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第1篇：中國音樂論文范文

關(guān)鍵詞：審美心理；情感體驗(yàn)；天人合一；音樂品位；心靈境界

春秋時(shí)期，是中國古代音樂發(fā)展的第一個高峰，處于“百家爭鳴”境況之中的古代藝術(shù)，在相對寬松的環(huán)境下，形成了中國古代音樂發(fā)展的成熟期。以《詩經(jīng)》為代表的春秋時(shí)期的音樂，引領(lǐng)著中國古代音樂的審美趨向，展示著決定民族藝術(shù)的民族審美心理世界。

一、民族審美心理流變的歷程

在音樂領(lǐng)域美學(xué)所涉及的問題是音樂的價(jià)值問題。春秋時(shí)期，中國歷史上出現(xiàn)了第一部體系完備的音樂理論著述——《樂記》；進(jìn)而，樂律理論方面的“三分損益法”問世，加之孔子所編纂的歌辭集《詩經(jīng)》，標(biāo)志著古代音樂藝術(shù)從自發(fā)走向了自覺階段，為此后中國的音樂發(fā)展奠定了深厚的理論基石和創(chuàng)作的物質(zhì)借鑒。中國近現(xiàn)代學(xué)界趨向一致地認(rèn)為：“中國古代最早形成自覺并真正走向成熟的藝術(shù)是音樂。”它為華夏藝術(shù)的民族化，即民族審美心理的對象化，其中包括欣賞的習(xí)慣、口味、評價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)等勾勒了草蛇灰線。

《詩經(jīng)》中，以“風(fēng)”為綱目的庶民百姓音樂，流麗婉轉(zhuǎn)，多繁音促節(jié)，直率地表達(dá)了下層勞動人民的思想情感，具有“清水出芙蓉、天然去雕飾”的純真美和濃郁生活氣息的樸實(shí)美。以“雅”為綱目的奴隸主階級享用的音樂，其節(jié)奏舒緩，旋律平穩(wěn)，呈現(xiàn)出一派莊嚴(yán)、肅穆的氛圍。其樂舞陣容浩大，樂器穿透力強(qiáng)勁，給人以崇高、壯麗、恬靜美的感受，顯示出“治世之音安以樂，其政平也”(《呂氏春秋》)的統(tǒng)治者心目中的社會現(xiàn)實(shí)。以“頌”為綱目的宗廟祭祀的樂舞，節(jié)奏沉郁，聲調(diào)悠長，彰顯了遠(yuǎn)古圖騰崇拜的遺風(fēng)和神秘的宗教象征美的特征。

這是中國古代音樂發(fā)展的一個十分重要的時(shí)期，既是儒化音樂的確立期，也是俗化音樂的濫觴期。

時(shí)至魏晉南北朝時(shí)期，佛教開始傳人中國，宮廷樂舞除繼承“頌”的傳統(tǒng)外，又融入了佛教音樂的色彩，社會整體的審美趣味，則向“天人合一”的方向傾斜。以樂琴、相和聲、商清樂為特色，或借景抒情，或寄情山水，或狀物寓意，顯示出人l生和自然的和諧美。

隋唐時(shí)期，生產(chǎn)力得到較大發(fā)展，社會審美心理要求音樂革新的呼聲日高，音樂藝術(shù)順應(yīng)時(shí)代做出了反饋。其時(shí)，以歌舞大曲最具特色，有著一種朝氣勃勃的宏闊氣度和兼收并蓄的博懷。它廣泛吸收了國外和異域的音樂所長，其中包括印度音樂和草原民族的馬背音樂以及西域的胡聲音樂，使之更加豐富多彩，富麗堂皇，“異”彩紛呈。繼而，這種融合多元文化的音樂藝術(shù)，又重新傳播于周邊國家和地區(qū)，沿著絲綢之路遠(yuǎn)播海外，顯示出大氣凜然的陽剛之美和中國音樂文化與世界文化相互交融的走向?！扒Ц璋傥璨豢蓴?shù)，就中最愛《霓裳舞》”。自居易用詩歌所描繪的大唐宮廷樂舞，顯現(xiàn)出盛唐音樂繁榮景象之一隅。

宋元時(shí)期的音樂，融入了更多民間審美情趣，并涌現(xiàn)出一批自由度曲的作家。北宋統(tǒng)一中國之后，工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)逐步得到恢復(fù)，市民階層力量壯大，適合城市人民生活需要的音樂以及新的音樂形式應(yīng)運(yùn)而生。藝術(shù)歌曲、說唱音樂、歌舞音樂和新的器樂紛紜出現(xiàn)，并涌現(xiàn)出一批以音樂為生的專業(yè)藝人，使音樂走向一個新的境界。元代時(shí)期，政治黑暗，人分四等，職分十級。知識分子，尤其是漢族知識分子，備受壓抑，其地位序列是“八九儒十丐”。在這種嚴(yán)酷的環(huán)境和卑微的心理狀態(tài)下，迫使廣大藝術(shù)家更多地和民間接近，把滿腔的悲憤傾注于音樂創(chuàng)作之中。這一時(shí)期的雜劇和說唱藝術(shù)在民間迅速發(fā)展，更多地表現(xiàn)了下層人民生活的苦難，他們的掙扎和痛苦，具有強(qiáng)烈的人民性和悲劇色彩。席勒說：“悲劇作品使觀眾情感上產(chǎn)生痛苦，可是在理智或者道德上，卻使人產(chǎn)生。”

明清時(shí)期，近代資本主義的生產(chǎn)方式，從封建的母體中逐漸顯露出雛形，“兩種文化”(列寧語)尖銳對立。代表封建統(tǒng)治階級的腐朽文化和代表下層人民民主愿望的新文化之間的矛盾開始激化。因此，這一時(shí)期底層階級的大眾音樂也趨向多元化和多樣化，以多種風(fēng)格見長的俗音樂，呈現(xiàn)出在繼承與發(fā)展中的錯落美。

二、中國古代音樂審美的內(nèi)在機(jī)制

1．以“中和美”來展示內(nèi)在體驗(yàn)的世界

美學(xué)這個詞是從希臘文轉(zhuǎn)化而來的，其原意是領(lǐng)悟，特別是憑著感覺，即察覺、感受這些內(nèi)在體驗(yàn)的詞派生出來的。因此，它的內(nèi)涵涉及的是感官方面的體悟，而不是理性方面的概念。藝術(shù)家的美學(xué)觀，不僅表現(xiàn)在他們的藝術(shù)觀中，也體現(xiàn)在他們對社會和大自然的認(rèn)識上。中國古代藝術(shù)家的美學(xué)觀，主要是以倫理學(xué)和哲學(xué)的辯證統(tǒng)一，藝術(shù)哲學(xué)和藝術(shù)心理學(xué)相輔相成的方法去考察和研究藝術(shù)現(xiàn)象的。他們尤為重視人的情感，“感人心者莫先乎情”(白居易)，把人的情感看做是藝術(shù)的特質(zhì)。中國古人的世界正是建立在情感體驗(yàn)基礎(chǔ)上的，情感體驗(yàn)的世界是“天人合一”的世界，中國古代藝術(shù)就是在這樣的世界中形成與發(fā)展的。所以，古代藝術(shù)作品是理智與情感、感性與理性相統(tǒng)一的存在方式，藝術(shù)的、社會的理性內(nèi)容，凝結(jié)于審美心理形式之中。

我國古人崇尚美與真、美與善的統(tǒng)一，認(rèn)為美可以辨別事物的真?zhèn)危梢蕴岣叩赖碌男摒B(yǎng)，怡情養(yǎng)性。他們提倡：“情須合理，聲須有度，欲須有節(jié)。”儒家倡導(dǎo)恬靜淡雅的“中和”之美。何為中和?不偏不倚謂之中，不奇不正謂之和。道家宣揚(yáng)“法天貴真”的自然美，在師法大自然中尋求人與世界和諧共處的真諦。于是，“和為貴”、“天人合一”，不僅成為中華民族性格之特征，心理之追求，也成為藝術(shù)家審美之理想。于是，在音樂上就產(chǎn)生了人與動物和諧共處的《平沙落雁》，贊美祖國山河壯麗的《夕陽簫鼓》，謳歌大自然萬物復(fù)蘇的《陽春白雪》，以及追求內(nèi)在和諧和外在自由的《酒狂》等等。正是基于這種認(rèn)識，李澤厚稱中國文化是“樂感文化”，是審美型的文化。即音樂感受、情感體驗(yàn)是中華文化的原創(chuàng)力，這就和西方源自猶太教——基督教的“罪感文化”劃開了界線。西方世界重理性，重思維，強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)及其認(rèn)識作用。在人與自然的關(guān)系中，古希臘藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是人和命運(yùn)(自然)的抗?fàn)?。人盡管有著健全的理智，強(qiáng)健的體魄，超人的氣度，但最終還是被大自然所征服。他們稱這種宿命為“命運(yùn)”，古希臘悲劇于是被稱做“命運(yùn)悲劇”，并產(chǎn)生了三大悲劇家以及弗洛伊德稱之為“里程碑式”的悲劇《俄狄浦斯王》，這種審美情趣遂成為整個西方文化的基調(diào)。直到近代西方交響樂中，仍在出現(xiàn)人和命運(yùn)抗?fàn)幍淖髌?，但這種觀念正在悄然發(fā)生著變化。

18世紀(jì)以來，受東方文化的影響，尤其是老莊文化的影響，以法國為中心掀起了學(xué)習(xí)中國古代文化的熱潮。伏爾泰改編了中國戲劇《趙氏孤兒)；盧梭大聲疾呼“返回自然”，“做自然人”；拜倫創(chuàng)作了一系列“東方敘事詩”；別林斯基說，“美是道德的親姊妹”；高爾基說，“美是未來的倫理學(xué)”……一個中國文化世界化，世界文化中國化的新的文藝復(fù)興運(yùn)動正在醞釀之中，其本質(zhì)是追求“道法自然”的“中和之美”。

2．以獨(dú)特的音色美作為音樂品味的價(jià)值尺度

一部優(yōu)秀的的音樂作品，就內(nèi)容而言，是人化的自然美；就形式而言，則是它的音色美。前者可以通過各種藝術(shù)手段加以實(shí)現(xiàn)，如繪畫、雕塑等，而后者只能通過音樂來完成。因此，音色美就成了區(qū)別其他藝術(shù)、衡量音樂作品的最重要價(jià)值尺度。音色即音品，它是指一件樂器或一個演唱者的嗓子所固有聲音的獨(dú)特色彩、品位。任何一個旋律、和弦，都是在特定聲音中被聽眾所感知的。優(yōu)美的音樂，給人以如醉如癡的陶冶和精神美的享受。衡量一個藝術(shù)作品審美價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)，是在審美經(jīng)驗(yàn)中所引發(fā)出來的樂趣。在現(xiàn)代音樂中，我們常常會沉浸于小提琴那銀鈴般的聲響，癡迷于戲劇男高音金屬般的震顫，顛狂于鋼琴那雄渾的共鳴，陶醉于女高音高亢的歌喉……這是因?yàn)槟撤N音色只能屬于某種特定的音樂，特定的音色可以強(qiáng)化特定音樂形式以及音樂所表現(xiàn)的內(nèi)涵，因而音色具有特定的感彩，塑造特定的音樂形象。里姆斯基·科薩科夫曾經(jīng)寫道：“為了了解藝術(shù)作品，需要崇高的愛，并理解和聲、旋律、節(jié)奏、聲部進(jìn)行、音色和細(xì)微色彩的作用”，要把它所有的方面作為藝術(shù)整體不可缺少的一部分，在其不可分割的統(tǒng)一中，加以感知。

