時展現(xiàn)給觀眾。

電影音樂并不是單純的時間藝術(shù)，它把畫面與音樂結(jié)合起來共同塑造一個具有綜合性的藝術(shù)形象，并通過觀眾的審美觀念構(gòu)成一個完整的思維形象。

現(xiàn)代電影是畫面與音樂的有機(jī)統(tǒng)一體。畫面主要是表露生活內(nèi)涵的藝術(shù)，電影音樂則是以音樂的形式渲染人物的性格，主要用來深化劇情。

電影藝術(shù)和鋼琴藝術(shù)所具有的功能是不盡相同的，如果兩者選擇同一個主題時，會出現(xiàn)音畫合一的、音畫平行、音畫對立的局面。然而，鋼琴具有獨(dú)特的魅力，很自然的就會與電影融合在一起，并且可以為其塑造其所需要的藝術(shù)形式。

四、鋼琴音樂在影視作品中的美學(xué)表現(xiàn)

隨著影視作品的不斷發(fā)展，鋼琴音樂成為了很多影視作品的主要題材，在美學(xué)上表現(xiàn)的淋漓盡致，它從抒發(fā)故事情感、營造背景氛圍和提升藝術(shù)品位的方面充分表現(xiàn)出了它的美學(xué)作用。

抒感是音樂本來都具備的功能，特別是在電影中鋼琴音樂可以起到深化情感的作用，提升電影的審美感受，根據(jù)電影自身的需要鋼琴音樂類型也有不同的界定，如緊張情節(jié)配以急速的音樂，優(yōu)雅的場面配以舒緩的音樂，無論什么場景，鋼琴音樂在抒感方面都是尤為重要的。

總之，鋼琴音樂以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力被應(yīng)用到電影藝術(shù)中去，不僅為電影藝術(shù)增添了蘊(yùn)涵，而且也為鋼琴音樂本身帶來了新的發(fā)展空間。鋼琴音樂與電影藝術(shù)的結(jié)合必然是當(dāng)代電影藝術(shù)發(fā)展的新趨勢。

參考文獻(xiàn)：

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第7篇：電影的藝術(shù)魅力范文

［關(guān)鍵詞］ 張藝謀；系列電影；色彩魅力

電影的色彩運(yùn)用技巧是重要的表現(xiàn)方式之一，能夠盡可能地帶動觀眾去延伸思維。一個導(dǎo)演，如果能夠很好地安排色彩設(shè)置和布局，往往能使得電影取得意想不到的效果，超越電影本身的情節(jié)內(nèi)容而使觀眾感受到強(qiáng)烈的色彩帶來的無窮魅力。正如某個畫家所言，色彩能夠直接影響到一個人的心靈，執(zhí)掌色彩大權(quán)的藝術(shù)家能夠很好地運(yùn)用色彩的話，那么，能夠引起觀眾的心靈共振是很平常的事情，從而提高其藝術(shù)作品的魅力和價值，使觀眾在獲得似幻似真的視覺享受的同時，更好地認(rèn)可該藝術(shù)作品。因此，電影中的色彩不是客觀地簡單布置，而是反映了導(dǎo)演的主觀意志，是導(dǎo)演主觀意志在客觀存在上的運(yùn)用。因而，一個導(dǎo)演的藝術(shù)修養(yǎng)如何，很大程度上取決于其在影片中能否運(yùn)用較為鮮明的藝術(shù)特色，其中的色彩運(yùn)用更大程度上依賴于導(dǎo)演本身的審美情操的高低，正如一位影評家所言，導(dǎo)演應(yīng)該能夠按照不同的色彩價值和心理以及戲劇內(nèi)涵來恰如其分地使用色彩，否則，導(dǎo)演就不是真正優(yōu)秀的導(dǎo)演。我們甚至可以夸張地說，色彩是導(dǎo)演的主體意志的外在表現(xiàn)。

一、張藝謀其人及其電影簡介

張藝謀，原名張治謀。他參與拍攝的《一個和八個》，使得他開始受到關(guān)注。然后作為攝影又參與制作了影片《黃土地》，又一舉獲得成功，尤其是他超群的攝影技能備受關(guān)注。此后的影片《老井》《紅高粱》等都獲得了不俗的大獎?？梢哉f，張藝謀努力推動了中國電影走向國際社會，并努力使電影的商業(yè)性與藝術(shù)性結(jié)合起來，比如說影片《英雄》《十面埋伏》和《滿城盡帶黃金甲》等。而《三槍拍案驚奇》更是把這個風(fēng)格發(fā)揮到了極致?？傊瑹o論是張藝謀的早期作品還是最近期的電影創(chuàng)作，其敘述方式和人物塑造都極具特色，成為張藝謀式的電影美學(xué)，而其中的色彩運(yùn)用更是張藝謀的特長所在，這使得他被公認(rèn)為色彩大師。誠然，電影業(yè)界對于張藝謀的評論也有持否定態(tài)度的。很多人不認(rèn)可張藝謀的電影風(fēng)格，甚至罵他為電影界的“賣國賊”。但是這些卻并不影響張藝謀電影在國際影壇上的摘金、提名，并逐漸形成了“老謀子式”的中國電影。盡管有人對于張藝謀的電影提出不同的質(zhì)疑，但那些大多集中在批評其敘事過于單薄，一般來說，對于其運(yùn)用色彩的能力基本上還是持贊賞的態(tài)度。比如說，張藝謀的電影《一個和八個》《黃土地》《紅高粱》以及《搖啊搖！搖到外婆橋》等都獲得了攝影方面的獎項。正如張藝謀自己對自己的色彩藝術(shù)都不謙虛地說，也許大家會忘記我電影的具體故事情節(jié)，但是對于一些美麗的畫面卻很難忘記，這也難怪張藝謀能成為中國電影色彩藝術(shù)的“領(lǐng)路人”，并憑借其出色的色彩運(yùn)用技術(shù)贏得了世界性的榮譽(yù)。事實(shí)上，張藝謀的電影，無論是早期的電影《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《我的父親母親》等，還是近些年的《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《三槍拍案驚奇》等影片，這些都離不開視覺上的巨大沖擊，即使有人認(rèn)為張藝謀電影有販賣中國的民俗陋習(xí)等來取悅西方社會，但是張藝謀本人并未被埋沒于各種質(zhì)疑聲音之中，并對于那些認(rèn)為他的電影形式大于內(nèi)容的批評作出了自己的回應(yīng)，即以日本著名導(dǎo)演黑澤明的例子來表明其電影具有一定的思想性和一定的文化內(nèi)涵。由此可見，張藝謀的電影始終貫穿了他自己的精神和理念，只是表達(dá)方式受到各方面的多種評論，但這并不影響他的色彩運(yùn)用功夫。

