前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的當(dāng)代農(nóng)民形象的演變主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：當(dāng)代農(nóng)民形象的演變范文

關(guān)鍵詞：形象；歷史；農(nóng)民

研究20世紀(jì)的農(nóng)民形象有這樣三個(gè)基本的敘述框架：源自西方的現(xiàn)代新的文化觀念、社會(huì)體制的范式為導(dǎo)向的啟蒙主義敘述；國(guó)際無(wú)產(chǎn)階級(jí)與資本主義兩大陣營(yíng)之間的意識(shí)形態(tài)對(duì)立與冷戰(zhàn)地理格局劃分的敘述；中國(guó)自身文明傳統(tǒng)和文化歷史的民族主義中國(guó)敘述。這些敘述結(jié)構(gòu)已經(jīng)滿足不了21世紀(jì)全球化處境下日益深度參與國(guó)家對(duì)話的現(xiàn)代中國(guó)農(nóng)民形象，當(dāng)代藝術(shù)對(duì)于農(nóng)民形象的塑造的研究，力求從歷史現(xiàn)象和理論視角更新中，探索中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與農(nóng)民形象的關(guān)系。這一工作的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，在于研究視角與方法的定位。

形象學(xué)研究學(xué)者指出：在跨文化視野中研究農(nóng)民形象，“關(guān)鍵的問(wèn)題不是描述形象特征，而是在特定知識(shí)框架中揭示形象的意義?！鞭r(nóng)民形象在西方現(xiàn)代精神結(jié)構(gòu)中生成，只有在西方現(xiàn)代性想象中，農(nóng)民形象的意義才能夠得到系統(tǒng)深刻的解釋”。反過(guò)來(lái)，中國(guó)藝術(shù)在現(xiàn)代性變革進(jìn)程中對(duì)西方“形象”的建構(gòu)，也是與中國(guó)藝術(shù)自身面臨的形象塑造實(shí)踐問(wèn)題息息相關(guān)。如“五四”美術(shù)革命先鋒眼中的農(nóng)民形象的“西畫(huà)寫(xiě)實(shí)精神”、50年代革命美術(shù)家眼中的“資產(chǎn)階級(jí)形式主義”下的農(nóng)民、80年代改革開(kāi)放語(yǔ)境中的“現(xiàn)代派美術(shù)”的農(nóng)民……。

特定形象在特定歷史時(shí)期重復(fù)的表達(dá)，便構(gòu)成對(duì)形象“類(lèi)型”的生產(chǎn)。藝術(shù)批評(píng)關(guān)注形象的創(chuàng)新走向，形象學(xué)研究關(guān)注形象的符號(hào)化、套路化建構(gòu)過(guò)程。在形象學(xué)研究看來(lái)，當(dāng)一種形象的“類(lèi)型”生成后，就成為一種文化象征物，一個(gè)可以討論并發(fā)揮的觀念符號(hào)、神話或傳說(shuō)。魯迅作品中的“阿Q”形象、徐悲鴻畫(huà)中的愚公移山形象或者是西方文化中的“羅密歐與朱麗葉”形象，在文化語(yǔ)言中它們與其說(shuō)是文學(xué)形象，不如說(shuō)是作為時(shí)代、人性、民族文化記憶的形象符號(hào)。在歷史的線性邏輯中，對(duì)同一個(gè)形象的不同認(rèn)識(shí)，一方面表征了文化觀念的變遷，一方面不同的理解所生產(chǎn)出的形象“類(lèi)型”，又互相銜接地構(gòu)成了觀念變革與形象認(rèn)知互為因果的文化意識(shí)形態(tài)建構(gòu)。例如，西方“現(xiàn)代派”美術(shù)與20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)演變的關(guān)系，從60年代“頹廢、沒(méi)落的資產(chǎn)階級(jí)形式主義”，到80年代“藝術(shù)現(xiàn)代性最前沿的觀念與形式”，這種巨大落差所標(biāo)示的是農(nóng)民形象在國(guó)家文化現(xiàn)代性建設(shè)進(jìn)程中的觀念變化過(guò)程，西方現(xiàn)代派美術(shù)中的人物塑造分別被作為“冷戰(zhàn)”中敵人的文化表征、反思“”的批判性武器、“與世界接軌”的藝術(shù)語(yǔ)言路徑。這里農(nóng)民形象的“類(lèi)型”不是個(gè)別表述的提煉結(jié)果，而是文化―――社會(huì)意識(shí)形態(tài)的無(wú)意識(shí)話語(yǔ)，具有話語(yǔ)實(shí)踐和文化規(guī)訓(xùn)的力量。

在進(jìn)步與停滯、西方與東方的二元對(duì)立模式下構(gòu)筑的西方現(xiàn)代性敘事，不僅是一種知識(shí)體系，還是一種權(quán)力體制，具有明顯的意識(shí)形態(tài)性?！斑M(jìn)步觀念既是一種歷史發(fā)展的規(guī)則，一種歷史哲學(xué)，作為其結(jié)果又是一種政治哲學(xué)”。既然歷史是個(gè)人、群體、民族與國(guó)家的存在方式，進(jìn)步是絕對(duì)的；那么，停滯的過(guò)去的東方就沒(méi)有任何存在的意義或者說(shuō)是完全不合理的存在，西方文明征服、消滅它，也就成為合理、正義、必然的行動(dòng)。黑格爾的歷史哲學(xué)為19世紀(jì)西方的帝國(guó)主義擴(kuò)張?zhí)峁┝苏x的理由。歷史的停滯與停滯在歷史中的中國(guó)，必須在觀念與實(shí)踐中同時(shí)被“否定”。

研究當(dāng)代美術(shù)中的“農(nóng)民形象”，必然離不開(kāi)對(duì)中國(guó)美術(shù)中現(xiàn)代化農(nóng)民的問(wèn)題的分析?；蛘哒f(shuō)，“現(xiàn)代性”問(wèn)題是將“農(nóng)民形象”與世界對(duì)中國(guó)農(nóng)民之“看”進(jìn)行話語(yǔ)實(shí)踐研究的基礎(chǔ)平臺(tái)?！艾F(xiàn)代性”話語(yǔ)形成于西方，借全球經(jīng)濟(jì)、貿(mào)易的現(xiàn)代化浪潮而遍及世界，在成為人類(lèi)世界發(fā)展的主流訴求的過(guò)程中，其在民族、國(guó)家的多元互視、對(duì)話中，展現(xiàn)了各種區(qū)域文化的現(xiàn)代性實(shí)踐范式對(duì)“原初”形象的持續(xù)改寫(xiě)景觀?！艾F(xiàn)代化”與“現(xiàn)代性”不管是作為物質(zhì)文明的進(jìn)步之途，還是作為理解世界、理解人類(lèi)社會(huì)的時(shí)空觀、價(jià)值觀更新，其建構(gòu)、蔓延過(guò)程中的跨文化多元互動(dòng)特點(diǎn)，“中心”與“邊緣”的話語(yǔ)博弈與格局建構(gòu)，整體構(gòu)成了一個(gè)“未完成的工程”。如此，談?wù)撌澜绗F(xiàn)代性進(jìn)程中屬于“復(fù)興”或“后發(fā)”國(guó)家的中國(guó)美術(shù)中農(nóng)民形象的的現(xiàn)代性自覺(jué)，就必然要清理作為經(jīng)典的（西方的）、中心的“現(xiàn)代性”與地域或復(fù)興的（中國(guó)的）、后發(fā)的“現(xiàn)代性”之間的質(zhì)性差異。潘公凱的“中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)之路”課題，即是圍繞這種辨析的所謂“定位”與“正名”的研究工作。

當(dāng)下的一個(gè)焦點(diǎn)問(wèn)題是，中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)代性農(nóng)民的問(wèn)題的討論遭遇了“普適性的現(xiàn)代性理論能否闡釋中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，而反思現(xiàn)代性卻要借助這套話語(yǔ)”的所謂悖論處境。這一問(wèn)題如果置于鏡像理論的“鏡中像”與“鏡前人”的辯證關(guān)系中，則提示我們需首先關(guān)注中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性問(wèn)題思考的基礎(chǔ)條件與前提。即當(dāng)我們欲“看”中國(guó)現(xiàn)代性形象時(shí)，沒(méi)有普適性的現(xiàn)代性理論、不使用西方現(xiàn)代性話語(yǔ)是否可能？反過(guò)來(lái)，正是因?yàn)橛辛爽F(xiàn)代性理論與西方話語(yǔ)的邏輯前置（他者），我們才可能獲得關(guān)于中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性的“鏡像”。正如有學(xué)者所指出的：“西方現(xiàn)代性的特點(diǎn)是對(duì)當(dāng)下的關(guān)注和個(gè)體本身的關(guān)注，西方美術(shù)史也展現(xiàn)為反叛傳統(tǒng)、反抗權(quán)威的歷史發(fā)展過(guò)程；與這種擺脫完全不同，農(nóng)民現(xiàn)代性恰恰是要尋找某種權(quán)威模式，并且是勇于到其他文化中去尋找、吸引和進(jìn)行轉(zhuǎn)化?！庇苗R像理論的詞匯說(shuō)是“大他者”與主體之“幻象”背后的縫隙，是現(xiàn)代性的想象和語(yǔ)言表述的“剩余”……那我們姑且可以在這個(gè)邏輯中說(shuō)：對(duì)這種差異、縫隙、剩余的自覺(jué)，正構(gòu)成中國(guó)農(nóng)民形象的現(xiàn)代性鮮活經(jīng)驗(yàn)與反思的起點(diǎn)。

（作者單位：南京師范大學(xué)體育科學(xué)學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

[1]周寧：《跨文化研究：以中國(guó)形象為方法》，商務(wù)印書(shū)館2011年版，第82頁(yè)，第22―23頁(yè)。

第2篇：當(dāng)代農(nóng)民形象的演變范文

民間信仰的“現(xiàn)實(shí)”基礎(chǔ)與邏輯前提

漫談文化遺產(chǎn)保護(hù)與民族文化傳承

慶陽(yáng)民居室內(nèi)裝飾品紋樣構(gòu)圖研究

數(shù)字化技術(shù)對(duì)云南劍川木雕藝術(shù)延續(xù)和發(fā)展研究

岳麓書(shū)院建筑的風(fēng)水文化解析

湘西州紅色旅游發(fā)展的SWOT分析與發(fā)展策略研究

論我國(guó)男女應(yīng)否同齡退休問(wèn)題

原始儒家倫理政治的范導(dǎo)功能及其當(dāng)代檢視

中國(guó)傳統(tǒng)文化繼承方法芻議——以批判繼承法與抽象繼承法為視角

論刑事法律的社會(huì)團(tuán)結(jié)功能

試論中國(guó)傳統(tǒng)法文化與現(xiàn)代法文化的本質(zhì)區(qū)別

規(guī)范重復(fù)司法鑒定制度的構(gòu)想

文學(xué)是“心理狀態(tài)”的表現(xiàn)——錢(qián)鐘書(shū)論文學(xué)的本質(zhì)

“竹簾”背后的中國(guó)——1949-1971年《時(shí)代》周刊的中國(guó)報(bào)道評(píng)析

論網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的產(chǎn)生與發(fā)展趨勢(shì)

傷痕、反思文學(xué)中的暴力敘事

論劉勰對(duì)曹丕《典論·論文》的接受

管窺艾米莉·勃朗特生態(tài)女性主義意識(shí)緣起

語(yǔ)言接觸與傣族親屬稱謂的演變

試論畢摩與梯瑪?shù)默F(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)及合理性

土家族婚禮中“講禮行”的論辯內(nèi)容及其意義淺議

土家族占卜習(xí)俗述略

論人的多維屬性

希臘二元精神之下的模仿說(shuō)

老子“無(wú)名之樸”的和諧管理思想

論檢察權(quán)的外部配置——以司法權(quán)力結(jié)構(gòu)的平衡為視角

論我國(guó)農(nóng)村金融組織立法存在的問(wèn)題與完善

律師自治的制度分析

論我國(guó)危害列車(chē)運(yùn)行安全犯罪的立法完善

論社會(huì)死刑廢除意識(shí)的塑造

當(dāng)今我國(guó)離婚婦女合法權(quán)益保障現(xiàn)狀及對(duì)策

國(guó)際貿(mào)易組織對(duì)社會(huì)規(guī)章影響理論模型——以歐美農(nóng)業(yè)多功能性為例

基于VAR模型的我國(guó)GDP與M2對(duì)CPI的影響

和諧社會(huì)構(gòu)建中的國(guó)民收入分配體系探悉

營(yíng)銷(xiāo)主管授權(quán)管理分析

共生理論視角下的武陵山經(jīng)濟(jì)協(xié)作區(qū)發(fā)展戰(zhàn)略的基本路徑探析

更新農(nóng)民落后觀念,建設(shè)湘西州新農(nóng)村的思考

論鳳凰縣鄉(xiāng)村旅游的開(kāi)發(fā)與保護(hù)

陽(yáng)羨詞僧弘倫及其創(chuàng)作探略

土家族“收神瘋”儺儀的象征人類(lèi)學(xué)解讀

武陵山腹地廩嘎人當(dāng)代薤露歌藝術(shù)性略論

女性人類(lèi)學(xué)視野下的侗傳統(tǒng)族社會(huì)

彝族祭祖儀式及社會(huì)功能

試析侗錦中的鳥(niǎo)文化

論中國(guó)欠發(fā)達(dá)地區(qū)城市形象定位

論清代湘西苗疆的“邊墻貿(mào)易”政策

湖南本土房地產(chǎn)企業(yè)核心競(jìng)爭(zhēng)力的培育路徑

論非常態(tài)領(lǐng)導(dǎo)意識(shí)

澄清對(duì)康德“哥白尼式革命”的誤解

上海合作組織與中印關(guān)系

淺析中國(guó)傳統(tǒng)思維方式的認(rèn)識(shí)論特質(zhì)

汶川地震后捐款從眾現(xiàn)象分析

國(guó)際經(jīng)驗(yàn)與中國(guó)小額信貸的發(fā)展

城鄉(xiāng)統(tǒng)籌中農(nóng)村社會(huì)保障體系建設(shè)研究

我國(guó)公務(wù)員制度的特色與創(chuàng)新——從比較法的視角

我國(guó)名人廣告風(fēng)險(xiǎn)防范機(jī)制的構(gòu)建——從鄧婕的三鹿奶粉事件引發(fā)的思考

中國(guó)傳統(tǒng)法律文化對(duì)中國(guó)現(xiàn)代法治建設(shè)的阻滯

第3篇：當(dāng)代農(nóng)民形象的演變范文

在人類(lèi)的文明史上，亞里士多德是獨(dú)一無(wú)二的，他是人類(lèi)歷史上第一個(gè)將藝術(shù)定性為“精神生產(chǎn)”的人，他明確指出：

“藝術(shù)的本質(zhì)目的是為了創(chuàng)造出能給予人娛樂(lè)的產(chǎn)品，是一種有理性的精神生產(chǎn)?！彼貏e強(qiáng)調(diào)：