我國的民族樂器，按其制作的質(zhì)地，可分為金、石、絲、竹、革、木、匏、土等所謂“八音”，以此造就不同音質(zhì)的民族樂器。我們有幸感受到笛子音色的甜美，洞簫音色的純厚，二胡音色的細(xì)膩，柳琴音色的溫潤加之演奏者嫻熟的技巧，以及作品美不勝收的品格，使各類樂器的音色美展現(xiàn)得淋漓盡致，渾然一體。獨(dú)特的音色美，正是華夏民族之音樂區(qū)別于西洋音樂的重要分水嶺。

1978年，在湖北出土的曾侯乙編鐘，以精湛的鑄造技藝，超凡的音樂性能，磅礴的氣勢，震驚了全世界。一組64枚編鐘，雖已埋藏2400余年，依然音色優(yōu)美，音域?qū)拸V，變化音完備。每枚編鐘能發(fā)出相隔三度的兩個音，整套編鐘跨越五個半八度的音域，等于一架C大調(diào)鋼琴，被國際音樂界譽(yù)為“世界第奇跡”。更可貴的是，其內(nèi)容豐富的樂律銘文，以及細(xì)微的音色變化和鐘鼓齊鳴的合奏形式，開啟了20世紀(jì)音樂中重音色、重節(jié)奏的原則。在日的盛況演出中，譚盾先生創(chuàng)作的大型交響曲《1997·天·地·人》，由編鐘、大提琴、交響樂隊(duì)和童聲合唱隊(duì)共同完成。這部史詩性的作品，以獨(dú)特的音樂方式向全世界莊嚴(yán)宣告，中華人民共和國恢復(fù)行使在香港的。音色卓絕、氣勢恢宏的編鐘，已成為華夏民族音樂領(lǐng)域的象征。

3．以寧靜致遠(yuǎn)的空靈美作為心靈追求的最高境界

先秦思想家認(rèn)為，音樂的產(chǎn)生是“人心感于物而動”，現(xiàn)代行為心理學(xué)派認(rèn)為，一切心理現(xiàn)象都是“反射”。如果把音樂視為一種心理現(xiàn)象，那么音樂作品就是對外界事物刺激的“反射”，即“感于物而動”，并在這個過程中逐漸形成藝術(shù)學(xué)的審美經(jīng)驗(yàn)。審美經(jīng)驗(yàn)是由一種主觀——客觀情境中，對內(nèi)在價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)識所構(gòu)成的。在這種情境中，審美經(jīng)驗(yàn)所感覺到的特性是由該對象所決定。審美對象是任何能看到或設(shè)想出來的東西，不論它是具體的還是抽象的。因此，一個審美對象可能是一種感覺形式，一種概念形式，或是二者的結(jié)合。

第2篇：中國音樂論文范文

論文摘要：中國是一個文化古老的多民族國家，56個民族的音樂極其豐富多彩。中國的文化在世界上歷來是獨(dú)具一格的，作為文化的一個組成部分—民族音樂也具有自己獨(dú)特的風(fēng)格和體系。

傳統(tǒng)不是一尊石像，而是生命洋溢的，傳統(tǒng)離它的源頭越遠(yuǎn)，它膨脹的越大(黑格爾語)。可見，傳統(tǒng)不是一成不變的固定的東西，而是不斷發(fā)展的系統(tǒng)。從這個意義上說，傳統(tǒng)如果不吸收外來的先進(jìn)的因素和優(yōu)秀成果，也會阻礙自己的更新與發(fā)展，對弘揚(yáng)本民族的傳統(tǒng)音樂文化不利。

在我國近現(xiàn)代音樂教育史曾引進(jìn)“學(xué)堂樂歌”，使音樂成了學(xué)校教育的有機(jī)組成部分;又引進(jìn)了歐洲近代音.樂體系，使我國的音樂教育走上了系統(tǒng)化和規(guī)范化的道路，從而培養(yǎng)出不少優(yōu)秀的音樂人才。但也因此忽視了對我們自己優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂的研究，導(dǎo)致很多誤區(qū)。不少青少年學(xué)生因不愿了解從而不懂得我國傳統(tǒng)音樂中的許多精華，誤認(rèn)為中國的樂器沒有外國的先進(jìn);誤認(rèn)為中國沒有像樣的音樂理論，視西方的.音樂理論為普遍真理，從而形成“重西輕中”的錯誤思想。這不僅極大地阻礙了民族優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂的弘揚(yáng)發(fā)展，更嚴(yán)重的是大大助長了盲目崇洋，喪失民族自尊、自信、自強(qiáng)的消極精神。

其實(shí)中國是一個文化古老的多民族國家，56個民族的音樂極其豐富多彩。中國的文化在世界上歷來是獨(dú)具一格的，作為文化的一個組成部分的民族音樂也具有自己的獨(dú)特體系。我國民族音樂的許多規(guī)律、法則是西方音樂理論包括不了、解釋不了的。比如，西方的音樂理論認(rèn)為:二度音程的結(jié)合是不諧調(diào)的，但我國南方的壯族、布依族等少數(shù)民族的多聲部民歌卻常常用二度音程的結(jié)合，形成一種非常協(xié)調(diào)悅耳的聲音。

民族，不論其大小都有只屬于自己而別的民族所沒有的獨(dú)特性。譬如我國南方的侗族大歌就別具一格，1986年應(yīng)法國邀請，有九名農(nóng)村的侗族姑娘組成的貴州侗族民間和唱藝術(shù)團(tuán)在著名的夏樂宮歌劇院演出，轟動了巴黎，法國各大報(bào)紙均大加稱贊。我們的民族民間音樂在海外如此風(fēng)光，我們身在芝蘭之室卻不聞其香，豈不可悲。再如，我國北方世代傳承的鑼鼓曲牌千變?nèi)f化，豐富多彩。那嫻熟多變的鼓點(diǎn)和其它樂器出神人化的切人，配合得天衣無縫。若取其進(jìn)人學(xué)校，比奧爾夫的節(jié)奏訓(xùn)練會更勝一籌。

當(dāng)然，任何傳統(tǒng)藝術(shù)都是在不斷發(fā)展之中，但真正有成效的發(fā)展無一不是根植于濃厚的傳統(tǒng)之上的。屹立于世界交響音樂之林的《梁祝》不就是取材于家喻戶曉的中國民間故事和富有濃郁鄉(xiāng)土味的越劇音樂嗎，列為世界名曲的馬思聰先生的《思鄉(xiāng)曲》不也取材于內(nèi)蒙民間小曲么。一個民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化的傳承與發(fā)揚(yáng)光大必須通過音樂教育來實(shí)現(xiàn)。而國民音樂教育是音樂文化的搖籃，在這個領(lǐng)域里，弘揚(yáng)優(yōu)秀的民族音樂文化，培養(yǎng)增強(qiáng)青少年的民族自尊心、自信心和自豪感，是一個迫在眉睫而又，具有戰(zhàn)略意義的重要任務(wù)。音樂教師要自覺地創(chuàng)造條件，通過課內(nèi)外的各種方式將優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)音樂灌輸給學(xué)生，另外在普通高校里開設(shè)音樂欣賞課和音樂選修課，有意識地多介紹民族傳統(tǒng)音樂，提高傳統(tǒng)音樂在音樂教學(xué)中的地位，讓大學(xué)生們知道我國民族音樂的精華，培養(yǎng)其愛國主義情操。

第3篇：中國音樂論文范文

對國內(nèi)音樂形態(tài)學(xué)的思考 更多 精品 來源自 3 e d u 海 量 教 案

一、中國民族音樂形態(tài)的主要特點(diǎn)概覽

我國地大物博,多民族共聚一堂,各區(qū)域的地態(tài)、心態(tài)、史態(tài)、語態(tài)、樂態(tài)[2]各不相同,形成了民族音樂千差萬別的音樂之源,導(dǎo)致了我國多姿多彩的音樂形態(tài)。

(一)生態(tài)環(huán)境對民族音樂形成有深刻的影響

不同的自然生態(tài)環(huán)境,是形成每個民族或地區(qū)音樂差別的自然環(huán)境基礎(chǔ)。人類的一切活動,首先都受制于一定的地理氣候環(huán)境,即所謂“順其自然”。地態(tài)即自然地理和氣候條件,它決定人們生活的一切方面,在不同地態(tài)生存的人們過著不同的生活,也決定音樂表現(xiàn)的差別化的具體形式。自然因素的差異,必將影響人的心理活動。與某種特定的生態(tài)環(huán)境相適應(yīng)的人文環(huán)境,經(jīng)由心態(tài)的作用創(chuàng)造出音樂形式的文化。這種差異化的心態(tài),也將形成不同區(qū)域民族音樂的內(nèi)容與形式。中國北方的人群常年在艱苦的客觀環(huán)境生活,甚至以游牧為生或要與各種各樣的野外生存環(huán)境相抗?fàn)?因而形成了特定的彪悍與豪放的性格特質(zhì)。生活語言轉(zhuǎn)化為音樂語言,兩種語言雖各具不同特征,但必須依據(jù)和遵循語言本身的特殊狀態(tài)和特定規(guī)律。這便是語態(tài)。語言組合,語言繁簡,語言的聲、韻、調(diào),語氣語法,語言的自然節(jié)律,等等,總之,語言的一切表現(xiàn)形式與方式,都將直接影響到民族音樂特定形態(tài)的形成與發(fā)展。樂態(tài)是受上述地態(tài)、心態(tài)、史態(tài)、語態(tài)等四態(tài)的共同作用與影響而被創(chuàng)作出來,但樂態(tài)又具有自身的各種不同特征與不同功能的基本形態(tài)。上述“五態(tài)”既有前因后果的邏輯關(guān)系,又有相互作用與相互影響的辯證關(guān)系。中國的民族音樂形態(tài)學(xué)理論的研究,必須先要研究我國各民族、各地區(qū)不同的“五態(tài)”,解讀5種形態(tài)的邏輯關(guān)系和辯證關(guān)系。因?yàn)榈貞B(tài)、心態(tài)、史態(tài)與語態(tài)共同制約著樂態(tài)的形成與發(fā)展,各區(qū)域的地態(tài)、心態(tài)、史態(tài)、語態(tài)各不相同,形成了民族音樂千差萬別的音樂之源,進(jìn)而導(dǎo)致了我國多姿多彩的音樂形態(tài)。

(二)民族音樂的旋律特征與板塊分布 (三)民族音樂的調(diào)式體系與板塊分布 (四)民族音樂的結(jié)構(gòu)特征與板塊分布 二、中國音樂形態(tài)學(xué)發(fā)展中需要解決的若干問題：小學(xué)音樂論文：音樂課堂教學(xué)過程 我國民族音樂的形成與特點(diǎn) 音樂鑒賞教學(xué)中的創(chuàng)造性思維培養(yǎng)

第4篇：中國音樂論文范文

1.從“音樂聽賞”到“音樂與聽眾關(guān)系”的音樂社會學(xué)類型論

2.音樂社會學(xué)研究的對象和方法

3.中國當(dāng)代音樂學(xué)中的音樂社會學(xué)

4.音樂社會學(xué)在中國——中國音樂社會學(xué)研究20年述評

5.音樂社會學(xué)學(xué)科規(guī)訓(xùn)及操作機(jī)制新論

6.論音樂社會學(xué)研究方法的范型

7.音樂社會學(xué)應(yīng)用價(jià)值研究——對音樂社會學(xué)學(xué)科理論、方法、功能的一些思考

8.論舒茨的音樂社會學(xué)思想——音樂內(nèi)社會關(guān)系的研究 

9.音樂社會學(xué)的學(xué)科理論問題

10.從音樂社會學(xué)的角度淺談中國音樂商品化的發(fā)展趨向

11.荀子《樂論》與音樂社會學(xué)

