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第1篇：電影表演心理研究范文

關(guān)鍵詞：串行通信火電廠熱工自動化

Abstract: one of the most important systems of thermalpower plant automation system as necessary, has play a decisive role status at the present stage of development. As people's living standards and theimprovement of economic level, the demand of electric power increases, power plant pressure also gradually become bigger. As the core system of thermal automation system of thermal power plant, must help to effectivelyshare the pressure. In the process of power plantoperation, various circuit because of bad operationafter a series of accidents, serial communication standard at the present stage, need to be strengthened.

Keywords: serial communication in thermal process automation of power plant

中圖分類號： TM621文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

所謂的串行通信就是指用一條數(shù)據(jù)線，將數(shù)據(jù)一位一位的依次傳輸，每一位數(shù)據(jù)占據(jù)一個固定的時間長度。這樣一來，我們只需要少數(shù)幾條線就能夠在系統(tǒng)之間交換信息。從客觀的角度來說，串行通信比較適用于計算機(jī)與計算機(jī)、計算機(jī)與外設(shè)之間的遠(yuǎn)距離通信?；鹆Πl(fā)電廠熱工自動化系統(tǒng)剛好符合串行通信標(biāo)準(zhǔn)，因此在將來的工作中，我們可以將不同的串行通信標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)用到熱工自動化系統(tǒng)中，提高生產(chǎn)效率，改善供電情況。本文就RS422/RS485、RS232串行通信標(biāo)準(zhǔn)及其在火力發(fā)電廠熱工自動化系統(tǒng)中的應(yīng)用進(jìn)行一定的研究。

一、RS422/RS485、RS232串行數(shù)據(jù)接口標(biāo)準(zhǔn)介紹

RS422/RS485、RS232都是現(xiàn)階段串行通信的標(biāo)準(zhǔn)接口，從客觀的角度來說，可以借助這些標(biāo)準(zhǔn)接口，很方便的將各種計算機(jī)、外部設(shè)備、智能儀器等一系列設(shè)備有機(jī)連接起來，進(jìn)行串行通信。這樣不僅提高了工作效率和質(zhì)量，同時也減輕了工作人員的工作壓力，在客觀上滿足了居民的用電需求。值得注意的是，這種標(biāo)準(zhǔn)只是對接口的電器特性作出了一系列的規(guī)定，并沒有廣泛的涉及到其它的范圍，比方說通信電纜或者通信協(xié)議等等，因此在應(yīng)用的過程中，所受到的束縛較少。多數(shù)的用戶都可以在這種標(biāo)準(zhǔn)的基礎(chǔ)之上建立自己的高層通信協(xié)議，方便自身的工作與生活。

（一）RS-232串行接口標(biāo)準(zhǔn)

以目前的情況而言，RS-232是比較普遍的一種串行接口，而且得到了很大程上的認(rèn)同。這種串行結(jié)構(gòu)之所以能夠廣泛的應(yīng)用，與其自身的優(yōu)勢是分不開的。首先在成本上比較低廉，利用RS-232串行接口作為標(biāo)準(zhǔn)，能夠?qū)⒒鹆Πl(fā)電廠熱工自動化系統(tǒng)中的一些普通功能有效運行，同時在解決問題的時候，比較便捷，花費時間少。從嚴(yán)格的技術(shù)角度來說，典型的RS-232 信號在正負(fù)電平之間擺動，在發(fā)送數(shù)據(jù)時，發(fā)送端驅(qū)動器輸出正電平在+5～+15V，負(fù)電平在-5～-15V 電平。當(dāng)無數(shù)據(jù)傳輸時，線上為TTL，從開始傳送數(shù)據(jù)到結(jié)束，線上電平從TTL 電平到RS-232 電平再返回TTL 電平。接收器典型的工作電平在+3～+12V 與-3～-12V。由此可見，對于RS-232串行接口標(biāo)準(zhǔn)來說，將來仍然會大范圍的應(yīng)用，而且只需要對某些細(xì)節(jié)進(jìn)行一定的深化與加強(qiáng)工作，就能夠得到更大的成果。

（二）RS-422串行接口標(biāo)準(zhǔn)

對于火力發(fā)電廠熱工自動化系統(tǒng)來說，長久的應(yīng)用RS-232串行接口標(biāo)準(zhǔn)并沒有辦法得到最佳的效果，主要原因在于熱工自動化系統(tǒng)是隨著社會的發(fā)展不斷改變的，在很多的細(xì)節(jié)上都會進(jìn)行較大程度的革新。因此長久應(yīng)用單一的串行接口標(biāo)準(zhǔn)會發(fā)生與熱工自動化系統(tǒng)不符合的情況，造成一定的沖突和矛盾，這對于火力發(fā)電廠而言具有很大的消極影響，同時也會對居民的日常生活和工作用電產(chǎn)生一定的影響。為了保證熱工自動化系的穩(wěn)定、高效運行，科研人員研究出了RS-422串行接口標(biāo)準(zhǔn)。RS-422 接口電路由發(fā)送器、平衡連接電纜、電纜終端負(fù)載、接收器組成。規(guī)定電路中只能有一個發(fā)送器，可以有多個接收器，即一個主設(shè)備，其余為從設(shè)備，從設(shè)備之間不能通信，所以RS-422 支持點對多的雙向通信。RS-422 的最大傳輸速率為10Mb/s，在此速率下，電纜的允許長度約為120 米。從嚴(yán)格的角度來說，RS-422串行接口標(biāo)準(zhǔn)是RS-232串行接口標(biāo)準(zhǔn)的升級版。不僅有效的克服了原有的一些問題，同時在整體的應(yīng)用效果上也有很大的提升。

（三）RS-485串行接口標(biāo)準(zhǔn)

火力發(fā)電廠熱工自動化系統(tǒng)在應(yīng)用的過程中，有時候會出現(xiàn)一些比較復(fù)雜的問題，雖然RS-232以及RS-422串行接口標(biāo)準(zhǔn)都能夠在各自的領(lǐng)域內(nèi)解決相應(yīng)的問題，并且都能達(dá)到一個理想的效果。但熱工自動化系統(tǒng)畢竟是一個綜合性較強(qiáng)的系統(tǒng)，在應(yīng)用串行接口標(biāo)準(zhǔn)的時候，也要逐漸朝著綜合性發(fā)展。為了在現(xiàn)有的一些小問題發(fā)展為重大隱患之前，科研人員將RS-232以及RS-422串行接口標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行了有效的融合，從而開發(fā)出了RS-485串行接口標(biāo)準(zhǔn)。RS-485 增加了多點、雙向通信能力，即允許多個發(fā)送器連接到同一條總線上，它擴(kuò)展了RS-422 的性能，允許總線上一個發(fā)送器驅(qū)動32 個負(fù)載設(shè)備，負(fù)載設(shè)備可以是被動發(fā)送器、接收器或收發(fā)器。這一串行接口標(biāo)準(zhǔn)在吸收RS-232以及RS-422串行接口標(biāo)準(zhǔn)優(yōu)勢的基礎(chǔ)上，同時具有自身的一些優(yōu)點，當(dāng)應(yīng)用到火力發(fā)電廠熱工自動化系統(tǒng)中之后，展現(xiàn)出了非同一般的良好狀態(tài)。不僅提升了火力發(fā)電的工作效率，同時在系統(tǒng)的優(yōu)化過程中，極大的擴(kuò)展了兼容性，將矛盾和沖突的發(fā)生概率降到了最低。

二、RS422/RS485、RS232串行通信在熱工自動化系統(tǒng)中的應(yīng)用

（一）DCS系統(tǒng)中用于操作員站或工程師站與通信環(huán)網(wǎng)的連接

要想讓RS422/RS485、RS232串行通信標(biāo)準(zhǔn)及其在火力發(fā)電廠熱工自動化系統(tǒng)中的應(yīng)用達(dá)到一個理想的效果，就需要在實際的工作中廣泛的實踐，對每一個串行通信標(biāo)準(zhǔn)都進(jìn)行充分的檢驗，這樣才能知道現(xiàn)階段的火力發(fā)電廠熱工自動化系統(tǒng)適用于哪一種串行通信標(biāo)準(zhǔn)。在本文中，首先以DCS系統(tǒng)中用于操作員站或者工程師站與通信環(huán)網(wǎng)的連接為例，DCS系統(tǒng)的靠可靠性、開放性以及靈活性能夠充分的檢驗出一種串行通信標(biāo)準(zhǔn)是否達(dá)到實際的要求。比方說某300MW 燃煤機(jī)組的控制系統(tǒng)采用ABB 貝利公司的Symphony控制系統(tǒng)，其工程師站就通過RS-422 的方式與Symphony 系統(tǒng)的控制網(wǎng)絡(luò)Cnet 相連。串口轉(zhuǎn)換器ADAM4520 為臺灣研華公司生產(chǎn)的串口隔離轉(zhuǎn)換器，該串口轉(zhuǎn)換器能夠?qū)S-232 信號透明轉(zhuǎn)換為RS-422 和RS-485 信號。

（二）DCS系統(tǒng)與其它系統(tǒng)的通信

DCS系統(tǒng)在實際的應(yīng)用中非常的廣泛，相對于熱工自動化系統(tǒng)而言，DCS系統(tǒng)具有一定的優(yōu)勢，那就是應(yīng)用的領(lǐng)域更寬。因此將DCS系統(tǒng)與其它通信系統(tǒng)進(jìn)行比較、共同應(yīng)用，能夠在客觀上檢驗出串行通信標(biāo)準(zhǔn)在哪些方面較為突出，在哪些方面較為薄弱。這樣才能保證日后的工作，將RS422/RS485、RS232串行通信標(biāo)準(zhǔn)更好的應(yīng)用到火力發(fā)電廠熱工自動化系統(tǒng)當(dāng)中，有效提升生產(chǎn)效率，供應(yīng)社會的電力需求。例如，某電廠DCS 采用北京ABB 貝利公司的SYMPHONEY 系統(tǒng)，吹灰系統(tǒng)采用施奈德PLC 控制。多功能處理器IMMFP12 為以CPU 為核心的智能控制器模件，它具有兩個接口，可有兩種組合方式，即RS232/ RS232 或RS232/ RS485，通過該模件可與第三方計算機(jī)、PLC 或控制系統(tǒng)的物理連接與協(xié)議溝通。

總結(jié)：本文對RS422/RS485、RS232串行通信標(biāo)準(zhǔn)及其在火力發(fā)電廠熱工自動化系統(tǒng)中的應(yīng)用進(jìn)行了一定的討論，從現(xiàn)有的情況來看，多數(shù)地區(qū)都能在火力發(fā)電廠熱工自動化系統(tǒng)中有效的應(yīng)用RS422/RS485、RS232串行通信標(biāo)準(zhǔn)，而且在不同程度上避免了一些隱患和問題的發(fā)生，相信在將來的應(yīng)用中，還會有一個更大的突破。

參考文獻(xiàn)：

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第2篇：電影表演心理研究范文

［關(guān)鍵詞］ 電影；芭蕾；舞蹈特征；藝術(shù)形式

電影《黑天鵝》講述了一個有關(guān)芭蕾舞的超自然驚悚故事。女主角是一個資深芭蕾舞演員（娜塔麗•波特曼飾），她發(fā)現(xiàn)自己被困在了與另一個舞者的競爭狀態(tài)中。隨著一場重大演出的日漸臨近，許多的麻煩也隨之加劇。并且她不確定競爭對手是一個超自然的幻象，抑或只是她自己出現(xiàn)了錯覺，這種壓力外加傷病，一直影響著她的發(fā)揮。總監(jiān)啟發(fā)她要釋放激情，表現(xiàn)出黑天鵝的誘惑。在強(qiáng)大的心理暗示中，她似乎也滑向了黑天鵝的角色……

這部電影《黑天鵝》取得了第83屆奧斯卡的多項大獎，網(wǎng)上網(wǎng)下對之的評論可謂蜂擁而至，真是百家爭鳴，各說其詞，各道其理，其中對女主角Nina因壓力而內(nèi)心崩潰進(jìn)行的分析比較多，每個人都抓住了Nina最后心理扭曲的本質(zhì)。很多人認(rèn)為，看電影就是懷著一種高期待和自己理想的完美去看，每個人都可以各抒己見。的確，電影就是電影，不是現(xiàn)實。是一種把現(xiàn)實中不能實現(xiàn)的東西進(jìn)行實現(xiàn)的手法，然后去渲染生活中的一種內(nèi)涵。評價一部電影，應(yīng)該從不同的角度，全方位地評價，《黑天鵝》 中人物心理的刻畫，大段精彩的舞蹈設(shè)計，美輪美奐的舞美、燈光都堪稱一絕。其中令筆者最震撼的是影片中大量的舞蹈表演，通過舞蹈來表現(xiàn)人物和劇情是這部電影的一個重要特色。

一部有舞蹈特色的電影也是電影創(chuàng)作的一種需要。想要表現(xiàn)電影中人物形象，表現(xiàn)人物的情感和思想，描繪人物心理的各種變化，就可以利用舞蹈的各種藝術(shù)表現(xiàn)力量，它包含了技巧、形式和內(nèi)容的有機(jī)融合，與電影內(nèi)容是一個相互制約、相互滲透的有機(jī)整體。

影片的主題是靠其特有的舞蹈語言來表現(xiàn)，其占有的深度和廣度是檢驗舞蹈藝術(shù)對影片主題進(jìn)行烘托的水平高低的標(biāo)準(zhǔn)。舞蹈語言的不同運用，就會生出不同風(fēng)格的舞蹈作品。因此，如何在電影作品中組織和使用舞蹈語言，是我們要不斷深入學(xué)習(xí)和研究的重要課題。一部優(yōu)秀的舞蹈作品在舞蹈方面應(yīng)遵循一定的審美規(guī)范。下面就分析一下《黑天鵝》這部影片的舞蹈特色。

一、舞蹈特色是影片內(nèi)容的完美烘托

在《黑天鵝》中,導(dǎo)演運用大篇幅的舞蹈橋段來表現(xiàn)女主角內(nèi)心的掙扎和蛻變。本片從芭蕾舞劇《天鵝湖》的故事里選擇“黑天鵝”來做電影名字，所指引的討論方向――邪惡，就已相當(dāng)明確了。在這部影片中，導(dǎo)演達(dá)倫•阿羅諾夫斯基運用了芭蕾舞的古典因素和現(xiàn)代因素，為影片中白天鵝與黑天鵝的相互心理變化埋下伏筆。芭蕾舞講究情緒、技巧、求輕、重跳躍的風(fēng)格化技藝，總的特點講究柔中有剛，先柔后剛，筆者相信編舞在創(chuàng)編這段舞蹈時一定很仔細(xì)地研究了芭蕾舞對情緒宣泄的特點。影片中Nina在表演白天鵝這個角色時運用的芭蕾舞蹈動作象征憂傷、高貴、典雅、純潔。例如，大量的跳躍、優(yōu)雅的旋轉(zhuǎn)、腳尖與手臂的結(jié)合，此時舞者的腳尖是一種表現(xiàn)舞美的道具，所表現(xiàn)的內(nèi)容就是為了突出白天鵝高貴、純潔的審美特征。輕盈飄逸，呈現(xiàn)出脫離俗世、向往天國的姿態(tài)。而在演繹黑天鵝的舞段中，她所表演的芭蕾可謂熱情奔放，那么風(fēng)情撩人，舞蹈技巧也變得復(fù)雜多變，增強(qiáng)了舞蹈動作的炫耀性，用大量復(fù)雜的技巧來表現(xiàn)黑天鵝的張揚和妖媚。“足尖”這一芭蕾的特有變現(xiàn)形式則成了影片表現(xiàn)女主角靈魂的扭曲最好的工具。利用舞蹈的語匯去表現(xiàn)影片人物的思想內(nèi)涵， 在電影史上并不鮮見，例如，電影《十面埋伏》 中“小妹”在擊鼓的時候用中國傳統(tǒng)的古典舞袖舞的舞蹈語言來表現(xiàn)她內(nèi)心的壓抑和對復(fù)仇的強(qiáng)烈渴望；電影《浪漫櫻花》中，最后男女主角帶領(lǐng)大群演員表演的para para舞，動作簡單但動律感強(qiáng)，很有時尚感，體現(xiàn)出了影片主人公沖破世俗的束縛，追求到自由后輕松、喜悅的心情；電影《舞出我人生》則是用從簡到繁的舞蹈語言去描述主人公從膽怯到勇敢面對的心路歷程，由舞蹈作為媒介使兩個年輕人共同奮斗，共同進(jìn)步。還有很多這樣的例子，但《黑天鵝》和它們不同的是：由一個人來刻畫兩個極端的角色性格，使舞蹈語言作為一種必需的創(chuàng)作工具來烘托劇情，黑白天鵝的善良和邪惡在舞蹈動作中糾纏在一個人的身體里，在這個時候，芭蕾的各種舞蹈語匯就成了完美的媒介，讓觀眾們直觀地感受到角色心理的掙扎和對成功的欲望。舞蹈語言和影片內(nèi)容達(dá)到了高度的和諧和統(tǒng)一，舞蹈語言作為一種創(chuàng)作工具淋漓盡致地詮釋了影片所要表現(xiàn)的內(nèi)容，而影片的成功也為舞蹈強(qiáng)大的表現(xiàn)力提供了展示的平臺，雙方互為襯托，缺一不可，將影片帶入。