二、張藝謀電影的色彩魅力

無論電影業(yè)界對于張藝謀的電影作何評價，筆者認(rèn)為，張藝謀的電影色彩運(yùn)用是極具藝術(shù)價值的珍貴資產(chǎn)。因此，作為大家關(guān)注的焦點(diǎn)人物及其系列電影，經(jīng)常受到很多人的研討，相關(guān)的著作和文章數(shù)量較多。其中研究張藝謀其人的大概有14部作品，研究其電影的有7部左右，在近些年來，研究張藝謀及其電影的文章越來越多，但是著重于研究其視覺沖擊的為數(shù)不多，尤其是專門研究張藝謀電影色彩特色的文章寥寥無幾，即使有相關(guān)方面的研究，也只是少數(shù)或某種色彩的研究論述，不太全面和系統(tǒng)。事實(shí)上，張藝謀電影最為有價值的貢獻(xiàn)就在于其在視覺上營造了以色彩為主的語言表達(dá)方式，且其色彩運(yùn)用不是簡單的視覺效果，更是蘊(yùn)含了導(dǎo)演的藝術(shù)思維和價值取向。我們甚至可以說，張藝謀的電影之旅就是某種意義上的“色彩之旅”，他因為是畢業(yè)于攝影專業(yè)，所以對于色彩的運(yùn)用尤其專注和專業(yè)。從專業(yè)角度講，色彩是指不同波段長度的光線。色彩可以對人類的視覺產(chǎn)生最為直接的刺激，間接地影響人的心理和判斷。因此，電影中運(yùn)用色彩是非常重要的一環(huán)。接下來，我們具體分析張藝謀電影的色彩魅力所在。

1.張藝謀的電影即是帶領(lǐng)觀眾去領(lǐng)略一番不同的色彩世界，并極盡其能地去感動和激勵觀眾，他的電影超越了故事情節(jié)本身，通過布置不同的色彩格局來渲染電影氛圍，通過運(yùn)用色彩的巧妙來形成與觀眾的互動，從而引起觀眾心靈的震撼。正如張藝謀本人所言，電影中色彩的運(yùn)用能夠馬上喚起人的情緒波動，而色彩的巧妙使用能夠增強(qiáng)電影的彈性和張力，這也是不斷實(shí)現(xiàn)自我突破和創(chuàng)新的方式之一。張藝謀的電影色彩往往是通過不拘一格的色彩布局來發(fā)揮不同的色彩藝術(shù)特色。比如說，在電影《黃土地》中，張藝謀使用極度單純的黃與黑來講述一個非常古老的傳說，從而顯示出較為荒涼壯觀的美麗。在電影《紅高粱》中，張藝謀以紅色為基本色調(diào)，并通過運(yùn)動著的紅色，搭配土地的黃色、高粱的綠色、夜幕的藍(lán)色以及衣褲的黑色來升華電影禮贊生命的主題，從而完全把色彩和造型融入電影當(dāng)中去。此后的《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《搖啊搖！搖到外婆橋》《秋菊打官司》，《我的父親母親》《活著》以及《英雄》等，無不是通過豐富的某種色彩或者多種色彩來表現(xiàn)電影的意象和創(chuàng)作者的主觀性思維。

2.張藝謀電影的色彩畫面較為絢麗華美，極富主觀性和表現(xiàn)意識，他所運(yùn)用的色彩極度夸張、沖突強(qiáng)烈、形式感異常強(qiáng)烈，使得觀眾的視覺極具沖擊力，從而通過這種強(qiáng)烈的色彩張力來更好地表達(dá)電影主題。比如電影《黃土地》中，張藝謀運(yùn)用了大量非常凝重的“黃土地”，而在《紅高粱》里又運(yùn)用了大片火一般燃燒的“紅高粱”，以及電影《菊豆》中瀑布般掛著的“紅布”，還有電影《英雄》中運(yùn)用了張藝謀最為擅長和喜歡的紅、藍(lán)、黃、白、綠、黑等顏色。正如有人評價的一樣，電影《英雄》中的色彩運(yùn)用非常奇特，整體造型感非常強(qiáng)烈，把各種顏色發(fā)揮到了極致。而張藝謀最為青睞的顏色當(dāng)屬紅色，它是張藝謀電影的主要色調(diào)，張藝謀對于紅色的追求甚至可以說是刻意的，因為紅色象征著生命的動力和不可抗拒的，因此，有人戲稱張藝謀為“偏愛紅色的導(dǎo)演”。無論是《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》等影片，還是《沉紅》《桃花滿天紅》等，張藝謀都偏愛使用紅色，而這與張藝謀的紅色駕馭能力有著千絲萬縷的聯(lián)系，他能夠比較嫻熟地運(yùn)用紅色于自己的電影創(chuàng)作當(dāng)中，他的一系列紅極具藝術(shù)感染力，是他把現(xiàn)實(shí)生活中的東西極富個人主觀能動性地搬到銀幕上去。此外，張藝謀還能夠通過駕馭顏色來默默地表達(dá)出對電影人物或事件的主觀性態(tài)度。比如說在影片《大紅燈籠高高掛》中，除了主基調(diào)紅色以外，他還運(yùn)用了灰色等，表達(dá)了人們對于封建禮教和婚姻制度的壓抑和束縛，而影片中適時出現(xiàn)的紅色又給了人們希望和慰藉。