12.音樂的生產(chǎn)與傳播舉隅——以音樂社會學(xué)視域分析  

13.緊跟時(shí)代步伐的音樂社會學(xué)著作——研讀曾遂今先生不同時(shí)期兩部相關(guān)著作有感

14.音樂社會學(xué)說略 

15.從阿多諾的《音樂社會學(xué)導(dǎo)論》看其對室內(nèi)樂的批判 

16.五版“江姐”人物塑造的音樂社會學(xué)分析  

17.阿多諾音樂社會學(xué)的自律與他律的共生關(guān)系

18.民族音樂學(xué)與社會學(xué)學(xué)科交叉之我見 

19.貝澤勒“交往音樂”“表演音樂”的音樂社會學(xué)概念

20.試論裕固族民間音樂的音樂社會學(xué)價(jià)值及其文化傳播

21.十年心血之結(jié)晶 開創(chuàng)性成果之總結(jié)——《音樂社會學(xué)》讀后

22.音樂的生產(chǎn)與傳播舉隅——以音樂社會學(xué)視域分析

23.音樂社會學(xué)視野下音樂劇接受體系建構(gòu)之探究 

24.音樂社會學(xué)在音樂學(xué)體系中的特點(diǎn)與價(jià)值

25.從音樂社會學(xué)對音樂史學(xué)的滲透性研究談學(xué)科的融合性發(fā)展

26.試論音樂社會學(xué)學(xué)科發(fā)展及學(xué)科結(jié)構(gòu)的歷史演變

27.如何認(rèn)識作為社會現(xiàn)象的音樂——伊沃·蘇皮契奇的《社會中的音樂:音樂社會學(xué)導(dǎo)論》芻議

28.他山之石——音樂社會學(xué)視閾下的聲樂教學(xué)

29.中國音樂社會學(xué)領(lǐng)域繼承與開拓的一大步——評《音樂社會學(xué)教程》

30.孔巴略的音樂社會學(xué)思想淺釋

31.開山之作 理性之光——讀韋伯《音樂社會學(xué):音樂的理性基礎(chǔ)與社會學(xué)基礎(chǔ)》

32.卡登和他主編的《音樂社會學(xué)叢書》

33.從音樂社會學(xué)角度分析清商樂于漢末魏晉時(shí)期流行的原因

34.音樂社會學(xué)學(xué)科認(rèn)識論要

35.音樂社會學(xué)研究對象初探

36.社會學(xué)對于音樂史學(xué)的幾個切入點(diǎn)——以18世紀(jì)維也納音樂生活并莫扎特為例

37.阿多諾音樂社會學(xué)觀批判 

38.音樂社會學(xué)的理論與研究

39.音樂社會學(xué)視閾中的龍州民間歌謠

40.音樂社會學(xué)問答

41.中國音樂社會學(xué)研究未來走向試估

42.從音樂社會學(xué)角度看“花兒”的傳承與發(fā)展

43.簡論阿多爾諾音樂社會學(xué)的否定精神——從阿多爾諾對勛伯格和斯特拉文斯基的評論談起

44.關(guān)于音樂社會學(xué)的幾點(diǎn)思考

45.思想的交鋒:荀子與墨子在音樂社會學(xué)方面的分歧

46.音樂社會學(xué)視閾中的二人臺的發(fā)展

47.音樂社會學(xué)視野下的儀式及其音樂——以西林白苗燒靈儀式為例

48.音樂社會學(xué)視域下當(dāng)代高校校園歌曲發(fā)展探析

49.國外音樂社會學(xué)的歷史與現(xiàn)狀

50.音樂社會學(xué)——淺論音樂與社會的關(guān)系  

51.試論群眾音樂社會學(xué)的研究方法——群眾音樂社會學(xué)研究之二 

52.五版“江姐”人物塑造的音樂社會學(xué)分析

53.延安“魯藝”音樂的社會學(xué)特征 

54.試論群眾音樂社會學(xué)的對象

55.民間音樂傳播的社會學(xué)討論  

56.對奧運(yùn)會經(jīng)典主題曲主題音樂的社會學(xué)分析  

57.聯(lián)系實(shí)際談?wù)剬ξ覈牨姺诸惖乃伎肌Y(jié)合《音樂社會學(xué)》中的分類進(jìn)行討論

58.《音樂教育學(xué)與音樂社會學(xué)》評

59.捷克和斯洛伐克的音樂社會學(xué)研究概要

60.從阿多諾《音樂社會學(xué)導(dǎo)論》看其對音樂本體意識形態(tài)化的批判

61.克奈夫的音樂社會學(xué)對象觀

62.音樂社會學(xué)視角下的社區(qū)文化建設(shè)

63.《聲無哀樂論》的典型命題及其音樂社會學(xué)意義  

64.基于音樂社會學(xué)課程的“Presentation”教學(xué)法研究

65.對音樂社會學(xué)學(xué)科的認(rèn)識

66.音樂社會學(xué)——音樂的理性基礎(chǔ)與社會學(xué)基礎(chǔ)

67.加強(qiáng)音樂社會學(xué)的研究

68.對校歌歌詞的幾點(diǎn)音樂社會學(xué)觀察  

69.從音樂社會學(xué)的角度看歌劇《駱駝祥子》

70.音樂社會學(xué)與民族音樂學(xué)

71.卡爾布西茨基談音樂社會學(xué)

72.音樂社會學(xué)視野中的中央蘇區(qū)紅歌生產(chǎn)  

73.當(dāng)代中國古琴音樂傳播的社會學(xué)思考

74.音樂社會學(xué)研究

75.九十年代的音樂與社會學(xué):一個評論界的變化的前景

76.音樂社會學(xué)在音樂學(xué)體系中的特點(diǎn)與價(jià)值 

77.音樂社會學(xué)視野下電影《劉天華》的音樂敘事及傳播效應(yīng) 

78.音樂社會學(xué)教程

79.港臺流行歌曲沖擊后的回顧——音樂社會學(xué)實(shí)踐思考筆記五

80.探索音樂社會運(yùn)動 開拓嶄新研究領(lǐng)域──《音樂社會學(xué)概論:當(dāng)代社會音樂生產(chǎn)體系運(yùn)行研究》讀后

81.交響樂演奏中“指揮”角色探析——以《音樂社會學(xué)導(dǎo)論》中“指揮”理論為例

82.國外音樂社會學(xué)研究的情況與動向

83.音樂社會學(xué)的淵源和流派

84.克羅地亞的《國際音樂美學(xué)與音樂社會學(xué)評論》 

85.聲樂藝術(shù)情感論的社會學(xué)視野

86.作為群體行為的音樂——彼得·馬丁音樂社會學(xué)思想擷菁

87.新世紀(jì)的音樂社會學(xué)

88.關(guān)于音樂社會學(xué)的學(xué)科理論問題

89.武昌平湖門地區(qū)戲曲演出的音樂社會學(xué)審視 

90.一本新穎獨(dú)特的音樂學(xué)著作 《音樂社會學(xué)概念——當(dāng)代社會音樂生產(chǎn)體系運(yùn)行研究》讀后

91.音樂社會學(xué)視野下的漢代樂府民歌產(chǎn)生與流行

92.時(shí)空的重構(gòu)——當(dāng)代蒙古族創(chuàng)作音樂的社會學(xué)分析 

93.關(guān)于中國古代大眾音樂的音樂社會學(xué)思考 

94.沈陽音樂學(xué)院音樂社會學(xué)專業(yè)簡介

95.關(guān)于音樂社會學(xué)的幾點(diǎn)思考——以殖民統(tǒng)治下的臺灣歌曲創(chuàng)作為例

96.論《呂氏春秋》的音樂社會學(xué)觀點(diǎn)

97.音樂社會學(xué)視野下的干部教育

98.音樂社會學(xué)的對象、結(jié)構(gòu)和方法

99.文化社會學(xué)視角下的音樂與日常生活  

100.淺談阿多諾《音樂社會學(xué)導(dǎo)論》之音樂藝術(shù)  

101.音樂的經(jīng)驗(yàn)社會學(xué)要解決什么問題?

102.節(jié)慶群眾合唱活動的音樂社會學(xué)思考

103.傳統(tǒng)和現(xiàn)代的矛盾與融合——原生態(tài)音樂流行性的探討

104.《歲月如歌》 一部關(guān)于音樂社會學(xué)的經(jīng)典影像 

105.呼喚音樂社會學(xué)

106.音樂社會學(xué)——論社會音樂商品 

107.音樂流行考析——音樂社會學(xué)實(shí)踐思考筆記

108.社會學(xué)調(diào)查方法在民族音樂學(xué)研究中的意義與實(shí)踐

109.評析阿多諾《音樂社會學(xué)導(dǎo)論》之音樂接受者類型化 

110.新學(xué)科 新視野 新建設(shè)——《音樂社會學(xué)》評介

111.“體裁”概念在音樂社會學(xué)中的意義 

112.中國流行音樂演唱風(fēng)格研究的前期理論思考

113.當(dāng)代中國音樂的借鑒與發(fā)展——對馬克思文藝社會學(xué)思想的思考 

114.中國傳統(tǒng)音樂記譜法的社會學(xué)釋讀 

115.山東民歌的音樂社會學(xué)視角研究——以《沂蒙山小調(diào)》為例 

116.社會學(xué)視野下的古希臘與古羅馬音樂

117.中國民間音樂階層分析對音樂形態(tài)劃分的影響

118.當(dāng)代流行愛情歌曲歌詞研究述評

119.解析迷幻文化:一個音樂社會學(xué)的視角

120.學(xué)校音樂教育的社會學(xué)視角研究 

第5篇：中國音樂論文范文

茅山道教"三茅懺"科儀音樂考察 胡軍

賦格:用音樂邏輯思維闡述的論文 廖寶生

早期學(xué)習(xí)和游戲理論與早期音樂經(jīng)驗(yàn)的信仰--對嬰幼兒潛能和音樂教育年齡下移的再認(rèn)識 劉沛

爵士長笛演奏初探 章濱

雙鋼琴演奏技術(shù)研究 蘇斌，蔣立平

視唱練耳教學(xué)中的讀譜技能訓(xùn)練 范建明

肖邦鋼琴作品抒情性旋律的藝術(shù)特征 劉進(jìn)清

聽覺在聲樂藝術(shù)活動中的作用 鄧小英

民歌研究的新收獲--評《中國同宗民歌》 唐晉渝

中國音樂史教材撰述的新思路與新成果--《中國音樂的歷史與審美》評介 方建軍

西方現(xiàn)代音樂的可聽性與美感問題研究 夏滟洲

1998年中國音樂考古資料與研究成果綜述 邵曉潔

謝功成合唱曲《諾恩吉亞》結(jié)構(gòu)探析 尹小藝

二胡發(fā)音中的情感音色 吳曉勇

《皇家音樂學(xué)會會志》 徐康榮

管窺楊蔭瀏先生學(xué)術(shù)思想中的科學(xué)精神 郭樹群

重論"中國音樂宜采用(已采用了)‘為調(diào)名制'系統(tǒng)" 孫新財(cái)