“藝術(shù)是一種創(chuàng)造力的產(chǎn)品創(chuàng)造。”“對(duì)任何創(chuàng)造而言，最重要的不是模仿和再現(xiàn)，而是想像和構(gòu)造能力。藝術(shù)家不僅應(yīng)具備構(gòu)造力和想像力，更應(yīng)該善于運(yùn)用生動(dòng)的方式將他的構(gòu)思描繪出來(lái)，使其成為一件完美的產(chǎn)品。”實(shí)際上，縱觀文藝復(fù)興以來(lái)的西方美術(shù)史，從馬薩喬、米開(kāi)朗基羅、達(dá)?芬奇到莫奈、塞尚、畢加索，幾乎所有歐洲繪畫(huà)大師的藝術(shù)思維都是圍繞著亞里士多德的藝術(shù)思想展開(kāi)的，他們實(shí)際上都是亞里士多德藝術(shù)思想的身體力行者。

藝術(shù)思想四點(diǎn)啟示

亞里士多德關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的思想性和創(chuàng)造精神，共性和個(gè)性的關(guān)系，藝術(shù)中的道德倫理，關(guān)于美與丑的界限，以及他對(duì)柏拉圖之前古典美學(xué)造型藝術(shù)的修正，和美學(xué)中空間關(guān)系的認(rèn)知理論，所有這些構(gòu)成了當(dāng)今西方繪畫(huà)藝術(shù)審美評(píng)判的基本標(biāo)準(zhǔn)，至今也沒(méi)有任何人能跳出或這些標(biāo)準(zhǔn)。因此，從理論上認(rèn)識(shí)這些標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)我們今天投資藝術(shù)品有著非常重要的指導(dǎo)意義和現(xiàn)實(shí)意義，我斗膽歸納了一下，大致有以下四點(diǎn)：

第一，偉大的作品必有偉大的思想和偉大的精神。亞里士多德明確指出：“藝術(shù)模仿應(yīng)該遵循真理的引導(dǎo)?！彼J(rèn)為藝術(shù)有高尚和低俗之分。而表述思想，進(jìn)而表述觀念，是藝術(shù)表現(xiàn)的最高境界。達(dá)?芬奇那幅不朽之作《蒙娜麗莎》只不過(guò)表現(xiàn)了一位世俗女子神秘的微笑，但這個(gè)微笑是人性勝利的微笑，也是真理的微笑!陳逸飛的《延安頌》只不過(guò)創(chuàng)造了一位八路戰(zhàn)士的形象，但他卻以飽滿的激情顯示出一個(gè)新的時(shí)代即將如日東升般開(kāi)始，所以它震撼了我們。很顯然，沒(méi)有偉大的思想和偉大的精神的作品，是不可能偉大的!

第二，人們的審美傾向是有選擇性的，是可以認(rèn)識(shí)的。亞里士多德認(rèn)為：在人類(lèi)意識(shí)中已經(jīng)存在的審美經(jīng)驗(yàn)會(huì)在藝術(shù)審美的過(guò)程中發(fā)生關(guān)鍵作用。它揭示了審美主體和審美對(duì)象之間在未發(fā)生聯(lián)系時(shí)業(yè)已存在一種預(yù)想關(guān)系。亞里士多德解釋這一現(xiàn)象：“所謂幸運(yùn)的藝術(shù)家，即是創(chuàng)造了令人喜愛(ài)形象的藝術(shù)家。人們不管他的形象本來(lái)是怎樣的，只希望看到與自己心靈中原型相對(duì)應(yīng)的東西?！边@實(shí)在是天才的見(jiàn)解。大多數(shù)人在一個(gè)特定的時(shí)期確實(shí)存在一種審美的共性選擇傾向。這解釋了為什么同樣畫(huà)上海女人，惟有陳逸飛畫(huà)的最被認(rèn)同；同樣畫(huà)周莊，為什么惟有陳逸飛的周莊最令人著迷；同樣畫(huà)老農(nóng)民，為什么惟有羅中立的《父親》最令人震撼。這并不是因?yàn)樗麄儺?huà)得如何真實(shí)如何“像”(其實(shí)潘鴻海的水鄉(xiāng)就比陳逸飛的畫(huà)得更“像”)，更不是因?yàn)樗麄兊募挤í?dú)步畫(huà)壇，他們只不過(guò)是恰到好處地畫(huà)出了與眾人心中那個(gè)原型相對(duì)應(yīng)的形象!這也解釋了為什么岳敏君的那張大嘴，張曉剛的那雙呆滯的眼睛，曾梵志那個(gè)眼鏡男人的形象能夠借助當(dāng)代之風(fēng)一舉躥紅的原因，因?yàn)樗麄儽憩F(xiàn)的實(shí)際上只是這個(gè)時(shí)代很多同齡人內(nèi)心的那個(gè)影子!從這個(gè)意義上講，當(dāng)代藝術(shù)的確有它能夠興盛一時(shí)的內(nèi)在原因。因?yàn)檫@種與心靈中原型相對(duì)應(yīng)的，正是審美中喜歡及引起共鳴的源頭。

第三，獨(dú)立的風(fēng)格是藝術(shù)家的靈魂。亞里士多德認(rèn)為：所謂風(fēng)格，它反映的是藝術(shù)家理性直觀的形象創(chuàng)造力，反映的是藝術(shù)家的個(gè)性和氣質(zhì)，正是這種個(gè)性和氣質(zhì)的差異才形成了藝術(shù)的多樣性和豐富性?！皢渭兊哪７潞驮佻F(xiàn)將使藝術(shù)失去個(gè)性，因而失去價(jià)值。”達(dá)?芬奇在向他的學(xué)生們解釋這一理論時(shí)說(shuō)道：“從事藝術(shù)的人的職責(zé)就是去發(fā)現(xiàn)偶然或可能的事物……就是這一點(diǎn)點(diǎn)與眾不同的東西，卻是我們必須全心傾注地加以評(píng)價(jià)解釋的所在。它不是準(zhǔn)確無(wú)誤的，不是標(biāo)新立異的，更不是嘩眾取寵的，它只是屬于藝術(shù)家自己的個(gè)性和氣質(zhì)?！蔽覀儾豢赡芊植磺暹_(dá)?芬奇的畫(huà)和拉斐爾的畫(huà)，同樣也不可能混淆莫奈和塞尚，但在中國(guó)，我們真的很難區(qū)分那些相同風(fēng)格的畫(huà)家們的作品。所以怎樣在相同中去發(fā)現(xiàn)不同，正是我們選畫(huà)的著眼點(diǎn)之一。

第四，藝術(shù)的形式美是藝術(shù)賴以飛升的翅膀，所以藝術(shù)必須將這種形式美表現(xiàn)出來(lái)。柏拉圖最早揭示了藝術(shù)的形式美，他認(rèn)為規(guī)則的幾何形狀是一切形式中最美的，這對(duì)古希臘和古羅馬的建筑產(chǎn)生了重要影響，但用于指導(dǎo)繪畫(huà)藝術(shù)顯然有很大局限性。實(shí)際上，直到文藝復(fù)興時(shí)期，人們?nèi)栽谘赜冒乩瓐D的造型理論。亞里士多德很早就看到了他老師的這些理論的不足之處，他認(rèn)為和諧才是造型和色彩藝術(shù)的基本要義。1800年后的文藝復(fù)興時(shí)期的眾多名家也認(rèn)識(shí)到了這點(diǎn)，米開(kāi)朗基羅、達(dá)?芬奇對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)中的造型和色彩的和諧都曾做過(guò)專門(mén)的闡述。正是基于這種和諧的理論，亞里士多德進(jìn)而天才地提出了審美中的相對(duì)空間理論，這更為造型藝術(shù)的發(fā)展演變釋放出了無(wú)限的空間。這從古典主義，文藝復(fù)興時(shí)期到巴洛克、洛可可時(shí)期的藝術(shù)造型和線條的演變中已能明顯看出。

到印象主義時(shí)期，形體的嚴(yán)格界定已被忽略了。而在畢加索的立體主義中，時(shí)間和空間的重疊變幻關(guān)系已構(gòu)成了一種全新的結(jié)構(gòu)形式。這說(shuō)明西方的藝術(shù)家們?cè)趯?duì)藝術(shù)的形式美學(xué)的認(rèn)識(shí)上，是付出了很多代人的巨大努力的。實(shí)際上，西方藝術(shù)家是在文藝復(fù)興時(shí)期才開(kāi)始理解何為“和諧”，是在印象主義后才開(kāi)始理解何為“相對(duì)空間”。這解釋了為什么塞尚那些看似平淡、在空間關(guān)系上幾乎顯得混亂的、隨意擺放的幾個(gè)水果的寫(xiě)生畫(huà)，以及畢加索那種變形夸張到了幾乎難以理解程度的作品總能賣(mài)出天價(jià)的原因，因?yàn)樗麄兪鞘郎蠟閿?shù)極少的幾位真正領(lǐng)悟了亞里士多德形式美學(xué)理論和空間關(guān)系理論的、并在作品中將其完美再現(xiàn)的藝術(shù)家!

亞里士多德明確指出：“任何一種空間關(guān)系都是相對(duì)存在的，在美學(xué)中，對(duì)于空間關(guān)系的直覺(jué)，最大程序地取決于形式和色彩在觀者心理上所造成的直觀感應(yīng)。它所賦于的是一種理念和情感的物質(zhì)手段?！倍@一理論，在塞尚去世后不太久就被愛(ài)因斯坦以相對(duì)論的理論證明了是正確的。這也解釋了為什么我們中國(guó)油畫(huà)整體水平不高的一個(gè)重要原因：因?yàn)槌岁愐蒿w等極個(gè)別人外，我們中國(guó)的藝術(shù)家們的確沒(méi)有在研究藝術(shù)的形式美上多下工夫!

有助于提高欣賞水平

第4篇：當(dāng)代農(nóng)民形象的演變范文

    論文摘要 賈平凹以其生態(tài)視野,在小說(shuō)《高興》辛酸的故事講述中去捕捉都市底層拾荒者的精神世界和心靈變遷,對(duì)他們的日常精神況味、他們的理想、追求和愛(ài)情進(jìn)行了關(guān)注和書(shū)寫(xiě),主人公劉高興執(zhí)著而飽滿的精神生態(tài)成為當(dāng)下新一代農(nóng)民工心態(tài)的真實(shí)寫(xiě)照,小說(shuō)也因此在精神層面上有著豐富的蘊(yùn)涵。

    隨著現(xiàn)代工業(yè)文明所引發(fā)的環(huán)境生態(tài)危機(jī)的進(jìn)一步加劇,人類(lèi)內(nèi)部自身更為深刻的精神生態(tài)危機(jī)也日益凸顯并進(jìn)入知識(shí)界的視野中,生態(tài)觀念因此成為人類(lèi)文明知識(shí)體系中一種普泛化的學(xué)理背景。面對(duì)雙重生態(tài)危機(jī)的嚴(yán)峻挑戰(zhàn),文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的作家們做出了積極而嚴(yán)肅的回應(yīng)。諸多生活在當(dāng)下的作家們紛紛以文學(xué)的方式探討生態(tài)危機(jī)的各個(gè)層面,尤其是社會(huì)生態(tài)和精神生態(tài)危機(jī),抒寫(xiě)人焦灼的現(xiàn)實(shí)人生和紊亂的精神世界以及無(wú)家可歸的靈魂世界,表達(dá)對(duì)于人類(lèi)已經(jīng)丟失的精神家園的真誠(chéng)眷戀。

    在諸多面對(duì)世風(fēng)日下與精神淪落而對(duì)中國(guó)當(dāng)代社會(huì)作全方位解剖和文學(xué)式分析的作家中,地域文化色彩濃郁的陜西作家賈平凹,執(zhí)著地在鄉(xiāng)村與城市兩大地域間書(shū)寫(xiě)人的生命處境和精神狀態(tài)?？v觀其三十多年來(lái)的創(chuàng)作,無(wú)論是早期描畫(huà)陜南古老地域風(fēng)情的《商州初錄》,還是90年代關(guān)注城市文人失落心態(tài)的《廢都》、《高老莊》,抑或回歸社會(huì)轉(zhuǎn)型期故土的《秦腔》,乃至關(guān)注農(nóng)民工城市生活的新作《高興》,賈平凹始終在作品中冷靜審視人的生命活動(dòng)和生存狀態(tài),尤其是人的精神世界,并以追尋精神家園為價(jià)值取向,在詩(shī)性的藝術(shù)審美中對(duì)精神困境作深刻的理性剖析和冷靜的文化批判。

    如果說(shuō)賈平凹80年代“商州系列”作品在關(guān)注商州兒女的精神況味的同時(shí),其自然生態(tài)和社會(huì)生態(tài)的色彩更為濃烈的話,那么進(jìn)入90年代。賈平凹淡出了對(duì)慰藉靈魂的鄉(xiāng)村精神家園的深情書(shū)寫(xiě),在其“西京系列”作品如《廢都》、《白夜》等中,轉(zhuǎn)而關(guān)注知識(shí)分子的都市生活體驗(yàn)和其精神狀態(tài),并以強(qiáng)烈的文化批判態(tài)度表達(dá)對(duì)現(xiàn)代人精神危機(jī)的道德考量。而在其后的《高老莊》和《懷念狼》等“回歸系列”作品中,顯然寄托了都市知識(shí)分子對(duì)安妥靈魂的渴望,然而主人公在現(xiàn)實(shí)和精神上回歸家園的尷尬歷程則表明,處在轉(zhuǎn)型期的鄉(xiāng)土文明和傳統(tǒng)文化已經(jīng)走向了變異和衰退,故土大地上的農(nóng)耕文明不可避免地走向了歷史的殘缺。到了《秦腔》中,賈平凹進(jìn)一步將80年代的書(shū)寫(xiě)中那個(gè)圣潔、理想的精神家園進(jìn)行了活生生的還原。在現(xiàn)代商業(yè)文明的逐步侵蝕中,鄉(xiāng)村文明分崩離析,生存其間的故土兒女的精神情態(tài)也變得殘敗不堪。伴隨著鄉(xiāng)土中國(guó)的崩潰和鄉(xiāng)村文明的消逝,農(nóng)民也一步步從土地上消失。賈平凹的新作《高興》正延續(xù)了對(duì)離開(kāi)土地的農(nóng)民命運(yùn)的關(guān)注,追尋了那些進(jìn)城謀生的農(nóng)民的心靈之旅。