3.張藝謀系列電影還能把色彩作為語言使用，傳達(dá)出創(chuàng)作者的主觀意念，這就是張藝謀所言的色彩要具有一定的意義才能來真正恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用色彩。因此，張藝謀電影使用的色彩都是有一定目的的，都是經(jīng)過精心設(shè)計和搭配的，并具有特定的與影片主題相關(guān)的色彩布局和象征意義?？此齐S意的色彩運(yùn)用卻是電影主題的真實(shí)反映。張藝謀的電影通過色彩運(yùn)用很好地表現(xiàn)了電影的主題意義，不僅使得顏色作為電影的造型手段，更是發(fā)揮了色彩的電影化語言功能，表達(dá)了張藝謀導(dǎo)演的文化內(nèi)蘊(yùn)。另外，張藝謀的電影非常注重色彩的細(xì)節(jié)魅力，他能夠把生活中非常平常的細(xì)節(jié)通過顏色的渲染來賦予其生命。比如說在影片《紅高粱》中，紅嫁衣和綠高粱相互映襯來表達(dá)人與自然的統(tǒng)一。此外，張藝謀電影的色彩運(yùn)用還透著鮮明的個性化特征。張藝謀作為中國第五代導(dǎo)演的代表人物，他對于紅色的偏好與他個性化的民族和地域特色有著很大關(guān)聯(lián)，且顏色運(yùn)用也與電影的主題和典型環(huán)境有著密不可分的因果關(guān)系。最后，張藝謀作為較老一輩的導(dǎo)演，他對于中國民俗和傳統(tǒng)文化的理解有著獨(dú)特之處，正是憑借其對于中華民族特色的深刻理解，才能把顏色的運(yùn)用與民族性很好地聯(lián)系起來。因此，要想使電影真正成為優(yōu)秀的作品，必須打上鮮明的民族性和文化特性。比如說在電影《大紅燈籠高高掛》中，紅燈籠刺破了灰色的陳家大院，不僅表現(xiàn)了西北高原的風(fēng)味，更體現(xiàn)了中華民族在重壓之下的掙扎與叛逆。正是憑借其色彩的民族特性化，才使得西方世界對于中國電影給予了一定的肯定，才能真正把中國電影引向世界市場。

三、結(jié) 語

總之，張藝謀電影的主要特征就是鮮少使用大量的故事情節(jié)和豐富的對白來吸引觀眾，更多地運(yùn)用不同的色彩來渲染故事和畫面，并結(jié)合大量的各種風(fēng)格音樂等來充分發(fā)揮非語言形式的語言功能，從而增強(qiáng)電影的視覺效果和絢爛氛圍，最終實(shí)現(xiàn)了色彩藝術(shù)的語言化功能。而且，張藝謀電影的色彩運(yùn)用更是蘊(yùn)含了豐富的中國民俗傳統(tǒng)和自身的藝術(shù)修養(yǎng)，具有較高的藝術(shù)特色，在運(yùn)用客觀存在的色彩的同時，很好地融入了創(chuàng)作者的藝術(shù)主觀性思維，從而通過電影色彩的巧妙布局來表達(dá)創(chuàng)作者的個人情感。這是以張藝謀為代表的中國第五代電影導(dǎo)演共通點(diǎn)所在，這也許和他們經(jīng)歷的生活磨難有一定的關(guān)聯(lián)，但卻造就了這一代導(dǎo)演的電影色彩特色，從而憑借其順利走向世界電影之門。

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第8篇：電影的藝術(shù)魅力范文

［關(guān)鍵詞］ 音樂；電影；結(jié)合

音樂與電影的完美結(jié)合其實(shí)就是聽覺與視覺的雙重價值體驗，只有這樣才能創(chuàng)造出更為精彩的影片效果。本文分析了《大話西游》音樂引發(fā)對電影效果，對影片中出現(xiàn)的主要背景音樂進(jìn)行了細(xì)致剖析，并在此基礎(chǔ)上總結(jié)了音樂與電影完美結(jié)合的重要性。

一、透視《大話西游》音樂引發(fā)的電影效果

（一）情感效果

情感是電影藝術(shù)表達(dá)的主要手段，也是傳遞外界事物思想的關(guān)鍵。對于電影藝術(shù)而言，情感效果價值必須在短時間內(nèi)獲得最大的升華，而音樂無疑是最直接的調(diào)動情感的手段，也是最有效的?！洞笤捨饔巍芬魳芬l(fā)的電影情感效果上十分明顯的。例如，隨著牛魔王的出現(xiàn)，至尊寶再也不能享受往日無憂的時光。他要找回心愛的晶晶，也要奪回更加深愛的紫霞。他曾一度寄望于月光寶盒。直到最后的關(guān)頭，至尊寶終于醒悟，靠月光寶盒不行，至尊寶更是沒有那個本事，只有成為孫悟空，只有戴上那個金剛?cè)?，他才有能力同牛魔王一較高下。這真是一個極大的諷刺。你想要得到嗎？那么好吧，你先放棄吧。你必須做出選擇，做至尊寶，那么快樂總是很短暫，做孫悟空，你就要忍受無盡的痛苦。在這種情感選擇面前，音樂《一生所愛》展現(xiàn)了無奈又深厚的情感表現(xiàn)，在音樂聲中，一個男孩子對辛酸無奈和不得不做出的決定成為觀者情感深層的傷痛。戀愛的時候我們都不懂愛情，懂得愛情后卻失去了可以相愛的時間?！按饲榭纱勺窇?只是當(dāng)時已惘然！”［1］音樂與電影對白的結(jié)合使得對整部影片而言，最后的金剛?cè)x擇成為來引發(fā)觀者情感的重頭戲。而影片中其他的情感表現(xiàn)還有很多，紫霞傷感的眼淚配以哀傷的弦樂、牛魔王的來臨配以急躁的鼓點(diǎn)聲音等都是音樂表達(dá)情感的關(guān)鍵，但是與結(jié)尾處的情感表達(dá)相比就稍顯遜色了。

（二）畫面效果

對電影而言，最直接的是視覺刺激，但是這種刺激如果過于強(qiáng)烈就會落入粗俗的境地，而如果過于優(yōu)美則會如同畫片一樣缺少必要的情節(jié)連接，所以畫面效果對電影來講必須是聲形結(jié)合的藝術(shù)魅力，畫面的轉(zhuǎn)變則更需要音樂的轉(zhuǎn)變與之相配合，使得電影畫面充滿了震撼人心的力量，為電影的視聽結(jié)合帶來了最直觀有效的整合?！洞笤捨饔巍分姓故镜漠嬅嫘Ч鞘重S富的，對整體畫面效果而言，電影拍攝于寧夏，以蒼茫的西北荒原作為故事發(fā)生的背景，影片更多的展現(xiàn)的是類似于“黃色”的畫面質(zhì)感，這種感覺好似能夠帶給人無限遐想的“老照片”，展現(xiàn)出的是無比渾厚的視覺刺激。而對于一些特性的畫面設(shè)計來講則以大漠、黃沙、古城為主。在大漠中有主人公歷經(jīng)情劫后憂郁的眼神，默默遠(yuǎn)去的孤獨(dú)背影；在黃沙中有主人公為了追求自由和愛情的奔跑和廝殺；古城中的婚禮更是融合了必然的凄涼感覺，混亂中的邏輯獨(dú)特又有吸引力。這樣的畫面效果中，影片音樂為影片烙上了無可替代的憂傷印記，雖然這種印記對表象上是“喜劇”的，但是深入地體會音樂效果就會發(fā)現(xiàn)，畫面感覺上悲哀至極。編曲趙季平在片中采用的二胡、簫聲為影片畫面打造了一片繞梁古韻，古韻下的沙漠、古城、黃沙展現(xiàn)出驚人的美感，音樂與畫面相得益彰。