西方傳統(tǒng)記譜法的變遷 蔡覺民

歐洲浪漫主義音樂風(fēng)格的變異 凌憲初

引文、注釋和參考文獻(xiàn)目錄應(yīng)該進(jìn)一步規(guī)范化--關(guān)于音樂論文寫作的通信之三 周勤如

音樂學(xué)術(shù)期刊辦刊特色探微 李寶杰

"民族音樂"及其幾個相關(guān)的概念--編稿瑣記之一 蔡際洲

關(guān)于音樂文獻(xiàn)學(xué)學(xué)科體系的初步構(gòu)想 郭小林

西方現(xiàn)代音樂中體現(xiàn)音樂語言陳述功能的特殊過程 姚恒璐

高師音樂教育與終身教育斷想 胡健

考前視唱練耳訓(xùn)練的幾種方法 梁紅

談鋼琴集體課教學(xué)的思路和做法 崔鴻源

音樂院校研究生教育管理的認(rèn)識與實(shí)踐 陳錦華

論歌唱語言與生活語言之差異 劉大巍，夏美君

關(guān)于《意大利歌曲集》(第一部分作品)的鋼琴伴奏處理 計(jì)世歡

敘事歌曲《木蘭從軍》的演唱處理與藝術(shù)表現(xiàn) 侯蓮娜

歌唱藝術(shù)的三度創(chuàng)造 朱善梅

簡論荀子的禮樂教化思想 余皓

中國鋼琴作品織體的民族風(fēng)格六議 匡昉

《國際音樂人》 徐康榮

九件弦樂器的信天游 張大龍

民族管弦樂發(fā)展問題雜談 李凌

西亞的音樂文化 柘植元一，周耘

梅山民歌考源--梅山民歌系列研究之一 袁征

從《老殘游記》看古代音樂的遺存 徐晉山

音樂社會學(xué)(續(xù)二) 卡登，金經(jīng)言

控制演化作曲教學(xué)法 黃汛舫

內(nèi)蒙民歌《四季》和聲編配的理論基礎(chǔ)與技術(shù)特征 王小玲

現(xiàn)實(shí)文化視野中音樂理論期刊的缺失 李寶杰

略論數(shù)字圖書館及其在音樂院校的發(fā)展 孫俊

現(xiàn)代帕薩卡里亞對位與和聲形態(tài)(二) 徐孟東

我對"同宗民歌"的認(rèn)識--與馮光鈺教授商榷 徐元勇

科學(xué)的態(tài)度需要清醒的頭腦--評周勤如《研究中國音樂基本理論需要科學(xué)的態(tài)度》一文 秦德祥

舒伯特《冬之旅》鋼琴聲部的藝術(shù)特色及其演奏處理 沈茜

《蓮花》音樂賞析與歌唱藝術(shù)處理 殷梅

"善歌者,必先調(diào)其氣" 余惠承

海南黎族民歌的演唱特點(diǎn)初探 劉長瑜

雙排鍵電子琴演奏與聲學(xué)樂器音色的模擬 曾立毅

歌唱發(fā)聲中力量的平衡 李庚

試析波姆改革的特點(diǎn)與局限 章濱

現(xiàn)代音樂視唱教學(xué)中音程感的建立 李金華

美國的《鋼琴與鍵盤》 徐康榮

"戲轉(zhuǎn)歌"現(xiàn)象評析 喬新建

江文也早期鋼琴音樂創(chuàng)作的現(xiàn)代技法 王文俐

鋼琴曲的樂隊(duì)改編 周雪石

空間立體化調(diào)思維--巴托克《小宇宙》調(diào)性呈示方式梳理 張志海

從文獻(xiàn)計(jì)量統(tǒng)計(jì)看《黃鐘》之作者及論題 邢素華

音樂學(xué)術(shù)論文中的"重復(fù)"現(xiàn)象--編稿瑣記之二 蔡際洲

善教者使人繼其志--黃翔鵬《樂問》讀后談 曹柯平

聲樂"音色庫"的合理運(yùn)用 俞子正

聲樂演唱中的喉部器官狀態(tài) 付鴻敏

琵琶藝術(shù)教學(xué)模式的若干問題 趙嫻

拉威爾鋼琴曲《水的嬉戲》的演奏教學(xué) 梅曉萍

貝爾格《鋼琴奏鳴曲》(Op.1)中的半音、全音音列技法 唐勇

格里格音樂中的民間自然調(diào)式 駱嶺

英國的《斯特拉迪》 徐康榮

楚天祭祀魂(編鐘與鼓吹樂) 譚軍

新世紀(jì)的中西之辯--對當(dāng)代中國一個音樂文化問題的思考 李曉東

黃門鼓吹考 孫尚勇

漢代食舉樂考 尚麗新

從遼金元三史的編纂其樂志的史料來源 王福利

黎英?！兑茖m變奏曲》的獨(dú)特性及其創(chuàng)作手法分析 郭和初

現(xiàn)代技法與民族民間音樂的化合--論鋼琴曲《多耶》的創(chuàng)作特征 楊凌云

謝德林現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂思維及其演奏風(fēng)格--鋼琴套曲《24首前奏曲與賦格》探討 鄭方

舒曼早期標(biāo)題鋼琴組曲的"聚合原則"分析 張煒

關(guān)于和弦名稱的確定原則 朱玉璋

[日]傳燕樂六調(diào)五式琵琶定弦法研究--兼與孫新財(cái)先生探討 莊永平

音級概念與音結(jié)構(gòu)邏輯的內(nèi)在聯(lián)系 蒲亨建

論土家族的音樂風(fēng)格 田世高

論京劇"樣板戲"的音樂改革(下) 戴嘉枋

樂器學(xué)的研究對象及研究課題 劉莎

關(guān)于樂譜在計(jì)算機(jī)編目中的統(tǒng)一題名問題 張麗蓉

歌唱語言情感的夸張表達(dá) 夏美君，劉大巍

解決嗩吶吹奏中的"憋氣"問題 張寧

肖邦鋼琴作品抒情性旋律的演奏技能 劉進(jìn)清

談高師鋼琴教學(xué)中理性素質(zhì)的培養(yǎng) 梁麗紅

美國的《大聲唱!》雜志 徐康榮

"調(diào)式交替"理論之比較研究 劉永福，LIU Yong-fu

大曲的原生態(tài)遺存論綱 項(xiàng)陽，張歡，XIANG Yang，ZHANG Huan

流存于日本的我國古代俗曲樂譜 徐元勇，XU Yuan-yong

中國大陸高山族音樂研究50年 藍(lán)雪霏，LAN Xue-fe

從聽韓中杰同志指揮的《時(shí)代的顫音》談起 李凌，LI Lin

歐洲軍樂隊(duì)建制之發(fā)展 章濱，ZHANG Bin

北宋大晟律初探 李幼平，LI You-ping

分律法比較與比較分律法 陳家鑫，閻萍，CHEN Jia-Xin，YAN Ping

鐘律的理論與實(shí)踐--學(xué)習(xí)黃翔鵬先生相關(guān)論述的心得之四 李成渝，LI Cheng-yu

關(guān)于音樂傳播學(xué)的五點(diǎn)看法 汪森，Wang Sen

互聯(lián)網(wǎng)漢語流行音樂網(wǎng)站的編輯管窺及音樂網(wǎng)站編輯的應(yīng)有視野(上) 劉夜，LIU Ye

四部和聲聽覺訓(xùn)練的意義與方法 張燕，ZHANG Yan

"分離"與和聲音程聽辨五法 莫祥章，MO Xiang-zhang

《樂記》"心物"關(guān)系論的美學(xué)思想 王志成，WANG Zhi-cheng

論兩首歌劇詠嘆調(diào)演唱的呼吸應(yīng)用 張蓉，ZHANG Rong

鋼琴音樂和聲起伏與力度設(shè)計(jì)的關(guān)聯(lián) 李雪梅，LI Xue-mei

小提琴演奏與腦智力開發(fā)的幾個問題 李果，臧藝兵，LI Guo，ZANG Yi-bing

美國的科際音樂理論雜志 徐康榮，XU Kang-rong

論中國戲曲文化的傳承 姚藝君

現(xiàn)代京劇《杜鵑山》中的柯湘音樂主題 劉聰明

為他(她)佩戴金色的花環(huán)--對杰出民間音樂家價(jià)值的再認(rèn)識 周耘，楊貴香

從"信天游"透視陜北民間文化藝術(shù)的特征 姚莉莉

論江南絲竹的"再生性"特征 楊凌

《華嚴(yán)字母》的結(jié)構(gòu)及其唱頌 梁冬梅

山西絳州鼓樂初探 張平

對音樂表演若干心理問題的研究 馮效剛

內(nèi)心音樂聽覺的三種形態(tài) 石蔚

關(guān)于音樂產(chǎn)業(yè)與音樂權(quán)益保障問題的若干思考 王少明，鄭敏

從通俗音樂的審美價(jià)值取向看我國的通俗音樂創(chuàng)作 毛凱，楊傳紅

在美的創(chuàng)造中,讓音樂再生!--析廣東音樂名家余其偉的表演美學(xué)觀 羅小平

草原音樂傳播形態(tài)與特征研究 好必斯

論巴赫三套世俗性鋼琴組曲的風(fēng)格特征及演奏技巧 蔣立平

《塞維里亞的理發(fā)師》和《費(fèi)加羅的婚禮》中兩個蘿西娜的角色類型比較 林彌忠

音樂傳播的符號學(xué)原理 薛藝兵

武漢音樂學(xué)院大眾音樂傳播學(xué)的教學(xué)與研究 宋祥瑞

從三所院校的教學(xué)計(jì)劃看我國音樂傳播的學(xué)科建設(shè) 謝濤

互聯(lián)網(wǎng)漢語流行音樂網(wǎng)站的編輯管窺及音樂網(wǎng)站編輯的應(yīng)有視野(下) 劉夜

世俗音樂的道教化--關(guān)于全真道經(jīng)韻音樂與世俗音樂關(guān)系的探討 孫凡

論中國傳統(tǒng)儀式音樂中的回旋體結(jié)構(gòu)原則 楊民康

論戲曲音樂發(fā)展的五個時(shí)期 劉正維

論皮黃腔在戲曲聲腔發(fā)展史中的貢獻(xiàn) 徐燁

"易",中國傳統(tǒng)音樂的哲學(xué)之本--北辛莊"音樂會"的啟示 杜亞雄

興山的圍鼓 毛宛平

算法作曲及分層結(jié)構(gòu)控制 劉健

里姆斯基-科薩科夫交響組曲《舍赫拉查達(dá)》的管弦樂持續(xù)音技法 李剛

克里格里奧諾《小提琴與鋼琴奏鳴曲》第一樂章音樂分析 陳聲鋼

論"語錄歌"現(xiàn)象(下) 梁茂春

歌劇定義之重塑 楊旭，王凱歌

琴:中國歷史文化精神的顯現(xiàn) 朱堅(jiān)堅(jiān)

試論香港專業(yè)音樂教育的定位 劉靖之

論高等音樂教育中鋼琴教學(xué)的雙重性 盧冠華

第6篇：中國音樂論文范文

論文摘要：中華民族傳統(tǒng)音樂的歷史源遠(yuǎn)流長，各民族豐富多采的傳統(tǒng)音樂呈現(xiàn)出各自獨(dú)特的風(fēng)格、形式和特點(diǎn)，共同構(gòu)成了中華民族絢麗多彩的音樂文化，在世界民族之林也享有盛譽(yù)。但是，改革開放后，外來的音樂文化對我國傳統(tǒng)音樂形成了巨大沖擊，使人們的觀念發(fā)生了一定變化，這一時(shí)期的音樂創(chuàng)作出現(xiàn)了多元化發(fā)展傾向。這是特定歷史條件下出現(xiàn)的一種文化現(xiàn)象，值得我們進(jìn)行思考和總結(jié)。 