二、舞蹈特色加強(qiáng)了影片對角色

進(jìn)行深入另類的性格刻畫

關(guān)于電影《黑天鵝》的劇情，簡單說來，就是因“壓力”誘發(fā)的精神分裂的個案。通過一個才華橫溢的女芭蕾舞演員Nina，講述一個正常善良人被心魔毀滅的故事。影片講述一個圍繞著紐約芭蕾舞的世界構(gòu)建起來的心理驚悚傳奇，Nina在她所在的舞蹈劇團(tuán)擁有的是非常重要的地位，因為出眾的才華而使得她成為舞蹈界備受期待的明日之星，可是她卻發(fā)現(xiàn)自己被禁錮在了一個由極具競爭力的陰謀編織出來的錯綜復(fù)雜的迷宮當(dāng)中，同時也不得不與同一劇團(tuán)中最有實力的新對手Lili正面交鋒，隨即，這位年輕的芭蕾舞演員經(jīng)歷了一場令人毛骨悚然的心靈之旅，她甚至還驚恐地發(fā)現(xiàn)，她在舞臺上所扮演的“天鵝公主”的角色，竟然以完美的姿態(tài)融入了她的生活當(dāng)中。

Nina 就像許多同行業(yè)的舞者一樣，對她所從事的芭蕾舞表演全神貫注到了一種視如生命的地步，她和她那也曾做過芭蕾舞者的媽媽一起生活，她媽媽熱情積極地支持著她對舞臺事業(yè)的追求和雄心壯志……當(dāng)極具藝術(shù)感召力和鑒賞力的導(dǎo)演決定換掉劇團(tuán)中芭蕾舞的主要女演員Buth，為他們的舞臺劇《天鵝湖》即將到來的表演季尋找一位新的舞者時，Nina當(dāng)之無愧地成了他的第一選擇。但是，Nina穩(wěn)定的地位很快就受到了挑戰(zhàn)，一個新加盟劇團(tuán)的舞者Lili，似乎也給導(dǎo)演留下了難以磨滅的深刻印象，讓他開始變得舉棋不定起來。

眾所周知，《天鵝湖》需要的舞者不僅僅要有高超的芭蕾舞才能，還得同時具備“白天鵝”的純潔優(yōu)雅以及“黑天鵝”的狡詐和，Nina似乎特別地適合“白天鵝”這個角色，而Lili顯然是“黑天鵝”的最完美人選，隨著這兩個年輕的舞者不斷地為這個不可多得的表演機(jī)會展開激烈的競爭，她們之間的關(guān)系最終卻演變成了扭曲、畸形的友情，Nina也開始不顧一切地挖掘隱藏在她內(nèi)心深處的黑暗的另一面，甚至有可能會徹底地摧毀她。在這樣的劇情支撐下，舞蹈成為一種特殊的藝術(shù)形式，另類地成為對角色進(jìn)行心靈刻畫的手段和媒介，舞蹈的美來得那么直接，舞蹈表現(xiàn)的丑陋和欲望也那么淋漓盡致，人或許本就不該那么復(fù)雜多面，Nina為角色分裂了自己，用靈魂和理智作為犧牲和祭品換來了藝術(shù)的輝煌，她似乎是在刀尖上起舞，那些展現(xiàn)舞蹈角色完美的心理壓力，那些對自己人生的困惑，最終變成刀尖般穿透了她自己，她最后明白了自己理智已經(jīng)崩潰，但是她不后悔，舞蹈就是她的一切。這個時候她自己已經(jīng)不重要了,她惟一要做的是要向所有人宣告她的勝利，她的成功。影片的結(jié)局是Nina倒在輝煌的舞臺上，在舞臺上白天鵝和黑天鵝角色的對比碰撞通過舞蹈語言完美地呈現(xiàn)在觀影人的眼前，角色的變化、心理的極度反差也通過舞蹈語言為我們闡述了Nina倒在自己分裂的性格中，從影片的舞蹈語言運用中我們感受到了女主角痛苦而不能自拔的心理變化。

三、運用影片的舞蹈特色來表現(xiàn)藝術(shù)的兩面性

有一個問題，筆者一直在思考：是不是每個演員都有兩個生命？ 一個存在于現(xiàn)實的世界里，一個存在于自己所扮演的角色中。這兩種截然不同的身份往往可能會使演員或者藝術(shù)家們糾結(jié)于自我的定位并且長久陷入其中而難以自拔。藝術(shù)的美需要有犧牲，需要有釋放，需要有靈感，需要有載體，有些時候藝術(shù)是美的源泉，而有些時候藝術(shù)卻需要美的承擔(dān)者，演員只是美的實現(xiàn)者，這個時候當(dāng)藝術(shù)要求你去展現(xiàn)美，去讓所有人看到需要呈現(xiàn)的藝術(shù)，那么美麗不僅僅會是神圣、純潔、不可侵犯的，而且還會是罪惡、引人犯罪、墮落的，童話故事中的美好結(jié)局并不是所有藝術(shù)形式都喜歡去利用的對美的表現(xiàn)形式，那種粉碎，那種天翻地覆，那種讓以為自己對愛情堅貞不渝的王子被誘惑，去背叛，讓美麗的公主去痛徹心扉、哭泣、萬念俱灰，最終去投向死亡的懷抱的結(jié)局，更讓人們體會到現(xiàn)實的殘酷，藝術(shù)的魔力。讓人們看到藝術(shù)家們不僅僅是那傳統(tǒng)、純真的白色公主，更可以是那邪惡、魅惑的黑色女王。

藝術(shù)可以那么善變、多面，它有的時候要演員只是做自己，有的時候卻又認(rèn)為演員本身是自己的障礙，它去要你改變自己，它要求你保守，又要求你放蕩，最終Nina迷失了，哪個Nina才是真正的自己？藝術(shù)可以成就演員，卻也可以毀滅演員的自我，白天鵝或許就是Nina本身，黑天鵝也許也是Nina的一部分，她一直以來那么壓抑，像個永遠(yuǎn)長不大的小女孩，但是藝術(shù)要求她做那只邪惡的黑天鵝，她要像黑天鵝一樣去顛倒眾生，去讓整個世界拜倒在她的腳下。藝術(shù)的兩面性在Nina身上達(dá)到了完美的結(jié)合，但Nina卻因此失去了自我，藝術(shù)的美來得那么快，去得也那么快，這就是藝術(shù)的魅力和殘酷。每一個投身藝術(shù)的人都能感受到這種分裂性格的痛苦。有很多人說，藝術(shù)家都是瘋子，但是藝術(shù)的魔力卻是他們沒有辦法抵擋的。 在這部影片中藝術(shù)的兩面性得到完美而又殘酷的表現(xiàn)。

扮演劇中女舞蹈演員Nina的是娜塔莉•波特曼，她為了《黑天鵝》先期進(jìn)行了一年半的芭蕾舞訓(xùn)練，艱辛的付出終于在電影中得到了最好的回報，她不僅形似還更神似地用芭蕾傳神刻畫出了女主人公在肉體和精神上所遭受的折磨，這也就不難理解，這位女星為何會成為眾多業(yè)界人士心目中奧斯卡最佳女主角的不二人選。成就了這一場完美演出的達(dá)倫•阿羅諾夫斯基又一次證明了，執(zhí)著于內(nèi)心追求、不向物質(zhì)妥協(xié)、獨樹一幟的美學(xué)創(chuàng)作最終交織出了動人瑰麗的樂章。本片充分表現(xiàn)了達(dá)倫•阿羅諾夫斯基的電影才華，結(jié)合他之前導(dǎo)演的《夢之安魂曲》《摔跤手》《真愛泉源》，還能深切地體會到他腦海中呈現(xiàn)的思想花園的光怪陸離。他始終孜孜不倦地對生命觀測的激情，在《黑天鵝》的創(chuàng)作延續(xù)中依然強(qiáng)烈。在本片中，導(dǎo)演用舞蹈作為電影最重要的敘述主線為大家展現(xiàn)出一個華麗而又殘酷的藝術(shù)世界。

創(chuàng)作來源于生活，建立在當(dāng)代人們的精神生活基礎(chǔ)之上。在有了導(dǎo)演個人意識的參與過程中，電影有了新鮮的創(chuàng)意，它直擊人們的心靈，是人重獲情感體驗的一種方式。本片的導(dǎo)演用典型的芭蕾語言進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作。在繼承傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上之上，用舞蹈表現(xiàn)了現(xiàn)實社會中人們的困惑、心理的陰暗面和人性的善與惡。

影片《黑天鵝》中展現(xiàn)出了不同以往的舞蹈特色。想到在一些舞蹈影片和舞劇中，我們通常看到的就是舞蹈演員所表現(xiàn)出來的白天鵝的純潔和黑天鵝的邪惡，但在這部影片中導(dǎo)演在以往舞劇的基礎(chǔ)上進(jìn)行了大膽的藝術(shù)創(chuàng)新，拋棄了以往的角色闡釋，而采取利用“分裂人格”的形式，去表現(xiàn)人性的弱點，這一創(chuàng)新絕對使觀眾眼前一亮，舞蹈表演效果給觀眾留下了驚艷的視覺影響，但從精神層面來講，確實讓人們從另一角度再去感受人性。

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第3篇：電影表演心理研究范文

關(guān)鍵詞：微電影；情感表達(dá)；戲劇沖突；視聽語言；道具

1微電影簡述

微電影，指的是專門運用在各種新媒體平臺上播放的、適合在移動狀態(tài)和短時休閑狀態(tài)下觀看的、具有完整策劃和系統(tǒng)制作體系支持的，有完整故事情節(jié)的視頻短片。［1］與傳統(tǒng)形式的電影藝術(shù)相比，微電影傳播平臺以新媒體為主，受眾以廣大網(wǎng)友為主，內(nèi)容精短、傳播快捷、主題鮮明，有著傳統(tǒng)電影不具備的優(yōu)勢特點。微電影類型主要包括商業(yè)式和自由式兩種。商業(yè)式微電影主要是為宣傳某一品牌、產(chǎn)品等而創(chuàng)作，以傳遞品牌觀念、產(chǎn)品信息為主要目的。這種形式的微電影有著較為濃厚的商業(yè)氣息，但也不乏一些作品具備藝術(shù)氣息，給人情感震撼、深刻印象；自由式微電影完全沒有商業(yè)元素，是創(chuàng)作者根據(jù)自身喜好而創(chuàng)作的，目的是表達(dá)自身的某一種情感、態(tài)度等，體現(xiàn)了創(chuàng)作者本身的情感和藝術(shù)價值理念，有著較好的情感表達(dá)方式與獨到的藝術(shù)見解。

2微電影創(chuàng)作的情感表達(dá)困難

情感表達(dá)效果的好壞關(guān)乎微電影作品的成敗?？v觀電影史上的任何一部流芳百世的作品，無不有著較為成功的情感表達(dá)方式，可以和觀眾產(chǎn)生情感共鳴，表現(xiàn)觀眾的情感訴求。電影是一種具象、直觀的影視藝術(shù)，無論是真實的紀(jì)錄片還是虛構(gòu)的故事片，［2］都用鏡頭的獨特表現(xiàn)力來表達(dá)親情、愛情、友情、愛國情等情感訴求。微電影作為電影藝術(shù)的一種類型，情感表達(dá)也是如此。例如，《我的路》，導(dǎo)演用鐘愛的影像風(fēng)格表達(dá)了自身對電影的迷戀和追求；再如《深藍(lán)》，導(dǎo)演用憂郁的藍(lán)色表現(xiàn)了母愛的無奈與深沉；還有《老男孩》，用《小芳》《花仙子》等懷舊音樂元素和懷舊場景表達(dá)了“80”一代人的生活壓力以及對夢想孜孜不倦的追求；等等。這些優(yōu)秀的微電影作品無一例外的很好地完成了情感表達(dá)，將個人情感與電影情感濃縮在獨特的鏡頭表現(xiàn)方式上，直入人心、引人共鳴。由此我們知道優(yōu)秀的微電影作品需要一個成功的情感表達(dá)方式，只有做好了情感表達(dá)才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的微電影作品。但是情感表達(dá)是有一定困難的，否則任何人都可以創(chuàng)作出優(yōu)秀的微電影作品。微電影創(chuàng)作的情感表達(dá)困境體現(xiàn)在戲劇沖突的強(qiáng)弱、演員情感表現(xiàn)的好壞等方面。第一，戲劇沖突的強(qiáng)弱。微電影篇幅小、時長短，如何在短時間內(nèi)呈現(xiàn)強(qiáng)烈的戲劇沖突，把激動人心的故事情感呈現(xiàn)出來是創(chuàng)作者面臨的最大困難之一。通常而言，戲劇沖突越強(qiáng)烈，情感流露越豐富，就需要創(chuàng)作者在較短的時間內(nèi)流暢地完成故事的開端、發(fā)展、、結(jié)尾，緊湊而充滿張力的敘事，處理戲劇沖突，然而很多創(chuàng)作者做不到這樣。例如，《夏天的彩虹》，創(chuàng)作者對“夏天與吳倩兩人的愛情沖突”“夏天的貧窮與渴望成功的沖突”“夏天公司與外部競爭的沖突”等幾組戲劇沖突沒有處理好，造成情感表達(dá)欠缺，不夠酣暢淋漓。第二，演員情感表現(xiàn)的好壞。傳統(tǒng)電影藝術(shù)一般啟用職業(yè)演員擔(dān)任表演者，他們接受過專業(yè)的表演學(xué)習(xí)、訓(xùn)練，有著扎實的表演基本功和豐富的表演經(jīng)驗，能夠很準(zhǔn)確地拿捏導(dǎo)演的意向和劇本的情感，駕輕就熟地演繹出人物形象、情感，方寸間就可以表演出劇本所要求的情感效果。例如，《父子》《無間道》《臥虎藏龍》等電影啟用了郭富城、劉德華、梁朝偉、周潤發(fā)、章子怡等知名演員，［3］他們表演功底深厚，恰到好處地表達(dá)出了人物情感，完美詮釋了電影故事。而微電影由于成本不足等因素，只有少部分表演者是職業(yè)演員，很多演員都是非職業(yè)表演者，他們沒有接受過專業(yè)的表演學(xué)習(xí)、訓(xùn)練，情感表演能力相對較差，無法準(zhǔn)確地表達(dá)出某一場景下的情感，更不能靈活地在各種情感情緒中轉(zhuǎn)換，影響情感表達(dá)效果。例如，《夏天的彩虹》《二孩的決定》等微電影作品的主角、配角都不是職業(yè)演員，情感表達(dá)略遜一籌。