    小說(shuō)主人公劉高興、五富和黃八等流落都市的拾荒者,以及淪落風(fēng)塵的孟夷純等正是來(lái)自農(nóng)村、生活在都市的底層人群的真實(shí)寫(xiě)照。從小說(shuō)題材上來(lái)說(shuō),《高興》并沒(méi)有體現(xiàn)出敏感性,“農(nóng)民工”現(xiàn)象早已成為當(dāng)前頗受人們關(guān)注的話題。近年來(lái)隨著大量的農(nóng)民擁入城市,“農(nóng)民工”群體日益壯大,形成一個(gè)全社會(huì)不可忽略的社會(huì)群體,也引發(fā)了文藝界的廣泛關(guān)注。文壇也隨之興起一股“農(nóng)民工”題材熱潮。農(nóng)民工進(jìn)城后的艱難生存和不幸遭遇在作家必須不斷地被書(shū)寫(xiě),甚至在居于知識(shí)精英地位的作家筆下被不斷地變形和夸飾,演變?yōu)橐环N深刻的苦難敘事。而對(duì)農(nóng)民工精神世界的觀照卻被對(duì)外在生活困境的書(shū)寫(xiě)嚴(yán)重地遮蔽著。賈平凹《高興》的出爐或許在一定的程度上扭轉(zhuǎn)了“農(nóng)民工”題材這種視域狹小的局面。小說(shuō)題名“高興”本身就是對(duì)一種心理世界和情感活動(dòng)的描述。作品不僅展現(xiàn)了流落城市的拾荒者劉高興等人的物質(zhì)層面的艱難生存狀態(tài),更對(duì)他們的精神世界,他們的理想、追求和愛(ài)情進(jìn)行了關(guān)注和書(shū)寫(xiě),以通過(guò)對(duì)此種盛世景象中別樣人生的觀照,“從他們的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)里能觸摸出這個(gè)年代城市的不輕易能觸摸到的脈搏”?！?高興>后記》。

    在社會(huì)轉(zhuǎn)型期的陣痛中?，F(xiàn)代文明的洗禮和商業(yè)大潮的沖擊使大量的農(nóng)民義無(wú)反顧地離開(kāi)土地,告別鄉(xiāng)村而進(jìn)城打工,也開(kāi)始了自己的城市生活。然而生存地域的轉(zhuǎn)變,并非意味著身份從農(nóng)民到城里人的轉(zhuǎn)變,也并非意味著他們真正走進(jìn)并融入了城市,成為了城市生活的主體。相反,卻是在城市的邊緣苦苦掙扎。就其精神和情感而言,大多數(shù)農(nóng)民工向往城市、渴望親近城市,甚至把“成為城里人”定為其奮斗的人生目標(biāo),然而,居住在城市,他們卻又無(wú)法找到城里人的感覺(jué),無(wú)法過(guò)上城里人的生活。如果說(shuō)莊之蝶、夜郎、高子路等在都市生活中失卻了安妥靈魂的精神家園。但他們至少在生存的質(zhì)量上處于較高層面、享受了現(xiàn)代文明帶來(lái)的種種便利之處的話。哪么。劉高興、五富等城市農(nóng)民工不僅在生存的質(zhì)量層面上遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于前者,而且在精神層面上。他們同樣成為都市中的落魄者。這也就難怪當(dāng)代作家筆下的“農(nóng)民工”題材的作品大多書(shū)寫(xiě)他們不幸遭遇和落魄生活。并且這些作品更多地停留在對(duì)農(nóng)民工艱難生存狀態(tài)的記錄,即便是涉及到城市生活對(duì)其精神世界的傷害或者是農(nóng)民工的精神歸宿,作家們大多以返鄉(xiāng)作為解決這種精神困境的方式,抒寫(xiě)他們對(duì)土地的深情眷戀。實(shí)際上,當(dāng)今農(nóng)民工的真實(shí)心態(tài)已經(jīng)發(fā)生了極大的變化,或許依然有對(duì)城市文明病的諸多反感和排拒,然而另一種情形則是農(nóng)民工對(duì)城市生活的認(rèn)同甚至迷戀。賈平凹筆下的劉高興就是如此執(zhí)著地投入了城市生活,并且希翼從無(wú)根狀態(tài)中解脫出來(lái)。尋找到城市生活的支撐,最終奮斗到在城市扎下根來(lái)。對(duì)劉高興等城市拾荒者的生存生態(tài),尤其是精神生態(tài)的關(guān)注,也成為《高興》帶給讀者最深刻的思考。

    小說(shuō)題名為《高興》不僅是作為主人公的名字,而且“高興”作為對(duì)一種情感活動(dòng)和精神狀態(tài)的概括,本身就意味著小說(shuō)在為社會(huì)生態(tài)作記錄的同時(shí)對(duì)主人公精神生態(tài)的強(qiáng)烈關(guān)注,作家企圖在辛酸的故事講述中去捕捉都市底層中人的精神世界和心靈變遷,小說(shuō)也因此在精神層面上有著豐富的蘊(yùn)涵。盡管作家選擇“高興”作為書(shū)名,還寄托著“寫(xiě)出一種溫暖感”的創(chuàng)作心態(tài),但劉高興等小人物的命運(yùn)卻并未受到此種創(chuàng)作意圖的左右,作家如實(shí)地寫(xiě)出了底層農(nóng)民工生存和精神層面的悲涼意味。生命的卑微和高貴、柔弱與堅(jiān)韌交織在一起。演繹出他們生存和精神的本真狀態(tài)。

    劉高興在經(jīng)歷了農(nóng)村婚姻的失敗后。帶著同鄉(xiāng)五富來(lái)到西安城掙錢(qián),以撿破爛開(kāi)始了他們的城市生活。作為城市農(nóng)民工中最低賤的人群,劉高興等拾荒者通過(guò)走街串巷的拾荒生活,接觸到了各色人等。經(jīng)歷了種種城市生活帶來(lái)的窘迫和世態(tài)炎涼,也使他們逐漸地了解了城市。盡管拾荒生活充滿了艱辛和失敗,并且隱藏著深深的悲涼,但劉高興等人卻能在苦中作樂(lè),會(huì)為微不足道的所得而高興和愜意。一天下來(lái)賺了20元便有著無(wú)限的滿足,要用牙簽戳點(diǎn)豆腐乳放在嘴里,聊作精神上的享受:即便是得不到高興,也要保持著高興的心態(tài)。

    在艱辛的拾荒生活中,劉高興依然有著自己的愛(ài)情追求,其情感空白也因?yàn)橐晃唤忻弦募兊呐拥某霈F(xiàn)而被填補(bǔ),盡管小孟是一名,但她的不幸遭遇得到了劉高興的同情和幫助,兩人真誠(chéng)地相愛(ài)了。為了早日幫助小孟湊足辦案經(jīng)費(fèi),高興不僅把辛苦掙來(lái)的錢(qián)送給小孟,還帶著五富去咸陽(yáng)一個(gè)工地上做苦力,小說(shuō)的結(jié)尾。高興與孟夷純的愛(ài)情無(wú)疾而終。而五富卻慘死在工地,于是故事又回到了開(kāi)頭劉高興背五富尸體還鄉(xiāng)的場(chǎng)景中。在這一底層故事的講述中。作者著力描畫(huà)了主人公劉高興豐富的精神世界。劉高興雖處境艱難。卻也正因其精神上的豐富性而成為新農(nóng)民工的形象典型。和傳統(tǒng)農(nóng)民的代表五富相比,高興的精神追求更靠近城市。他讀過(guò)《紅樓夢(mèng)》,還有吹簫的閑情逸致:不僅能識(shí)文斷字,甚至能讀懂鎖骨塔上的碑文,所以自詡為“鳥(niǎo)中鳳凰,魚(yú)中鯨”。其精神世界既有著孤傲的成分。卻又異常的飽滿。并且劉高興的精神領(lǐng)域尤其色彩濃重的一點(diǎn)是。他有著強(qiáng)烈的尊嚴(yán)感。他的衣著、思維方式和言談舉止都不同于傳統(tǒng)農(nóng)民,雖然對(duì)城市也有著本能的不滿和反感,但他卻夢(mèng)想著并宣揚(yáng)要做城里人,他把自己賣(mài)掉的一只腎看作自己與這個(gè)城市的親近的資本,有時(shí)甚至比城里人還城里人,比如他一次次教訓(xùn)五富“吃飯要像個(gè)城里人,走路也要像個(gè)城里人”。這種身份的追逐和認(rèn)同使得高興在精神上得到了極大的滿足。當(dāng)他受到乞丐石熱鬧的譏諷和冷眼相看時(shí),其自尊受到了極大的侮辱,拾破爛的竟比乞丐更窮?!同時(shí),與強(qiáng)烈的自尊共存于其精神世界的是劉高興對(duì)愛(ài)情的追求。無(wú)奈他心儀的女子孟夷純是,為了寬慰自己,他把后者比作用肉體超度和接濟(jì)男人的鎖骨菩薩。然而他所尋找到的愛(ài)情是苦楚的。這份感情的艱辛、悲涼和無(wú)疾而終,更多的似乎是社會(huì)底層人們用同情和憐惜換來(lái)的淺薄的情感,他們無(wú)法擁有真正的婚姻,但畢竟這種情感的渴求真實(shí)地存在在劉高興這樣的農(nóng)民工的精神世界中。

第5篇：當(dāng)代農(nóng)民形象的演變范文

【關(guān)鍵詞】張藝謀；風(fēng)格；變化

中國(guó)第五代導(dǎo)演在二十世紀(jì)八十年代初逐漸開(kāi)始展露頭角，極具個(gè)人特色風(fēng)格、富于挑戰(zhàn)性的電影語(yǔ)言開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)電影新紀(jì)元。他們的作品主觀性、象征性、寓意性特別強(qiáng)烈，給中國(guó)影壇造成了巨大的沖擊波。第五代導(dǎo)演少年時(shí)代卷入了中國(guó)社會(huì)大動(dòng)蕩的漩渦中，有的下過(guò)鄉(xiāng)，有的當(dāng)過(guò)兵，經(jīng)受了10年浩劫的磨難。在改革開(kāi)放的年代，他們接受專業(yè)訓(xùn)練，帶著創(chuàng)新的激情走上影壇。他們對(duì)新的思想、新的藝術(shù)手法特別敏銳，力圖在每一部影片中尋找新的角度。張藝謀作為中國(guó)第五代導(dǎo)演的代表人物，他以獨(dú)特的藝術(shù)思維和創(chuàng)作個(gè)性把觀眾帶離了解放前影片的黑白色，帶離了影片的草綠色，帶離了港臺(tái)影片的潮流浮夸，為我們帶來(lái)各種新鮮的體驗(yàn)，給予觀眾以強(qiáng)烈的心靈震撼和審美愉悅。

張藝謀是中國(guó)當(dāng)代不可多得電影奇才，他是有世界影響力和獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)的電影導(dǎo)演，是一位在中國(guó)電影史乃至世界電影史上創(chuàng)造了奇跡的電影導(dǎo)演。張藝謀電影在風(fēng)格和語(yǔ)言上不斷探尋、創(chuàng)新，代表了新的電影風(fēng)格的崛起是張藝謀電影獨(dú)特電影風(fēng)格的一個(gè)重要表現(xiàn)。從其電影作品《紅高粱》一直到最近的《山楂樹(shù)之戀》，他都在不斷的創(chuàng)新中改變和超越自己。他以不斷變化的風(fēng)格展現(xiàn)著自己永不重復(fù)的藝術(shù)探索。

張藝謀電影導(dǎo)演風(fēng)格的演變，是全方位、多角度的，希望通過(guò)對(duì)其電影風(fēng)格演變的研究，增強(qiáng)自己的鑒賞能力和對(duì)影視作品藝術(shù)的把握，從而進(jìn)一步了解與認(rèn)識(shí)中國(guó)影視的發(fā)展走向。

張藝謀執(zhí)導(dǎo)的影片題材大致分為三個(gè)類(lèi)別：鄉(xiāng)村題材、城市題材和古裝題材。早期的影片大多是鄉(xiāng)村題材的電影，如《紅高粱》、《菊豆》等，之后張藝謀又嘗試拍攝城市題材的影片，如《搖啊搖，搖到外婆橋》、《有話好好說(shuō)》。而2000年以后，張藝謀在題材的選擇上開(kāi)始轉(zhuǎn)向古裝題材，并且商業(yè)化傾向日趨顯著。其中鄉(xiāng)村題材和城市題材的影片，大多數(shù)是現(xiàn)當(dāng)代著名文學(xué)作品改編而成。

張藝謀導(dǎo)演的《紅高粱》是最有代表意義的作品。《紅高粱》以嶄新的藝術(shù)形式，描繪了中國(guó)二、三十年代一伙農(nóng)民古樸、野性的生活和他們與侵略者浴血奮戰(zhàn)的過(guò)程。影片的劇情構(gòu)成極具戲劇性，通過(guò)細(xì)膩地刻畫(huà)人物來(lái)贊頌生命的自由。愛(ài)就真愛(ài)，恨就真恨；大愛(ài)大恨，大生大死。情節(jié)曲折跌宕，出人意料之外，但其電影語(yǔ)言又是"探索片"所固有的。明快、緊湊、張馳有度的節(jié)奏，畫(huà)面、色彩、光線及其所構(gòu)成的視覺(jué)形象，生動(dòng)，濃烈。

攝影師出身的張藝謀特別講求造勢(shì)，注重營(yíng)造電影畫(huà)面的視覺(jué)沖擊力，色彩造型是他區(qū)別其他導(dǎo)演的顯著之處，張藝謀導(dǎo)演運(yùn)用色彩的方式與特點(diǎn)卻在不斷的演變。例如“紅”色的使用，紅色在張藝謀早期的每一部影片中都占有著顯著的地位。而在2000年之后的影片里，色彩仍然是其重用的造型手段，但已不再是紅色貫穿始終。

張藝謀導(dǎo)演的影片中，女性始終占據(jù)著重要的位置，早期影片尤其彰顯女性的個(gè)性與魅力。每部作品中的女性都是不同性格不同身份女性的代表。但縱觀其導(dǎo)演作品，女性的主導(dǎo)地位在2000年之后的作品中，漸趨衰弱。陳墨先生說(shuō)：“張藝謀電影的世界是一個(gè)傾斜的世界，向女性那一面大幅度的傾斜”，“在藝術(shù)創(chuàng)作中，張藝謀也是一位充滿對(duì)女性的情愛(ài)向往及詩(shī)意的鐘情少年”。

早期的大部分作品都是從審美的角度出發(fā)，尤其在人物的刻畫(huà)方面，彰顯其獨(dú)特的個(gè)性和內(nèi)在的魅力。而在《三槍拍案驚奇》中，其美學(xué)觀念發(fā)生了顯著的變化，從審美轉(zhuǎn)向?qū)彸?，適應(yīng)了時(shí)代的審視需求。

早期的張藝謀電影風(fēng)格都體現(xiàn)出不同于以往的活力，也是因?yàn)檫@種特別的活力，才能讓張藝謀導(dǎo)演擁有直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)的勇氣。使得張藝謀能夠沖破以往電影風(fēng)格來(lái)尋找新的電影語(yǔ)言。這種突破性在電影《紅高粱》中的“顛轎”這一場(chǎng)戲顯現(xiàn)的淋漓盡致，整場(chǎng)戲充滿著浪漫氣息和個(gè)性張狂，被稱為中國(guó)電影史上最值得回味的經(jīng)典鏡頭之一。