 

音樂不僅是文化的重要內(nèi)容，也是更加便利于各國、各民族之間進(jìn)行交流的共同語言。音樂可以更加直觀形象地展現(xiàn)出人民的生活和情感狀態(tài)，在特定的情況下，要比用語言更容易讓別人理解和接受，更有說服力和感染力。它還有一個特別的有利條件，就是樂譜是通用的，不管是哪個國家或哪個民族的音樂，通過五線譜，相互都能演奏，這就更加便利于相互交流。同時(shí)音樂也是現(xiàn)實(shí)的反映，對生活的批判。世界各國、各個民族因?yàn)槠鋬?nèi)在的遺傳基因和外在的自然條件不同，形成了一些有特殊性的現(xiàn)實(shí)生活,由這些有特殊性的現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生出各種有特殊性的意識形態(tài),音樂就是其中的一種。遠(yuǎn)古時(shí)期，鑒于自然、社會環(huán)境的迥異，造成了中國各地區(qū)音樂發(fā)展的不平衡。 

我國是具有五千年悠久文化的文明古國，對世界文化有著巨大的貢獻(xiàn)。尤其對日本、朝鮮等遠(yuǎn)東國家和南亞、東南亞各國有著直接或間接的影響。四千多年前，經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)達(dá)的中原地區(qū)成為中國音樂文化的中心，秦兼并六國之后出現(xiàn)了二百年統(tǒng)一強(qiáng)盛的西漢帝國，這時(shí)中國古代音樂文化的發(fā)展進(jìn)入第一個高峰時(shí)期。公元前二世紀(jì)，張騫兩次出使西域，首次使中國和中國以西的文明形成聯(lián)系。 

我們從中國文學(xué)史、中國音樂史上可以知道，秦漢的樂論辭賦、六朝的講唱變文、唐宋的傳奇戲劇、明清的話本小說及歷代流傳的民間歌曲乃至宗教音樂，都曾對整個文化和人們的思想產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的影響。不同的文化，反映著不同的社會習(xí)俗和生產(chǎn)方式。人類文化的多元化，是客觀的存在，盡管現(xiàn)代高科技的發(fā)展將世界愈來愈緊密地聯(lián)系了起來，但世界多元化的音樂文化不會由此而“一體化”。因此，我們應(yīng)該使不同民族、地域、國家的傳統(tǒng)音樂文化在差別中得到發(fā)展，在全球意識下求得繁榮。所以，既要消除歐洲文化中心論的影響，也要去除唯東方文化中心論的狹隘想法，使世界音樂文化在平等“對話”中相互吸收，共同發(fā)展。 

音樂不僅能表現(xiàn)一個國家和民族的傳統(tǒng)，也能展現(xiàn)一個國家或民族新的形象。音樂的表現(xiàn)手段，有別于其他一些藝術(shù)形式，它更加直接，也更加直觀。文學(xué)需要專門的翻譯家進(jìn)行翻譯，而繪畫展現(xiàn)的大多是一些有具體形象的東西，音樂卻有高度的概括能力，能有力地展現(xiàn)一個國家和民族的精神和社會的整體風(fēng)貌，音樂能夠表現(xiàn)不同的民族性，因此它是一個國家、一個民族展示自我的名片。正是由于音樂可以展示民族形象，所以它經(jīng)常被當(dāng)成重要的交流手段。商務(wù)談判，需要音樂；婚喪嫁娶，也需要音樂。音樂不僅是民間交流的手段，更是國家交流的手段。 

音樂用于外交，古已有之。我國春秋時(shí)期，諸侯國外交中音樂是必不可少的禮儀之一，無論覲見天子、國君相見，以及諸侯國君接見其他國家的使臣，都需要音樂?？梢哉f，沒有音樂，就沒有外交。 

進(jìn)入當(dāng)代社會，音樂更廣泛地應(yīng)用于外交。隨著世界經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，各國之間的聯(lián)系越來密切了。這種聯(lián)系，已經(jīng)不僅限于經(jīng)濟(jì)交往，還要建立在一個更廣闊的經(jīng)濟(jì)和思想藝術(shù)的基礎(chǔ)上，這其中就包括文化交往，且音樂是其中的重頭戲。因?yàn)橐魳繁憩F(xiàn)的情緒是直接的，雖然世界各國的民間習(xí)俗不同，但其心理機(jī)制卻大同小異，對情緒的感覺大體是相同的，因此人們欣賞樂曲的時(shí)候，就會不由自主被其中所暗含的情緒所左右。音樂的情感性，與它所展現(xiàn)出來的對美的追求，可以超越于人的社會與政治屬性，當(dāng)音樂用于交往的時(shí)候，它可以將音樂的某些功能和特性展示的淋漓盡致。 

 人們在結(jié)交朋友，增進(jìn)友誼的時(shí)候，有相當(dāng)一部分，特別是年輕一代，都選擇去歌城、ktv一展歌喉；畢業(yè)生，特別是大學(xué)畢業(yè)生在畢業(yè)時(shí)，不管是不是與音樂藝術(shù)相關(guān)的專業(yè)的畢業(yè)生都會精心準(zhǔn)備一臺歌舞晚會去感謝師恩，傳達(dá)同學(xué)之間依依不舍的心情以及對未來美好生活的向往；在做早操、眼保健操、課間操等有益的課外運(yùn)動時(shí)，也都會播放舒緩且有節(jié)奏韻律的音樂進(jìn)行伴奏，讓這些運(yùn)動變得更加有魅力。 

 結(jié)語：中華民族傳統(tǒng)音樂的歷史源遠(yuǎn)流長，各民族豐富多采的傳統(tǒng)音樂呈現(xiàn)出各自獨(dú)特的風(fēng)格、形式和特點(diǎn)，共同構(gòu)成了中華民族絢麗多彩的音樂文化，在世界民族之林也享有盛譽(yù)。中國音樂的多元化是中國音樂史不可回避也不可逆轉(zhuǎn)的趨勢，隨著改革開放的繼續(xù)深入，這種多元化的表現(xiàn)方式會更加的豐富多彩。 

 

參考文獻(xiàn)： 

[1]劉婷婷.試論跨文化音樂交流：1949年以來德奧古典音樂在中國的交流與接受[d].北京外國語大學(xué)，2007.11 

第7篇：中國音樂論文范文

[文章編號]：1002-2139（2015）-27--02

十八世紀(jì)，中國的絲綢、瓷器、以及古玩等大量的物品都逐漸傳入法國，當(dāng)時(shí)的法國裝飾藝術(shù)大多都浸透著東方的審美觀，洛可可風(fēng)格的裝飾隨處可見，此時(shí)歐洲人對中國的藝術(shù)和文化都產(chǎn)生了濃厚的興趣，由此掀起了一股“中國文化熱”的浪潮，當(dāng)然中國音樂文化也作為這股熱潮中的一部分大量的傳入了歐洲，為中西音樂文化交流做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。歐洲人不再只是單純的通過文字來了解中國的音樂文化，還可以通過中國的曲調(diào)和中國傳統(tǒng)經(jīng)典的音樂作品來進(jìn)一步深入的了解中國的音樂文化。

一、十八世紀(jì)歐洲音樂中的“中國熱”

十八世紀(jì)歐洲掀起的“中國熱”包含了兩個方面，即”中國的思想熱”和“中國的風(fēng)物熱”。在音樂領(lǐng)域方面，“中國熱”的影響一方面體現(xiàn)在對中國音樂文化大量的介紹，還包括創(chuàng)作一些與中國有關(guān)的音樂作品。另一方面是“洛可可”藝術(shù)風(fēng)格的誕生，這種審美情趣成為了那個時(shí)代歐洲藝術(shù)和音樂方面共同的審美原則，對歐洲的藝術(shù)文化產(chǎn)生了極大的影響。

1、歐洲人對中國音樂的研究和介紹

十八世紀(jì)歐洲人開始大量的研究和介紹中國的音樂，與中國相關(guān)的大量的音樂創(chuàng)作、譯作等也不斷地涌現(xiàn)出來。歐洲人對中國音樂的研究和介紹大致分為著作和譯作、曲調(diào)、樂器這三個部分。

（1）著作和譯作方面。1754年來華的法國傳教士錢德明翻譯了《古樂經(jīng)傳》。隨后又完成了著名的《中國古今音樂考》，這本書詳細(xì)地介紹了中國的音樂文化，對中國的音樂發(fā)展史、律制以及樂器等都作了大量的介紹。1713年來華的傳教士馬若瑟詳細(xì)地研究了《元人百種曲》，并翻譯了《趙氏孤兒》；1735年，來華傳教士杜赫德創(chuàng)作了《全志》，這本著作詳細(xì)的介紹論述了中國的樂器、樂理以及記譜法等音樂問題；來華傳教士韓國英在1780年發(fā)表了論文《論中國的磬》，此文所論述的內(nèi)容非常精湛，具有很高的文獻(xiàn)價(jià)值。

（2）曲調(diào)方面。1779年錢德明匯編了《中國樂曲集》，里面包含了五十四首中國的樂曲；1735年杜赫德的《全志》中也列舉了一些中國的樂曲；1768年由盧梭在《音樂辭典》里發(fā)表了一首中國的樂曲，這首樂曲產(chǎn)生了很大的影響，后來被德國的音樂家韋伯引用創(chuàng)作出了一首《中國序曲》。

（3）樂器方面。來華的法國傳教士錢德明神父把中國的許多著名的樂器都陸續(xù)的傳入了歐洲，錢德明神父在其著作中對中國的樂器還做出了詳細(xì)的介紹。在《中國游記》中巴羅刊布了四幅中國樂器的圖版。

2、與中國相關(guān)的歐洲音樂作品

早在十七世紀(jì)，與中國相關(guān)的作品就已經(jīng)出現(xiàn)，如1674年上演的英雄劇《中國之征服》、1692年的上演的喜劇《中國人》以及1692年上演的歌劇《仙后》等。到了十八世紀(jì)之后，與中國相關(guān)的音樂作品出現(xiàn)的更為頻繁，但在這些作品中所存在的現(xiàn)象是，一部分作品標(biāo)明的是中國音樂，展現(xiàn)出來的卻不是中國的音樂風(fēng)格，或者指明的是取材于中國的故事，但故事的情節(jié)卻是歐洲式的。如《中國英雄》是由《趙氏孤兒》改編而成的，雖然在道具方面和舞臺的布景方面都采用了大量的中國元素，但對原著進(jìn)行了較大的改寫，故事情節(jié)很大一部分都體現(xiàn)了歐洲劇情創(chuàng)作的手法，在《中國女子》這部歌劇中，作者用充滿中國味的裝飾和中國女子喝的茶等來體現(xiàn)中國風(fēng)味，但劇情卻采用了歐洲常見的歌劇片段。