3微電影創(chuàng)作的情感表達(dá)策略

3.1強(qiáng)化視聽語言，構(gòu)建能夠突出情感表達(dá)的情緒氛圍

微電影創(chuàng)作與傳統(tǒng)電影藝術(shù)創(chuàng)作之間有一定的共通之處，但也有著很大的差別。微電影創(chuàng)作中的情感表達(dá)既要借鑒傳統(tǒng)電影藝術(shù)創(chuàng)作的成功經(jīng)驗，也要考慮自身的特點，用獨特的視聽語言營造能夠突出情感表達(dá)的情緒氛圍，彌補(bǔ)非職業(yè)演員情感表達(dá)不足、戲劇沖突不夠等方面的缺陷，順利地表達(dá)出人物情感與劇情?；诖耍瑧?yīng)強(qiáng)化微電影的視聽語言，為情感表達(dá)創(chuàng)造有利的情緒氛圍。第一，多使用長焦鏡頭拍攝，多選用特寫景別。微電影播出平臺一般是電腦、智能手機(jī)等，很少在電影院播放。如此小巧的屏幕，決定了微電影拍攝要經(jīng)常使用特寫景別，全景景別使用得較少。［4］為此，創(chuàng)作者可以多使用特寫景別，突出戲劇中的場景、人物，構(gòu)建較強(qiáng)的戲劇沖突。同時，還應(yīng)多使用長焦鏡頭拍攝朦朧、唯美的畫面，表現(xiàn)人物的心理活動、情緒。第二，恰當(dāng)?shù)厥褂幂^快的剪輯率。進(jìn)行微電影創(chuàng)作時，為了成功進(jìn)行情感表達(dá)，創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)恰當(dāng)?shù)厥褂幂^快的剪輯率，加快劇情節(jié)奏、避免情節(jié)拖沓，緊湊而有序地進(jìn)行情感表達(dá)。特別是剪輯率較快的情況下，快切鏡頭更多，可以產(chǎn)生更大的跳躍范圍，營造一種激烈的戲劇沖突，情感表達(dá)直入人心。例如，《看球記》，這部微電影的創(chuàng)造者用較快的剪輯率、精煉的場景、精簡的對話表現(xiàn)父子之間的情感，這種父子之情體現(xiàn)得更深厚、更深沉，值得贊揚。

3.2借助道具和細(xì)節(jié)進(jìn)行情感表達(dá)

微電影時長較短，一些道具的重復(fù)出現(xiàn)會突出道具的情感作用。微電影創(chuàng)作時，創(chuàng)作者利用道具的重復(fù)出現(xiàn)，建構(gòu)某一種情感情境，用道具輔助人物的情感表達(dá)。此外，也可以把道具當(dāng)作某一種情感的象征，利用它的重復(fù)出現(xiàn)來表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的情感。例如，《老男孩》中把懷舊音樂作為道具，片中反復(fù)出現(xiàn)《小芳》《花仙子》等經(jīng)典歌曲，不僅營造了懷舊場景，也充分表達(dá)出了人物內(nèi)心對音樂的渴望情感；再如，《天堂中的孩子》中反復(fù)出現(xiàn)的小鞋子，象征了兄妹之間的深厚情感。除了借用道具的反復(fù)出現(xiàn)和象征意象來表達(dá)人物情感外，還可以通過對一些細(xì)節(jié)的強(qiáng)化去表達(dá)情感。［5］常言道，“細(xì)節(jié)見真章”，一些細(xì)節(jié)的展現(xiàn)不單單是為了表現(xiàn)某一細(xì)節(jié)，而是表達(dá)隱藏在細(xì)節(jié)背后的情感。微電影創(chuàng)作時，要善于借助細(xì)節(jié)進(jìn)行情感表達(dá)。例如，《戀慕》中用特寫景別展現(xiàn)了妻子做菜的這一細(xì)節(jié)，表達(dá)了妻子對丈夫的無限思念；再如《紅》《白》《藍(lán)》微電影三部曲中出現(xiàn)的撿瓶子老奶奶，很多人覺得老奶奶與劇情無關(guān)，實則不然，創(chuàng)作者通過撿瓶子的老奶奶很好地傳達(dá)出了一種觀念，即人物的命運是命中注定的，有著自身發(fā)展的軌跡。

第4篇：電影表演心理研究范文

關(guān)鍵詞：武俠電影；情義；視覺奇觀

在中國電影藝術(shù)發(fā)展史上，武俠電影經(jīng)歷了從不同的藝術(shù)形態(tài)、不同的電影樣式逐漸分化、演變而形成的歷史過程。1928年《火燒紅蓮寺》的上映，引起了中國電影史上第一次武俠片創(chuàng)作的浪潮。進(jìn)入20世紀(jì)50年代末，以金庸和梁羽生為代表的中國新派武俠小說在港、臺地區(qū)日漸風(fēng)行，給武俠電影的再度興起提供了新的文學(xué)基礎(chǔ)，武俠電影的制作之風(fēng)也橫吹了整個港臺電影界，塑造了一批馳騁江湖的豪俠義士、巾幗英雄的形象，武俠片也成為支撐港臺電影業(yè)的兩大支柱之一。

在中國電影諸種不同的類型中，武俠電影有著其他類型影片無法替代的地位和作用。武俠文化，集中反映了中華民族亙古以來形成的文化傳統(tǒng)，鮮明地表現(xiàn)了炎黃子孫的人文精神，是中國人歷史文化和心理等的折射與反映，有著悠久的歷史和淵源。中國傳統(tǒng)文化中深厚的武俠文化傳統(tǒng)意識，則已經(jīng)積淀成為中華民族集體潛意識的一部分，深深植根在中國人的民族性格當(dāng)中。武俠行為和武俠藝術(shù)中的俠士，是武俠倫理的結(jié)合體和載體。武俠電影正是融合了中國的文學(xué)、武術(shù)、倫理、哲學(xué)、美學(xué)、宗教等文化形態(tài)，并且把民族文化最深層的東西――民族精神凸顯出來，從而具有了獨特的美學(xué)品格和審美價值。

一、情義之美

作為一種深深植根于中國傳統(tǒng)文化土壤上的類型影片，武俠電影對中國正統(tǒng)的倫理觀念進(jìn)行了全面的移植。這不僅因為武俠電影所描述的大都是俠客行俠仗義的故事，而且還在于支撐這些故事最重要的心理根基，都是中國傳統(tǒng)的倫理道德。另外，基于武俠電影商業(yè)性的市場定位，也決定了它必須與大眾所認(rèn)同的倫理文化相同，與社會的主流意識形態(tài)相吻合。在武俠電影中更加重視正義、氣節(jié)、舍己為人、鋤強(qiáng)扶弱、民族精神等中國傳統(tǒng)文化的倫理觀念”。導(dǎo)演徐克也說：“武俠文化是中國人獨有的人文色彩，它貼近民間生活，所代表的俠義可以充分表現(xiàn)出我們民族性格中的正義感精神。”①

在中國的傳統(tǒng)文化中，忠和孝分別體現(xiàn)了對人作為社會角色和家庭角色的絕對要求，成為了人物內(nèi)在的一種精神品格。所以在武俠電影不斷發(fā)展的歷史過程中，它逐漸形成了以盡忠為核心的“報主”主題和以盡孝為核心的“復(fù)仇”主題，形成了中國銀幕上的獨特的武俠文化。武俠文化是中國傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)體系中不可或缺的部分，俠義精神、俠義倫理則是武俠文化之話語內(nèi)涵的價值核心。由此引申出的俠義崇拜已成為普遍性的民間文化心態(tài)，俠義精神也演化為一種傳統(tǒng)民間美德。俠義精神是俠之為俠的一個永恒的行為動機(jī)，是俠文化的基本內(nèi)核，更是平民大眾現(xiàn)實生活需要與理想化期待的綜合產(chǎn)物。

武俠電影的敘事主題通常是由無數(shù)個相關(guān)的文化母題組成的。但由于時代不同，武俠電影中的英雄常常會變成民族傳統(tǒng)文化和家族親情倫理的捍衛(wèi)者。影片《方世玉》中，方世玉與惡勢力的最終決斗，是在營救方世玉父親的刑場上展開的。一個為民族、為國家、英勇無畏的方世玉，同時又是一個為父親、為家庭舍生忘死的方世玉，這種雙重的人物性格是武俠電影中英雄義士的一種獨特風(fēng)范。經(jīng)過殊死搏斗之后，血淚沾衣的方世玉怎么樣也拉不起那即將要落在父親頭上的鍘刀！一個孝子舍生忘死的救父壯舉，眼看要化作一場讓人心肺懼碎的悲劇。然而就在這時候，一位老母親為方世玉這種曠世的孝子之心所感動，毅然沖上法場，與方世玉一起奮力拉起懸在方父頭上的屠刀，緊隨其后的是兩個幼小的孩子、是長者、是數(shù)不清的百姓……影片《方世玉》的核心就是“孝”，它推動了敘事情節(jié)的發(fā)展、強(qiáng)化觀眾對影片主人公心理上的認(rèn)同。在中國的武俠電影中，對父親的孝敬和對父輩權(quán)威的膜拜是整個俠義王國的重要支柱。

雖然不同時代的道德準(zhǔn)繩并不一致，但七十多年來，在武俠電影的豪俠身上，卻始終保持著英雄的共同特征：他們?yōu)槊癖?、為民族不惜肝腦涂地；為父母、兄弟姐妹甘愿粉身碎骨。正是這種重情誼、任性情、拋富貴、忘生死的人生境界，成為武俠電影的人文精神的核心所在。

二、視覺奇觀之美

觀賞中國的武俠電影，就像置身于一個奇異的視聽王國之中，這里有山崩地裂的奇特情景，有巨浪沖天的壯觀氣象，有驚天動魄的拼殺場面，有各種兵器的神奇效果。中國的武俠電影別有一番神韻融貫其中，而不像好萊塢影片那樣把人打得血肉橫飛，因為中國的武俠電影更注重在有限的空間內(nèi)制造出奇異精彩的視覺效果，將武術(shù)技擊與劇情、與人物、與主題鑲嵌在一起，進(jìn)而在銀幕上演變一場時而激烈、時而飄逸的武術(shù)之舞：長拳的疾速舒展，南拳的剛勁猛烈，太極的柔韌輕靈……所有這些風(fēng)格各異的武術(shù)表演，共同構(gòu)成了中國武俠電影多姿多彩的整體面貌。

電影是視覺的藝術(shù)，進(jìn)一步說，電影是制造視覺奇觀的藝術(shù)，這一點在武俠電影中尤為突出，除了逼真的打斗和高超的個人絕技，制造視覺奇觀也是武俠電影至關(guān)重要的一個創(chuàng)作環(huán)節(jié)。在影片《獨孤九劍》中，有一場在山野上進(jìn)行的打斗，人物一會兒騰空而起，一會兒又在平地飛奔。導(dǎo)演以大量密集的切換鏡頭和令人眼花繚亂的武術(shù)技擊共同表現(xiàn)出武俠電影非同尋常的視覺效果。《新龍門客?！酚捌慕Y(jié)尾客棧的伙計用剔羊的刀在瞬間將曹少欽的手腳剔成裸骨，沙漠上站立的竟然是半個骷髏！奇特的想象、奇特的藝術(shù)手法，最終構(gòu)成了奇特的視覺景觀。

武俠電影中還有很多表演性的場景，在這些非對抗性的武打場面中，導(dǎo)演同樣也力求制造精彩動人的視覺效果，使我們在觀看武打動作的同時，就仿佛是在欣賞一場優(yōu)美的表演，有時還會產(chǎn)生一種如詩如畫的境界：影片《白發(fā)魔女》中卓一航在漫天的朝霞下練習(xí)劍術(shù)，繽紛的飛花在其周圍悄然飄落，作者在此著意追求的是一種天人合一的美學(xué)境界。《少林寺》里覺遠(yuǎn)在春、夏、秋、冬的景色變幻中揮舞的紅纓槍時而凌空躍起，時而撲地飛旋的表演，更是武俠電影中的經(jīng)典。世界上任何一種樣式和類型的影片，都沒有像中國武俠電影這樣能夠?qū)⑽璧富奈湫g(shù)技擊與劇情、人物如此完美地呈現(xiàn)在銀幕上。舞蹈動作蘊涵于武術(shù)動作中，正是中國武俠電影的獨特的美學(xué)特征。

中國的武俠電影是一種在中國傳統(tǒng)文化精神的土壤上生長起來的藝術(shù)作品。真正的藝術(shù)要想通過完美的形式感動人，自然要有內(nèi)容，要有飽滿的情感，還要有思想。②中國武俠電影之所以有著經(jīng)久不衰的藝術(shù)魅力，一方面是由于它美侖美奐的視覺奇觀使觀眾得到完美的視覺享受，另一方面也因為它始終高舉著崇俠尚義的旗幟，熱情地頌揚人間至純至美的真摯情感，這也許就是武俠電影獨特的人文精神所在，審美價值所在！

注釋：

①《港臺武俠片概論》北京：《當(dāng)代電影》，1994年四期

②宗白華.《美學(xué)散步》.安徽教育出版社，2000年第123頁

第5篇：電影表演心理研究范文

這位被馬丁·蘭道評價為“極有天賦的、非常棒的女演員”，在電影、戲劇、電視以及教育領(lǐng)域都有著豐富經(jīng)驗。凱莉·加琳多不但是“演員工作室”的終身成員、奧斯卡獎提名委員會成員，同時也是“與藝同行/KG表演培訓(xùn)中心”（KG Productions）創(chuàng)始人。目前，她任職查普曼大學(xué)（Chapman University）舞臺系和道奇電影學(xué)院教授、加州大學(xué)洛杉磯分校（UCLA）舞臺藝術(shù)系副教授。作為美國“斯派表演法”（Method Acting）的代表人物和教育家，她對于中西方戲劇影視表演人才的培養(yǎng)有著獨到的見解。

記者（以下簡稱“記”）：請您援引目前執(zhí)教的查普曼大學(xué)為例，介紹一下美國藝術(shù)高校在舞臺及影視表演教學(xué)方面的課程設(shè)置、教學(xué)內(nèi)容（方式）以及教學(xué)目的。

凱莉·加琳多（以下簡稱“凱”）：我在查普曼大學(xué)的舞臺劇藝術(shù)系和道奇電影與媒體藝術(shù)學(xué)院執(zhí)教已經(jīng)10年。教授的有關(guān)表演藝術(shù)的課程有：表演技巧導(dǎo)論、表演基礎(chǔ)、表演與塑造角色、劇本分析與分場研究、電影表演I、電影表演II、電視表演工作室、演員/導(dǎo)演工作室、藝人與市場、畢業(yè)匯演等。