（三）流程效果

《大話西游》對電影分為上下兩部分，電影播放初期的票房失利與影片流程混亂有直接關(guān)系，但是通過的影片對細(xì)致分析就會發(fā)現(xiàn)，其中的音樂表現(xiàn)其實(shí)對流程起到了良好帶動效果。從流程劃分來看，影片可以簡單地劃分為“500年前”和“500年后”，而其實(shí)這兩組時間劃分并沒有對主人公造成太多的影響，紫霞還是500年前的紫霞，至尊寶還是500年后的至尊寶，變化的只是時間和情感。所以，拋棄一切的時間追究，音樂感受的同一性表現(xiàn)了作品的完整力度。當(dāng)紫霞仙子搖著一只孤舟，伴隨著仙樂般的簫聲出現(xiàn)，蘆葦搖曳，衣袂飄飄；當(dāng)至尊寶與白晶晶凄慘地倒在黃沙之中時凄美的音樂已經(jīng)給影片的發(fā)展定好了主題基調(diào)，并暗示了片中人物的最終命運(yùn)。隨著劇情的展開，音樂也隨之伸延：紫霞在信奉愛情，與二郎神等斗爭時的音樂效果十分簡單，但是卻透露著極為強(qiáng)烈的不和諧音調(diào)，簡單地以音樂來襯托出紫霞的決心和反抗斗爭的激烈。至尊寶和牛魔王妹妹的婚禮上，嘈雜的喜慶音樂也是不和諧音，同樣反映出男主角追求愛情的急躁不安、張皇失措。當(dāng)白晶晶與牛魔王血戰(zhàn)、至尊寶化身為孫悟空大展神威時，交響樂隊的協(xié)奏曲充滿力量將其英雄氣概表現(xiàn)得淋漓盡致。總之，音樂的同一性使得《大話西游》前后兩個部分變成了一個整體，展現(xiàn)了無窮的藝術(shù)音樂魅力。

二、《大話西游》音樂的詳細(xì)解讀

《大話西游》的主題音樂主要有三種類型，下面就各種音樂進(jìn)行詳細(xì)地分析，以便找出音樂與電影的完美切合點(diǎn)。

（一）《一生所愛》

《大話西游》之《月光寶盒》和《大圣娶親》這兩部影片按最初的設(shè)想是一部完整的影片，可是最后劇情的發(fā)展超出劉鎮(zhèn)偉的估計，一部影片已裝不下這些奇思妙想了，只有將計劃改變，一分為二，所以兩部影片在風(fēng)格上是一致的。但是相比于前者，這部電影將感情描寫得更加細(xì)致，也更加驚天動地，尤其是里面的經(jīng)典對白，到現(xiàn)在還影響著一大批癡男怨女，結(jié)局也頗有深意，最后《一生所愛》的主題曲更是恰到好處?！兑簧鶒邸纷鳛殡娪暗闹黝}曲，出現(xiàn)的次數(shù)較多，也是最有影響力的片尾曲。但是作為觀者所重視和記憶的是影片的結(jié)尾處。最終，孫悟空的愛情化為了一串無法讓愛人知曉的記憶，傳遞在夕陽武士身上，留下了紫霞心中淡淡的“熟悉”和自己對自己“狗一樣”的嘲諷，默默轉(zhuǎn)身、淡然上路，盧冠廷的主題曲《一生所愛》伴隨響起：“從前、現(xiàn)在、過去了再不回/ 紅紅落葉長埋塵土內(nèi)/開始終結(jié)總是沒變改/天邊的你飄蕩白云內(nèi)/苦海,泛起愛恨/在世間,難逃避命運(yùn)/相親,竟不可接近/或我應(yīng)該相信是緣分/情人別后永遠(yuǎn)再不回/無言落寞放眼塵世岸(愿來日再聚)/鮮花雖會凋謝,但會再開(為你)/ 一生所愛忍讓(守候)白云外?！边@首歌有著舒緩的音樂風(fēng)格和類似爵士樂的配樂，使得音樂對愛情的解讀極緩慢，但是又滲透著恰到好處的力量，配合著至尊寶（孫悟空）的落寞背影，觀眾的眼淚奔流而出再也無法遏制。

（二）《蘆葦蕩》

《蘆葦蕩》音樂的出現(xiàn)是紫霞的出現(xiàn)，可以說這首曲子是紫霞特有的，也只有紫霞才能完美地展現(xiàn)畫面與音樂，透過那首曲子，晚風(fēng)輕輕地吹過，蘆葦稈隨風(fēng)搖擺，蘆葦絮在風(fēng)中輕舞蕩漾，不知是凄涼，還是蒼茫？成片的蘆葦，白花花的一片，在陽光下熠熠生輝，婀娜多姿，可能也就是因它的氣勢像波濤一樣“蕩漾”而起名叫“蘆葦蕩”。微風(fēng)飄過，撫動蘆葦，細(xì)小的蘆花在空中飄揚(yáng)起來，它并不像水中的浮萍那樣，隨波輕輕漂向遠(yuǎn)方，而是靜靜地守護(hù)在這里，像是在等待，又像是在思念。紫霞與至尊寶演繹的是 “謊言”和“誓言”的故事，前者聽的人信以為真，后者說的人信以為真。他經(jīng)歷了500年，兜了一個大圈子又回到了原地。最終發(fā)現(xiàn)，人還是沒能戰(zhàn)勝命運(yùn)，但人的尊嚴(yán)卻贏得了肯定，人的情感也必將不朽。最后，面對生死由衷感嘆到：“生亦何歡，死亦何苦?！弊舷紝矍榈淖非蠛汀懊髦豢蔀槎鵀橹钡膱?zhí)著都融合在《蘆葦蕩》之中。當(dāng)然，不是只有紫霞出現(xiàn)時才會響起《蘆葦蕩》，當(dāng)紫霞被牛魔王刺殺身亡時，音樂突轉(zhuǎn)舒緩，純音樂效果凸顯，在悠長的簫聲中，紫霞對愛情的感受讓人落淚，隨著紫霞的飄遠(yuǎn)，音樂加入了重打擊的“鼓點(diǎn)”，這就更鮮明地展現(xiàn)了孫悟空的痛不欲生。隨著孫悟空抱著頭大聲地吼叫，鼓點(diǎn)和音樂聲有了極為短暫的停頓，這時看著露著尖牙、痛苦嘶吼的孫悟空（至尊寶），相信之前為影片大笑的觀眾，再也笑不出來了……接著，本應(yīng)該有激烈音樂為伴的雙方廝殺，變成了最舒緩的《蘆葦蕩》音樂，從廝殺中我們體會了孫悟空的滿腔憤怒，也感受了憤怒背后對深切愛情，一次次金箍棒的掄起都是對遺失愛情的無限悔恨，此時的反情緒的音樂運(yùn)用使得觀者的內(nèi)心受到?jīng)_擊，煽情感人到極致。［2］