浙江師范大學(xué)人文學(xué)院教授劉宏球，在一次《張藝謀在中國(guó)電影中的地位》的采訪中回答道：

張藝謀的整個(gè)創(chuàng)作可以分為三個(gè)階段。第一階段是悲劇性的紅色傳奇，這其中以《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》這三部電影為代表。這個(gè)階段張藝謀在關(guān)注影像的同時(shí)，也注重了敘事，符合影像美學(xué)這一電影最根本的東西。這些電影都在展示中國(guó)傳統(tǒng)的東西，具有強(qiáng)烈的動(dòng)感。在這些電影里，我們能看到的是時(shí)代統(tǒng)統(tǒng)被虛幻了，旨在譴責(zé)中國(guó)幾千年來(lái)的傳統(tǒng)以及表現(xiàn)出對(duì)這種女性命運(yùn)的思考。

第二階段則注重了紀(jì)實(shí)性，這階段以《活著》、《秋菊打官司》、《一個(gè)都不能少》三部電影為代表。比如《活著》對(duì)生活的流程抱有一種紀(jì)實(shí)的精神，是張藝謀表現(xiàn)得最為深刻的一部電影；《秋菊打官司》一半的場(chǎng)景是用偷拍的方式完成的，更能呈現(xiàn)實(shí)際的生活狀態(tài)；《一個(gè)都不能少》用的全部都是非職業(yè)的演員，張藝謀撇開(kāi)了之前啟用大明星、大投資的制作方式。張藝謀展現(xiàn)出的紀(jì)實(shí)是一種極端的紀(jì)實(shí)，具有明確的時(shí)代概念，而故事背后也承載著深刻的寓意。

第6篇：當(dāng)代農(nóng)民形象的演變范文

關(guān)鍵詞： 閻連科 鄉(xiāng)土小說(shuō) 寓言化創(chuàng)作

前言

縱觀閻連科的創(chuàng)作歷程，我們發(fā)現(xiàn)他早期的作品就有寓言化的萌芽，隨著創(chuàng)作的成熟這種傾向就越發(fā)明顯。雖然此前的鄉(xiāng)土小說(shuō)——瑤溝系列小說(shuō)，不能算作嚴(yán)格意義上的寓言化寫(xiě)作，但其作品中那些稀奇古怪的人、事、物，那種神秘詭異的氣息都使其小說(shuō)創(chuàng)作一步步靠近寓言化寫(xiě)作。進(jìn)入九十年代中期以后，閻連科的小說(shuō)創(chuàng)作一反過(guò)去主要以傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義為主的創(chuàng)作方法，轉(zhuǎn)而用虛擬的寓言化敘事來(lái)拓展作品的藝術(shù)空間，開(kāi)拓作品的思想深度。他精心虛構(gòu)了一個(gè)又一個(gè)表現(xiàn)真實(shí)生活的現(xiàn)代寓言故事，使生活的真實(shí)和思想的深刻很好地融合在了一起，審視了被生活的表象所掩蓋的人生真諦和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，小說(shuō)達(dá)到了一種言此意彼的效果。

他是如何使用寓言化的書(shū)寫(xiě)方式來(lái)表達(dá)對(duì)真實(shí)的社會(huì)、人生的思考的呢？本文嘗試從神秘詭異的氣息、時(shí)間地點(diǎn)的虛化、類(lèi)型化、漫畫(huà)化的人物、寓言化的意象四個(gè)方面對(duì)閻連科小說(shuō)中的寓言化創(chuàng)作表現(xiàn)進(jìn)行分析。

一、神秘詭異的氣息

寓言的言義分離的屬性，使得它的主題并不直接從故事本身顯示出來(lái)，而是在寓言故事本身的意義之外又有寄寓。因此，講述的故事愈離奇荒誕，愈神秘詭異，倒愈能使讀者不限于故事本身，而能思索與之相類(lèi)比的人生哲理。閻連科本就是一個(gè)講故事的好手，寓言的介入使他小說(shuō)文本中那些稀奇古怪的故事脫離了簡(jiǎn)單寫(xiě)實(shí)的層面，在整體上散發(fā)出了一種神秘詭異的藝術(shù)魅力。反過(guò)來(lái)，這種神秘詭異的氣息又使他的創(chuàng)作中寓言化特征更加明顯。

在閻連科的小說(shuō)世界中，神秘性主要表現(xiàn)在鬼魂形象的反復(fù)出現(xiàn)。鬼魂形象的出現(xiàn)打通了陰陽(yáng)兩個(gè)世界，并將現(xiàn)實(shí)世界和作家的幻想世界合二為一，彌補(bǔ)了因視角限制導(dǎo)致的情節(jié)內(nèi)容的空缺和斷裂。《耙耬天歌》中尤四婆面對(duì)四個(gè)癡兒傻女，獨(dú)自擔(dān)負(fù)起了養(yǎng)育子女的重任。最不可思議的是她的丈夫尤石頭雖然已經(jīng)死了，但卻像仍在世一樣，伴她四處奔波，陪她說(shuō)話，還給她請(qǐng)來(lái)了剛死不久的屠夫的鬼魂，以實(shí)現(xiàn)她最后的愿望——肢解自己以治好兒女的瘋傻病。在這里，人與鬼的界限被打破，人可以進(jìn)入鬼的世界，鬼也可以進(jìn)入人的世界。

在有些作品中，閻連科更是直接采用亡靈敘事視角，通過(guò)亡靈的眼睛來(lái)洞察人世間的一切。過(guò)去和現(xiàn)在、真實(shí)和虛假、現(xiàn)實(shí)和虛幻、人間和陰間在作者的筆下都融為了一體。《天宮圖》中作者通過(guò)路六命這個(gè)亡靈的視角回憶自己的一生。通過(guò)路六命的眼睛我們看到了自私的人性、荒誕殘酷的人世以及充滿神奇色彩的亡靈世界?！抖∏f夢(mèng)》的敘述人是死去的“我”。死后的“我”憑借超凡的能力清楚的知道了丁莊人賣(mài)血的前因后果。“我”一方面可以作為缺席的“在場(chǎng)者”講述我爹和我爺爺?shù)墓适?，另一方面又可以作為一個(gè)無(wú)所不知的亡靈透徹丁莊的興衰。在這里，作者將第一人稱“我”的限制視角和亡靈的全知視角結(jié)合起來(lái)，全面展現(xiàn)了人生百態(tài)，增加了作品的批判力度。

從唯物主義無(wú)神論的角度來(lái)看，鬼魂的反復(fù)出現(xiàn)、亡靈敘述視角或許會(huì)被說(shuō)成是封建迷信，但對(duì)于那些祖祖輩輩生活在鄉(xiāng)野奇談中的村人來(lái)說(shuō)，它們卻肯定是真實(shí)可信，絕對(duì)存在的。閻連科本人也說(shuō)過(guò)：“生活中有許多真實(shí)的東西，進(jìn)入文學(xué)并不一定是真實(shí)的。而那種心靈的東西，哪怕是虛幻的，進(jìn)入文學(xué)之后，則往往是真實(shí)的?！?/p>

二、時(shí)間地點(diǎn)的虛化

從敘事層面看，在寓言中作者一般不會(huì)依賴于生活中與某個(gè)具體的時(shí)間、地點(diǎn)、人物有關(guān)的故事，而是盡量抽象化，使讀者相信這是經(jīng)常發(fā)生的事情，這就造成了小說(shuō)故事的普遍性與寓言性。它的常見(jiàn)格式是“從前……在某個(gè)地方……有某個(gè)人……最后怎么樣?！奔?xì)讀閻連科的作品不難發(fā)現(xiàn)作者對(duì)寓言這一古老文學(xué)樣式的借用痕跡。

“作為敘事文學(xué)之一種的小說(shuō)在營(yíng)造文本世界時(shí)，更多地依賴與時(shí)間、地點(diǎn)的雙重指示（相對(duì)于抒情文學(xué)而言），否則‘事件’便無(wú)法把握?！钡窃陂愡B科的鄉(xiāng)土小說(shuō)，尤其是“耙耬系列”小說(shuō)中，雖然很多作品都隱約暗示了社會(huì)背景，但故事發(fā)生的時(shí)間卻是模糊的，讀者可以把它理解成任意時(shí)間。故事發(fā)生的地點(diǎn)則是虛擬的坐落在耙耬山深處的某座村莊，讀者完全可以把它理解成歷史上任何一個(gè)地方?？傊?，時(shí)間和地點(diǎn)在他的小說(shuō)里并不重要，小說(shuō)所要表現(xiàn)的寓意不因時(shí)間地點(diǎn)的改變而改變。這種抽象化的處理拉開(kāi)了文本中構(gòu)筑的鄉(xiāng)土?xí)r空與具體的外部時(shí)空的距離。這樣一來(lái)言意分離，便產(chǎn)生了寓言化的效果。

在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)實(shí)敘事中，時(shí)間往往是具體的真實(shí)存在，小說(shuō)也往往以線性的時(shí)間敘述來(lái)展開(kāi)故事。而在寓言化敘事中，事件發(fā)生的時(shí)間則是虛化模糊的，作家結(jié)構(gòu)時(shí)間，并將客觀物理時(shí)間轉(zhuǎn)換成充分體驗(yàn)后的主觀心理時(shí)間和文學(xué)時(shí)間。被雷達(dá)贊譽(yù)為“生命的大寓言”的《日光流年》是一部刻意解構(gòu)時(shí)間的經(jīng)典之作?！八峭ㄟ^(guò)對(duì)于現(xiàn)實(shí)表象時(shí)空的敘述和顛覆，即以創(chuàng)作主體的審美思維、審美觀照方式重新編排生活，建立起自己的小說(shuō)本體寓言框架?！痹谶@部作品中作者打破物理意義上的線性時(shí)間，讓時(shí)光倒流，從司馬藍(lán)的死開(kāi)始敘事，以他的出生為結(jié)束，給人一種時(shí)光顛倒、錯(cuò)亂無(wú)序的模糊概念。在敘述歷史時(shí)，時(shí)間總是被刻意省略掉，三姓村人用的是他們自己的時(shí)間講述他們自己的故事：“十七年前”、“一年后的夏天”、“再有一年”。

像莫言的“高密東北鄉(xiāng)”、賈平凹的“商州”一樣，閻連科在他的鄉(xiāng)土小說(shuō)中也構(gòu)筑了一個(gè)“耙耬世界”。這個(gè)“耙耬世界”在中國(guó)只是一個(gè)具有普遍意義的小山村。它非常偏遠(yuǎn)，對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)以及政治的理解都處于非常混沌的狀態(tài)。在小說(shuō)《瑤溝人的夢(mèng)》中，故事發(fā)生的主要背景——十八小隊(duì)，“是個(gè)孤單小村，被四千余口人的田湖村甩在一里之外的耙耬山下瑤溝口，就像從伏牛山上滾下來(lái)的一粒小石?！边@里信息閉塞，交通不便，它在空間上與外面的世界保持著一種距離，形成了自己的封閉的空間。作者在這個(gè)封閉的空間中所寄寓的哲理思考也可以上升到整個(gè)民族的高度。

三、類(lèi)型化漫畫(huà)化的人物

對(duì)寓言來(lái)說(shuō)，人物是作者說(shuō)情論理的符號(hào)，人物類(lèi)型化、極端化，界限分明，不會(huì)造成歧義。作者的主要目的不是塑造人物，而是通過(guò)人物的行為、結(jié)果來(lái)傳達(dá)寓意。閻連科鄉(xiāng)土小說(shuō)中的人物形象往往具有類(lèi)型化、漫畫(huà)化的特點(diǎn)。他在創(chuàng)作中并不注重對(duì)人物個(gè)性的刻畫(huà)，強(qiáng)調(diào)人物的共性，并通過(guò)對(duì)某一共性的突出描寫(xiě)傳遞深層涵義。作者在塑造具體人物時(shí)，對(duì)人物的外形幾乎不做精細(xì)的描繪，甚至可以說(shuō)他故意模糊人物的外形特征。此外還剔除了人物性格上的復(fù)雜性豐富多變性的特點(diǎn)。雖然這種方式有漫畫(huà)化、簡(jiǎn)化人物形象的后果，然而主要角色的性格異常鮮明，寓言的性質(zhì)也明顯的增強(qiáng)了。人物也因此具有了寓言象征意味。

讀閻連科的小說(shuō)，我們發(fā)現(xiàn)他對(duì)那些身體殘疾病態(tài)的生命形式投射了許多關(guān)注的目光。他小說(shuō)中存在著許多身體殘疾的人物，這些人物“在極端的亢奮、極端的痛苦中徹底地展示自己，他們隨時(shí)都在經(jīng)受血淋淋的考驗(yàn)和血淋淋的驚喜?！弊髡咄ㄟ^(guò)對(duì)殘疾人的極端化展示，寓指整個(gè)人類(lèi)的精神殘疾、心靈殘缺?！妒芑睢肥沁@種寓意的集中體現(xiàn)。小說(shuō)中的殘疾人物形象基本上只保留了身體某個(gè)部位的殘疾和性格上的一種或多種人性弱點(diǎn)，其余作為人物形象的外貌、情緒等描寫(xiě)都被作者刻意忽略掉了。他們成了一個(gè)個(gè)人物符號(hào)，用來(lái)傳達(dá)作者的思考。

在柳鷹雀身上，這種荒誕的漫畫(huà)色彩更加強(qiáng)烈。他是個(gè)非常具有農(nóng)民意識(shí)的農(nóng)村干部，他被權(quán)力異化，被土皇帝式的東方政治文化異化。在他身上存在著許多矛盾，比如對(duì)農(nóng)民的熱愛(ài)與擺布，對(duì)革命的熱衷與私欲，對(duì)商品經(jīng)濟(jì)的清醒與糊涂。正是這許多的矛盾，才讓他有了超出常規(guī)的言行。的確，他是一個(gè)漫畫(huà)式的人物，但同時(shí)他這個(gè)人物又是具體的、可感可觸的。或者說(shuō)這個(gè)人物的精神是真實(shí)的，他的言行是荒誕的，塑造他的手法也是荒誕非寫(xiě)實(shí)的?！傲h長(zhǎng)這個(gè)人物，從表面上看，是夸張、放大、漫畫(huà)化。但從深層說(shuō)，是另外一種逼真，是另外一種真實(shí)。如果你不用漫畫(huà)化的方法，壓根就畫(huà)不出這類(lèi)人物的輪廓，更不要說(shuō)描繪他的靈魂了?！弊髡呔褪峭ㄟ^(guò)這種漫畫(huà)化的方式將農(nóng)村文化政治及政治的復(fù)雜關(guān)系揭示了出來(lái)。