首先，“表演技巧導(dǎo)論”這門課，是為學(xué)生傳授舞臺表演的入門知識，特別側(cè)重于對肢體表演和發(fā)聲練習(xí)的訓(xùn)練。在這個啟蒙階段，我們便開始讓學(xué)生接觸并掌握李·斯特拉斯伯格著名的“放松訓(xùn)練”。通過這種訓(xùn)練，讓學(xué)生們放松身心、忘記本我，從而進(jìn)入角色、創(chuàng)造角色；而“表演基礎(chǔ)課”的教學(xué)目的是引導(dǎo)學(xué)生慢慢掌握“現(xiàn)實主義表演方法”的基本技巧。教學(xué)方式基于“斯坦尼斯拉夫斯基體系”的表演理論，指導(dǎo)學(xué)生在劇本中去體會和運用這些表演技巧，利用“發(fā)聲”和“肢體”去塑造角色；“表演與塑造角色”這門課的教學(xué)核心是強(qiáng)化訓(xùn)練學(xué)生如何通過表演去塑造和發(fā)展人物角色。課程內(nèi)容是指導(dǎo)學(xué)生運用肢體動作、表情姿態(tài)、聲音變化等外在表現(xiàn)元素，去詮釋角色內(nèi)在的心理活動、精神狀態(tài)和情感情緒，從而刻畫出復(fù)雜的人物角色；同時配合開設(shè)的課程還有“劇本分析與分場研究”，我們鼓勵學(xué)生帶著個人風(fēng)格化的特質(zhì)去呈現(xiàn)與眾不同的表演。通過這門課的學(xué)習(xí)，學(xué)生分析劇本和研究角色的能力將會有效提升。

接下來，學(xué)生們將會步入到表演學(xué)習(xí)的下一個階段，接觸到真正的電影表演藝術(shù)。通過課程“電影表演I”的學(xué)習(xí)，學(xué)生們將會收獲到細(xì)致實用的銀幕表演知識和技巧。例如，在電影、電視拍攝中的排演走位，在不同景別鏡頭前的表演方式，以及其他需要考慮的制作元素。同時，我們還會培訓(xùn)他們在影視表演中的情感調(diào)配能力、傳授在片場工作時會用到的大量專業(yè)術(shù)語；“電影表演II”和“電影表演I”相輔相成，學(xué)生們有大量機(jī)會面對攝影機(jī)強(qiáng)化表演，將之前所學(xué)得以實踐和升華。在這個過程中，他們會從“自己找到角色”過渡到“從角色找到自己”，發(fā)現(xiàn)自身優(yōu)勢，找到適合自己的角色；與此類似的課程還有“電視表演工作室”，這門課程安排了舞臺藝術(shù)系和電影電視學(xué)院的教師對學(xué)生進(jìn)行聯(lián)合指導(dǎo)。學(xué)生們將會被按小組進(jìn)行分配，每個小組成員共同先后完成3個短片作品的拍攝創(chuàng)作。拍攝所需的攝影棚、攝影器材以及后期設(shè)備等，將由道奇電影學(xué)院全方位提供。學(xué)生們還有機(jī)會與電視界的一線導(dǎo)演們交流合作。經(jīng)過這門課的學(xué)習(xí)，學(xué)生們將會了解到行業(yè)里不同類型的電視制作，如肥皂劇、情景喜劇、電視連續(xù)劇等對演員表演的具體要求，并且增強(qiáng)他們在工作中的溝通與合作能力；而“演員/導(dǎo)演工作室”這門課，是我個人認(rèn)為能夠?qū)W(xué)生的實踐能力與團(tuán)隊合作水平進(jìn)一步強(qiáng)化和提升的課目。教學(xué)內(nèi)容里要求每位學(xué)生出演“三場戲”——3個電影或戲劇的片段，并獨立執(zhí)導(dǎo)“一場戲”。我們的教學(xué)目標(biāo)是，促使導(dǎo)演系學(xué)生和表演系學(xué)生在排演過程中彼此更加有效地溝通，以及共同去創(chuàng)造故事角色，從而為學(xué)期短片和畢業(yè)電影的良好合作打下基礎(chǔ)。我一直致力于培養(yǎng)導(dǎo)演系學(xué)生和表演系學(xué)生之間組建起“深度融合型”的合作和創(chuàng)作模式，培訓(xùn)他們成為“演員型導(dǎo)演”或“導(dǎo)演型演員”；同時也引導(dǎo)各種專業(yè)分科的電影/電視/舞臺系學(xué)生，分別從藝術(shù)家、演員和導(dǎo)演的不同創(chuàng)作角度，去理解和審視自身的學(xué)科學(xué)習(xí)和藝術(shù)創(chuàng)作，從而踏上新的藝術(shù)臺階。

記：請您為我們簡單介紹下美國高校表演教育與好萊塢專業(yè)表演培訓(xùn)學(xué)校之間的區(qū)別。作為美國表演藝術(shù)教育領(lǐng)域的專家，請您和我們分享一下您的職業(yè)理念，以及如何引領(lǐng)學(xué)生從“象牙塔”邁進(jìn)好萊塢？

凱：整體來說，目前大多數(shù)美國高校的表演教學(xué)模式是基于對學(xué)生啟蒙式的教學(xué)目標(biāo)出發(fā)的。因此，直到本科教育的后兩年，學(xué)生們才會進(jìn)入到表演專業(yè)的學(xué)習(xí)。而相對于高校表演教育的教學(xué)結(jié)構(gòu)框架，好萊塢頂尖的職業(yè)表演培訓(xùn)學(xué)校，如Lee Strasberg Institute、Stella Adler， Meizner、Neighborhood Playhouse、Larry Moss、Howard Fine、IvannaChubbick、Susan Batson等，則具有強(qiáng)度高、周期長、針對性強(qiáng)、分科細(xì)等特點。作為一名藝術(shù)教育行業(yè)的“提燈人”，長久以來，我都在教育學(xué)生“真誠”地去面對藝術(shù)。引導(dǎo)他們在探索藝術(shù)的過程中去領(lǐng)悟“成長”“和平”“和諧”“理解”，以及去和這個世界“真誠溝通”。我的理想和信念是，幫助年輕人在藝術(shù)領(lǐng)域和娛樂工業(yè)中去實現(xiàn)他們的藝術(shù)夢想和職業(yè)高度。為達(dá)到這種雙贏，要求我們不能僅是向?qū)W生們傳授表演技巧，同時還要協(xié)助他們做足準(zhǔn)備、提高自信、從容踏入職業(yè)生涯，從而邁進(jìn)好萊塢。

以道奇電影學(xué)院為例，對即將離開校園的表演系畢業(yè)班學(xué)生，我們特別設(shè)計了兩門課，“畢業(yè)匯演”和“藝人與市場”?！爱厴I(yè)匯演”這門課，我們所有教師將會為每位學(xué)生精心指導(dǎo)他們各自準(zhǔn)備的“五分鐘片段表演”，隨后集體帶他們?nèi)ズ萌R塢大型的行業(yè)見面會上進(jìn)行“畢業(yè)匯演”。屆時，前來赴會的制片人、演員經(jīng)紀(jì)公司代表、演員經(jīng)理人、演員試鏡導(dǎo)演等，將會提供給學(xué)生們邁進(jìn)好萊塢的第一個機(jī)會；在“藝人與市場”這門課上，首先，我們會訓(xùn)練學(xué)生如何專業(yè)應(yīng)對各類試鏡機(jī)會，包括電影劇組、電視臺、廣告媒體領(lǐng)域等。與此同時，指導(dǎo)他們準(zhǔn)確地營銷自己的表演才藝，包括制作具有行業(yè)水準(zhǔn)的劇照、簡歷、名片、明信片、表演樣片合集等。尤其在互聯(lián)網(wǎng)時代的好萊塢，運用“在線營銷工具”已經(jīng)成為尋找職業(yè)機(jī)會的一種主流模式。我們鼓勵學(xué)生們在個人網(wǎng)頁、臉書、推特，以及專業(yè)的在線演員試鏡網(wǎng)站（如Now Casting、Actors Access、LA Casting等）上建立檔案資料，尋找試鏡機(jī)會。此外，我們還會引導(dǎo)學(xué)生如何有效地去和演員經(jīng)紀(jì)人、經(jīng)理人、試鏡導(dǎo)演進(jìn)行溝通，博得“伯樂”們的關(guān)注。

記：2013年夏天，您受派拉蒙影業(yè)和央視電影頻道的特別邀請，出任由麥克·貝導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《變形金剛4》——“中國區(qū)演員海選活動”的高級評委和培訓(xùn)導(dǎo)師。請您帶領(lǐng)我們回顧一下本次活動的選拔流程和培訓(xùn)內(nèi)容，同時為我們介紹一下好萊塢的試鏡流程和選拔標(biāo)準(zhǔn)。

凱：整個海選活動流程持續(xù)3周，組委會成員每天要完成13小時高強(qiáng)度、高負(fù)荷的工作任務(wù)。由于大部分學(xué)生之前沒有專業(yè)影視英文和片場表演語匯的儲備，并且一部分學(xué)生沒有接受過正規(guī)的影視表演訓(xùn)練，這些客觀因素構(gòu)成了對導(dǎo)師和學(xué)生雙方的考驗和挑戰(zhàn)。我和另一位導(dǎo)師瑪莎·庫利奇（Martha Coolidge）女士親自將海選入圍的100名年輕選手，從“100晉級40初賽”送到“40晉級12復(fù)賽”，最后到“12晉級4總決賽”。 整個甄選培訓(xùn)過程緊張精彩、真摯感人、耐人回味。CCTV-6近百位工作人員將我們互動交流、共同努力的珍貴時光，以“真人秀電視節(jié)目”的形式攝制下來，呈現(xiàn)給了中美電視觀眾和全球《變4》影迷們。

最初得知逾7萬人的海選規(guī)模時我感到非常震驚。從海量的選手簡歷和表演樣片中，我們首先篩選出了100位入圍者參加初賽。初試選手被要求在兩個不同機(jī)位的攝影機(jī)前，完成一段“自我介紹”和一部國產(chǎn)電影的“片段表演”。整個試鏡選拔過程被全程攝制和電視轉(zhuǎn)播，我和瑪莎女士分別被安排在兩個獨立的房間內(nèi)觀看選手表演并給予評分。經(jīng)過激烈比賽，40位晉級選手被選送進(jìn)入“基本鏡頭表演培訓(xùn)環(huán)節(jié)”的學(xué)習(xí)。經(jīng)過基礎(chǔ)培訓(xùn)，我們將選手們分為20個小組（男女混搭兩人一組），各組成員合作排演同一場對手戲（電影片段取自瑪莎女士執(zhí)導(dǎo)的著名影片）。我們旨在通過這種實戰(zhàn)訓(xùn)練，來提高選手們對英文臺詞（對白）的理解和把握，進(jìn)而摸索體會美國電影的戲感。在審看過各小組排演的視頻素材后，我們與中國評委們共同評選出了復(fù)賽勝出的12位選手。隨后，我們對這些出色的選手實行了“一對一”的高級培訓(xùn)，側(cè)重提升他們對角色的把握和塑造能力。最后，總決賽的賽況被制作成花絮，由組委會最高評委、奧斯卡學(xué)術(shù)委員會前主席西德·甘尼斯先生（Sid Ganis）和《變4》導(dǎo)演麥克·貝（Michael Bay）評審后做出了最后裁決。屆時，4位獲勝選手將分別出演《變4》為這次海選活動特別預(yù)留的4個角色：“動作型男”“技術(shù)宅男”“性感女神”和“可愛蘿莉”。

相對于《變4》的甄選流程，好萊塢的試鏡流程和選拔標(biāo)準(zhǔn)則有所不同。通常的基本流程是：劇組的試鏡導(dǎo)演（Casting Director）將會收到來自許多演員經(jīng)紀(jì)人、經(jīng)理人提供的海量演員資料。通過認(rèn)真審閱演員的寫真、職業(yè)簡歷、表演樣片等細(xì)節(jié)信息，來篩選出他認(rèn)為既擁有符合劇本角色的“面孔”，又接受過專業(yè)表演培訓(xùn)，并具備豐富表演經(jīng)驗的候選者。之后，試鏡導(dǎo)演會通知這些候選者前去試鏡，有時一次甚至?xí)ㄖ獢?shù)百人，而每個演員只有片刻在鏡頭前試演角色的機(jī)會。試鏡導(dǎo)演會將整個試鏡過程錄制成視頻資料送給導(dǎo)演把關(guān)。當(dāng)導(dǎo)演選出他本人心目中的候選者后，將召集這些人再次試鏡，并邀請制片人前來觀看，一起做出最后裁決。

記：您在接受中國媒體采訪時曾說到，《變形金剛4》北京之行對您個人的職業(yè)生涯而言，是一段神奇和驚喜的旅程。那么，請您與我們重溫下此行的心得，并分享下您的教學(xué)體會。

凱：首先，我非常欣喜和榮幸能將“斯派表演法”（Method Acting）借這次《變4》海選培訓(xùn)北京之行傳播給中國學(xué)生。我最深刻和難忘的體會是，這些學(xué)生是如此富有朝氣、思想開闊、求知若渴、勤奮專注和尊敬師長。每當(dāng)他們用細(xì)膩柔和的中文發(fā)音呼喚我“老師”的時候，我都會被他們的真誠和熱情所深深感動。

通過這次培訓(xùn)，我發(fā)現(xiàn)兩國在培訓(xùn)技巧和表演理念上的確存在著某些差異。譬如，美國主流的“斯派表演法”認(rèn)為：人類的行動是他們對于感官體驗的真實回應(yīng)。因此，“斯派表演法”在教學(xué)上更加注重啟發(fā)學(xué)生敞開感官體驗（視覺、聽覺、嗅覺、觸覺和味覺），充分調(diào)動和運用想象力，去創(chuàng)造人物角色的“真實感”與虛構(gòu)故事的“現(xiàn)實性”；此外，“斯派表演教學(xué)”非常鼓勵學(xué)生去探索“人性的真實”和“舞臺藝術(shù)真實”的關(guān)系。我曾被邀請到世界許多國家教學(xué)，如意大利、日本等。我認(rèn)為某種程度上，文化使日本學(xué)生習(xí)慣去壓抑“喜”“怒”“哀”“樂”，這讓我很難與他們進(jìn)行真實的情感溝通。而人性中最敏感與真實的心理層面，正是藝術(shù)家們努力在舞臺、銀幕上展現(xiàn)的。讓我欣喜的是，相比之下，中國學(xué)生則更易解放天性、打通感官、釋放情感，從而快速領(lǐng)悟“斯派表演法”的表演理念和技巧。在教學(xué)中，我援用美國當(dāng)代著名導(dǎo)演、演員Elia Kazan的名言去啟發(fā)中國學(xué)生：“我要打開我的喉嚨，敞開我的心房，用敏感的心去體驗這個世界。我將承認(rèn)排斥，承認(rèn)痛苦，承認(rèn)羞恥，承認(rèn)憤怒，承認(rèn)這個世界加之于我的一切感受。我要忠于內(nèi)心，哪怕是最愚蠢和庸俗的感受。那些不論我想在人前展現(xiàn)還是隱藏的東西，都是我應(yīng)當(dāng)勇于去正視的人性的一部分。我站在舞臺上，發(fā)出我的聲音，世界將會聽到?！?/p>

記：您對于未來中美高校在戲劇以及影視教學(xué)領(lǐng)域的合作寄予怎樣的期望？這樣的合作將會產(chǎn)生哪些積極的影響？

凱：近年來，我執(zhí)教的查普曼大學(xué)道奇電影學(xué)院一直和中國有著頻繁的互動。譬如，舉辦亞洲電影節(jié)和邀請中國知名電影人前來講學(xué)；每年夏天的“暑期橫店拍攝項目”讓中美學(xué)生有機(jī)會合作并參與到“跨文化”影視作品的創(chuàng)作學(xué)習(xí)中；出演《變4》的幾位中國演員也將于今年春天被選送到查普曼大學(xué)進(jìn)修表演……我期待在不久的將來，中美高校、戲劇與影視學(xué)府之間的學(xué)術(shù)教育交流、“跨文化”影視交流、“交換生學(xué)習(xí)項目”將會愈來愈多和愈來愈多樣化。我相信，這將有助于兩國間建立起一種“多元文化”“跨越式”的戲劇影視人才培養(yǎng)模式。