（三）《小刀會組曲》

《小刀會組曲》由商易為民族舞劇《小刀會》創(chuàng)作的配樂，不知道被多少武俠電影借用過了，最出名的就是《新龍門客?！贰豆Ψ颉贰洞笤捨饔巍贰堵苟τ洝罚ㄖ苄邱Y）、《九品芝麻官》。作曲家商易于1959年為民族舞劇《小刀會》作的配樂，之后一直被香港武俠電影借用，該組曲用到了琵琶、嗩吶、古箏等樂器，悲愴時婉轉(zhuǎn)凄涼，大氣時豪情萬丈，絲毫不遜色于胡偉立的作品，嗩吶的大喜大悲，琵琶的風(fēng)聲鶴唳，二胡的凄愴入骨，皆令人為之一振?！缎〉稌M曲》在大話西游中的應(yīng)用主要是借以表現(xiàn)戰(zhàn)斗場面的緊張，而且以前一部《月光寶盒》對演繹更為精彩，白晶晶和師姐與牛魔王的對峙過程中充滿了氣勢恢弘、雄偉有力的悲壯色彩。同時，小刀會《序曲》的應(yīng)用展現(xiàn)了戰(zhàn)斗場面中秀麗的一面，讓影片的畫面和情感扣人心弦。

三、《大話西游》音樂與電影完美結(jié)合的規(guī)律性整理

（一） MV式的畫面沖擊力

一般來說,藝術(shù)作品其實(shí)就是對現(xiàn)實(shí)生活的重現(xiàn)，但是對于類似于《大話西游》這樣的影片，人物形象復(fù)雜化，情節(jié)帶有“無厘頭”色彩，屬于超現(xiàn)實(shí)主義的影片。在這類影片中闡述影片思想立場和感情態(tài)度就需要特色的方式?！洞笤捨饔巍分谐霈F(xiàn)的演唱雖然很少，但是音樂魅力卻是無窮的，這種音樂帶動感為觀者展現(xiàn)了MV式的畫面沖擊，視覺信息與聽覺信息的緊密結(jié)合構(gòu)成了影片MV藝術(shù)形式無窮的魅力，使得影視畫面藝術(shù)與音樂藝術(shù)的融合成為經(jīng)典。在光與影的世界里，人們幸福、痛苦、喜悅、悵惘交織在情感的漩渦里，《大話西游》借助情節(jié)推動來畫面展示，當(dāng)至尊寶坐在山洞的角落里，遠(yuǎn)處傳來一陣鈴聲，音樂適時響起，輾轉(zhuǎn)而發(fā)的是人們的悵惘與醒悟的翻轉(zhuǎn)。MV的音樂畫面展現(xiàn)，使得影片以其高度抽象和概括的特有思維，感性直覺的動人形式，烘托了影視的中心思想和主題，賦予了影視藝術(shù)嶄新的豐富而生動的藝術(shù)生命，感動和感染便是影視畫面藝術(shù)與音樂藝術(shù)結(jié)合的特殊功能和魅力了。

（二）民族風(fēng)格與電影畫面的心理震撼

《大話西游》中西北風(fēng)音樂大師趙季平創(chuàng)作的背景音樂始終伴隨，但是都不是十分強(qiáng)烈，尤其是與《大話西游》中混雜又搞笑的場面相比，往往會讓人忽視，但是細(xì)細(xì)品味卻又能夠讓人自然而然地融入影片之中。趙季平在電影音樂創(chuàng)作中非常注重民族風(fēng)格的把握和運(yùn)用,而且以其大膽而超前的藝術(shù)構(gòu)思、與電影畫面的有機(jī)結(jié)合以及能給觀眾帶來的強(qiáng)烈的心理震撼而著稱于世,由此而形成了趙季平電影音樂所特有的藝術(shù)魅力。 在這部影片中，他以二胡和簫來體現(xiàn)影片的中國式古典味道，同時又使用了銅管、木管、弦樂等西洋樂器來豐富音樂的色彩。大量地運(yùn)用各種民族樂器主奏,與交響樂隊、民族管弦樂隊、合唱隊,甚至電聲樂器的多種音響結(jié)合,不僅為電影音樂帶來了新音色、新音源、新音響,賦予電影音樂新的時代氣息。這種混合對音樂使用符合了《大話西游》的“無厘頭”風(fēng)格，同時又恰當(dāng)?shù)嘏浜狭穗娪爱嬅?，使得民族曲風(fēng)與電影畫面完美地演繹來一場雙重奏，極度精準(zhǔn)地震撼了觀影者的心靈。

總之，通過對《大話西游》的音樂與電影關(guān)系的詳細(xì)分析可以看出，音樂是電影元素的重點(diǎn)，也是展現(xiàn)電影情感、畫面、內(nèi)涵的關(guān)鍵，電影音樂的魅力必將在電影中得到更為廣闊的藝術(shù)功能傳播。

［參考文獻(xiàn)］

［1］ 雅烏塔羅.從審美心理角度論電影音樂三個功能及表現(xiàn)特征［D］.北京：首都師范大學(xué),2005.