四、寓言化的意象

寓言化小說(shuō)敘事的特點(diǎn)在于它是言在此而意在彼，一般不直接顯示哲理。因此，許多作家選用代表性意象來(lái)說(shuō)明自己的想法。意象的這種“其寄托在可言不可言之間，其旨?xì)w在可解不可解之會(huì)”的特征為構(gòu)成文本的寓言化特性作出了特殊貢獻(xiàn)。閻連科鄉(xiāng)土中的動(dòng)植物意象很多，動(dòng)物意象有烏鴉、老鼠、狗、蝗蟲(chóng)等，植物意象有古柏、皂角樹(shù)、玉蜀黍等。這些意象對(duì)于寓言化書(shū)寫(xiě)的隱喻功效十分明顯，各自承載了豐富的意蘊(yùn)空間。下面選取狗和玉蜀黍這兩個(gè)意象進(jìn)行仔細(xì)的分析研究。

從現(xiàn)實(shí)主義的角度來(lái)看，“狗”是農(nóng)村環(huán)境的一部分，農(nóng)村題材的小說(shuō)中出現(xiàn)狗的形象也屬自然。但象征主義者卻不這樣認(rèn)為，他們認(rèn)為，“狗”的意象在作品中反復(fù)出現(xiàn)，已然成為一種具有象征意味的意象。在閻連科的筆下，狗一直是作為人類(lèi)的伙伴、朋友的面貌出現(xiàn)的，作者賦予它的是高尚善良的寓意。在《年月日》中，“狗”既是忠誠(chéng)的象征，又是生命力的象征。這只狗面對(duì)頭頂上焦灼的太陽(yáng)，不停地叫著，以致喉嚨喊啞，眼睛被曬瞎。但它和先爺相依為命，始終沒(méi)有放棄活下去的權(quán)利?！肮贰钡囊庀笤谀承r(shí)候還是人物命運(yùn)與心境的象征?！冬帨先说膲?mèng)》中連科以為自己會(huì)當(dāng)上支部秘書(shū)，但等到的結(jié)果卻是別人當(dāng)選。在回去的路上，他又看見(jiàn)了那只盲狗“久久地凝注著天空”。這其實(shí)也是連科心境和命運(yùn)的真實(shí)寫(xiě)照，努力掙扎最終卻還是要回到原點(diǎn)。在閻連科的作品中，當(dāng)主人遭遇不幸時(shí)陪在他身邊的始終是“狗”。通過(guò)“狗”的意象，我們看到的不僅是對(duì)狗簡(jiǎn)單的描繪，更傳達(dá)出人與狗之間的關(guān)系，寄托著作家想探究人性的寓意。

在閻連科的鄉(xiāng)土小說(shuō)中，有一個(gè)非常突出的主題：與饑餓進(jìn)行斗爭(zhēng)。而糧食是阻擋饑餓最直接的東西。在中國(guó)，農(nóng)民的心是交給糧食的，他們最大的愿望就是莊稼得以豐收。玉蜀黍是過(guò)去農(nóng)村重要的糧食植物，在閻連科的小說(shuō)中可以看到大量關(guān)于玉蜀黍的描寫(xiě)。作者極力寫(xiě)玉蜀黍的香氣，《耙耬天歌》開(kāi)篇就寫(xiě)“一世界都是秋天的香色”、“山脈上玉蜀黍的甜味，黏稠的推搡不開(kāi)”；《年月日》極力寫(xiě)面對(duì)那僅有的一棵在這千古旱天里“綠得噼噼啪啪掉色兒”的玉蜀黍，先爺犧牲自己的生命，在一次次絕望中獲得新的希望。它是自然生命力旺盛的象征，是人們生存下去的保障和希望。閻連科正是通過(guò)玉蜀黍的意象寓示著人生的意義在于生存，在于絕望中的堅(jiān)守。

結(jié)論

如果把閻連科的鄉(xiāng)土小說(shuō)看作是耙耬山脈的土壤里生長(zhǎng)出來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義世界的話，那么寓言化的創(chuàng)作方式便是耙耬山脈上空漂浮的一只彩色風(fēng)箏。在“耙耬世界”里，客觀真實(shí)已顯得無(wú)足輕重，作家只是在極盡能事地用其幻想、虛構(gòu)、變形、魔幻、荒誕等藝術(shù)表現(xiàn)形式傳達(dá)出一種人類(lèi)理性思維中的主觀真實(shí)。寓言化的創(chuàng)作傾向溝通了客觀現(xiàn)實(shí)與主觀幻想間的橋梁，使閻連科的鄉(xiāng)土小說(shuō)在寫(xiě)實(shí)和虛構(gòu)間找到了某種平衡狀態(tài)，作品也因此被賦予了多角度、多層次的解讀可能。

對(duì)于閻連科的鄉(xiāng)土小說(shuō)來(lái)說(shuō)，其語(yǔ)言上有些缺少節(jié)制。他表現(xiàn)出的對(duì)社會(huì)的大膽批判是值得贊賞的，然而失去了藝術(shù)審美意蘊(yùn)的文學(xué)作品即使立意再高也無(wú)法使讀者獲得雋永的審美感受。此外，對(duì)于苦難的過(guò)分關(guān)注使他的小說(shuō)題材局限在有限的范圍內(nèi)難以超越。也就是說(shuō)，閻連科所擅長(zhǎng)的是對(duì)中國(guó)農(nóng)民苦難歲月異常濃烈的寫(xiě)照，所缺少的便是這以外的空間的擴(kuò)張與思想的接引。

不過(guò)從其近期發(fā)表的作品來(lái)看，寓言化創(chuàng)作方法于他的創(chuàng)作是有一定的啟發(fā)作用的。我們相信，閻連科在以后的創(chuàng)作中會(huì)逐漸克服缺點(diǎn)與不足，為我們貢獻(xiàn)出更多思想和藝術(shù)兼具的優(yōu)秀作品，我們期待著。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳英群.閻連科小說(shuō)創(chuàng)作論[M].鄭州：鄭州大學(xué)出版社，2010.

[2]閻連科，梁鴻.巫婆的紅筷子[M].沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社，2002.

[3]周保欣.當(dāng)代審美思潮中的神秘?cái)⑹耓J].安徽師范大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2005（5）：541-546.

[4]潘雁飛.論新時(shí)期小說(shuō)寓言化的歷史根源和現(xiàn)代契機(jī)[J].湖南教育學(xué)院學(xué)報(bào)，1996（3）：64-68.

[5]郜元寶.論閻連科的“世界”[J].文學(xué)評(píng)論，2001（1）：42-51.

[6]李敬澤.扛千斤之鼎——閻連科短評(píng)[J].北京文學(xué)，2001（9）：73-75.

[7]李陀，閻連科.《受活》：超現(xiàn)實(shí)寫(xiě)作的重要嘗試[J].南方文壇，2004（2）：20-28.

[8]雷達(dá).權(quán)欲與的舞蹈——讀閻連科《堅(jiān)硬如水》[N].中國(guó)青年報(bào)，2001-1-17（7）.

[9]田志凌、閻連科：不顧一切地表達(dá)不存在的存在[N].南方都市報(bào)，2007-09-23（5）.

[10]陳思和.讀閻連科的小說(shuō)札記之一[J].當(dāng)代作家評(píng)論，2001（3）：44-47.

[11]王德領(lǐng).不能承受的寓言化之重[J].當(dāng)代文壇，2007（3）：21-24.

[12]譚桂林.從脫魅到迷魅——20世紀(jì)中國(guó)神秘主義文學(xué)思潮的演變[J].社會(huì)科學(xué)輯刊，1999（4）：145-147.

[13]張學(xué)昕.當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作的寓言詩(shī)性特征[J].文藝研究，2002（5）：67-73.

第7篇：當(dāng)代農(nóng)民形象的演變范文

歷史之再現(xiàn)

真實(shí)是紀(jì)錄片的生命，人文歷史紀(jì)錄片的目的之一就是要還原歷史、展現(xiàn)歷史，告訴人們一個(gè)真實(shí)的歷史。但對(duì)于試圖用電視語(yǔ)言、形象語(yǔ)言去講述歷史的紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)，談古論今卻并非易事。因?yàn)槟軌蛲暾乇Ａ糁两竦膱D像史料，尤其是歷史文物（實(shí)物）的數(shù)量極其有限，而電視又必須提供給觀眾運(yùn)動(dòng)著的視覺(jué)形象。于是廣大紀(jì)錄片的編導(dǎo)們便采用了“搬演”等真實(shí)再現(xiàn)手段，將歷史場(chǎng)景回溯，以便讓他們呈現(xiàn)在觀眾面前。這些真實(shí)再現(xiàn)手段在《河之南》中也得到了創(chuàng)造性的發(fā)揮?！逗又稀返木帉?dǎo)們?cè)诖罅繉?shí)景實(shí)拍的場(chǎng)景中穿插一些人物的“搬演”，將歷史的局部、歷史的皺褶部分呈現(xiàn)給觀眾?！罢鎸?shí)再現(xiàn)”的鏡頭同真實(shí)的生活場(chǎng)景可以明顯區(qū)別開(kāi)來(lái)。編導(dǎo)對(duì)所有的“真實(shí)再現(xiàn)”部分均做了藝術(shù)性的處理：畫(huà)面中的人物并不開(kāi)口說(shuō)話，以便觀眾將它同“真實(shí)生活”區(qū)別開(kāi)來(lái)。此外，幾乎所有的“搬演”鏡頭，都進(jìn)行了虛化的處理，觀眾基本上看不到人物的真實(shí)面目，只是通過(guò)人物的動(dòng)作細(xì)節(jié)以及與環(huán)境和諧的歷史氛圍來(lái)感受歷史。如《大河之源》中仰韶文化先民祭祀場(chǎng)面的再現(xiàn)?！洞蠛又肌分猩檀豕F族在青銅大鼎祭祀上的各種犧牲，青煙繚繞，用爵和觚盛滿美酒享樂(lè)，手工作坊中奴隸的勞作和市井嘈雜的聲音等場(chǎng)景，都讓人如身臨其境，觀眾自然產(chǎn)生一種心理認(rèn)同感。除了承擔(dān)敘事功能的“真實(shí)再現(xiàn)”鏡頭之外，還有承擔(dān)抒情寫(xiě)意烘托氣氛等功能的“搬演”。如用戰(zhàn)場(chǎng)上的廝殺聲烘托當(dāng)時(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面等。除了采用人物“搬演”手段外，《河之南》的編導(dǎo)還采用高清晰設(shè)備，應(yīng)用現(xiàn)代影像技術(shù)，大膽運(yùn)用動(dòng)畫(huà)制作來(lái)最大限度地接近歷史。如《大河之源》中再現(xiàn)了黃帝駕龍升天的場(chǎng)景，讓歷史遺存的靜態(tài)物質(zhì)“黃帝升天”壁畫(huà)，變靜為動(dòng)，賦予生氣，成為活動(dòng)影像的主角。它們的目的只有一個(gè)：為了讓歷史更接近真實(shí)。

電視紀(jì)錄片不僅是人們生活的記錄，也可說(shuō)是采用紀(jì)實(shí)方式對(duì)于當(dāng)代人們生存方式的臨摹，它還應(yīng)通過(guò)電視的形象手段表達(dá)人們豐富的內(nèi)心情感世界，以及復(fù)雜的思維意識(shí)，并盡其可能表現(xiàn)過(guò)去曾經(jīng)發(fā)生了的、存在過(guò)的、如今已不復(fù)存在的，卻依然被我們所傳承的文化部分。我們不能指望紀(jì)錄片去準(zhǔn)確地“復(fù)原歷史”，我們只能試圖用紀(jì)錄片的形式給觀眾一個(gè)“可能的歷史”。①《河之南》的編導(dǎo)正是憑借著豐富而大膽的“真實(shí)再現(xiàn)”手段，加之大量相關(guān)歷史文物、繪畫(huà)、壁畫(huà)作品的運(yùn)用，優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的解說(shuō)詞敘述，為我們?cè)佻F(xiàn)了中原大地乃至中華民族幾千年來(lái)輝煌的歷史。從夏代到清代長(zhǎng)達(dá)4000多年的歷史，其中3200年政治、經(jīng)濟(jì)、文化的重大事件是在河南發(fā)生的。從北宋以后，中國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化開(kāi)始南遷或者北上，中原文化一直居于一個(gè)比較核心的地位。《河之南》是從大歷史的視角，展現(xiàn)中國(guó)文化的起源的，并從政治、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)、科學(xué)等多個(gè)角度入手，再現(xiàn)了中華文明璀璨的歷史。

歷史之審視

任何一部歷史題材的電視紀(jì)錄片，都并非僅以客觀地反映歷史為己任，它的作者必然以自己的現(xiàn)時(shí)時(shí)代為視角，審視它將反映的那一段歷史。正如《河之南》總策劃、總撰稿楊曉民在接受新浪采訪時(shí)所說(shuō)的“中原地區(qū)孕育了中國(guó)最早的文明，塑造了中國(guó)傳統(tǒng)文化的黃金時(shí)代，也承載了中華民族眾多的苦難與創(chuàng)痛。對(duì)于這片土地上發(fā)生過(guò)的煙云往事，《河之南》所做的，不僅僅是探尋華夏文明的朝圣之旅，還有追溯中的反思與叩問(wèn)”。②《河之南》不僅揭示了中原文化在中華古代文明中的核心地位及其興衰的歷史過(guò)程，更重要的是它還分析了中原文化興衰背后的政治、經(jīng)濟(jì)、歷史文化等深層原因，形成對(duì)歷史的反思。中原地區(qū)在北宋以前，興盛之狀無(wú)以言表，那時(shí)候全國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心都在此地，這是因?yàn)槲幕凝嫶笏哂械奈λ?，又因?yàn)檎?、?jīng)濟(jì)、文化的興盛，推動(dòng)了中原文化的蓬勃發(fā)展，從而造就了愈來(lái)愈輝煌的中原文明。但北宋以后，中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心不斷南遷、北移，中原文化也隨之東奔西突，撒播于中國(guó)乃至海外各地，相反，中原地區(qū)常年兵荒馬亂，加上黃河的洪患頻頻，造成了經(jīng)濟(jì)的衰??；都城外遷使中原地區(qū)失去了政治中心的榮耀；加上文化自身的故步自封，這些因素綜合造成了中原文化的逐漸衰落。這樣看來(lái)，中原地區(qū)現(xiàn)在的貧窮落后是有歷史原因的，而且現(xiàn)在的貧窮落后并不能抹殺曾經(jīng)的輝煌。勤勞、智慧的中原人正在努力奮斗，銳意進(jìn)取，以圖再創(chuàng)中原地區(qū)的輝煌。