第6篇：電影表演心理研究范文

[關(guān)鍵詞]動畫畫面；音樂，電影

動畫與音樂是以造型與聲樂藝術(shù)為基礎(chǔ)的特殊影視片形式。從動畫與音樂誕生以來，動畫與音樂的視聽語言模式都是借用了當(dāng)時代電影的視聽語言研究模式。但是，動畫與音樂作為影視片的一個分支或者門類，它又具有自己的許多特性。比如：觀眾群的年齡與欣賞習(xí)慣、制作工藝與方法、發(fā)行方式、經(jīng)營模式等都與其他的單純電影類型存在著巨大的差異。目前，國際、國內(nèi)尚沒有形成完整、系統(tǒng)的針對電影動畫與音樂本身的視聽語言模式研究理論。偶然一見的也只是對某些動畫片或某些動畫段落的只言片語，理論的系統(tǒng)性和推廣性根本無從談起。在當(dāng)代電影事業(yè)蓬勃發(fā)展的今天，對影視動畫與音樂視聽語言規(guī)律的研究與探索，理論的完善與系統(tǒng)化已經(jīng)迫在眉睫。

一、動畫畫面：音樂與電影的關(guān)系

1　現(xiàn)代視聽語言的結(jié)合

電影、動畫與音樂是人類視聽交流的工具之一，它們具有類似人類語言的語言形式，可稱之為電影語言、動畫語言與音樂語言。電影語言、動畫語言與音樂語言是人類視聽語言發(fā)展到現(xiàn)代的產(chǎn)物，是視聽語言的高級形式，其已經(jīng)發(fā)展成可脫離交流交際主體而單獨存在的樣式。比如使用“影視語言”與“動畫語言”的概念，側(cè)重于它的藝術(shù)性；“鏡頭語言”或“畫面語言”則側(cè)重于它的技術(shù)性；是影視與動畫工作者使用的專業(yè)技術(shù)用語。但是當(dāng)電影技術(shù)發(fā)展成熟的時候，也就是圖像語言和聲音語言已經(jīng)完美結(jié)合，能夠真實準(zhǔn)確地在銀幕和屏幕上再現(xiàn)客觀事物的時候，一種和生活實際中自然語言幾乎不再有差距，一種全新的視覺聽覺綜合共用的交流交際工具――現(xiàn)代視聽語言為此而生。

2　審美的統(tǒng)一性

審美屬于人類的特性，而這種特性從哲學(xué)的角度來看，是事物對立與統(tǒng)一的極好證明。審美的對立顯而易見，體現(xiàn)為他的個體性，審美的統(tǒng)一則通過客觀因素對人們心理的作用表現(xiàn)，即在每個時代或階段，人們所處的環(huán)境，或多或少都會對人們的審美觀造成影響。審美作為人類掌握世界的一種特殊形式，指人與世界形成一種無功利的、形象的和情感的關(guān)系狀態(tài)。審美價值是客觀事物所具備的能滿足人的審美需要、引起人的審美感受、給人帶來美的享受和審美教育的實踐價值和精神意義。人們生存的幾百個世紀(jì)中無時無刻都處在萬有引力的定律之中，自然在人類沒有誕生的時候就已經(jīng)存在，人們對自然的審美已經(jīng)根深蒂固，而這種審美是基于物理世界，但是在人類創(chuàng)造美的時候還是要對自然進(jìn)行加工和重組。美是要在人類的主觀能動性的作用下，對客觀世界進(jìn)行篩選、提煉、組織后才能達(dá)到。電影作為一種藝術(shù)形式，是表現(xiàn)人類的精神追求的視覺形式，是人們對審美需求的一種表現(xiàn)。在電影的制作過程中，畫面、聲音等等都要經(jīng)過藝術(shù)家的加工處理后最后重新表現(xiàn)出來。動畫畫面與音樂作為一種模擬自然的工具在不斷的發(fā)展過程中具有和自然界相同的視覺屬性，同樣使用它的過程也是一個加工制作的過程，在電影視覺產(chǎn)生的過程和結(jié)果上有所不同，但是其本質(zhì)是完全相同的。而不同的是它本身的產(chǎn)生已經(jīng)是人類對客觀世界總結(jié)上升后的產(chǎn)物，但在電影畫面的制作中人們更加渴望得到經(jīng)過藝術(shù)加工的真實。所謂藝術(shù)加工的真實就是要完全符合人類審美經(jīng)驗并且在人類已有的視覺經(jīng)驗可以接受的范圍之內(nèi)的真實，基于這樣的狀態(tài)之下，動畫畫面與音樂對電影視覺審美方面的指導(dǎo)暫時只能到達(dá)一定程度，但是即使這樣的狀態(tài)也已經(jīng)制造了無數(shù)的視覺神話。

二、動畫畫面：音樂在電影中的應(yīng)用實例

1　藝術(shù)效果的升華

人類對自然的探索一直沒有停息，人們總在預(yù)測突然有一天面臨的災(zāi)難，而在好萊塢電影中，這種對自然的預(yù)測類的電影都是和現(xiàn)代科學(xué)的新的對自然的發(fā)現(xiàn)緊密掛鉤的。大氣變暖的假說剛剛不久，《未來水世界》這部電影就及時上映；氣候變化會產(chǎn)生波動和冰河世紀(jì)又要到來的假設(shè)提出后，《后天》這部電影也應(yīng)運而生。自然災(zāi)害沒有發(fā)生但是我們要進(jìn)行預(yù)測，一方面來源于科學(xué)家的貢獻(xiàn)，而要把這種預(yù)測的現(xiàn)象讓人身臨其境地感受到目前來說最好的途徑是電影技術(shù)，但是要把這些效果搬上銀幕我們只能模擬。在數(shù)字化的今天，模擬這些現(xiàn)象的主要途徑是CG技術(shù)，三維技術(shù)作為CG技術(shù)中的主要成員發(fā)揮著不可替代的作用。龍卷風(fēng)襲來，汽車、房屋、甚至還有奶牛都被卷向天際，龍卷風(fēng)內(nèi)部只有出風(fēng)口可以看見天，無數(shù)的雜物在身邊環(huán)繞。行星撞擊地球，在人類成功地將行星炸毀后，剩余的殘片劃過天際，較大的碎片由于沒有在大氣層充分地燃燒掉而落入海洋，整個城市淹沒在由隕石撞擊海面形成的海嘯中。南北兩極的冰雪融化，大陸在不斷地萎縮?；鹕奖l(fā)后陣陣的濃煙和火山恢覆蓋整個村莊，巖漿順著馬路流向大海，在大海中凝固。在CG技術(shù)比較成熟的近幾年里，對各種自然環(huán)境模擬的電影作品較之以前如雨后春筍一般涌現(xiàn)熒幕。雖然這些片子耗資巨大，但是從原來不能實現(xiàn)到現(xiàn)在可以實現(xiàn)，很多導(dǎo)演愿意面臨這個挑戰(zhàn)。這類影片在一定程度上開闊了導(dǎo)演的視野。對于整個電影產(chǎn)業(yè)，這一題材增加了更多的賣點，在這以假亂真的電影背后是無數(shù)的動畫師辛勤的工作。同樣，作為動畫理念的指導(dǎo)作用我們也不難看出，更多的導(dǎo)演在拍攝的過程中也會使用這一理念，在更多的電影中，有很多的實拍鏡頭都是原來的電影不曾使用的。而這種使用的方法很明顯地具有三維技術(shù)中鏡頭運動的特點，這樣不但可以最大限度地提升電影整體的效果，同時還可以更好地表現(xiàn)電影中所制造的情緒。超鏡頭的使用對視覺的提升無疑起著很大的作用，使用這些鏡頭同時也是對導(dǎo)演的一次挑戰(zhàn)，當(dāng)我們不在因為鏡頭無法達(dá)到的效果而對自己的作品在視覺感官部分加以辯護(hù)的時候，我們只能在自己的思想上尋找更多的局限。

2　角色表演的提升

萬人表演一直是大場景電影花費的主要原因，甚至數(shù)百萬的人這樣的場景在過去的電影中幾乎是不可能出現(xiàn)的。但是很多巨型戰(zhàn)爭歷史題材的電影理所應(yīng)當(dāng)都具有這樣大的規(guī)模，大規(guī)模的表演在表現(xiàn)的力度和表現(xiàn)的效果上都是一種非常好的手段。但苦于無法組織大量的演員，這一部分已經(jīng)處于避開的范疇，偶爾出現(xiàn)的大型場景也都采用的是剪輯和近景特寫的手法來彌補(bǔ)因演員缺少的狀況，這樣的后果是我們無法看到更大的場面，看到更多的是無數(shù)在眼前晃動的雙腿。在視覺心理上給人造成很多人的感覺但是帶給人更多的是慌亂，在心理上造成壓力但是視覺上不是一個很好的享受。這種由于視覺心理給人產(chǎn)生的壓迫在現(xiàn)代電影中是有些落伍，但讓人欣慰的是在三維技術(shù)誕生后并逐漸發(fā)展的情況下，這個困擾多年的問題終于迎刃而解。集群動畫系統(tǒng)使得只要在機(jī)器運算能力可以承受 的情況下，無限地增加數(shù)字演員，現(xiàn)在經(jīng)常出現(xiàn)的大型場景中數(shù)字角色已經(jīng)在幾十萬甚至上，百萬的數(shù)量?，F(xiàn)代的高級算法和編程，可以使每一個數(shù)字演員都有自己的動作和多個角色互相自動打斗的程序，我們不用特殊設(shè)定每個角色的動作，只要供給基礎(chǔ)動作程序，它就會依照對方的動作形式而做出相應(yīng)的反應(yīng)，而且達(dá)到的水平已經(jīng)和真人相當(dāng)接近。這樣一來，在表現(xiàn)大型場景的時候?qū)а蒿@得更加游刃有余，這種使用的典型電影是《指環(huán)王》。這部系列電影一共三部，是根據(jù)托爾金暢銷全球的經(jīng)典小說“魔戒三部曲”改編，由新西蘭鬼才導(dǎo)演彼得杰克森結(jié)合最新電影特效拍攝的魔幻大作。

三、動畫畫面：音樂在電影中的應(yīng)用原則

1　加減法原則

剪輯的“減”與“加”，是一對矛盾，“加”與“減”，是對立統(tǒng)一的。剪輯藝術(shù)的創(chuàng)造性，首先就表現(xiàn)在充分調(diào)動“減”中所含的“加”的意義。在觀看并解讀電影作品時，觀眾的注意力被銀屏幕上的這一點或那一點吸引時，觀眾就要求視覺形象一個緊接著一個地出現(xiàn)。此時，電影中所描繪的客觀世界就不再是純客觀的，主觀需求決定著影視片的敘述進(jìn)程。剪輯所含的加減法則，是保證導(dǎo)演和剪輯師把他們所要表現(xiàn)的客觀事件和觀眾的主觀認(rèn)識的世界完美地結(jié)合起來?！糨嬍请娪八囆g(shù)家的基本權(quán)利，他總是要從特定的情景中選擇他認(rèn)為重要的方面，并且用最符合他要求的方式表現(xiàn)出來。他對素材進(jìn)行剪輯，但他不打算把客觀事實用人們通常能夠觀察到的那種方式予以重現(xiàn)。

2　時空補(bǔ)償原則

時空補(bǔ)償原則是指不管是一個獨立的鏡頭段落，還是一部完整的影視作品，鏡頭間的時間與空間，不能各自無限制地發(fā)展，它們存在相互補(bǔ)償?shù)年P(guān)系，即：如果時間發(fā)生大幅度跳躍，空間則要相對穩(wěn)定；而如果是空間發(fā)生大幅度跳躍，時間則要相對穩(wěn)定。在時間――空間關(guān)系中，一個越趨向活躍，另一個便越趨向穩(wěn)定。電影在時空表現(xiàn)上，比戲劇獲得了更大的自由，但它畢竟需要表述故事，需要使觀眾把握劇情，理解故事的敘述線。同時，電影電視又有個“一次過”的特殊“閱讀”形態(tài)，必須要保證觀眾理解的明快、簡潔、集中。因此，除了“戲劇沖突相對集中”在戲劇美學(xué)類電影中仍然鮮明保留之外，“自然延伸的時間”與“同一地點”的要求也盡可能地不要同時打破，于是便形成了“時空補(bǔ)償”的鏡頭組合表述原則。

3　流暢原則

流暢是導(dǎo)演和設(shè)計師都十分明確的追求目標(biāo)，好萊塢更把流暢視為剪輯至高無上的標(biāo)準(zhǔn)，并由此創(chuàng)造了許多己成為定例的剪輯方法，它們的總稱即“零度剪輯風(fēng)格”。所謂“零度剪輯風(fēng)格”，就是“沒有風(fēng)格的風(fēng)格”，是讓觀眾感覺不出剪輯，也感覺不出“自我”存在的風(fēng)格。由于銀幕上所創(chuàng)造的時空運動保持著完全連貫的幻覺，不露任何導(dǎo)演“在場”的痕跡，不露任何人為制造的剪輯痕跡，觀眾也就會全身心地投入到影片展示的夢幻故事中去，不以為自己原是個旁觀者，而終于不自覺地進(jìn)入到影片所展示的時間與空間中。剪輯的流暢，是指在兩個鏡頭、兩個鏡頭組，甚至兩個鏡頭段組接的轉(zhuǎn)換、畫面到造型及運動都不發(fā)生不必要的跳動，而使觀眾在觀看這情節(jié)段落所得到的感受不被打斷。

4　造型匹配原則

第7篇：電影表演心理研究范文

電影在觀眾眼前的是直接用眼睛看到的直覺形象，它是一種帶有“強(qiáng)制性”的影象藝術(shù)。電影是由直觀的形象，直接給觀眾演示生活中發(fā)生的一段故事，觀眾看電影的位置不變，但由于鏡頭的運動，使觀眾在視覺感受和心理感受上，也在不停地運動著，觀眾一旦進(jìn)入劇情，便會自覺認(rèn)同銀幕上敘述的一連串悲歡離合的故事，電影欣賞的藝術(shù)再創(chuàng)造觀眾的這種認(rèn)同，對電影感性、直覺的領(lǐng)悟，不是通過邏輯推理而后把握的，幾乎是和電影的放映過程“同步”進(jìn)行。觀眾從電影放映一開始，就會不自覺地使自己參與了，加入了，他會隨同人物命運的揭示而表現(xiàn)出百感交集的復(fù)雜的心理狀態(tài)。觀眾看電影，不是消極、被動、刻板地接受，而是積極、能動、富有創(chuàng)造性的心理活動過程。不僅經(jīng)歷由感性到理性的認(rèn)識升華過程，而且調(diào)動了感知、聯(lián)想、想象、通感、情感、思維等多層次的心理因素，因此，電影欣賞實質(zhì)上是由酷似生活的直觀的銀幕形象，引發(fā)觀眾一系列復(fù)雜心理活動的藝術(shù)思維過程。在這個藝術(shù)思維過程中，觀眾的積極的藝術(shù)再創(chuàng)造能力，顯示出很重要的作用。