3、洛可可音樂風(fēng)格的形成

洛可可的藝術(shù)風(fēng)格最早出現(xiàn)在十七世紀(jì)末的法國，當(dāng)時(shí)法國的建筑中所體現(xiàn)的用曲線花飾將那些方正規(guī)則和棱角分明的建筑的形式變?nèi)岷偷慕ㄖL(fēng)格，就被成為“洛可可風(fēng)格”。洛可可的藝術(shù)風(fēng)格是受到中國的園林藝術(shù)以及工藝美術(shù)的影響而產(chǎn)生的，洛可可風(fēng)格將宏偉構(gòu)造且具有立體感的設(shè)計(jì)重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了建筑的室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)上，以曲線玲瓏的趣味和自然寫意的特色來展示室內(nèi)裝飾的藝術(shù)魅力。這種洛可可的藝術(shù)風(fēng)格在歐洲的盛行也影響到了歐洲的音樂風(fēng)格，被音樂領(lǐng)域稱為“華麗風(fēng)格”，主要是以法國的音樂家?guī)炱仗m和拉莫為代表。在德國，洛可可風(fēng)格則形成了一種獨(dú)具德國特色的“情感風(fēng)格”，它的主要代表人物是德國的著名作曲家巴赫，此外在莫扎特、海頓等音樂家的作品中也偶爾能感受到洛可可風(fēng)格的余音。洛可可音樂的形成主要是受到中國風(fēng)物以及洛可可美術(shù)風(fēng)格的影響，音樂家們通過對洛可可藝術(shù)風(fēng)格的感受，從華麗裝飾和崇尚自然情趣的氛圍中激發(fā)了音樂創(chuàng)作的靈感，中國的藝術(shù)風(fēng)格以中國工藝品和中國園林藝術(shù)作為載體，通過一種微妙的方式將洛可可的美術(shù)融合到了音樂中，由此影響了洛可可音樂風(fēng)格的形成。

二、《中國古今音樂考》由來及其傳播

錢德明在中國居住了二十多年，對中國的社會背景和音樂文化已經(jīng)有了深入的了解，他撰寫《中國古今音樂考》很大一部分的原因是由于為了澄清他所翻譯的法文譯稿《古樂經(jīng)傳》在傳播的過程中所出現(xiàn)的種種誤讀。《中國古今音樂考》是他在《古樂經(jīng)傳》的基礎(chǔ)上又匯集了許多中國的音樂文獻(xiàn)資料，并在此著作中融入了許多他對中國音樂文化的親身體會和獨(dú)到的見解，這部著作成為了歐洲人介紹中國音樂史最詳實(shí)的一部音樂論著。

1、對中國音樂史的研究

在《中國古今音樂考》這部著作中，第一部分的第一章詳細(xì)地介紹了中國音樂的歷史，具體的闡述了中國的音樂是從公元220年，也就是在漢朝滅亡之后才發(fā)生了歷史性的變化，并論述了漢朝到宋朝之間，中國音樂史變化和發(fā)展的歷程。錢德明在這部分的寫作中表明到“人”對于音樂發(fā)展史所起到的重要性，比如在闡述唐朝時(shí)期的音樂發(fā)展史時(shí)，他記錄了封建王朝統(tǒng)治階級參與了下樂官對音樂文獻(xiàn)的收集整理。

2、對中國樂律的研究

樂律在中國古代音樂中占有著重要的位置，是不可缺少的一部分，錢德明在此著作中的第三部分對律呂的生成以及律呂的度量等也做出了一些探討，從整個探討的內(nèi)容中可以看出

中西音樂文化間差異的存在，中國的音樂體系在西方的音樂體系中是不能夠直接體現(xiàn)出來的，錢德明通過一種從局內(nèi)到局外的方式，以“融入到跳出”來進(jìn)一步的解讀中國音樂體系的獨(dú)特性，這些闡述和分析在一定程度上為歐洲人學(xué)習(xí)和了解中國的古代音樂提供了簡潔的途徑。

3、對中國樂曲的研究

錢德明除了對中國的樂律和中國的音樂史有較大的興趣之外，還特別關(guān)注了中國的樂曲，在著作中收入了一首《先祖頌》，據(jù)陳艷霞的研究可知，這首《先祖頌》是當(dāng)時(shí)錢德明的一位中國文人助理仿照古人的做法，用五音譜寫成的，而這五音與錢德明所提供的音程關(guān)系是相同的。除了《中國古今音樂考》中收錄的《先祖頌》之外，錢德明還匯編了中國的音樂曲集，該集里面共包含了五十四首樂曲，其中有十三首是根據(jù)中國的樂曲改編而成的天主教禱告曲，有四十一首樂曲，這本中國的音樂曲集后來被巴黎的國立圖書館所收藏。由此可見，錢德明在中西方音樂文化的交流中作出了巨大的貢獻(xiàn)，使更多的歐洲人了解中國的音樂文化，對中國樂曲在法國的傳播得到了后人的認(rèn)可。

第8篇：中國音樂論文范文

但是任教一年后，系領(lǐng)導(dǎo)又安排我開第二門課―外國音樂史。由于這是以往系里沒有開過的新課，所以給了我一個學(xué)期的準(zhǔn)備時(shí)間。自己過去沒有學(xué)過歐洲音樂史，但是由于在金寨師范期間，曾經(jīng)收集閱讀了大量中外音樂家的資料，出版了《大音樂家的小故事》一書，還曾發(fā)表過有關(guān)外國音樂家的兩篇文章。因此，便以此為契機(jī)，先學(xué)習(xí)了高師外國音樂史教學(xué)大綱，然后去中央音樂學(xué)院和上海音樂學(xué)院分別聆聽了周耀群老師和沈旋老師的課，得到許多啟發(fā)和幫助。但由于這些音樂專業(yè)院校歐洲音樂史教時(shí)多，教材分量重，不能夠“原湯原汁”地吸收，必須按照高師大綱的內(nèi)容和課時(shí)重新編寫教材。于是我便夜以繼日地通覽各種版本的外音史資料，然后提取其要點(diǎn)，自己動手編寫教材。經(jīng)過兩三個月緊張的“爬格子”，一份12萬多字的《外國音樂簡史》終于脫稿，再經(jīng)過編配音響資料等準(zhǔn)備工作，便如期開課了。應(yīng)該說，這段時(shí)間是我人生歷程中工作最繁忙、最緊張的階段，但也是收獲最大，受益最多的時(shí)期。感受最深的是教師自己動手編寫教材是最好的備課方式。通過廣泛地搜集資料、閱讀文獻(xiàn)，然后再梳理、提取所需要的內(nèi)容，用自己的思維表述方式編寫成系統(tǒng)的教材。盡管這個過程比較長，但是一切都是通過自己大腦的深思熟慮來完成的，因此，不僅有一定的創(chuàng)造性，而且記憶深刻，為日后備課、授課提供了豐厚的心理積淀。

經(jīng)過幾個學(xué)期的奮力拼搏，我的教學(xué)終于被大家認(rèn)可了，不僅被定為學(xué)科帶頭人，而且獲得了碩士生導(dǎo)師的資格。于是我又開始承擔(dān)了指導(dǎo)音樂教育專業(yè)研究生的工作。雖然給研究生開了音樂教育課程論、音樂教育哲學(xué)、音樂美學(xué)概論、音樂論文寫作等多門課程，但是我始終認(rèn)為給研究生上課不同于本科，必須突出“研究”兩個字。我開出一些必讀文獻(xiàn)，讓他們自行閱讀，在上課時(shí)教師講課和師生討論結(jié)合起來。說實(shí)話，咱們音樂專業(yè)研究生和大文科研究生在文字工具掌握方面差距比較大，這勢必影響到以后的論文寫作，因此，必須加強(qiáng)寫作鍛煉。于是我決定組織兩屆在讀研究生共同編寫一部《簡明音樂教學(xué)詞典》，草擬了千余條詞目，按照工具書的規(guī)范要求，分配給他們撰寫，最后由我逐條審閱定稿，經(jīng)過一年多的共同努力，最后終于修訂完稿并由江蘇文藝出版社出版，這時(shí)，大家有說不出的欣慰和喜悅。當(dāng)然，編寫工具書不是嚴(yán)格意義上的學(xué)術(shù)研究。除了指導(dǎo)他們寫好畢業(yè)論文之外，我還不斷鼓勵他們寫一點(diǎn)富有學(xué)術(shù)性的文章，將的成果列為考評成績內(nèi)容之一。今天，我國音樂教育研究生工作有了飛速的發(fā)展，不僅音樂教育碩士生授予點(diǎn)遍及各地，而且音樂教育博士點(diǎn)也從無到有，并在不斷發(fā)展壯大。這里，企盼我們的音樂教育研究生培養(yǎng)工作，不僅要重視授予點(diǎn)和導(dǎo)師隊(duì)伍的建設(shè)和發(fā)展，更應(yīng)該關(guān)注研究生教育本體質(zhì)量的提升，能夠培養(yǎng)出更多面向中國音樂教育實(shí)際，具有真才實(shí)學(xué)和一定研究能力的研究和教學(xué)人才，以促進(jìn)我國音樂教育事業(yè)的發(fā)展和提高。

到高校工作后，我深知不僅要搞好教學(xué)，而且還必須進(jìn)行與自己專業(yè)相關(guān)的科學(xué)研究。因?yàn)榻虒W(xué)是知識技能傳授性的，而科研則是學(xué)術(shù)創(chuàng)造性的，只有二者結(jié)合起來，才能構(gòu)建起完整的高等教育人才的能力結(jié)構(gòu)。特別是在研究生教育中，導(dǎo)師必須以自己的科研成果來啟發(fā)學(xué)生，影響學(xué)生。如果導(dǎo)師自己都沒有一定質(zhì)量的學(xué)術(shù)，那就不可能有效地指導(dǎo)研究生的論文寫作。因此，到高校工作后，我開始對自己以往的寫作成果進(jìn)行了一些反思，感到過去雖發(fā)表了不少文章，但多是知識性或評述性的，比較淺薄，大多缺乏學(xué)術(shù)性。而高校的科研是對本學(xué)科的專業(yè)進(jìn)行更深入的思考和研究，要在廣泛學(xué)習(xí)和借鑒他人成果的基礎(chǔ)上，提出個人富有創(chuàng)造性的學(xué)術(shù)見解，因此，必須避開“人云亦云”和“平庸俗套”的樊籬，雖做不到“語不驚人誓不休”，但是每個選題、每篇論文都要有新意、有特色，力爭有創(chuàng)見。這個目標(biāo)的設(shè)置可以說是比較明智的“自我發(fā)現(xiàn)”，但是要轉(zhuǎn)化為“自我實(shí)現(xiàn)”，卻是相當(dāng)困難的。我深知自己不是天才，但我堅(jiān)信“勤能補(bǔ)拙”，必須繼續(xù)發(fā)揮前半生艱苦創(chuàng)業(yè)的精神，以實(shí)際成果來改變他人認(rèn)為我“是中師來的”、“不是學(xué)音樂專業(yè)的”等既實(shí)事求是，又略含貶義的評價(jià)。于是我除了教學(xué)外的全部時(shí)間，都用在搜集資料、思考問題和學(xué)術(shù)著述上，充分利用學(xué)校圖書館和系資料室的有利條件，結(jié)合自己的教學(xué)實(shí)踐，關(guān)注音樂學(xué)術(shù)前沿，以開闊的視野去捕捉一些有現(xiàn)實(shí)意義、有學(xué)術(shù)價(jià)值的選題。堅(jiān)守“夜貓子”工作方式是必需的，今生做學(xué)問一大體會是：夜深人靜是最容易產(chǎn)生靈感火花的時(shí)段，要不失時(shí)機(jī)地捕捉它、完善它。由于音樂教育隸屬人文學(xué)科，它與教育學(xué)、心理學(xué)、音樂學(xué)等有著千絲萬縷的聯(lián)系。因此，在研究音樂教育的時(shí)候，就必須拓寬自己的學(xué)術(shù)視野，不能夠狹隘地僅關(guān)注音樂教育本體，必須將研究的論域擴(kuò)展到相關(guān)的交叉學(xué)科。因此，我在音樂美學(xué)、音樂心理學(xué)和音樂評論等領(lǐng)域也留下了自己的足跡。