紀(jì)錄片應(yīng)是電視語(yǔ)言中的一種“文體”，觀眾可以通過(guò)這種“文體”去感受客觀生命的真實(shí)，去把握客觀社會(huì)的搏跳，去體驗(yàn)客觀存在的永恒。但是，紀(jì)錄片的“文體”功能絕不僅限于此。觀眾還可以通過(guò)它去了解附著于客觀生命真實(shí)之中的主觀思緒，去傾聽(tīng)客觀社會(huì)搏跳之上的主觀心聲，去玩味客觀存在之后的主觀理念?！逗又稀吩趯?duì)中原大地人文歷史的介紹和闡述中，一直在引導(dǎo)著我們對(duì)歷史進(jìn)行思考，我們的祖先是循著什么樣的一種思路，懷著什么樣的理想，有什么樣的精神，一種什么樣的歷史面對(duì)世界的演變，并引導(dǎo)我們尋找這種民族生生不息的創(chuàng)造力。

歷史之教育

國(guó)人都知道中原地區(qū)有著悠久的歷史、燦爛的文化，歷史教育中也一直這樣表述，但是作為外界甚至中原人，更注重的是中國(guó)歷史的演變、中華文明的變遷，對(duì)中原歷史文化的了解還是相當(dāng)片面的。作為一個(gè)中國(guó)人，了解自己的身世和歷史，并將先人創(chuàng)造的科學(xué)文化加以發(fā)揚(yáng)光大是每個(gè)人的責(zé)任。年輕一代只有了解自己的根，才能進(jìn)步。因此，對(duì)本土歷史文化的教育和宣傳，讓年輕一代了解自己的根就顯得格外重要。但過(guò)去的本土歷史文化的宣傳教育，多是出一本書(shū)、搞幾場(chǎng)講座這樣小家子氣地進(jìn)行，而像《河之南》這樣大歷史觀解讀、大視角講述、高科技制作，并利用中央電視臺(tái)這個(gè)強(qiáng)勢(shì)媒體播映，還是第一次，這是歷史教育和宣傳上的一個(gè)創(chuàng)新。中國(guó)的大眾傳播媒介肩負(fù)著提高全民族文化素質(zhì)的重任，電視更應(yīng)當(dāng)仁不讓。《河之南》正是借用了電視這一功能強(qiáng)大的傳播媒介，進(jìn)行了一次普及性的歷史文化教育，讓那些不看書(shū)不看報(bào)的農(nóng)民也有一個(gè)了解歷史的機(jī)會(huì)，讓更多的人了解中原大地輝煌、燦爛的歷史和博大精深的文化。同時(shí)，作為電視紀(jì)錄片的《河之南》雖然也是通過(guò)電視這一媒介，但是它與歷史題材的電視劇不同，電視劇是一種所謂的藝術(shù)創(chuàng)造、影視創(chuàng)造，不是還原歷史，只是根據(jù)一些“野史”、“演義”，甚至道聽(tīng)途說(shuō)演繹歷史，而紀(jì)錄片是要還原歷史、展開(kāi)歷史、尊重歷史，紀(jì)錄片中表現(xiàn)的東西都是有據(jù)可查的，借助一些原始影像、出土文物、繪畫(huà)、壁畫(huà)作品，加之一些當(dāng)代考古學(xué)者、文化權(quán)威的佐證來(lái)再現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的歷史。因此，《河之南》在中央電視臺(tái)的播放，也是對(duì)當(dāng)下流行的歷史劇、對(duì)觀眾，特別是對(duì)青少年歷史知識(shí)誤導(dǎo)的一種“撥亂反正”，還原歷史，尊重歷史，是一次中原歷史知識(shí)的普及教育。

此外，以往的歷史題材紀(jì)錄片，大多依照歷史年表順序，將歷史上的重大事件發(fā)生、發(fā)展的過(guò)程逐一展現(xiàn)，然而這種創(chuàng)作模式，相對(duì)于現(xiàn)時(shí)的普通電視觀眾而言，所具有的影響力、親和力，以及由此而生的收視率低下等問(wèn)題是有目共睹的?！逗又稀反蚱屏诉@種傳統(tǒng)的敘述方式，轉(zhuǎn)而以縱橫交錯(cuò)、起承轉(zhuǎn)合的方式，從政治、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)、科學(xué)等方面分別闡述了中原的古老文明和人文風(fēng)貌，以豐富的內(nèi)容、跳躍性的講述和大跨度的剖析，來(lái)解讀中原文化，把河南的悠久歷史和燦爛文化展現(xiàn)出來(lái)。將枯燥的歷史大事年表演化為大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的歷史故事，再現(xiàn)于屏幕，使電視觀眾在欣賞歷史故事的同時(shí)，對(duì)于中原大地的歷史發(fā)展進(jìn)程，從感性上有一個(gè)了解。不僅更好地進(jìn)行了歷史知識(shí)的普及教育，而且還能讓觀眾比照歷史，相對(duì)今日，于社會(huì)、于民族，甚或于整個(gè)人類(lèi)，自覺(jué)地承擔(dān)起責(zé)任和義務(wù)。

“紀(jì)錄片其實(shí)是一個(gè)歷史，英文documentary的詞根就是檔案記錄。拍今天其實(shí)是拍歷史，今天是明天的歷史；而拍過(guò)去也是拍今天，因?yàn)榫拖衲蔷渲脑捤f(shuō)的，一切歷史都是當(dāng)代史。”而“歷史其實(shí)是一個(gè)混沌的流，照不到光的地方就會(huì)在歷史的黑暗中沉淪，永遠(yuǎn)地沉淪。有價(jià)值的東西不應(yīng)該沉淪，這正是紀(jì)錄片的歷史使命”。③《河之南》借電視這一媒體，用精致的畫(huà)面、優(yōu)美的解說(shuō)文字真實(shí)而全面地再現(xiàn)了中原河南的歷史文化風(fēng)貌，用大歷史的視角全方位地剖析了中原即河南地區(qū)在塑造中華文明演進(jìn)中的核心地位，通過(guò)對(duì)大河沿岸眾多歷史細(xì)節(jié)的詮釋，對(duì)中原河南的歷史進(jìn)行了梳理和審視，為中原大地書(shū)寫(xiě)了一幅壯闊的歷史畫(huà)卷。

注釋：

①?gòu)堁判溃骸吨型饧o(jì)錄片比較》，北京師范大學(xué)出版社，1999年。

②《河之南》：《主創(chuàng)人楊曉民聊再現(xiàn)中原文化精髓》，省略,2007年4月25日。

③呂新雨：《當(dāng)代中國(guó)新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)》，生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店，2003年。

第8篇：當(dāng)代農(nóng)民形象的演變范文

中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)社會(huì)主義核心價(jià)值體系的建構(gòu)具有雙重作用。五千多年的中華文明史，形成了民族精神支柱，對(duì)社會(huì)主義核心價(jià)值體系的建構(gòu)將發(fā)揮積極作用。社會(huì)主義核心價(jià)值體系的建構(gòu)是對(duì)民族精神的合理吸收和自然發(fā)展，從而體現(xiàn)出民族特色。另一方面，中國(guó)傳統(tǒng)文化的自私本位內(nèi)核對(duì)社會(huì)主義核心價(jià)值體系的建構(gòu)將產(chǎn)生消極作用。先生提出的“差序格局”是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值觀的經(jīng)典概括。他說(shuō)：“以‘己’為中心……在這里我們遇到了中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)的基本特性了。我們?nèi)寮易羁季康氖侨藗?。倫是什么呢？我的解釋就是從自己推出去的和自己發(fā)生社會(huì)關(guān)系的那一群人里所發(fā)生的一輪輪波紋的差序?！盵1]先生把中國(guó)社會(huì)格局稱為“差序格局”。他認(rèn)為：“中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)里一個(gè)人為了自己可以犧牲家，為了家可以犧牲黨，為了黨可以犧牲國(guó)，為了國(guó)可以犧牲天下。”[2]中國(guó)人以“己”為中心，“私”的觀念異常濃厚。因此，社會(huì)主義核心價(jià)值體系的建構(gòu)，必須吸收中國(guó)傳統(tǒng)文化的精華；同時(shí)，必須批判以“己”為中心的陳腐觀念，解構(gòu)“差序格局”。

農(nóng)民工電影參與了社會(huì)主義核心價(jià)值體系的建構(gòu)，在主題、形象塑造、電影語(yǔ)言等方面都體現(xiàn)了社會(huì)主義核心價(jià)值觀。社會(huì)主義核心價(jià)值觀成為農(nóng)民工電影重要的精神內(nèi)核，具體表現(xiàn)在七個(gè)方面：

一、 農(nóng)民工電影表現(xiàn)了農(nóng)民工為國(guó)家富強(qiáng)奉獻(xiàn)心血和汗水的情景，參與了中國(guó)夢(mèng)的構(gòu)建

農(nóng)民工電影塑造了各行各業(yè)的農(nóng)民工形象。這些農(nóng)民工大都勤勞儉樸、艱苦奮斗?！短貐^(qū)打工妹》《人命關(guān)天》等影片中的農(nóng)民工，從事制造業(yè)，使中國(guó)制造的工業(yè)產(chǎn)品在國(guó)際市場(chǎng)上取得比較優(yōu)勢(shì)?！睹ぞ贰墩l(shuí)是臥底》《幸存日》等影片中的農(nóng)民工，上礦山，下礦井，保障了國(guó)家礦產(chǎn)資源的及時(shí)供應(yīng)?！豆さ厣系呐恕贰赌圉q也是魚(yú)》《夢(mèng)想就在身邊》等影片中的農(nóng)民工，在建筑工地上打工，一座座摩天大樓出自于他們手中。大量的農(nóng)民工還在第三產(chǎn)業(yè)進(jìn)行服務(wù)工作?！恫Ａ峭该鞯摹贰稜Z面館》《碗兒》等影片中的農(nóng)民工，從事餐飲服務(wù)業(yè)，為老百姓的生活提供便利?！饵S山來(lái)的姑娘》《大腕小保姆》等影片中的農(nóng)民工，從事家政服務(wù)，營(yíng)造溫馨的家庭環(huán)境供主人休閑娛樂(lè)。《上車(chē)，走吧》《的士夜話》等影片中的農(nóng)民工，從事運(yùn)輸業(yè)，為城市人口提供出行的便利?！妒邭q的單車(chē)》的農(nóng)民工，從事快遞業(yè)?？傊?，農(nóng)民工在許多行業(yè)中就業(yè)，為國(guó)家建設(shè)做出了重要貢獻(xiàn)。

實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)，必須緊緊依靠包括農(nóng)民工在內(nèi)的全體勞動(dòng)人民的智慧和汗水。農(nóng)民工已經(jīng)成為產(chǎn)業(yè)工人的重要組成部分，是經(jīng)濟(jì)建設(shè)的一支重要力量。農(nóng)民工也參與了中國(guó)夢(mèng)的建構(gòu)。農(nóng)民工電影歌頌了農(nóng)民工艱苦創(chuàng)業(yè)的精神，表現(xiàn)了農(nóng)民工的強(qiáng)國(guó)夢(mèng)，在價(jià)值觀上是積極的。

二、 農(nóng)民工電影具有底層意識(shí)，體現(xiàn)了以民為本的文化精神

農(nóng)民工電影是中國(guó)電影底層敘事的重要組成部分。農(nóng)民工電影關(guān)注底層人生，具有自覺(jué)的底層意識(shí)。農(nóng)民工電影繼承了左翼電影關(guān)注底層的思想，一些電影由第六代電影人編導(dǎo)?？墒?，一些古裝影視劇，大力表現(xiàn)封建王朝圣君賢相的英雄傳奇，銀幕屏幕上山呼萬(wàn)歲，稱頌明君、清官。這樣的影視劇體現(xiàn)了“官本位”思想。當(dāng)代版的帝王將相戲、才子佳人戲、神道妖魔戲、俠士俠女戲等，在文化產(chǎn)業(yè)背景下異常活躍，在消費(fèi)主義的刺激中急劇發(fā)展。這些影視劇體現(xiàn)了“英雄創(chuàng)造歷史”的唯心史觀。銀幕屏幕上很少把鏡頭對(duì)準(zhǔn)普通的勞動(dòng)人民，更少反映底層人民的真實(shí)生活。在當(dāng)前的電影生態(tài)中，農(nóng)民工電影體現(xiàn)了文化的多樣性。農(nóng)民工電影聚焦底層人民，體現(xiàn)了“人民創(chuàng)造歷史”的唯物史觀，寄托了“民為邦本本固邦寧”的民本思想。因此，農(nóng)民工電影體現(xiàn)了“民主”的核心價(jià)值觀。

三、 農(nóng)民工電影倡導(dǎo)重義輕利、與人為善、社會(huì)和諧

農(nóng)民工電影謳歌了農(nóng)民工重義輕利的美德。農(nóng)民工電影對(duì)拜金主義傾向提出了反抗，主張“君子愛(ài)財(cái)，取之有道”?！短焯冒肌返霓r(nóng)民工龔德寶，謝絕了1000元的感謝費(fèi)。謹(jǐn)守本分，不多要?jiǎng)e人的錢(qián)財(cái)，是中國(guó)傳統(tǒng)的美德?！赌圉q也是魚(yú)》中的女泥鰍替男泥鰍還清了債務(wù)，具有“貧賤不能移”的骨氣。農(nóng)民工電影，表現(xiàn)了農(nóng)民工重義輕利的高尚品格，在金錢(qián)面前保持了做人的尊嚴(yán)。

農(nóng)民工電影歌頌了農(nóng)民工拾金不昧的高尚品德?！恫皇清X(qián)的事兒》敘述了三個(gè)農(nóng)民工撿到了10萬(wàn)塊錢(qián)最后歸還失主的故事?！段覉?jiān)強(qiáng)的小船》中的扣子，從他媽媽收來(lái)的廢品中發(fā)現(xiàn)了3萬(wàn)元現(xiàn)金和一張存折?？圩?jì)屇弥F(xiàn)金和存折，交給了居委會(huì)。精神品位比金錢(qián)更重要。編導(dǎo)敘述農(nóng)民工拾金不昧的故事，表達(dá)了“再使風(fēng)俗淳”的強(qiáng)烈愿望，具有道德重建的意義。

農(nóng)民工電影謳歌了農(nóng)民工的利他精神。《呼我》的陜西籍農(nóng)民工張順，為貧窮所迫，依靠賣(mài)血為生。后來(lái)，他發(fā)現(xiàn)自己感染了艾滋病毒。張順痛打血頭，拿到了輸血人的名單，以便盡早通知?jiǎng)e人。這樣的行為體現(xiàn)了專門(mén)利人的精神。

農(nóng)民工電影謳歌了尊老愛(ài)幼的傳統(tǒng)美德。尊老愛(ài)幼是基本的人倫思想。《拉鉤》體現(xiàn)了“老吾老，以及人之老”的思想，暴露了社會(huì)養(yǎng)老體制的弊端。影片針砭了不贍養(yǎng)老人的惡德?！兑恢Z千金》《兒子、媳婦和老娘》表彰了“幼吾幼，以及人之幼”的人道主義思想，批判了虐待兒童的惡行。