電影欣賞的藝術(shù)再創(chuàng)造

銀幕上出現(xiàn)哈姆雷特、祥林嫂、朱老忠，觀眾就會自覺認(rèn)同。但觀眾的認(rèn)同不等于消極接受，他要調(diào)動多層次心理因素共同活動，協(xié)同作用，才能完成積極的藝術(shù)再創(chuàng)造過程，才能真正進(jìn)入電影。電影欣賞的再創(chuàng)造和電影藝術(shù)家創(chuàng)作過程的再創(chuàng)造不同，后者是要把自己的審美意識外化為特定物質(zhì)材料的形象，前者是以客觀存在的銀幕形象為審美對象，在欣賞電影的過程中進(jìn)行再創(chuàng)造，這既是電影觀眾在欣賞電影過程中創(chuàng)造能力極大的發(fā)揮，也經(jīng)歷一次浸沉在“內(nèi)心意象”之中的審美享受。電影欣賞的再創(chuàng)造的特點，由電影藝術(shù)的特質(zhì)所規(guī)定:一方面，它是由藝術(shù)家創(chuàng)造的銀幕形象直接訴諸欣賞者的感官(主要是視、聽感官)，形象是個別的、獨特的、活生生的；另一方面，電影拍攝運用的各種藝術(shù)手段，又為觀眾提供了畫面所框不住的想象的天地，觀眾可以進(jìn)入意趣無窮的再創(chuàng)造天地，深入地感受畫面以外所蘊含的深廣的內(nèi)容。從第一方面說，它是有限的、具體的；從第二方面說，它又是無限的、概括的。優(yōu)秀的電影制作，總是具體與概括、有限與無限高度和諧的統(tǒng)一，所以它才能產(chǎn)生不衰竭的藝術(shù)魅力。觀眾接受、認(rèn)可銀幕形象，要受影片本身的制約和限制，不可能脫離開影片，漫無邊際地去“再創(chuàng)造”。觀眾的感興緣發(fā)于銀幕形象，銀幕上是林黛玉、賈寶玉纏綿徘惻的愛情故事，觀眾不會和羅米歐與朱麗葉混淆不清。觀眾的情感思路，大體只能遵循原作的思路行進(jìn)。想象的翅膀不能不受到藝術(shù)形象的羈絆，所以電影欣賞的再創(chuàng)造是一種“被動有限的創(chuàng)造”。即使觀眾們對同一部電影的內(nèi)容有不同的理解，甚至意見大相徑庭，他們也都是在承認(rèn)原來形象的前提下，經(jīng)過“再創(chuàng)造”后，對形象變異、扭曲、疊合而產(chǎn)生的歧義，不可能拋棄原來的形象，重新“再創(chuàng)造”一個風(fēng)馬牛不相及的新的形象體系。電影欣賞總要受觀眾個人思想水平、生活經(jīng)驗、審美趣味、知識修養(yǎng)甚至彼時彼地心境、情緒等多方面條件的制約，再創(chuàng)造的思路不同，見仁見智的現(xiàn)象是非常正常的。這是就電影欣賞再創(chuàng)造有限的、具體的一面而言的，電影欣賞再創(chuàng)造還具有無限的、概括的一面。電影是視聽藝術(shù)，直接作用于觀眾的視聽感官，觀眾的視聽聯(lián)袂，極大地發(fā)揮了作為主體的審美潛能，他由感知形象始，引起一系列心理活動，觀眾自覺不自覺地會依據(jù)自己的生活經(jīng)驗，對銀幕形象體驗、補(bǔ)充、修正、加工，再造一個唯我獨有的內(nèi)心意象，使影片的內(nèi)涵或形象意義有了合情合理的多重解釋，有的理解甚至連創(chuàng)作者也始料不及。比如對影片《人生》中高加林和《高山下的花環(huán)》中靳開來，就發(fā)生了相去甚遠(yuǎn)的評價。還有，優(yōu)秀的電影創(chuàng)作藝術(shù)生命是長久的，不同時代的人們，都可以從不同的角度對影片進(jìn)行鑒賞和玩味，都可以發(fā)現(xiàn)自己所認(rèn)識的美。這不僅是指電影“可見的思想”，觀眾能從故事情節(jié)、演員演技、導(dǎo)演構(gòu)思、拍攝技術(shù)甚至音響、光影、節(jié)奏各個角度去欣賞，能從有限的鏡頭發(fā)掘無限的內(nèi)容，“世世代代的人們正是以自己的方式去閱讀荷馬”(《赫爾岑文集》)，真正優(yōu)秀的電影是沒有國界的，甚至語言也不成其為障礙。電影史上的經(jīng)典片正是可以這樣反復(fù)把玩的藝術(shù)精品，在這些藝術(shù)精品上最集中地表現(xiàn)了電影欣賞無限性和概括性的特點。電影欣賞再創(chuàng)造的這兩個特點是不可分割、互為補(bǔ)充的，它們都得依靠欣賞者發(fā)揮自身能動的創(chuàng)造性才能實現(xiàn)。

電影欣賞是一種綜合的美感活動

電影吸收了文學(xué)、戲劇、音樂、繪畫、雕塑等門類藝術(shù)的元素，形成了空間藝術(shù)和時間藝術(shù)相融合的時空藝術(shù)的復(fù)合體，從而獲得了多種方式、多種手段的藝術(shù)表現(xiàn)力。欣賞電影不僅僅是“看”與“聽”，可以說是對這種綜合藝術(shù)的綜合欣賞。電影欣賞既是一種藝術(shù)的思維活動，它必須遵守一般的認(rèn)識規(guī)律?？措娪皟H僅停留在感性認(rèn)識的初級階段，不可能理解藝術(shù)形象的本質(zhì)意義，沒有高級心理階段的理解、思維的參與，是不完全的欣賞。電影欣賞的過程是一個由低級到高級、由感知到理解、由直覺把握到理性的本質(zhì)把握的過程，是由各種心理因素協(xié)同作用的“綜合”美感活動。電影是藝術(shù)，欣賞者不是從理性的概念入手，必定要拿出一個通過什么說明了什么的公式框子，而是面對形象，直覺把握。觀眾首先感知的是直覺到的形象，為由此而演化的一連串扣人心弦的故事吸引、征服，還暫時來不及領(lǐng)略除此以外編導(dǎo)苦心構(gòu)思的“看得見的思想”。這是主體面對審美對象時最直接表現(xiàn)出來的心理活動形式。但欣賞活動不可能停留在最初的直覺領(lǐng)悟階段，繼直覺感知之后，一定會對對象開始選擇、集中，根據(jù)自己的生活經(jīng)驗，生發(fā)想象、聯(lián)想，逐漸滲透情感。進(jìn)入這個階段，觀眾就暫時地把自身的心理同功利的現(xiàn)實分割開了，忘記自己作為“旁觀”的欣賞者的存在，全神貫注地浸沉在影片敘述中，關(guān)心人物命運，同劇中人同歡共悲。觀眾的全部思想感情、全部的感覺能力和思維能力集中在審美對象上，這和一般進(jìn)行科學(xué)研究的精神高度集中不一樣，這是一種“神與物游”的精神狀態(tài)，觀眾把自己的精神、情感、心靈都灌注在欣賞對象上，以至以假當(dāng)真，物我兩忘了。臺灣片《媽媽，再愛我一次》從情節(jié)構(gòu)思、表演、思想內(nèi)容都不是無懈可擊的，但電影院中一片哭泣之聲，正說明主體的觀眾和客體的電影，融二為一了。觀眾欣賞任何一部電影，注意力都在形象，而不在概念，都不是明確的理性的求知識、受教育或提高覺悟，而是尋求審美的愉悅、情感的陶醉、心靈的希冀或心理上的滿足。在這愉悅、陶醉、希冀、滿足等種種心態(tài)表現(xiàn)形式的背后，漬化著極其復(fù)雜的心理因素。電影雖然融匯了眾多藝術(shù)門類的元素，但它是作為一個完全的整體出現(xiàn)的，觀眾在獲得“完形”的電影之后，在種種心態(tài)的把玩之中，編、導(dǎo)煞費苦心經(jīng)營的“可見的思想”，潛移默化地轉(zhuǎn)變?yōu)橛^眾的內(nèi)心體驗，從而陶冶性情、升華人格。綜觀電影欣賞的全過程，我們可以知道，欣賞活動始于對電影的直覺的感知，經(jīng)過選擇，注意集中于影片中具體、生動的形象以及跌宕起伏的故事情節(jié)，從而獲得審美的種種感受。在這個過程中，單靠低級的感知是不可能完成的。審美主體必須在自己生活經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，發(fā)揮聯(lián)想、想象，運用通感能力，激發(fā)在情嫉上與影片的共鳴，而最高級的心理形式—思維，則如鹽溶水中，不著痕跡地規(guī)范著感知、想象、情感的趨勢，不僅使鄧眾達(dá)到對影片深刻、全面、本質(zhì)的把握，還會獲得銀幕以外的對社會、人生和歷史的理解扒識，思維本是邏輯推理的終端，但在電影欣賞中，它蘊含在各個層次的心理活動中，投有盡堆奮與，至少無法理解電影的蒙太奇，因為蒙太奇鏡頭產(chǎn)生“一種從這個對列中作為新的質(zhì)而產(chǎn)生出來的新的表象”(愛森斯坦《蒙太奇在1938》)，這種l+l一3的新的質(zhì)并不是用語言明白無誤地告訴觀眾的，而是表現(xiàn)在兩個組結(jié)鏡頭內(nèi)部的邏輯關(guān)系上，思維正是幫助觀眾從對鏡頭的感知迅速上升到理性認(rèn)識，從而感受到更為廣闊的美的內(nèi)容。

電影欣賞的一次性

電影欣賞和欣賞其它藝術(shù)很大的區(qū)別是它的欣賞過程的“一次性”。除了專門研究家外電影放映不能倒回、反復(fù)、延留。電影是以逼近真實的藝術(shù)形象“抓”住觀眾的，使觀眾在短短的一、兩個小時內(nèi)，拋卻自身內(nèi)外的一切，浸沉在意趣無限的特定情境之中。電影觀眾是整體的欣賞者，不可能因觀眾欣賞水平參差不齊，而進(jìn)行重復(fù)或診釋，它只能是一演即過的一次性的。電影一次性的特點，要求電影制作本身遵循電影自身的藝術(shù)規(guī)律，如電影沖突的視覺形象；電影畫面時態(tài)的現(xiàn)時性，畫面構(gòu)圖所表現(xiàn)的感情、氛圍和主題，使觀眾的心理活動和銀幕上畫面展開能夠同步，既能懂又能體味，經(jīng)歷和體驗電影所展開的現(xiàn)實生活和心路歷程。

電影欣賞對象的豐富性

電影發(fā)展的速度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了任何藝術(shù)種類，異彩紛呈的社會生活內(nèi)容，給電影藝術(shù)家提供了競相馳騁的廣闊天地。愛森斯坦認(rèn)為電影是“充滿感情的敘述”。電影通過運動著的畫面敘述故事、塑造人物，它調(diào)動特有的技巧和表現(xiàn)手段，把人的情感、意緒乃至心靈最深處的潛意識活動，都以能“看見”的實在形式傳達(dá)出來，這便是電影和所有觀眾能夠?qū)崿F(xiàn)情感交流的基礎(chǔ)。從影片放映開始，觀眾就進(jìn)入了“領(lǐng)悟”，電影的效應(yīng)是即時的，具有共時性的特點。由于電影的鏡頭是運動著的，無論坐在哪個位置的觀眾，映入眼中的都是銀幕的全景，都會獲得一樣的感受。那么一個放映場次的所有觀眾是一個“群體”，也無須交談，但他們同處一個特定“電影院氛圍”之中，從審美客體所獲得的審美感受是相近的，作出的情感反映也是大致相同的。觀眾的情感會不自覺地“傳染”，表現(xiàn)出趨同的特點，這樣的狀況我們時時會在影院中遇到。電影欣賞的群體性是電影欣賞的一個重要特點，因此我們應(yīng)該特別強(qiáng)調(diào)電影片的質(zhì)量間題，電影既是一種藝術(shù)品，又是現(xiàn)代工業(yè)的產(chǎn)品，它具有商品性質(zhì)，一部電影可以印制多部拷貝，一個拷貝可供放映多次，一場電影至少有幾百人同時觀看，電影還可以通過電視轉(zhuǎn)播。電影只有為最大多數(shù)的群眾歡迎，才能收回成本，才能盈利，進(jìn)行再生產(chǎn)。電影工作者在制作電影的過程中，一定攀考慮群體性這個特點，適應(yīng)群眾的欣賞水平，因為電影以“可見的思想”為扛桿，撬起的是巨大群體的共鳴。

電影欣賞的規(guī)律

在觀賞階段，由于電影運用現(xiàn)代化科學(xué)技術(shù)，把主觀與客觀、時間與空間、再現(xiàn)與表現(xiàn)、感情與認(rèn)識、視覺與聽覺、物質(zhì)現(xiàn)實與心理活動、視聽直感與時空自由轉(zhuǎn)化為一體，加之電影放映的特殊環(huán)境，饅規(guī)眾替時地忘卻自身存在和現(xiàn)實的功利，一侯進(jìn)入劇情，便會以劇中人的心理、目光去體驗筆參甲所發(fā)生的一切，欣賞者和藝術(shù)品之間的距離暫時地消失了。觀眾努力感受，全身心投入蚤愛揮想象、聯(lián)想、情感、思維的能力，“入乎其內(nèi)，披文入情”，運用自己的社會經(jīng)驗，不斷對璐片加工、補(bǔ)充、糾正，依照自己的審美理想，再創(chuàng)造一個“內(nèi)心意象”。觀眾文化水平、藝術(shù)素養(yǎng)的層次各個有別，加之電影“一次性”的特點，當(dāng)電影結(jié)束時，有的人“看”即“了”，并不一定再去思考銀幕形象的深層內(nèi)涵，還有一部分觀眾，就會出現(xiàn)第三個階段:延留階段。電影放映結(jié)束，對鏡頭的感知隨即消失，但表象還會長時間地延留在大腦皮層。表象具有深化、不穩(wěn)定和變異的特點，因此觀眾在延留階段對電影的欣賞不同于影評家那樣進(jìn)行全面評價，觀眾中的一部分，會通過整個畫面提供的故事，挖掘深藏的思想和意蘊，反復(fù)品評那繞梁三日的余味余韻。一部分觀眾，會對自己所感興趣的方面，如色調(diào)、音響、表演、鏡頭技巧等等探尋其“弦外之音”，如有人對《一個和八個》、《黃土地》的基本色調(diào)特別感興趣；而《芙蓉鎮(zhèn)》中李國香扮演者徐松子那不表演的表演贏得了專家的好評；《紅高粱》中那充滿鏡頭的紅高粱，雖然是空鏡頭，卻敘說了更為深廣的悲劇背景。這個“出乎其外，觀其曲直”的延留階段，會因影片本身的優(yōu)劣而不同。有些電影上演便宣告了它的結(jié)束，有些電影，如電影史上的經(jīng)典片或經(jīng)典鏡頭，幾十年來一直使人們對它保持探究的濃厚興趣，也是電影攝制的學(xué)習(xí)樣板。真正的電影藝術(shù)精品，能經(jīng)歷時代的考驗，而永葆其藝術(shù)鮮艷的色彩。電影欣賞是一個完整的過程，各個階段交互滲透，絕大部分觀眾都可能經(jīng)歷這三個階段卻渾然不自覺。我們劃分欣賞階段，也只是為理論研究之方便，不能強(qiáng)求觀眾都理智地經(jīng)歷這三個階段，那樣作違犯藝術(shù)欣賞的規(guī)律毒箕審美效果適得其反。

電影欣賞的差異性

第8篇：電影表演心理研究范文

關(guān)鍵詞：《萬箭穿心》 方方 電影 小說改編

方方小說《萬箭穿心》獲得了2006-2007年度《中篇小說選刊》優(yōu)秀中篇小說獎，登上了2007年度中國小說學(xué)會中國小說排行榜。影片是根據(jù)方方同名小說改編的，于2012年11月公映并贏來好評。電影和小說有不同的表達(dá)方式與呈現(xiàn)效果，該影片對小說的改編效果究竟如何？有哪些方面發(fā)揮了電影手段的優(yōu)長，又有哪些地方是值得改進(jìn)的？對其改編成敗的分析，或者可以對當(dāng)今知名作家作品的電影改編提供一些有意義的思考。