經(jīng)過十余春秋的奮斗，終于迎來了碩果累累。至退休前，除了承擔(dān)并完成了一項(xiàng)國家級、兩項(xiàng)省級科研課題外，還在《音樂研究》、《人民音樂》、《中國音樂教育》等刊物上六十余篇，出版了兩部專著，先后獲各級科研成果獎勵五項(xiàng)。結(jié)合教學(xué)方面的《音樂教育學(xué)概論》被列為校重點(diǎn)課程建設(shè)項(xiàng)目，后通過驗(yàn)收并評估為優(yōu)秀課程等成果，1989年，被破格評為副教授；1993年又破格晉升為教授，先后獲得省政府特殊貢獻(xiàn)津貼和國務(wù)院特殊貢獻(xiàn)津貼。當(dāng)然，這點(diǎn)成就并不值得炫耀，但卻使自己感到活得充實(shí)，不僅沒有虛度年華，而且實(shí)現(xiàn)了自我的人生價(jià)值。

每當(dāng)回憶起我個人的經(jīng)歷時(shí)，就情不自禁地聯(lián)想起許多老師經(jīng)常反映的音樂課不被重視，音樂教師在學(xué)校和社會地位低的問題。我認(rèn)為要改變這一現(xiàn)實(shí)，關(guān)鍵在我們音樂教師本身要有過硬的本領(lǐng)和優(yōu)秀的工作。試想如果我們出色地教好每一節(jié)音樂課，如果我們將課外活動組織得紅紅火火，如果我們能夠拿出一些創(chuàng)造性的教研成果，那一定會使周圍的人刮目相看。當(dāng)然，要為音樂教師（特別是中小學(xué)音樂教師）贏得一定的社會地位，首先在咱們音樂界就必須尊重普通中小學(xué)音樂教師，因?yàn)樗麄儾粌H隊(duì)伍龐大，而且是提高全民族音樂文化素質(zhì)的中堅(jiān)力量。他們當(dāng)中不乏音樂教育的行家里手，業(yè)績斐然者大有人在（如入選到名師大講堂的佼佼者），理應(yīng)尊稱為“音樂教育家”。但是傳統(tǒng)的音樂教育家的桂冠往往是那些有成就的大學(xué)專業(yè)教師的專利，在中國音樂家協(xié)會里面，中小學(xué)音樂教師幾乎沒有自己的席位。對此，我曾撰文《“音樂教育家”辨析》，為中小學(xué)音樂老師鳴不平，該文雖公開發(fā)表，但是收效甚微。因此，我們更大的期待是寄厚望于廣大音樂教師的自強(qiáng)不息，激活自己的職業(yè)自豪感，依靠自身的拼搏與努力，實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值，以贏得學(xué)校乃至全社會的尊重和信賴。

第9篇：中國音樂論文范文

東西方音樂的歷史記載，在其形態(tài)的表述中有著很大的差異。這種差異是由于音樂本身的性質(zhì)與敘述音樂史料的性質(zhì)的不同而形成的，實(shí)際上也是構(gòu)成音樂史特征的重要依據(jù)。樂譜、傳記、手稿等在歐洲的音樂史研究中占據(jù)了舉足輕重的地位。但是它們在亞洲音樂史中卻并非如此，樂譜在音樂演奏和實(shí)踐中并沒有扮演重要的角色，與西方音樂相比可以說沒有受到應(yīng)有的尊重和重視，其數(shù)量也十分微少(相對來說中國和日本較多一些)。但不同的是理論書籍、美術(shù)、戲劇卻相當(dāng)豐富。以中國為中心，日本、朝鮮在一般的史書中以音樂制度、樂律理論、歷史沿革以及音樂美學(xué)等的記錄得到了充分地整理和敘述。它與音樂家的傳記不同，音樂史敘述的整體與音樂的本身同時(shí)得到記錄。在亞洲，除文獻(xiàn)史籍外，考古資料也豐富多彩，令人目不暇接。長沙馬王堆一號墓出土的竽、瑟，三號墓出土的筑等樂器；湖北曾侯乙墓出土的編鐘、編磬；浙江余姚河姆渡遺址發(fā)掘出土的新石器時(shí)代的骨笛、陶塤等。除了出土文物外，美術(shù)上的壁畫、浮雕等也十分豐厚多量，我國新疆地區(qū)的庫車、吐魯番，甘肅的敦煌、麥積山，以及柬埔寨的吳哥(Angkor)、印尼爪哇島中部的婆羅浮屠(Borobudur)遺址等都記錄了豐富的音樂歷史資料。這里值得注意的還有，現(xiàn)藏于日本奈良正倉院的大量隋唐時(shí)期傳入日本的絲綢之路樂器實(shí)物，從公元752年收藏至今天已有一千二百多年的歷史，它們都是現(xiàn)在世界上極其寶貴的歷史資料。

(一)中國古代的音樂文獻(xiàn)史料

在亞洲的歷史文獻(xiàn)中，中國的史料占有極其重要的歷史地位。中國在殷商時(shí)期就出現(xiàn)了甲骨文，春秋戰(zhàn)國便有了大量記載音樂的文獻(xiàn)著作。另外，從漢朝開始，在中國的史料中，皇帝的敕撰史書可以視為正統(tǒng)的、高學(xué)術(shù)價(jià)值的史料。在這一類史書中以西漢司馬遷首創(chuàng)的我國第一部紀(jì)傳體通史——《史記》為開端，形成了后來的“二十五史”，被稱作正史。它以紀(jì)傳體編輯，體例上分為三大類：①以天子、國家大事的編年記錄為中心的“本紀(jì)”；②記錄文物典章制度的“志”；③重要人物的傳記，其身份從皇后到奴隸兼有的“列傳”。各項(xiàng)的分類之中有數(shù)卷“樂志”(“音樂志”或“禮樂志”)。書中對各王朝的音樂(主要是宮廷、國家、貴族、官僚等上層階級所享用的音樂)從歷史沿革、音樂制度，到律學(xué)、歌詞等進(jìn)行詳細(xì)分述，但沒有樂譜。除此之外，敕撰書中還有專門記載文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147樂典)、《通志》(卷49、50、64為樂志)、《文獻(xiàn)通考》(卷128-148樂考)的“三通”與清乾隆時(shí)官修的《續(xù)通典》、《清通典》、《續(xù)通志》、《清通志》、《續(xù)文獻(xiàn)通考》、《清朝文獻(xiàn)通考》六書，再加上1921年成書的劉錦藻編的《清朝續(xù)文獻(xiàn)通考》，共為“十通”。此外，唐朝以后出現(xiàn)了集歷代政治、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)等之大成并進(jìn)行分門別類敘述的會要體樣式——北宋王溥的《唐會要》(樂類共16個條目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋會要輯稿》(樂類42—44卷)等是其代表性的作品。會要體屬典志斷代史的體裁，在分類上比正史更為細(xì)致，史料也甚豐厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文獻(xiàn)通考》(元)、《唐會要》(五代)等與“二十五史”樂志構(gòu)成了古代音樂史料的主體。其次，除上述的正史外，春秋戰(zhàn)國以來還出現(xiàn)了各種關(guān)于音樂的論著。以內(nèi)容來劃分，思想、美學(xué)方面的有公孫尼子的《樂記》、荀子的《樂論》、呂不韋所輯的《呂氏春秋》(戰(zhàn)國)、阮籍的《樂論》(三國)；樂律學(xué)方面有《管子·地員》、元萬頃等奉武則天之命所作的《樂書要錄》(唐)、蔡元定的《律呂新書》(宋)、朱載@①的《樂律全書》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律呂正義》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(東漢)、朱長文的《琴史》、朱熹的《琴律說》(南宋)、朱權(quán)的《神奇秘譜》(明)等；另外從斷代史來看，除正史外，隨筆、筆記、詩詞以及小說等都是記載當(dāng)時(shí)歷史現(xiàn)狀中不可缺少的資料，如有關(guān)唐代音樂有崔令欽《教坊記》、段安節(jié)《樂府雜錄》、南卓《羯鼓錄》、(清彭定求等)《全唐詩》，有關(guān)宋代音樂有沈括《夢溪筆談》、陳@②《樂書》、郭茂倩《樂府詩集》等。有關(guān)宋代音樂的除上述文獻(xiàn)外，還有王灼的《碧雞漫志》、陳元靚的《事林廣記》、灌圃耐得翁的《都城紀(jì)勝》、孟元老的《東京夢華錄》、張?jiān)吹摹对~源》等，也是研究唐宋時(shí)期音樂不能缺少的文獻(xiàn)。另有元朝的戲曲曲藝專著、明代以后的大量樂譜等都是構(gòu)成中國音樂史的重要資料。像這樣全面系統(tǒng)的文獻(xiàn)史料在印度、西亞伊斯蘭教地區(qū)以及在歐洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”這樣詳盡、系統(tǒng)的史料書籍，為中國惟有的史料資源。

唐代以后，中國的學(xué)術(shù)、歷史書籍得到了系統(tǒng)化的整合梳理，形式上出現(xiàn)了稱之為“類書”的體例樣式，相當(dāng)于今之百科全書。這類書籍大致有《初學(xué)記》(唐)、《玉海》《太平御覽》(宋)、《荊州稗編》《三才圖會》(明)、《古今圖書集成》(清)等。上述書籍不管是敕撰的還是非敕撰的，它們都是從大量的古籍中被梳理、羅列出來，分門別類地進(jìn)行排列說明的書籍。因此，作為史料非常便于使用。但由于在各代的編輯過程中有訛傳、誤抄的可能，使用中應(yīng)以批判的眼光去對待這些史料。

在中國的音樂理論書籍中還有一個明顯的特征，即音律、音階論占據(jù)了大量的篇幅，這同中國儒教的學(xué)風(fēng)有著密切的關(guān)系，他們對古事件的解釋存在著反復(fù)論述的傾向。這一現(xiàn)象從春秋戰(zhàn)國時(shí)期就初見端倪，像從《管子》、《淮南子》、《呂氏春秋》、《漢書·律歷志》的五聲、十二律、三分損益法開始，后由西漢京房的六十律、南朝宋錢樂之的三百六十律、唐天寶年間的俗樂二十八調(diào)、南宋蔡元定的燕樂調(diào)與十八律，到明朱載@①的新法密律，他們對三分損益法所存在的旋相不能還宮的理論進(jìn)行了近兩千年的求索、換算。到了16世紀(jì)下半葉，當(dāng)這個千年不解的轉(zhuǎn)調(diào)問題得到徹底解決時(shí)，卻又被束之高閣、沉睡于書齋樓閣之中。這些理論幾乎都沒有真正得到實(shí)踐。