第9篇：電影的藝術(shù)魅力范文

一、 逆向建構(gòu)：新媒體時代電影明星建構(gòu)的場域之變

傳統(tǒng)媒體時代的電影演員，大多通過理查德?科爾多瓦所言的電影角色魅力“互本文”的“話語運(yùn)作”[1]成為電影明星。進(jìn)而依據(jù)角色魅力進(jìn)行各場域的媒體宣傳塑造自身形象。這種建構(gòu)方式在好萊塢明星制和傳統(tǒng)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的過程中是最重要的也是最常見的明星形象建構(gòu)方式。從大屏幕的角色塑造開始，傳統(tǒng)電影明星的角色建構(gòu)，是圍繞電影角色的形象魅力進(jìn)行明星日常生活中的個人形象塑造，并且隨著角色的變化，電影明星的個人形象定位也會產(chǎn)生相應(yīng)的變化。例如凱瑟琳?赫本終生在媒體上的形象都與她塑造的電影角色密切相關(guān)，都具有健康、端正、美好的氣質(zhì)。中國影星鞏俐始終端莊、大氣具有東方魅力等等。明星個人形象一旦受損，其在電影事業(yè)上的發(fā)展也會備受打擊。要么從此退出電影界，要么只能接演一些小型角色。但是在新媒體時代，電影明星的形象建構(gòu)越來越與傳統(tǒng)明星形象的建構(gòu)不同，有了更多甚至是相反的形象建構(gòu)渠道。這種形象建構(gòu)方式，筆者稱之為逆向建構(gòu)方式，即電影明星借助新媒體工具從小屏幕到大屏幕的逆向建構(gòu)模式。在中國當(dāng)下的新媒體環(huán)境中，存在著老牌電影明星使用新媒體工具保持關(guān)注度和新興電影明星借助新媒體完成網(wǎng)絡(luò)關(guān)注度抓取以走向大屏幕的潮流式明星建構(gòu)行為。并且，新興明星通過建立巨大關(guān)注度從而獲得資金并直接參與到電影的投資制作中的情況更是從2012年之后頻頻出現(xiàn)。近幾年，網(wǎng)絡(luò)社交媒體風(fēng)靡之后出現(xiàn)的以《小時代》《致青春》《爸爸去哪兒》《分手大師》《左耳》等引起業(yè)界和電影學(xué)界熱議的粉絲電影、綜藝電影就是新媒體場域中電影明星形象逆向建構(gòu)產(chǎn)生的結(jié)果之一。

新媒體技術(shù)的發(fā)展，帶來了人們溝通、交流方式的便捷化、互動化和即時化，這是造成新媒體時代電影明星形象建構(gòu)方式改變的根本原因之一。新媒體時代的電影明星，他們面臨的媒體場域與傳統(tǒng)媒體時代的電影明星不同。新媒體技術(shù)帶給了觀眾充分的自由表達(dá)權(quán)力和空間技術(shù)支持，觀眾與電影作品、電影演員之間的互動關(guān)系進(jìn)入到一個新的“無縫對接”階段。因此，新媒體時代的電影明星，其形象建構(gòu)的場域因外在技術(shù)環(huán)境的變化迅速發(fā)生轉(zhuǎn)移，網(wǎng)絡(luò)、社交媒體微博、微信不僅成為大眾信息溝通的場所，也迅速成為電影明星個人形象塑造的關(guān)鍵場所。電影觀眾對電影明星的關(guān)注點(diǎn)也在技術(shù)的支持下從電影角色的扮演延伸到電影明星或者說明星們的個人生活放大式的窺視。在電影角色和電影明星的真實(shí)身份之間，觀眾天生的更關(guān)注電影明星的私人生活。能適當(dāng)滿足觀眾這種窺視欲望，并在這種私人生活展示中獲得觀眾認(rèn)知和好感的演員，就能迅速獲得傳統(tǒng)媒體時代所謂的“群眾基礎(chǔ)”，即新媒體時代所謂的“有效粉絲”。有了這種基礎(chǔ)，電影明星才能在新媒體時代順利實(shí)現(xiàn)電影票房或者自身價值的有效轉(zhuǎn)化。新媒體時代的電影演員，比傳統(tǒng)媒體時代高高在上、神神秘秘的電影明星與觀眾的距離更近，也更容易獲得觀眾的關(guān)注。因此，電影明星個人形象建構(gòu)的重點(diǎn)逐漸放在了新媒體網(wǎng)絡(luò)場域的形象建構(gòu)上。能夠在新媒體場域中迅速完成個人形象建構(gòu)，有效抓取到網(wǎng)民關(guān)注的電影明星，才能在電影中獲得票房的保證。這種建構(gòu)場域的變化，是《小時代》《分手大師》這類的電影取得高票房的原因。近兩年這種建構(gòu)方式也已經(jīng)成為電影明星在新媒體時代從小屏幕到大屏幕進(jìn)行逆向進(jìn)軍的主要方式之一。

已經(jīng)在新媒體場域中取得有效關(guān)注度的明星們，紛紛積極投身電影制作，以最快的速度完成從小屏幕到大屏幕的逆襲，實(shí)現(xiàn)個人形象價值在電影角色和電影票房之間的轉(zhuǎn)化。新媒體場域到電影場域的這種逆向建構(gòu)，成為新媒體時代電影明星形象建構(gòu)最大的變化。這意味著中國電影產(chǎn)業(yè)在發(fā)展中的又一個進(jìn)步，未來圍繞有影響力的明星或者圍繞有巨大粉絲基礎(chǔ)、票房變現(xiàn)能力的內(nèi)容進(jìn)行相關(guān)的文化產(chǎn)品開發(fā)，是最熱門的影視制作發(fā)展的方向。

二、 順勢營銷：電影明星在新媒體語境中的形象營銷策略

新媒體時代是一個人人都能做媒體人的“自媒體時代”。明星的言行比以往更加透明，相對于傳統(tǒng)媒體時代的電影明星只需要出現(xiàn)在電影和媒體的場合營造自己的形象，新媒體時代的電影明星面對的媒體環(huán)境有點(diǎn)類似于早期電影《楚門的世界》：24小時生活在鏡頭之下。在與觀眾、網(wǎng)友進(jìn)行互動交流的過程中，新媒體場域中的電影明星遭遇了他們傳統(tǒng)媒體場域中從未遭遇的問題――明星神秘性的逐漸消失和個人生活與銀幕生活的無縫重合。