一.小說的思想內(nèi)核和主人公的性格特點

1.探索都市女性命運的思想內(nèi)核

方方是一位擅長寫女性的作家，她對女性命運的思考是她小說重要主題之一，但她的女性小說并沒有太多的女權(quán)主義立場，更多是從人性角度解析男女關(guān)系密碼，因為男女關(guān)系是人類重要的關(guān)系之一，而女性的命運也是人類命運的重要組成部分。她的作品是被改編為影視最多的湖北作家之一，之前就有《埋伏》、《行為藝術(shù)》、《桃花燦爛》等作品被改編為電影，和這些作品表現(xiàn)了都市男女的愛恨情仇、跌宕命運有關(guān)，其作品情節(jié)的蕩氣回腸、哲性思考的深刻、人性洞察的幽微等文本特點都為影視改編提供了不錯的腳本。

小說《萬箭穿心》是一部都市女性的成長史，也是一部女性施虐到受虐、原罪及贖罪的歷史。主人公李寶莉是漢口里弄成長起來的女孩，雖然文化水平不高，父母也都是普通的工人，但人長得漂亮，追求者眾，自然也滋長了她不低的都市女孩心性。如果她找個文化程度相當(dāng)、脾性相投的老公，也可能會幸福。但她偏偏找了一個鄉(xiāng)下人，只是因為這個男人是大專畢業(yè)，“有文化的人智商高，這東西傳宗接代，兒子也不得差。往后兒子有板眼，上大學(xué)，當(dāng)大官，賺大錢，這輩子下輩子都不發(fā)愁。”所以李寶莉不是找老公，是為自己將來的兒子找個爸，為自己下半生找個保障。方方首先對都市底層女性的擇偶觀和養(yǎng)兒觀做了思考，“對女性自身存在的問題和弱點進(jìn)行了深入的拷問，狹窄的人生視野、匱乏的知識能力、殘存的傳統(tǒng)文化觀念，”令李寶莉們“對現(xiàn)實的認(rèn)知以及自身的價值定位都陷入了盲動和誤區(qū)。”[1]220問題是找了這樣的老公，又不愿好好對他，覺得自己這樣的條件找了馬學(xué)武這樣長相更方面條件一般的，虧了，“他好好愛我還差不多，憑什么要我去好好愛他?！奔由匣鸨瑵娎钡钠猓ㄎ錆h人火爆脾氣是全國聞名的，但真正聰明的武漢女人還是很懂給老公面子的），馬學(xué)武就成了她的“一盤菜”，活得相當(dāng)憋屈。所以從這里開始，萬箭穿心的悲劇就埋下了種子。小說中人物所有悲劇皆出于人心的“不平”：李寶莉因為不平于馬學(xué)武各方面不如自己，當(dāng)了主任就“嘴巴狠了”，還搞婚外情，末了下崗受不了自殺丟下一家老小，不負(fù)責(zé)任；馬學(xué)武不平于自己個大老爺們在老婆面前沒得一點尊嚴(yán)，連老娘過來住都要看老婆臉色，活得沒個勁；馬學(xué)武父母不平于兒子就是被媳婦一步步逼上絕路的，讓他們白發(fā)人送黑發(fā)人；兒子小寶不平于媽媽那樣對待父親，害他年紀(jì)小小就沒了父親，失去感情的依靠。由不平生怨念，由怨念起傷害，又由傷害生仇恨。所以整個小說的情節(jié)關(guān)鍵點就在李寶莉舉報老公，而這個舉動的滋生正是由于李寶莉目睹老公，怨極生恨，心理扭曲，而產(chǎn)生了造成整個一系列家庭悲劇的。因此，小說中人物悲劇的根源，皆由于人性中不平之氣和怨恨的原罪。

2.主人公“不認(rèn)命”的性格特點

小說還有一個很深刻的主題，就是命運，而李寶莉這個漢口女子最大的特點就是“不認(rèn)命”。當(dāng)她的父親看了她的新房，說“你這里是個死角，條條馬路都跑到你門口的轉(zhuǎn)盤打轉(zhuǎn)。那條路都像箭一樣，只朝你住的樓房射。這就叫萬箭穿心，風(fēng)水上這是頂不好的?！彼恍?，更信母親的說法是“萬丈光芒”。馬學(xué)武跳江了，留下一家老小，遺書上還沒有給自己留一個字。她也愧疚、也怨憤，但她想“再累再難再委屈，我都不得去死。我不能光疼我自己。我的命不是我一個人的，我活在這個世上，還有蠻多人需要我。我有責(zé)任陪他們一起過日子?！庇谑抢顚毨蚰闷鹆吮鈸?dān)，成了漢正街眾多挑夫中的一個，勇敢地承擔(dān)起了這個家庭的重?fù)?dān)?！安徽J(rèn)命”的性格一下子讓這個霸道、小氣、有時甚至愚蠢、殘忍的女人散發(fā)出耀人的人性光芒。在方方看來，李寶莉是個“內(nèi)心有大愛和大善的人”，“即使這個女人身上有許多可恨可氣之處，即使你忍不住覺得她可憐，但是最后你還是會覺得她可敬，因為她承擔(dān)起贖罪的人生，她的笑聲里有著悲劇性的力量?！盵2]方方又為我們塑造了一個鮮活欲出、多面復(fù)雜的武漢女子形象，她總是善于把人物逼到命運的死角，來探析人性善惡的幽微。

李寶莉十年扁擔(dān)生涯是否換得兒子原諒感恩，實現(xiàn)自己母憑子貴的人生理想呢？沒有。兒子成績一直優(yōu)異并考上了重點大學(xué)，但他心頭的怨結(jié)一直未解，當(dāng)他知道父親真正的死因不是下崗而是母親的舉報時，他的心理也扭曲了，他要把母親掃地出門，斷絕關(guān)系。命運此時對李寶莉露出了更加崢嶸的面容，如果說丈夫的毀滅了她對愛情的美好記憶，那么兒子的絕情又讓她對人倫親情徹底絕望。盡管李寶莉感覺“萬箭都由心頭穿過，十幾年的時間，心里早已滿是窟窿”，明白了“人生原來是有報應(yīng)的”，但仍然想“人生是自己的，不管是兒孫滿堂還是孤家寡人，我總得要走完它。”自己種下的苦果自己來嘗，自己的人生自己勇敢地去面對，哪怕這人生荊棘叢生、萬箭穿心，但沒有什么能把她打倒，這就是李寶莉們的生存法則和生命意志。小說《萬箭穿心》“關(guān)注城市底層市民的生存困境，追問弱者的精神境遇，作品于理性批判精神之外更突出表達(dá)了對生命本真意義的追尋，”[1]103人物性格的豐富性為現(xiàn)實題材的電影提供了很好的改編腳本。

二.電影改編的得與失

電影《萬箭穿心》由王競執(zhí)導(dǎo)、吳楠編劇，北京今典影業(yè)公司、電影頻道節(jié)目部、青年電影制片廠聯(lián)合出品，上映后奪得第15屆電影華表獎優(yōu)秀故事片、最佳女主角，第13屆華語電影傳媒大獎最佳女主角，第20屆北京大學(xué)生電影節(jié)最佳女主角，第13屆電影百合獎優(yōu)秀故事片一等獎、優(yōu)秀女主角、優(yōu)秀編劇等多個獎項。影片在原作改編和藝術(shù)表現(xiàn)上有哪些值得稱道的地方，又有哪些不足，是以下要探討的內(nèi)容。

1.影片改編抓住了小說的精神內(nèi)核、人物特點

“電影采用的一些敘事手段與文學(xué)相同。當(dāng)導(dǎo)演運用這些手段的時候，他或她就成為文學(xué)概念中的說書人。”[3]電影導(dǎo)演和編劇就是這個“說書人”。電影有著和文學(xué)有不同的表現(xiàn)形式，它要通過高度濃縮的鏡頭語言敘述情節(jié)、表現(xiàn)人物、傳達(dá)思想，“說書”效果的好壞取決于是否有效地將文學(xué)語言轉(zhuǎn)變?yōu)殡娪罢Z言。這就決定了電影改編者必須抓住原作的精神內(nèi)核，刪繁就簡卻又要在必要的的地方濃墨重彩、大加渲染。如何拿捏這個增與刪、繁與簡，就要考驗導(dǎo)演和編劇的功力了，在這方面，影片做的還是不錯的。影片抓住了李寶莉這個人物“不認(rèn)命”的特點，同時在人物表現(xiàn)和細(xì)節(jié)刻畫上保持了人物的立體感――既可憎、可厭又可親、可敬，還原出一個真實的漢正街女扁擔(dān)的二十多年的人生歷程，既有生活的原生態(tài)，又有人生哲思的厚重感。而這一切又基本上是以一幕幕經(jīng)過精心選擇的場景表現(xiàn)出來的。如影片開頭李寶莉在搬家過程中對搬運工和丈夫的呵斥責(zé)罵的鏡頭，既表現(xiàn)出主人公性格潑辣、霸道的一面，同時體現(xiàn)了丈夫馬學(xué)武在強(qiáng)勢下的無奈與屈辱，所以搬進(jìn)新家的第一夜就向老婆提出離婚就顯得順理成章了；又如李寶莉報警抓奸后在飯桌上當(dāng)著閨蜜萬小景的面仍揭老公的傷疤，讓馬學(xué)武無地自容，這時兒子小寶牽住父親的手，說：“爸爸走，去陪我玩?！边@個場景既表現(xiàn)了兒子對母親的不滿，同時表明爸爸才是小寶幼時真正地情感支柱，這就為兒子以后在父親自殺后對母親的怨懟打下伏筆。包括小寶長大后在父親書中發(fā)現(xiàn)他情人的相片這個細(xì)節(jié)，在小說中是沒有的，小說中是小寶爺爺告訴他爸爸有個相好，而在影片中為了人物的集中和精煉，干脆就隱去了小寶爺爺和外公外婆這些和表現(xiàn)主人公關(guān)系不大的枝蔓人物。相片的發(fā)現(xiàn)使兒子懷疑父親的死因，進(jìn)而找到那個女人了解到母親的舉報才是父親自殺的真正原因，此后將含辛茹苦養(yǎng)育自己的母親掃地出門、斷絕關(guān)系，也就形成一個完整的令人信服的情節(jié)和情感鏈。

2.影片在紀(jì)實風(fēng)格上的拓展

除了人物性格和細(xì)節(jié)表現(xiàn)的到位，影片還力圖追求風(fēng)格化的表現(xiàn)手法，這種風(fēng)格主要是武漢都市原生態(tài)的紀(jì)實風(fēng)格。導(dǎo)演王競在拍劇情片之前，有多年的紀(jì)錄片的教學(xué)和拍攝實踐，因此在拍攝反映武漢漢正街小市民生活題材時，他理所當(dāng)然操持紀(jì)起頗熟稔的紀(jì)實風(fēng)格。巴贊說：“攝影的美學(xué)潛在特質(zhì)在于揭示真實……攝影機(jī)鏡頭擺脫了我們對客體的習(xí)慣看法和偏見，清除了我的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還原世界以純真的原貌，吸引我的注意力，從而激起我的眷戀。”[4]全部方言對白（影片有武漢話版），長江大橋、漢正街、漢口里等這些武漢市民熟稔的標(biāo)志地標(biāo)，漢正街老板、下崗工人、“扁擔(dān)”、街霸這類市民人物，都為影片涂上濃濃“漢味”的同時，也具有了鮮明的原生態(tài)寫實風(fēng)格。影片紀(jì)實風(fēng)格和影片反映小市民愛恨情仇的精神內(nèi)核、人物身份是吻合的，正如《我的父親母親》采用浪漫抒情的寫意風(fēng)格，《唐山大地震》《1942》采用宏大、悲情、沉郁的影像風(fēng)格一樣，影片風(fēng)格必須是和影片主題和人物相吻合和匹配的。此外大量的城市街景的外拍，包括片中兩次出現(xiàn)的密集房舍的俯拍全景，都對人物所處的紛繁雜亂的市井生存狀態(tài)構(gòu)成一種影射。尤其是數(shù)次出現(xiàn)的偷窺式鏡頭，如李寶莉跟蹤丈夫和小寶看著被趕出家門的母親上了建建的面包車，都采取了主人公視角的偷拍鏡頭，既符合人物此時的行動，也增強(qiáng)了影片的現(xiàn)場逼真感。

3.影片在改編和表演上的缺憾

當(dāng)然，這部影片的改編也不可能是無懈可擊，在一些細(xì)節(jié)處理和演員表演上仍有值得商榷之處。比如影片片頭一個女人的手、腳在男人身上游走的大特寫，主要是想表現(xiàn)李寶莉在老公分得新房后的喜悅和對老公的犒勞。但我們知道，片頭好比一部影片的“帽子”，帽子選擇的合適與否直接決定了人的氣質(zhì)風(fēng)度，同樣影片片頭的風(fēng)格和內(nèi)容將為影片定下一個基調(diào)。而這個充滿氣息和心理暗示意味的片頭，既無法服務(wù)于人物性格的塑造（李寶莉并不是個貪圖的人），其夸張的影像風(fēng)格也和整部影片的寫實風(fēng)格不搭，頂多只起到了吸引眼球的噱頭效果，可謂得不償失。還有李寶莉在丈夫去世后，似乎一夜之間就做了“扁擔(dān)”，過于突兀，沒有體現(xiàn)她行為的必要性和無可選擇性。小說中李寶莉的決定是受了萬小曼無意中的提醒的，包括有心理活動的描寫，電影中則沒有這些鋪墊。電影不像小說，是個直觀的藝術(shù)，連續(xù)的畫幀不能留給觀眾想象和聯(lián)想的時間和空間，必須通過情節(jié)的交代或者演員的表演，構(gòu)成一個合乎邏輯的情節(jié)鏈，因此在類似這樣細(xì)節(jié)的處理上編導(dǎo)應(yīng)有可改進(jìn)的空間。

最后說說演員的表演。顏丙燕通過飾演李寶莉這個角色獲得了不少獎項，其表演甚為著力，演技也可圈可點。如果說硬要挑毛病的話，就是在表現(xiàn)人物悲傷的層次感和性格的豐富性方面還可以更好。小說和影片一樣，丈夫的去世應(yīng)該是說李寶莉性格轉(zhuǎn)變和人生態(tài)度的轉(zhuǎn)捩點，由之前的可厭可憎到之后的可親可敬，演員這方面表現(xiàn)還是到位的，但不足的是悲傷地表現(xiàn)還缺乏一些層次感；再則在表現(xiàn)人物的專橫強(qiáng)蠻的“惡”的一面時，并沒有看到人物“善”與“愛”的一面。先說悲劇感的層次問題，李寶莉大概有幾次悲痛的表現(xiàn)，一次是發(fā)現(xiàn)丈夫，一次是丈夫去世，還有就是被兒子趕出家門，同樣是悲痛其實對眼員的表現(xiàn)要求很高。第一次演員靠在墻角，坐地大哭，其實個人認(rèn)為像李寶莉這樣潑辣、刁蠻的市井“狠角色”，不至于會這樣亂了方寸的當(dāng)街大哭，可能咬牙切齒的痛罵更適合她的個性，也好為后來的悲傷做鋪墊，構(gòu)成層次。而第二次的表現(xiàn)卻又太含蓄平淡了，在葬禮和之后都沒有流淚，不能表現(xiàn)出人物內(nèi)心的怨氣和愧悔交加的情感。最后一場哭戲應(yīng)該是重頭戲，小說中女主并沒有哭，影片中人物是痛哭的，似乎要把十幾年付出付之東流的傷痛都通過眼淚傾瀉出來，這個改動是合理的，而通過這個儀式般的哭，體現(xiàn)女主和過去自己告別的決絕和堅毅。再說李寶莉形象的多面性體現(xiàn)問題，前半段演員表演只表現(xiàn)出人物的惡與狠的一面，似乎失去了她后期性格轉(zhuǎn)變的基礎(chǔ)。李寶莉固然脾氣差、愛操控，但同時她也會做事、勤勞能干，她對丈夫是愛的，只是表達(dá)的方式錯了，如果演員表演中在粗蠻霸道的同時也能表現(xiàn)出她善和愛的一面，人物的性格可能會更豐富飽滿些。不能不說建建的扮演者陳剛的表現(xiàn)令人驚喜，雖然出場不多，但地道的武漢話、十足的街頭地痞氣息，演活了這個形象。尤其是李寶莉為保護(hù)兒子打破了了他的頭，在街頭拿錢想賠償那一幕，建建冷酷地說和她只是買賣關(guān)系，他這么說的動機(jī)值得揣摩，但在說這話同時眼角閃爍的淚光分明表明了他的違心和無奈，演員對這一細(xì)節(jié)的處理，更印證了電影真是一門表演的藝術(shù)。