農(nóng)民工電影體現(xiàn)了和諧價(jià)值觀。和諧就是對(duì)立事物之間的辯證統(tǒng)一，是辯證唯物主義的內(nèi)在要求。和諧是中國(guó)傳統(tǒng)文化的基因?？鬃诱f(shuō)：“君子和而不同?！薄独献印氛f(shuō)：“萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和?！痹谥袊?guó)和諧文化的作用下，百姓標(biāo)舉“家和萬(wàn)事興”；提倡人與人之間關(guān)系和諧；提倡人與自然環(huán)境的和諧；最終達(dá)成建設(shè)和諧社會(huì)的目的?！吧鐣?huì)主義和諧社會(huì)建設(shè)必須有以人為本貫穿始終，把共同發(fā)展作為目標(biāo)，尊重人民主體地位，發(fā)揮人民首創(chuàng)精神，保障人民各項(xiàng)權(quán)益，走共同富裕道路，促進(jìn)人的全面發(fā)展，做到發(fā)展為了人民，發(fā)展依靠人民，發(fā)展成果由人民共享?！盵3]

四、 農(nóng)民工電影倡導(dǎo)公平正義

“社會(huì)主義核心價(jià)值體系的基本內(nèi)涵，是堅(jiān)持在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的指導(dǎo)地位，牢牢把握社會(huì)主義先進(jìn)文化的前進(jìn)方向，倡導(dǎo)和諧理念，培育和諧精神，進(jìn)一步形成全社會(huì)共同的理想信念和道德規(guī)范。其中，‘以人為本’是價(jià)值基點(diǎn)，‘共同富?！莾r(jià)值目標(biāo)，‘公平正義’是核心?！盵4]

農(nóng)民工電影強(qiáng)烈抗議社會(huì)不公平不正義的現(xiàn)象，表達(dá)了公平正義的主張。這些現(xiàn)象主要有七個(gè)方面：

（一）社會(huì)貧富懸殊，窮人供養(yǎng)富人。農(nóng)民工電影時(shí)常呈現(xiàn)對(duì)比蒙太奇，揭示貧富懸殊的社會(huì)現(xiàn)象，批判了為富不仁者的惡德敗行?！逗谏X(qián)包》的包工頭孫德勝，包養(yǎng)了兩名女性；可是，他經(jīng)常拖欠農(nóng)民工工資?！恫Ａ峭该鞯摹分械奶K老板，日進(jìn)斗金，包養(yǎng)小丫子?？墒?，他極力壓低農(nóng)民工工資，把打工者安頓在破舊的小房子里住宿?！督鹕进櫻恪返墓习?，開(kāi)采金礦。可是，礦工梁松嶺在保護(hù)礦石時(shí)被竊賊的車(chē)壓斷了腿。郭老板不愿意支付醫(yī)療費(fèi)。這些為富不仁的老板依靠農(nóng)民工發(fā)財(cái)致富，卻不愿善待農(nóng)民工。貧富過(guò)分懸殊，形成了社會(huì)的不公正現(xiàn)象。

（二）拖欠農(nóng)民工工資。農(nóng)民工拿回自己應(yīng)得的工資，是天經(jīng)地義的?？墒?，拖欠農(nóng)民工工資的現(xiàn)象并沒(méi)有好轉(zhuǎn)?！痘丶摇贰洞蠛『贰睹窆ぢ蓭煷笫ァ贰秴谴罂畎び洝返扔捌那沸秸撸瑧{借優(yōu)勢(shì)社會(huì)資源故意拖欠農(nóng)民工工資，是居心不良。

（三）就業(yè)上的戶籍限制。農(nóng)村戶籍者在城市就業(yè)受到限制，這是社會(huì)不公的表現(xiàn)?！渡某兄Z》的杜養(yǎng)富，在城市找工作時(shí)遭到用人單位的拒絕。用人單位聲稱勞動(dòng)局規(guī)定只能招錄擁有城市戶口的人。由此可見(jiàn)，戶籍產(chǎn)生了社會(huì)區(qū)隔。

（四）社會(huì)福利不公平，農(nóng)民工的醫(yī)療保險(xiǎn)等方面缺乏保障?！赌圉q也是魚(yú)》的男泥鰍、《回家》中的劉鄉(xiāng)禮，因?yàn)闆](méi)有醫(yī)療保障，所以有病不治一再拖延，最后凄慘地死于城市。還有很多農(nóng)民工，例如《同一片藍(lán)天》中王小兵的媽媽，《爸爸的三輪車(chē)》中的倩倩媽等，疾病纏身。缺乏醫(yī)療保障使農(nóng)民工看病難。

（五）農(nóng)民工子弟受教育狀況堪憂。留守兒童問(wèn)題嚴(yán)重；進(jìn)城農(nóng)民工子弟很難享受城市的優(yōu)質(zhì)教育資源?！读羰睾⒆印贰犊粘怖锏暮⒆印贰洞猴L(fēng)化雨》等影片，反映了留守兒童問(wèn)題，課外學(xué)習(xí)無(wú)人教管，而且產(chǎn)生了心理問(wèn)題?！锻黄{(lán)天》《悠悠風(fēng)鈴聲》等影片，反映了進(jìn)城農(nóng)民工子弟學(xué)習(xí)和生活上的艱難。他們生活條件較差，備受城市孩子的冷落。城市的優(yōu)質(zhì)教學(xué)資源本來(lái)就十分有限，更難垂青于農(nóng)民工子弟。

（六）城市人鄙視甚至打壓農(nóng)民工。由于身份問(wèn)題，城市人經(jīng)常對(duì)農(nóng)民工投以鄙視，甚至進(jìn)行迫害。《上車(chē)，走吧》中，北京人千方百計(jì)打壓來(lái)自外省的民工。《尋人啟事》的張曼麗，經(jīng)常嘲笑保姆的農(nóng)村人身份。農(nóng)民工似乎成為二等公民。這有悖于眾生平等的理念。

（七）農(nóng)民工很難享受職業(yè)培訓(xùn)。農(nóng)民工電影中，很少有農(nóng)民工參加職業(yè)培訓(xùn)。這里有農(nóng)民工自身的原因，但主要是相關(guān)機(jī)構(gòu)沒(méi)有盡到社會(huì)職責(zé)。這對(duì)農(nóng)民工來(lái)說(shuō)也是不公平的。

農(nóng)民工電影寄希望于政府和社會(huì)善待農(nóng)民工，希望社會(huì)的體制機(jī)制做出調(diào)整，以利于農(nóng)民工生存狀況的改善?！痘丶摇匪茉炝耸形瘯?shū)記陳正名的光輝形象。他率領(lǐng)干部深入農(nóng)民工宿舍看望農(nóng)民工；自己出錢(qián)讓劉鄉(xiāng)禮住院治療；敦促市政府盡快支付農(nóng)民工工資。《尋人啟事》的江總為農(nóng)民工支付了醫(yī)藥費(fèi)。《同一片藍(lán)天》的市委王書(shū)記，突破體制界限，支持許若蘭老師創(chuàng)辦打工子弟學(xué)校，還給予農(nóng)民工以“新市民”待遇。只有體制機(jī)制的調(diào)整和改革，人類(lèi)社會(huì)回歸公平正義才有可靠的制度保障。

五、 農(nóng)民工電影倡導(dǎo)法治精神

農(nóng)民工討薪，往往先訴諸人情?？墒牵橛懶酵茈y奏效。進(jìn)而，農(nóng)民工訴諸暴力，以武力手段討回應(yīng)得的工資。結(jié)果，農(nóng)民工往往觸犯法律，受到法律的制裁。《不許搶劫》的楊樹(shù)根，闖入王奎的家中，采用“熬鷹”的辦法，逼迫王奎發(fā)放工錢(qián)。非法拘禁王奎，以至于楊樹(shù)根被判處有期徒刑一年。《大寒小寒》的張紅年，綁架老板，拿到了工錢(qián)，結(jié)果他被警察帶走。暴力討薪是違法的。農(nóng)民工不能運(yùn)用法律武器保護(hù)自己，結(jié)果形成了以暴制暴的傾向，因而自食其果。

農(nóng)民工電影還從正面樹(shù)立榜樣，規(guī)勸農(nóng)民工學(xué)法、守法、依法辦事?！睹窆ぢ蓭煷笫ァ返膶O大圣，在律師的幫助下，毅然學(xué)起法律來(lái)。在法庭上，孫大圣持之有據(jù)，一舉斗敗了趙工長(zhǎng)。此后，孫大圣取得了律師資格證，專門(mén)為弱勢(shì)群體提供法律援助?！秴谴罂畎び洝返膮谴罂?，在王律師的全力幫助下，幾經(jīng)周折，終于勝訴。農(nóng)民工電影深刻指出：依法討薪才是最好的辦法。要相信法律，依靠法律表達(dá)合理訴求，觸犯法律必定受到制裁，這是農(nóng)民工電影體現(xiàn)的法治精神。

六、 農(nóng)民工電影謳歌敬業(yè)精神

敬業(yè)精神是人們因?qū)β殬I(yè)的熱愛(ài)而專心致志的觀念和行為，表現(xiàn)為強(qiáng)烈的事業(yè)心和責(zé)任感，進(jìn)行堅(jiān)持不懈地勤奮努力和鍥而不舍地鉆研創(chuàng)新。農(nóng)民工電影謳歌了農(nóng)民工的敬業(yè)精神。這主要表現(xiàn)在四個(gè)方面：

（一）謳歌艱苦奮斗精神。農(nóng)民工勤奮刻苦，腳踏實(shí)地，任勞任怨。《盲井》《掘井》《金山鴻雁》等礦工題材電影，展現(xiàn)了農(nóng)民工在礦井礦山忘我勞動(dòng)的場(chǎng)景?！恫辉S搶劫》《工地上的女人》《泥鰍也是魚(yú)》等建筑工人題材電影，展現(xiàn)了農(nóng)民工在建筑工地上夜以繼日勞作的場(chǎng)景?！短貐^(qū)打工妹》《年關(guān)》《所有的夢(mèng)想都開(kāi)花》等影片中的農(nóng)民工，奮戰(zhàn)在工業(yè)流水線上，經(jīng)常加班加點(diǎn)，發(fā)揚(yáng)了連續(xù)戰(zhàn)斗精神。《爸爸的三輪車(chē)》中倩倩的爸爸，磨破了鞋底，仍然堅(jiān)持做工。農(nóng)民工所從事的工作，大都以苦、累、臟為鮮明特征。他們表現(xiàn)出艱苦奮斗精神。雖然國(guó)家繁榮富強(qiáng)了；但是，艱苦奮斗的精神永遠(yuǎn)不能丟。

（二）謳歌自強(qiáng)不息的鉆研精神。一些農(nóng)民工，在工作中精益求精，刻苦鉆研，因而能夠創(chuàng)新工作方法?！秹?mèng)想就在身邊》的大東，買(mǎi)來(lái)大量的電工書(shū)籍，白天做工，晚上堅(jiān)持鉆研電工技術(shù)。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的理論學(xué)習(xí)和工作實(shí)踐，他的電工技術(shù)終于爐火純青。經(jīng)過(guò)激烈的競(jìng)爭(zhēng)，他終于在國(guó)家?jiàn)W運(yùn)場(chǎng)館“鳥(niǎo)巢”的電氣安裝工程競(jìng)標(biāo)中勝出，成為億萬(wàn)農(nóng)民工的驕傲。自強(qiáng)不息的鉆研精神，已經(jīng)把一些農(nóng)民工鍛造成為行業(yè)精英和社會(huì)棟梁。一些農(nóng)民工積極參加職業(yè)培訓(xùn)，提高了職業(yè)技能?！短貐^(qū)打工妹》的杏子，參加技術(shù)培訓(xùn)，成了工廠的技術(shù)骨干?！豆さ厣系呐恕返男≤?，每天晚上參加電腦培訓(xùn)，積極學(xué)習(xí)信息技術(shù)。或許，這些培訓(xùn)活動(dòng)將改變某些農(nóng)民工的人生。一旦他們掌握一技之長(zhǎng)，他們對(duì)社會(huì)將做出更大貢獻(xiàn)。樹(shù)立職業(yè)理想，是鉆研精神的動(dòng)力源泉。農(nóng)民工電影塑造了農(nóng)民工精英的形象，激勵(lì)了千百萬(wàn)有志向的農(nóng)民工發(fā)憤圖強(qiáng)，勇于進(jìn)取。

（三）謳歌強(qiáng)烈的責(zé)任心?！督鹕进櫻恪返牧核蓭X，發(fā)現(xiàn)一些人往貨車(chē)上搬礦石，便奮不顧身上前制止盜竊行為。《夢(mèng)想就在身邊》的大東，發(fā)現(xiàn)電纜有外皮破損問(wèn)題，于是果斷停工，讓老板免受了重大損失?！掇r(nóng)民工》的大成，在遭受洪水襲擊的緊急關(guān)頭，帶領(lǐng)幾十個(gè)農(nóng)民工跳入洪流之中，保住了附近居民區(qū)不受洪水沖擊。農(nóng)民工電影謳歌了農(nóng)民工強(qiáng)烈的責(zé)任心。無(wú)論大事小事，農(nóng)民工常常能夠體現(xiàn)主人翁意識(shí)，富有敢于擔(dān)當(dāng)?shù)木?，在關(guān)鍵時(shí)刻往往能夠挺身而出。

（四）謳歌農(nóng)民工的職業(yè)恒心?！端械膲?mèng)想都開(kāi)花》的林芳，體現(xiàn)了歷挫折而不悔的職業(yè)恒心，在哪里跌倒就在哪里爬起。《吳大款包工記》的吳大款、《不許搶劫》的楊樹(shù)根，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的討薪斗爭(zhēng)過(guò)程，沒(méi)有氣餒反而更加堅(jiān)定。一旦拿到工錢(qián)，他們又率領(lǐng)幾十個(gè)伙伴挺進(jìn)城市從事建筑行業(yè)?！短焯冒肌返牡聦?，在深圳打工20多年終于買(mǎi)房定居。農(nóng)民工電影謳歌了農(nóng)民工的職業(yè)恒心，承受挫折仍然不離不棄，能夠經(jīng)受時(shí)間的考驗(yàn)。