中國電影明星們面對這種因技術(shù)發(fā)展帶來的宣傳場域的形象營銷問題，一般有幾種應(yīng)對方式。有的電影明星得仍舊選擇保持神秘，高高在上，例如鞏俐、陳道明等老牌電影明星。有的嘗試性試水網(wǎng)絡(luò)媒體，一有風(fēng)吹草動引起網(wǎng)絡(luò)負(fù)面熱議就立即遠(yuǎn)離，如舒淇刪除微博離開網(wǎng)絡(luò)；有的主動適應(yīng)網(wǎng)絡(luò)新媒體、社交媒體，與網(wǎng)民有效互動，獲得大量粉絲擁躉，順利實(shí)現(xiàn)自身形象的進(jìn)一步宣傳和營銷，作品、代言不斷。還有一種跟風(fēng)炒作的明星，希望利用新媒體環(huán)境加強(qiáng)自身關(guān)注度，但往往得到的負(fù)面影響較多，處在越折騰離大屏幕越遠(yuǎn)的狀態(tài)。其實(shí)，當(dāng)下中國電影中的高票房產(chǎn)品，大多來自適應(yīng)了新媒體場域營銷方式，已經(jīng)獲得大量有效粉絲的新一代電影明星。這些電影明星在新媒體場域中獲得的票房佳績，使得越來越多的電影明星開始自覺地順應(yīng)新媒體發(fā)展潮流，利用自身已經(jīng)積累的形象特點(diǎn)結(jié)合新媒體技術(shù)進(jìn)行順勢營銷。

新媒體技術(shù)中產(chǎn)生的微博、微信和移動互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的便捷，使得明星的個人生活會更多更快地被觀眾所熟知，網(wǎng)絡(luò)匿名評價的優(yōu)勢給了觀眾直接吐槽甚至責(zé)難、謾罵電影明星及作品的最自由的途徑。這種態(tài)勢下，觀眾、媒體人和電影明星無可避免的進(jìn)入了新媒體網(wǎng)絡(luò)語境中的后現(xiàn)代文化――拆解經(jīng)典、調(diào)侃嚴(yán)肅、推崇幽默、熱愛自黑……明星在這種語境中的應(yīng)對方式成為新媒體時代對明星個人智慧和心理素質(zhì)的考驗。語境轉(zhuǎn)型成功的明星或直接根據(jù)自己已經(jīng)營造出的網(wǎng)絡(luò)形象參演電影，如演員鄧超自從在網(wǎng)絡(luò)、電視屏幕上營造出“搞笑”形象之后，就迅速制作和飾演了大電影《分手大師》。還有一種明星利用網(wǎng)絡(luò)媒體的平等、自由特質(zhì)，用一種“你認(rèn)真就輸了”的態(tài)度應(yīng)對觀眾質(zhì)疑，開始自黑、互黑，反而沖淡了自身在電影表演上出現(xiàn)的問題，繼續(xù)在電影創(chuàng)作和票房變現(xiàn)中頂著演技差但話題度高、票房高的帽子前行。這種營銷最成功最典型的案例就是近幾年的熱點(diǎn)爭議電影明星楊冪。

由于演技問題，楊冪在剛剛從《宮》這部電視劇火起來之后，每逢在電影上有所出演，得到的口碑評價以差評居多，對其演技的詬病在后來甚至發(fā)展到有網(wǎng)站專門頒發(fā)給她“金掃帚獎”，她在2013年、2014年兩度被封“最令人失望女演員”。組委會稱：“早在2013年楊冪第一次問鼎金掃帚影后的時候，我們就提醒過高產(chǎn)的大冪冪，可她還是原地打轉(zhuǎn)。在過去的一年中，楊冪依然高產(chǎn)，而且學(xué)會了自黑，只是演技依然浮夸而淺薄”。①面對網(wǎng)民毫不留情的批評，楊冪的應(yīng)對態(tài)度是典型的順勢營銷和娛樂性態(tài)度：你們說我差，好吧我很差，那又怎么樣呢？大家都不容易，我知道我現(xiàn)在很努力，這就夠了，至于你們怎么說，那就你們想怎么說就怎么說吧。微博上的楊冪，直率樸實(shí)，極具自嘲、自黑精神，不但將網(wǎng)民對她的各種詬病進(jìn)行了自我調(diào)侃，還學(xué)會了在網(wǎng)民黑自己之前先黑自己一把。這種不亞于阿Q的自我娛樂精神，使其并沒有因為演技差而被觀眾封殺，反而意外地在微博上獲得了網(wǎng)民的認(rèn)可，網(wǎng)民雖然詬病其演技，但并不討厭其為人。甚至由于她的自黑和自嘲精神，粉絲群體還有所增加。楊冪參演的電影，雖然演技依舊被頻頻質(zhì)疑，但票房依舊很高，同時楊冪本人也越來越紅。

由于有了楊冪成功逆襲這種在新媒體場域中與觀眾實(shí)現(xiàn)良好互動并成功挽救形象危機(jī)的案例，在網(wǎng)絡(luò)上主動與網(wǎng)民進(jìn)行互動的明星越來越多，學(xué)習(xí)楊冪自黑方式的明星也越來越多，自黑甚至一時成為電影明星和普通明星媒體互動的潮流。電影明星們特別是新媒體時代的新興電影明星們，一改傳統(tǒng)媒體時代營造神秘的高冷手法，轉(zhuǎn)而主動在微博、微信等新媒體上公布自己的家庭、性格、愛好、對事物的看法，甚至是直播自己每天的生活，新媒體場域中也一時流行各種結(jié)婚熱、懷孕熱、曬娃熱……這種順勢營銷方式推出了很多網(wǎng)絡(luò)時代有巨大粉絲擁躉的電影明星，也給電影產(chǎn)品帶去了高額的票房，但這種順勢營銷方式也存在著讓電影業(yè)界和學(xué)界擔(dān)心的各種問題。

三、 角色背離：新媒體時代電影明星形象建構(gòu)之失

盡管電影明星們在新媒體時代有了新的形象建構(gòu)與營銷手段，但并不意味著這些手段和策略沒有問題。中國電影明星在電影角色塑造上的缺失并沒有因為新媒體時代的到來而得到彌補(bǔ)，相反，新媒體時代電影明星對角色魅力的背離有更加嚴(yán)重之勢。