新世紀(jì)以來，湖北小說的影視轉(zhuǎn)化正呈現(xiàn)方興未艾的勢頭，緊承上世紀(jì)末池莉小說改編的《家事》、《來來往往》，方方的《埋伏》，劉醒龍的《臉靠臉，背對背》、《鳳凰琴》等影視作品，本世紀(jì)又有了改編自池莉的《生活秀》、《超越情感》、《口紅》，方方的《藍(lán)色愛情》、《桃花燦爛》、《萬箭穿心》，劉醒龍的《圣天門口》，鄧一光的《我是太陽》、《江山》，野夫的《1980年代的愛情》等影視作品。出于對湖北本土作家的支持和對方方的偏愛，我們期待方方或別的湖北作家有更多的作品被搬上銀幕。文學(xué)腳本是電影的思想和靈魂，作家創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的文學(xué)作品并被搬上銀幕，其作品會被更多觀眾熟知；同時電影是一種獨立的“第七藝術(shù)”，在作品的改編過程中完全有理由根據(jù)電影獨有的藝術(shù)規(guī)律做出恰當(dāng)?shù)母木?。文學(xué)和電影的這種互動是一種健康的、良性的互動，我們希冀著這種互動。

參考文獻(xiàn)

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第9篇：電影表演心理研究范文

李小龍在武道上，可謂一帆風(fēng)順，少年得志。而從影，卻是命途多舛，大器晚成(相對他壽命而言)。在好萊塢，他的潛能曾偶露崢嶸，在幾部電視劇中擔(dān)任過配角，給觀眾留下深刻印象。

李小龍6歲上銀幕，13歲習(xí)武，其間的準(zhǔn)備已是非常充分，自然會初上熒屏便令人刮目相看。但由于好萊塢根深蒂固的種族偏見等諸多原因，使得他遲遲不能如愿以償。

他自小喜好表演，在好萊塢從影不成，逼著他觀賞研究了不少出色的影片，涉獵了許多電影方面的書籍，琢磨自己在未來影片中的表演，加之天賦不低，一有出頭之機(jī)，自然水到渠成。

李小龍是真正以功夫大師的身份來做功夫演員的。他的功夫已到爐火純青、出神入化的境界，應(yīng)付影片中的功夫表演自然游刃有余。但他表演絕不輕松，這是因為他對所有事物的追求都是無止境的。

在港臺影壇，像他這樣身懷絕頂功夫的人躋身影壇是非常之少的。有人甚至毫無功夫，卻拍出了名噪一時的功夫片，他們依賴的蒙太奇手法和特技鏡頭，給觀眾造成功夫蓋世、天下無敵的假象。另有不少人雖會功夫，卻是那種適宜于表演的功夫，花巧而不實際。

功夫亦如美女，化妝出來的美女是不耐看的，耐看的是天然本色。李小龍的功夫片，絕不會給人“技窮”之感，只會覺得他僅在此片中露了兩手，還有眾多的絕技藏而未露。李小龍的武學(xué)功底博大精深，他展示的功夫自然耐看。

李小龍還是個學(xué)者化的演員，他的武學(xué)、哲學(xué)造詣很深，但他的氣質(zhì)毫無書卷之氣，這往往會使人忽視他的知識內(nèi)涵。這種內(nèi)涵，作用于電影的效果是間接的，但又是深沉的。

淺顯是不少港臺影片的通病，淺顯的影片卻往往能媚俗，博得觀眾廉價的掌聲。雖轟動一時，最終卻如過眼云煙。商業(yè)片原本如此。收回成本、再創(chuàng)利潤是制片人的唯一目的。

李小龍的影片也屬于商業(yè)片，但他較好地做到雅俗共賞，既通俗易懂，又耐人咀嚼——影片有豐富深沉的內(nèi)涵。這正是他多年修養(yǎng)積蓄的結(jié)果。

李小龍絕不為錢而濫拍片，他一年兩部的進(jìn)度遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于港臺明星拍片數(shù)量的平均水平，他追求的是少而精。

李小龍回港發(fā)展之初宣稱：“我就是有意地讓世界人士作一比較，是中國拳術(shù)高明，還是外國拳術(shù)高明。人是不可以貌相，人受人尊敬的是技術(shù)、知識和智慧。我相信在動作片中，對各種首要的條件我已經(jīng)付出了忠誠，花費了很多時間去磨練，我有信心，自己的表演是最好的?！?/p>

李小龍絕非咄咄狂妄之辭，此時的他已修煉多年，準(zhǔn)備充分，火候已到，第一部片便不同凡響，并顯出他巨大的潛力與后勁。

武道要義

李小龍跟傳統(tǒng)的中國武師不同，后者對武道要義秘訣守口如瓶，秘而不宣，只是在性命攸關(guān)的非常時刻授其嫡傳弟子。李小龍卻不然，他不惜采用最有效的現(xiàn)代傳播媒介來弘揚他的武道哲學(xué)，來宣傳他的截拳道。這自然是電影。

“真實”是李小龍功夫片的最大特點。截拳道，因其“簡單”、“直接”、“神速”，決定了它不適宜表演。它沒有繁瑣花巧的動作，往往動作的開始就是打斗的結(jié)束。因此，截拳道是一種不適宜表演的武術(shù)，它不悅目，但實用。

電影界、武術(shù)界的人士對李小龍功夫片的一致評價是：李小龍演的是真功夫。

李小龍竭力反對運用電影技巧來“制造”人所不及的“絕技”，如“隱身”、“穿墻”、“飛檐逾屋”、“水上飄行”等等(這種絕技在港臺功夫片中幾乎泛濫成災(zāi))。真功夫或許不好看，但是耐看。假功夫盡可蒙蔽一時，但難欺騙一世。

因此，李小龍在影片中展示的功夫，既不怕電影及武術(shù)界的行家挑剔，又經(jīng)得起時間的考驗。

截拳道的宗旨是實用，如果摻入虛偽的東西，必然會將觀眾引入迷途，從而誤人子弟。李小龍是為功夫而電影，不似眾多的功夫演員，是為電影而功夫。

然而，李小龍畢竟是在拍電影，并且是拍商業(yè)電影。這就決定了他不可能為功夫而功夫，把電影觀眾全然棄之不顧。他不可能將他的截拳道拍成科教片，而應(yīng)是喜聞樂見、雅俗共賞的情節(jié)片。

因此，他在不損及他的截拳道要義的前提下，適當(dāng)?shù)厥箘幼鳌熬省币恍?，幅度“夸張”一些，套?shù)“復(fù)雜”一些，過程“延長”一些。另外，李小龍還特意為觀眾設(shè)計了一些動作噱頭。

他在片中的打斗前或打頭中，總要搞一些輔助動作，如脫去上衣展示強(qiáng)健發(fā)達(dá)的胸肌；運氣熱身并練功，舞棍打拳，動作精彩之極；用蔑視鄙夷的眼光看著敵手，看得敵手或不知所措，或暴跳如雷，或膽戰(zhàn)心驚；瀟灑利索地拉高褲腳，扎馬步；擊中對手時發(fā)出勝利的叫喊，或欲發(fā)力前的怪嘯……

李小龍在實際比武格斗中，并不這樣。這些“花架子”對打斗本身是沒什么益處的，但也沒什么害處。這些噱頭卻很受觀眾喜愛，效果出奇地好。在戲院中，觀眾一見李小龍的這番表演，往往會高聲喝彩，熱烈鼓掌。

從欣賞的角度講，李小龍的功夫電影真正做到了“內(nèi)行看門道，外行看熱鬧”。這比眾多“只有熱鬧，而無門道可看”的港臺功夫片顯然要高出一籌。

超人哲學(xué)

李小龍所飾的角色都是凡人，如《唐山大兄》中的華僑工人鄭潮安；《精武門》中出身貧寒的、霍元甲的弟子陳真；《猛龍過江》中那個什么都不懂、洋相百出的鄉(xiāng)下佬；《龍爭虎斗》中的少林弟子李。

然而，他們又都是超人。

人們從這些主人公中，可或多或少地找到李小龍人生經(jīng)歷的影子。與其說李小龍在演他們，不如說在演自己。

李小龍將自己的功夫與哲學(xué)悉數(shù)傾注到主人公身上，如賦予他們血肉。

李小龍的超人哲學(xué)，已不再是尼采的超人哲學(xué)，而是中西文化撞擊下的，融于李小龍血脈心靈的一種哲學(xué)。

李小龍所飾的人物皆出身貧寒，他們都又成為叱咤風(fēng)云的英雄豪杰。這種地位與名聲的巨大反差，更能體現(xiàn)出他們平凡中的非凡。

他們往往深受傳統(tǒng)價值觀的束縛，心靈嚴(yán)重扭曲，而如非人一般。如《唐山大兄》中，鄭潮安胸前佩有母親贈的玉，這塊玉告誡他“小不忍則亂大謀，輕舉動則惹橫禍”。鄭潮安忍得太痛苦了，直至佩玉被對手打碎，母訓(xùn)不復(fù)存在，他的手腳才從鎖鏈里解脫出來，以牙還牙，以暴除暴。

在《精武門》中，師兄秉承師父遺訓(xùn)，三番五次警誡陳真不可隨便與鈴木寬動武。殺父(師父)之仇焉能不報？師父遺訓(xùn)焉能不尊？陳真忍得太苦太累，他忍無可忍，只能將師父遺訓(xùn)暫置一旁，瞞住師兄，夜闖鈴木寬武館。

他們終究又是反傳統(tǒng)、反權(quán)威的。他們要充分展現(xiàn)自我，而不讓自我消失在傳統(tǒng)觀念中與權(quán)威的巨翼之下。中國的傳統(tǒng)倫理觀念中，以“天地君親師”為大。這些人物，將母誡師訓(xùn)棄之一旁，天不怕地不伯，皇帝老子都不怕，他們?nèi)怀鲇诜踩酥希闹兄挥幸粋€偌大的“自我”。

李小龍塑造的現(xiàn)代超人，又酷似古代的武俠，見義勇為，除暴安良，他們對女性，恪守的是禁欲主義。這與中國古代武道講究“入境”須“戒色”的信條完全吻合。

影片中的李小龍心中只裝有一樣?xùn)|西——功夫。他對性的態(tài)度更是排斥，在《唐山大兄》中，他被人騙醉宿娟一宵，翌晨懺悔不已，不敢見人。在《猛龍過江》中，他見那意大利女郎以肉體面對他，他如見魔怪，驚恐不已，落荒而逃。到了《龍爭虎斗》，身為武僧的他，更是視女色為“虛無”。

現(xiàn)實生活中的李小龍卻不是這樣的，但仍然是一個真實的李小龍。李小龍在性與功夫的態(tài)度上言行不一致，他行為上的確有點“好色”，而他在宣揚武道時卻主張“戒色”。李小龍在影片中的安排，實則是他平時武道言論的延伸。

這一現(xiàn)象，曾引起眾多人士的非議。但至少有一點，李小龍在電影中保全了他的超人形象的完美。

李小龍塑造的超人，是極真實而又極現(xiàn)實的。主人公所處的時代是現(xiàn)時，或是離現(xiàn)時較近的時代。他們不是神話傳說中的人物，而是現(xiàn)實生活中活生生的人。李小龍的電影與觀眾不存在距離感，觀眾會認(rèn)為，這就是發(fā)生在我們身邊的事。

超人的出場，再平常也不過，全然是一個普通人，就是現(xiàn)實中的你我他。主人公雖身懷絕技，最后干出驚天動地的業(yè)績，但不會使觀眾覺得突冗，觀眾會覺得：這是可能的，我通過努力，也能夠達(dá)到這點。

李小龍塑造的超人不是可望而不可及的，正因為這點，他的電影對觀眾，尤其是對熱愛武術(shù)與渴望強(qiáng)大的觀眾具有強(qiáng)大的誘惑力。他們心心相印，產(chǎn)生共鳴。

民族心理

李小龍的電影，無一不貫穿“我是中國人”這一母題。李小龍借電影弘揚中國功夫，維護(hù)中國人的自尊，證明中國人是不可欺辱的。

在歐美，李小龍跟眾多的少數(shù)民族一樣，深感種族歧視與民族偏見之恥辱，李小龍確有借電影渲泄積郁于胸的憤懣之意向。他的意向與歐美的少數(shù)民族相吻合，李小龍實現(xiàn)了他們將白人打翻在地，一泄心頭之恨的夢想。他們把李小龍當(dāng)偶像崇拜。

這種狀況在港澳臺、在今日的大陸亦是如此，中國人在近、現(xiàn)代史上飽受西洋人及東洋人的侵略與壓迫，人們曾渴望反抗外來侵略與壓迫的英雄出現(xiàn)，李小龍正是這種英雄的化身，他為中華民族出了一口怨氣！

在《精武門》中，李小龍在外灘踢碎“華人與狗不得入內(nèi)”的恥辱牌；他把“東亞病夫”的匾牌送回給日本武士，并痛打東洋人。此刻，戲院觀眾一片歡呼，酣暢淋漓之極！

在《猛龍過江》與《龍爭虎斗》中，李小龍力戰(zhàn)西洋拳師，將他們打得人仰馬翻，一敗涂地，同樣大快中國人之心！

李小龍在電影中，似乎老跟空手道過不去。這與他在美國的經(jīng)歷有關(guān)。他初到美國時，中國功夫默默無聞，而日本的空手道卻在美國的武術(shù)界大行其道。中國功夫倍受歧視，自不待說。李小龍在美國創(chuàng)立截拳道，曾被一些空手道人物視他為仇敵，李小龍為此而屢受挑釁甚至遭致暗算。

李小龍在電影中，自然有泄恨的成份，但他最主要的是證實：截拳道是當(dāng)今世上最先進(jìn)的武道。在電影中，李小龍總是把空手道武士安排為敵對方。

在《猛龍過江》中，李小龍直截了當(dāng)強(qiáng)調(diào)空手道不如國術(shù)這一觀點。但他這種觀點，最初不為店伙計(以小麒麟為首)所接受，他們認(rèn)為國術(shù)不及空手道，要對抗洋人，就得學(xué)空手道。當(dāng)李小龍以國術(shù)大破空手道時，他們才心服口服，拜李小龍為師學(xué)國術(shù)。李小龍與羅禮士決斗，大有國術(shù)大戰(zhàn)空手道之用意。

在《精武門》中，李小龍與鈴木寬殊死搏斗，也含有中國拳術(shù)與日空手道試比高低的味道。最后獲勝的自然是中國功夫師李小龍。

作為電影觀眾，自然不會去探究李小龍以空手道為對手的含義，見李小龍所飾的中國同胞獲勝，頓覺揚眉吐氣。同時，也為中國功夫之神威而深深地自豪。

李小龍的電影轟動一時，其魅力且能久而不衰，原因之一是迎合了中國人的民族心理?，F(xiàn)在的問題是：李小龍的電影，在日本、在歐美也大受歡迎！

人們在深入探討李小龍電影之時，會發(fā)現(xiàn)李小龍并非那種一味排外的狹隘的民族心理。

他嫉惡如仇。他的愛憎標(biāo)準(zhǔn)并非以同胞與異族來劃分的。他恨的是邪惡的外國人，對同胞中的敗類，他同樣憎恨。