總之，農(nóng)民工電影謳歌農(nóng)民工的敬業(yè)精神，是農(nóng)民工電影積聚社會(huì)正能量的體現(xiàn)，具有積極的思想影響。

七、 農(nóng)民工電影大力呼吁誠(chéng)信美德，謳歌舍己救人的美德

農(nóng)民工電影謳歌了誠(chéng)實(shí)守信的美德。農(nóng)民工電影通過(guò)塑造誠(chéng)信農(nóng)民工的形象，對(duì)誠(chéng)信缺失現(xiàn)象進(jìn)行了深刻批判?！堵淙~歸根》的老趙，信守諾言背著同事的尸體回家。影片表彰了老趙誠(chéng)信的美德，鞭笞了失信、欺詐的惡德：拋錨的汽車(chē)司機(jī)當(dāng)場(chǎng)食言，揚(yáng)長(zhǎng)而去；野味店老板有意宰客；工地老板賠給劉全友的撫恤金全是假幣。農(nóng)民工電影還樹(shù)立正面形象來(lái)抵制誠(chéng)信缺失?！缎帕x兄弟》講述了一個(gè)用生命捍衛(wèi)信義的故事。20多年來(lái)，孫水林信守一條原則：“今生不欠來(lái)生債，新年不欠舊年薪?！?010年春節(jié)前夕，孫水林一家四口全部遭遇車(chē)禍而亡。弟弟東林代替水林在臘月二十九與工友全部結(jié)清了工錢(qián)。這是一曲信義的贊歌。這些影片敘說(shuō)誠(chéng)信故事，為觀眾提供了道德示范，蘊(yùn)含著道德規(guī)勸的意旨，切中了時(shí)弊，具有示范意義。

農(nóng)民工電影歌頌了農(nóng)民工舍己救人的高尚品德?！渡某兄Z》中，農(nóng)民工杜養(yǎng)富途遇一位兒童落水。千鈞一發(fā)時(shí)刻，杜養(yǎng)富奮不顧身，跳進(jìn)湍急的水流中，救出了兒童?？墒?，自己被水流吞沒(méi)了。影片表現(xiàn)了杜養(yǎng)富的英雄行為，譜寫(xiě)了民族團(tuán)結(jié)的壯麗篇章。

綜上所述，民族精神、傳統(tǒng)美德成為社會(huì)主義核心價(jià)值觀的重要內(nèi)容。農(nóng)民工電影謳歌傳統(tǒng)美德，針對(duì)的現(xiàn)象是現(xiàn)代性給人本身帶來(lái)的傷害；基本的價(jià)值立場(chǎng)是贊同并促進(jìn)現(xiàn)代化；主張既要推進(jìn)現(xiàn)代化，又要有利于人本身，在現(xiàn)代化進(jìn)程中實(shí)現(xiàn)人的全面發(fā)展；反對(duì)現(xiàn)代性造就“單向度的人”。農(nóng)民工電影通常在對(duì)比蒙太奇中寄予褒貶含義，以達(dá)到弘揚(yáng)正氣壓倒邪氣的目的。鮮明的理性判斷，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生了一定的干預(yù)力量和批判意義。價(jià)值觀是電影的思想精魂，價(jià)值觀的缺失或誤導(dǎo)將有損電影的文化品位。農(nóng)民工電影弘揚(yáng)了社會(huì)主義核心價(jià)值觀，建構(gòu)了精神支柱，從而發(fā)揮了積極的文化導(dǎo)向作用。

參考文獻(xiàn)：

[1][2].鄉(xiāng)土中國(guó)[M].北京：中華書(shū)局，2013：28-29，31.

第9篇：當(dāng)代農(nóng)民形象的演變范文

關(guān)鍵詞：城市客運(yùn)站 規(guī)劃布局 交通組織 以人為本

中圖分類(lèi)號(hào)：TU984 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：

城市公路交通是國(guó)家公路交通重要的組成部分。城市的高效運(yùn)行與合理的城市交通規(guī)劃是密切相關(guān)的。城市客運(yùn)站又是城市交通的樞紐。我國(guó)的長(zhǎng)途汽車(chē)客運(yùn)站是隨著公路客運(yùn)的發(fā)展而逐步發(fā)展起來(lái)的。自上世紀(jì)80年代以來(lái)，隨著改革開(kāi)放基本國(guó)策的全面實(shí)施，城市化進(jìn)程不斷推進(jìn)，我國(guó)的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)發(fā)展迅速，公路交通基礎(chǔ)設(shè)施持續(xù)建設(shè)。公路客運(yùn)量急劇上升，很快在綜合客運(yùn)體系中占據(jù)了絕對(duì)主導(dǎo)地位。公路客運(yùn)從單一的自我封閉的客運(yùn)方式逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榕c其他客運(yùn)方式既有分工，又相互合作的模式。現(xiàn)在，公路客運(yùn)已經(jīng)成為我國(guó)大、中城市重要的對(duì)外客運(yùn)交通方式之一，尤其是小城市乃至鄉(xiāng)鎮(zhèn)農(nóng)村最主要甚至唯一的對(duì)外交通方式。呈現(xiàn)出最為顯著的特點(diǎn)就是客流量大，并呈十分明顯的季節(jié)性。在這一背景下，作為公路客運(yùn)節(jié)點(diǎn)的長(zhǎng)途汽車(chē)客運(yùn)站，發(fā)生了很大的變化。

在當(dāng)代，長(zhǎng)途汽車(chē)客運(yùn)站的建筑設(shè)計(jì)與其他交通方式的銜接更為緊密。大中城市出現(xiàn)了多種客運(yùn)方式一體化的綜合通換乘樞紐。也使得各種交通方式之間的關(guān)系由競(jìng)爭(zhēng)轉(zhuǎn)為協(xié)作。其他交通方式一般都不像汽車(chē)客運(yùn)這樣與城市交通聯(lián)系的如此緊密，因此汽車(chē)客運(yùn)站在城市中也占有重要的地位。

汽車(chē)客運(yùn)站肩負(fù)著巨大的使命，尤其在小城市，客運(yùn)站的功能指的是不但要滿足旅客在候車(chē)間隙從事多樣化活動(dòng)的需求，還要具有為城鄉(xiāng)交流服務(wù)的多種功能。這主要是由小城市區(qū)域性的功能特點(diǎn)和特殊的旅客構(gòu)成決定的。

1 汽車(chē)客運(yùn)站的設(shè)計(jì)

1.1 平面布局。客運(yùn)站人員密度大、功能復(fù)雜，因此合理的平面布局，讓一切都變得順暢有序顯得尤為重要。同時(shí)，要方便旅客的換乘和減輕城市交通的壓力。在客運(yùn)站的選址上要遵循兩大法則。即：要與城市對(duì)外交通出入口方便快捷；盡可能與城市其他交通方式實(shí)現(xiàn)“零換乘”。目前，國(guó)內(nèi)外大城市交通樞紐更趨向于整體設(shè)計(jì)，這樣就更有利于“零換乘”，更為便捷高效，也便于城市管理。如英國(guó)紐卡斯?fàn)柺械牧Ⅲw多方式聯(lián)合樞紐站，將市內(nèi)交通、鐵路、公路和國(guó)際水運(yùn)聯(lián)合起來(lái)，進(jìn)行統(tǒng)一設(shè)計(jì)，取得很好的效果。

各種交通流線如何能順暢而不相互干擾是客運(yùn)站設(shè)計(jì)中的重中之重。這些交通流線包括客運(yùn)車(chē)輛進(jìn)出站流線、旅客進(jìn)出站流線、城市公共交通流線和社會(huì)車(chē)輛流線。在諸多流線里，先確定客運(yùn)車(chē)輛進(jìn)出站流線，而后就能確定旅客進(jìn)出站流線，然后再隨之確定其他流線。在客運(yùn)站的設(shè)計(jì)中良好的交通組織才能造就成功的設(shè)計(jì)。

1.2 外觀設(shè)計(jì)。城市客運(yùn)形象是城市形象的重要組成部分，蘊(yùn)藏著巨大的商機(jī)，是城市的無(wú)形資產(chǎn)，是客運(yùn)實(shí)力的標(biāo)志?？瓦\(yùn)形象其實(shí)質(zhì)就是服務(wù)形象，它能集中反映城市精神文明建設(shè)水平，充分展示城市改革開(kāi)放的整體風(fēng)貌。

公共客運(yùn)是城市的重要功能?？瓦\(yùn)對(duì)于方便市民出行，保持社會(huì)穩(wěn)定，促進(jìn)城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展具有重要意義，良好的城市客運(yùn)形象對(duì)于強(qiáng)化城市功能，展示城市精神風(fēng)貌，拉動(dòng)城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展具有不可低估的作用。其二，客運(yùn)形象是城市形象的重要組成部分，是城市動(dòng)態(tài)形象，是外地人進(jìn)入城市的第一接觸印象?？瓦\(yùn)形象的優(yōu)劣可直接影響他們對(duì)于一個(gè)城市的總體印象和看法，良好的城市客運(yùn)形象，對(duì)于提升城市知名度，開(kāi)發(fā)城市旅游資源具有積極的推動(dòng)作用。旅游需要解決吃、住、行等問(wèn)題，“行”是最關(guān)鍵的問(wèn)題 ，解決了“行”，其它問(wèn)題就會(huì)迎刃而解。但怎么“行”，“行”的質(zhì)量有多高，這都體現(xiàn)在客運(yùn)服務(wù)之中。

2 客運(yùn)站的設(shè)計(jì)理念

2.1 交通功能和商業(yè)服務(wù)功能和諧共生的理念

在當(dāng)前建設(shè)一體化客運(yùn)交通系統(tǒng)的背景下，長(zhǎng)途汽車(chē)客運(yùn)站建筑已不是單一的僅滿足客運(yùn)功能了。在大城市，客運(yùn)站的功能拓展有兩個(gè)方面的趨勢(shì)。一是多種交通工具并存。隨著綜合性公共交通運(yùn)營(yíng)體系的逐步形成，出現(xiàn)了集多種交通工具于一身的綜合性的客運(yùn)交通樞紐。二是指多項(xiàng)服務(wù)內(nèi)容。公共交通匯集之地，也是城市中最重要的商業(yè)、服務(wù)業(yè)和文化娛樂(lè)活動(dòng)中心。車(chē)站性質(zhì)從單一的客運(yùn)功能轉(zhuǎn)化為集交通、商業(yè)、餐飲、文化娛樂(lè)內(nèi)容在內(nèi)的多功能綜合體。服務(wù)對(duì)象不僅僅是旅客，而是整個(gè)城市的居民。在小城市，客運(yùn)站的功能拓展指的是還要具有為城鄉(xiāng)交流服務(wù)的多種功能。這主要是由小城市區(qū)域性的功能特點(diǎn)和特殊的旅客構(gòu)成決定的。

2.2 環(huán)保節(jié)能理念

汽車(chē)客運(yùn)站是人流車(chē)流集散的集中場(chǎng)所，長(zhǎng)時(shí)間的高強(qiáng)度的使用，廢氣、廢水和固體垃圾物很多，因此，環(huán)保節(jié)能就顯得非常重要。在設(shè)計(jì)中，建筑師可以采取多種形式的環(huán)保節(jié)能的措施和方法。如汽車(chē)尾氣處理系統(tǒng)，候車(chē)廳、售票廳、公共衛(wèi)生間的空氣凈化系統(tǒng)，洗車(chē)污水處理回用系統(tǒng)，廚房污水處理系統(tǒng)等。綜合考慮，達(dá)到節(jié)能減排的效果。

2.3 舒適出行的理念

隨著人民生活水平的不斷提高，人們對(duì)旅行的舒適性提出了更高的要求。但是由于城鄉(xiāng)居民的教育背景、收入水平、消費(fèi)觀念與消費(fèi)習(xí)慣的差別，表現(xiàn)在乘車(chē)行為上存在不少的差異。 大中城市旅客的收入水平相對(duì)較高，對(duì)汽車(chē)客運(yùn)“舒適性”的要求表現(xiàn)在對(duì)客運(yùn)站、運(yùn)輸工具等硬件及信息服務(wù)、客運(yùn)管理等軟件方面的各種要求。小城市的長(zhǎng)途汽車(chē)客運(yùn)站，由于為旅客服務(wù)的一些硬件設(shè)施難以全天候運(yùn)行，如何在低成本運(yùn)營(yíng)的狀況下保證旅客的舒適，是十分重要的問(wèn)題。在建筑設(shè)計(jì)中，可以利用綠化布置、人工造景及建筑空間等方面來(lái)達(dá)到滿足人們的某些心理需求。

2.4 便捷出行的理念

交通不是目的，只是過(guò)程，人們通過(guò)交通實(shí)現(xiàn)方便快捷的流動(dòng)。方便與快捷是緊密聯(lián)系、相輔相成的。 在大城市，旅客更加注重汽車(chē)客運(yùn)的快捷。長(zhǎng)途汽車(chē)客運(yùn)站內(nèi)往往單辟“快客候車(chē)區(qū)”或單獨(dú)建設(shè)高速客運(yùn)站。小城市的旅客構(gòu)成中縣域內(nèi)旅客占相當(dāng)大部分，旅客頻繁往返于城市和農(nóng)村之間。農(nóng)民進(jìn)城打工，送子女上學(xué)，到縣城做生意……無(wú)不在長(zhǎng)途汽車(chē)客運(yùn)站聚集疏散。如何及時(shí)的對(duì)旅客進(jìn)行疏散，就體現(xiàn)出汽車(chē)客運(yùn)的方便快捷的重要性。

3 結(jié)束語(yǔ)

車(chē)站是凝固的歷史，客運(yùn)站更是反映社會(huì)滄桑巨變和歷史進(jìn)步的永久見(jiàn)證；車(chē)站是時(shí)空的藝術(shù)，公路客站更是蜿蜒逶迤的鐵路網(wǎng)的點(diǎn)睛之作。在中國(guó)公路新一輪建設(shè)到來(lái)之際，我們總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，研究發(fā)達(dá)國(guó)家客運(yùn)站與樞紐的演變規(guī)律，重點(diǎn)了解現(xiàn)代客運(yùn)站的功能需求、站型選擇、總體布局、建筑特征、結(jié)構(gòu)特色、服務(wù)設(shè)施、環(huán)保措施和細(xì)部設(shè)計(jì)，并從中得到啟示；我們借鑒吸收發(fā)達(dá)國(guó)家城市鐵路車(chē)站先進(jìn)的技術(shù)以及成功的規(guī)劃、設(shè)計(jì)、建設(shè)、運(yùn)營(yíng)、管理經(jīng)驗(yàn)，特別是在鐵路車(chē)站建設(shè)中貫徹以人為本的設(shè)計(jì)理念，真正做到以人為本、因地適宜，構(gòu)建和諧的大交通，應(yīng)用最新的科學(xué)技術(shù)，解放勞動(dòng)生產(chǎn)力，推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步，使人享受物質(zhì)文明。

隨著人民生活水平的不斷提高和交通網(wǎng)絡(luò)的不斷完善，汽車(chē)客運(yùn)站的建設(shè)也必將不斷提出新的要求。在當(dāng)代多元文化的背景下，堅(jiān)持“以人為本”的設(shè)計(jì)原則尤其顯得重要。因?yàn)橐粋€(gè)成功的設(shè)計(jì)必須關(guān)心社會(huì)需求，一個(gè)建筑設(shè)計(jì)的好壞，使用者最有發(fā)言權(quán)。建筑設(shè)計(jì)應(yīng)當(dāng)比以往更加關(guān)注文化和社會(huì)因素對(duì)實(shí)質(zhì)環(huán)境的影響。滿足人們的心理需求，達(dá)到情感上的共鳴。

參考文獻(xiàn)：