電影明星的形象建構(gòu)，一般意義上來說主要依賴于電影明星在鏡頭前的“個人魅力”，這是傳統(tǒng)電影演員能夠成為“電影明星”的最基礎(chǔ)的條件。一個在電影鏡頭中具有觀眾認(rèn)可度的演員，才是具備個人魅力的演員，才具有成為電影明星的潛質(zhì)。因此，電影明星形象建構(gòu)中最基本的建構(gòu)應(yīng)該是電影角色的完美演繹。有了角色魅力的基礎(chǔ)，才有圍繞角色魅力的媒體宣傳。經(jīng)典好萊塢時期的美國著名演員，之所以成為明星制的核心，絕大部分來自于他們在鏡頭前無可替代的角色魅力。如葛麗泰?嘉寶在《瑞典女王》（魯賓?馬莫利安導(dǎo)演，1933）中的演繹，又如凱瑟琳?赫本在《羅馬假日》（威廉?惠勒導(dǎo)演，1953）的演繹等等。她們在電影中展示出的無與倫比的、獲得觀眾巨大認(rèn)可的角色魅力，是她們成為電影明星的最重要原因之一?！半娪把輪T之所以成為明星，是由電影角色為他（她）提供了可以被人關(guān)注和議論的場域，角色的形象又以一種過渡性和認(rèn)同性關(guān)系轉(zhuǎn)移到這個演員身上，再通過一系列與電影和他（她）有關(guān)的訪談，以及媒體宣傳等各個場域，把一個演員逐漸變成一個觀眾可以在這些場域的聯(lián)系中指認(rèn)出的明星?！盵2]但是，中國電影明星在當(dāng)下新媒體時代的建構(gòu)，卻與電影角色的成功演繹相去甚遠(yuǎn)。換言之，新一代借助新媒體技術(shù)涌現(xiàn)的電影明星，雖然有著巨大的粉絲擁躉，但他們卻普遍忽視了電影作品中的角色塑造基礎(chǔ)。缺乏電影角色魅力，演技差一直是新一代電影明星被頻頻質(zhì)疑的核心問題。

縱觀近幾年獲得高票房但同時也引起巨大爭議的“粉絲電影”“明星真人飾演電影”等作品，它們普遍存在著電影敘事淺薄、演員表演浮華的現(xiàn)象。電影明星在電影角色塑造中離角色魅力越來越遠(yuǎn)，對角色藝術(shù)價值的追求也越來越少。他們寧愿耗費(fèi)大量時間和精力在網(wǎng)絡(luò)上與網(wǎng)民炒作話題進(jìn)行所謂的新媒體宣傳，也不愿意花費(fèi)時間去琢磨表演上的提升。新一代電影明星對自身形象這種逆向建構(gòu)與順勢營銷大大的沖擊了傳統(tǒng)的電影市場。電影明星規(guī)避演技提升，利用戀愛、婚嫁、養(yǎng)育后代、親情、友情等新媒體平臺前的表演，利用本應(yīng)該是個人隱私的事件進(jìn)行關(guān)注度的抓取，這種急功近利、規(guī)避演技的的做法，不可避免地將電影藝術(shù)的價值追求推向了邊緣。

新媒體時代電影明星的形象建構(gòu)與營銷方式，雖然是新媒體技術(shù)發(fā)展中產(chǎn)生的一種新型模式，但這種模式的發(fā)生和發(fā)展，是脫離電影本體而存在的一種電影明星獨(dú)立發(fā)展的態(tài)勢，是建立在背離電影角色魅力基礎(chǔ)上的一種淺層次的、急功近利的、浮躁的發(fā)展。新一代電影明星們注重自身宣傳但背離演技提升的態(tài)度，使得中國電影明星的角色魅力在原本就欠缺國際競爭力的情況下，受到了更大的打擊。近幾年高票房電影藝術(shù)價值下降，難以獲得學(xué)界認(rèn)可，難以走出國門，與電影明星們的這種建構(gòu)和營銷方式不無關(guān)系。電影產(chǎn)業(yè)中的熱流資金紛紛流向新媒體場域中為粉絲擁躉量身制作的粉絲電影，紛紛追求快速圈錢，忽視電影藝術(shù)價值，也給原本快速發(fā)展的中國電影產(chǎn)業(yè)抹上了一筆讓學(xué)者們擔(dān)心的陰影。背離角色魅力，通過新媒體宣傳、炒作完成的電影票房變現(xiàn)，能在電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展中走多遠(yuǎn)？對中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展是否是一種阻礙？這種只注重票房而不注重藝術(shù)價值，甚至遠(yuǎn)離好萊塢商業(yè)體系的中國電影發(fā)展態(tài)勢，是否是一種倒退？都是學(xué)術(shù)界一直不斷討論的話題。

結(jié)語

新媒體語境下中國電影明星的形象建構(gòu)和營銷策略，進(jìn)入了一個新的時代，電影明星的個人形象建構(gòu)更多開始由小屏幕到大屏幕逆向發(fā)展。電影明星的營銷方式也開始由規(guī)避網(wǎng)絡(luò)到主動順應(yīng)網(wǎng)絡(luò)輿論而進(jìn)行順勢營銷，甚至頻頻出現(xiàn)主動在網(wǎng)絡(luò)中制造輿論實(shí)現(xiàn)個人形象建構(gòu)轉(zhuǎn)型的情況。但新媒體語境下的電影明星在創(chuàng)作中過于注重非電影場域的輿論營造，嚴(yán)重忽視電影角色魅力提升的現(xiàn)象也給電影界帶來了新的課題。如何既適應(yīng)新媒體技術(shù)發(fā)展帶來的新型媒體環(huán)境，又不脫離電影藝術(shù)本身的藝術(shù)價值和電影明星的角色魅力提升，不僅是當(dāng)下中國電影發(fā)展面臨的巨大挑戰(zhàn)，也是未來電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展中必然要解決的問題。平行比較國內(nèi)外電影產(chǎn)業(yè)、電影明星的發(fā)展現(xiàn)狀，背離電影角色魅力和電影藝術(shù)性的電影只能風(fēng)靡一時，最終電影明星的個人發(fā)展還是要和電影作品的角色魅力相結(jié)合，電影產(chǎn)業(yè)的良性發(fā)展還是要在商業(yè)性和藝術(shù)性不斷博弈和平衡中向前發(fā)展。因此，筆者認(rèn)為背離角色魅力的當(dāng)下中國電影明星，僅靠新媒體語境中結(jié)合自身真實(shí)生活進(jìn)行炒作式的個人形象建構(gòu)是不夠，也是不能長久的。在新媒體場域中的逆向建構(gòu)和順勢營銷之外，演技的提升才是更重要的。在角色魅力支撐基礎(chǔ)上進(jìn)行新媒體場域的形象建構(gòu)與營銷，才是良性發(fā)展的渠道。

參考文獻(xiàn)：