(二)樂譜

從中國的南北朝至隋唐時(shí)期所遺存的古老樂譜大部分被收藏于日本?，F(xiàn)存最古老的樂譜是中國南朝梁琴人丘明所傳(6世紀(jì))的琴譜——《碣石調(diào)幽蘭》，該譜的抄卷原藏于日本京都市上京區(qū)西賀茂神光院，現(xiàn)歸東京國立博物館，為唐人的抄本。這是一種用文字來表述古琴演奏的樂譜。唐代以后出現(xiàn)了減字譜的指法譜、奏法譜(tableture)，很多琴譜都被記錄下來并用于實(shí)踐。由文字所記錄的奏法譜，約從唐代開始用于各種管、弦樂器的樂譜。從中國傳入日本最古老的樂譜，現(xiàn)藏于正倉院的中倉，是一份共有三十七帖的古文書(寫經(jīng)紙納受帳)，這份經(jīng)卷上標(biāo)明的時(shí)間為天平十九年(747年)7月26日，在其背面寫有斷簡六行，即為《番假崇琵琶譜》亦稱為《天平琵琶譜》。在琵琶譜中還有773年(寶龜四年)以前傳入日本的《五弦琴譜》(五弦琵琶譜，通稱為五弦譜)，現(xiàn)藏于日本京都陽明文庫。另外，20世紀(jì)初在甘肅省敦煌莫高窟發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)藏于法國巴黎國立圖書館的《敦煌樂譜》，又名《敦煌琵琶譜》，今存三卷。該譜的抄寫年代為五代長興四年(933年)，是唐、五代時(shí)期的重要文獻(xiàn)。中國的樂譜，特別是琵琶譜于平安時(shí)期在日本得到了傳承?！赌蠈m琵琶譜》或稱《貞保親王琵琶譜》、《伏見宮本琵琶譜》由宇多法皇的敕令南宮貞保親王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在樂譜的最后附載著藤原貞敏于承和五年(838年)從中國傳來的《琵琶諸調(diào)子品》(二十八個調(diào)，實(shí)際二十七個調(diào))以及貞敏的跋文。到了12世紀(jì)中葉的長寬元年(1163年)又出現(xiàn)了源經(jīng)信所作的《琵琶譜》；由藤原師長所作的12卷琵琶譜《三五要錄》(1138—1192完成)；與《三五要錄》同作者的藤原師長還完成了雅樂箏樂譜的集成《仁智要錄》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅樂琵琶譜、箏樂譜等都得到了模仿和創(chuàng)作，并較自然地傳承了下來。但是這些樂譜由于對節(jié)奏記錄過于簡略，因此至今仍是學(xué)者們攻克的難題。

(三)朝鮮

朝鮮與中國地理相鄰，文化交流一直很頻繁，朝鮮深受中國古代文化的影響，在史料的記載方式上與我國有著相似之處?！度龂酚洝贰ⅰ度龂z志》、《高麗史》、《李朝實(shí)錄》、《樂學(xué)軌范》、《增補(bǔ)文獻(xiàn)備考》等史料以紀(jì)傳體、編年體的形式構(gòu)成主要的官撰書。《三國史記》為記載朝鮮7世紀(jì)前的三國時(shí)期的史料，是了解新羅、百濟(jì)和高句麗歷史的一部重要文獻(xiàn)，其中記述了這一時(shí)期受中國音樂影響而形成的早期朝鮮樂器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于該史料成書于12世紀(jì)，離記事的時(shí)期過于久遠(yuǎn)，史料的真實(shí)性受到懷疑，應(yīng)慎重使用。而15世紀(jì)成書的《高麗史》為紀(jì)傳體，其中專門論述音樂的《樂志》部分是了解12世紀(jì)初期宋徽宗將大晟雅樂贈給高麗王朝后的歷史現(xiàn)狀，以及當(dāng)時(shí)朝鮮宮廷中的唐的俗樂、宋的雅樂以及朝鮮固有的鄉(xiāng)樂所構(gòu)成的三樂在宮廷歷史演變的重要音樂史料?！独畛瘜?shí)錄》是一部由一千七百余卷構(gòu)成的編年體巨著，記載了從李氏朝鮮太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的歷史。其中15世紀(jì)中葉成書的《世宗莊憲大王實(shí)錄》是了解15世紀(jì)上半葉世宗朝宮廷雅樂的重要文獻(xiàn)，其中還有大量的禮儀樂與雅樂譜。

在朝鮮的史籍中，除上述的樂器、樂種及宮廷的音樂歷史沿革以外，古典歌曲的歌詞也占有相當(dāng)?shù)谋壤?。如歌詞集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宮廷的音樂史料。朝鮮的樂譜大致也是從這一時(shí)期開始傳承下來的，其獨(dú)自的文字音標(biāo)譜以及能明示其節(jié)奏的井間譜是朝鮮音樂邁出了重大的一步，由此一部分藝術(shù)歌曲得到了復(fù)原。第二次世界大戰(zhàn)后，一部分古典的樂譜得到了五線譜化?！妒雷趯?shí)錄》、《世祖實(shí)錄》中的樂譜雖然沒有完全被翻譯出來，但基于原來古譜的基礎(chǔ)，通過各種手段被大量地譯成現(xiàn)代譜并付諸演奏，實(shí)現(xiàn)了音響化。其中，國立國樂院的“朝鮮傳統(tǒng)音樂出版委員會”于1969年出版了五卷以英文版附加解說的古樂集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鮮傳統(tǒng)音樂選集》)，對了解和研究朝鮮傳統(tǒng)音樂具有重大意義。玄琴及其奏法譜與現(xiàn)存的口授傳承樂譜所作的比較研究，以及古譜的復(fù)原研究也比較深入。李惠求、張師勛等學(xué)者的著作對于平調(diào)、界面調(diào)等的音樂理論中經(jīng)常使用的調(diào)子進(jìn)行了深入的解析。從整個考古資料來看，朝鮮與中國和日本相比，文獻(xiàn)與文物量雖不多，但對于中國的雅樂以及雅樂樂器的研究十分有益，特別是現(xiàn)在韓國留下的十分珍貴的資料，更不容忽視。

(四)日本

在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝時(shí)編撰的《六國史》(成書于720—901)為編年體，包括《日本書紀(jì)》30卷、《續(xù)日本紀(jì)》40卷、《日本后紀(jì)》40卷、《續(xù)日本后紀(jì)》20卷、《文德實(shí)錄》10卷、《三代實(shí)錄》50卷，是了解古代日本及奈良、平安時(shí)期宮廷文化的重要史籍。由于以編年體例撰寫，沒有分類的“樂志”部分，關(guān)于音樂的記事一般都散見于各個不同的章節(jié)。10世紀(jì)以后至11、12世紀(jì)出現(xiàn)一些實(shí)錄、日記、隨筆等，像《御堂關(guān)白記》、《中佑記》、《小佑記》、《九歷》等都是這一時(shí)期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中國及朝鮮等亞洲大陸傳入的雅樂(實(shí)際上是中國的宮廷燕樂為主體)，并得到了傳承與發(fā)展。延歷十四年(795)出現(xiàn)了模仿中國的踏歌，9世紀(jì)初又出現(xiàn)日本創(chuàng)作的器樂合奏曲《鳥向樂》等作品，至9世紀(jì)中葉不僅誕生了許多雅樂的演奏名手，而且還創(chuàng)作了日本人自己的雅樂曲《西王樂》、《長生樂》、《夏引樂》和《夏草韋》等(注：見吉川英史《日本音樂的歷史》，創(chuàng)元社，1965年，72頁。)。13世紀(jì)以后出現(xiàn)了關(guān)于雅樂的一系列史料，主要有《教訓(xùn)抄》(@④近真，10卷10冊，1233)、《續(xù)教訓(xùn)抄》(@④朝葛，1270—1322)、《體源抄》(1511年，豐原統(tǒng)秋，13卷20冊)、《樂家錄》(安倍季尚，1690，50卷)等。關(guān)于能樂的文獻(xiàn)有《世阿彌十六部集》，還有聲明理論書，箏曲、三味線等相關(guān)的理論書籍，它們構(gòu)成了研究日本音樂的主要史料。上世紀(jì)80年代前后由日本的國文學(xué)界對能文獻(xiàn)的解釋，由聲明學(xué)僧侶對聲明的研究，聲明、能樂等的許多文獻(xiàn)史籍作為音樂史料也越發(fā)引起重視，并很快地得到深入的研究。在這一時(shí)期出現(xiàn)的樂譜中有雅樂的樂器譜、聲樂譜，能的謠本與吟唱的手付本，平曲的節(jié)付本，聲明的博士譜，箏組歌與三味線組歌的文字譜，尺八的文字譜等。這些寫本與少數(shù)的原版本都得到了整理并流傳了下來。作為考古資料，以正倉院的樂器為首(共18種75件)，其中有很多古樂器得到了傳承。其次有關(guān)音樂的資料還能從日本大量的繪畫、雕刻等美術(shù)作品中尋找其淵源。因此就古代的音樂史料而言，現(xiàn)存日本的古代資料無論是質(zhì)還是量都能與中國的史料相媲美。

(五)東南亞

在東南亞由于缺乏一般史書記載，現(xiàn)在傳承的音樂大致只能推定到15世紀(jì)前后。要了解古代的音樂狀況大部分還必須依靠中國方面的史料(正史中的東夷傳、南蠻傳等)。這一地區(qū)受中國文化影響最大的是越南。關(guān)于越南的史料有：《安南志略》，1340年成書；《大越史記全書》上中下，1479—18世紀(jì)末(編年體)；《大南會典事例》(1855年)禮部69—135卷有音樂的內(nèi)容；《大南實(shí)錄》20卷，1844—1909年成書；《歷朝類志》，1821年著；《雨中隨筆》19世紀(jì)前半葉。樂譜受中國影響很大，主要使用中國傳入的俗字譜、工尺譜以及哼唱的打擊樂譜。考古資料方面有柬埔寨的吳哥遺址(9—15世紀(jì)的佛教建筑群)，印尼爪哇島中部的婆羅浮屠遺址(建于公元800年夏連特王朝時(shí)期)，以及爪哇教時(shí)代的雕刻普蘭巴南(Prambanan)遺址(建于9—10世紀(jì)的建筑群遺址)等都是東南亞地區(qū)的重要文化遺跡。

(六)印度

與中國等東亞國家相比，印度對音樂史的研究相對比較薄弱。15世紀(jì)以后出現(xiàn)了較多的作曲家、演奏家、理論家的傳記、逸話等，還有一些口頭傳說的記載。在伊斯蘭文化圈以及亞洲的音樂史中，最為注目的是眾多的理論書籍。其中現(xiàn)存最古老的是2—5世紀(jì)成書的《戲劇論》(婆羅達(dá)著，共36章，其中第28—36章論述音列、音階、調(diào)式、斯魯提＜shruti＞、音律)，該書以舞蹈、戲劇為主，音樂也占據(jù)了相當(dāng)?shù)钠?，其中對二十二音律、七聲音階以及音組織等進(jìn)行了詳細(xì)的論述，還涉及了樂器維納琴(Vina，弦樂器)等的演奏法。

繼婆羅達(dá)之后的音樂理論家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供職于宮廷的重要人物，他完成的《樂藝淵海》是這一時(shí)期最具影響的著作。該書共七卷，分別對樂律、調(diào)式、曲體、作曲、歌唱法、節(jié)拍與節(jié)奏、樂器與演奏、舞蹈與表演等展開論述，是繼《戲劇論》后印度一部重要的音樂論著。

其后還有一些斷斷續(xù)續(xù)的理論研究著作，但真正的理論著述則是在13世紀(jì)以后再度出現(xiàn)的，這是由于伊斯蘭教進(jìn)入北印度之后，印度逐漸走向伊斯蘭化。毫無疑問，伊斯蘭音樂的科學(xué)性對印度產(chǎn)生了極大的刺激。從這一時(shí)期開始，稱之為印度音樂的靈魂——拉格(Raga)理論才漸漸地發(fā)展起來。

由于宗教的關(guān)系，在印度的音樂考古資料中，古代的美術(shù)(主要是雕刻和壁畫等)與伊斯蘭時(shí)代以后的細(xì)密畫占據(jù)了較大的比例。

(七)西亞

西亞的音樂文獻(xiàn)大致是從7世紀(jì)進(jìn)入伊斯蘭時(shí)代后才有記錄的。關(guān)于這以前的阿拉伯音樂以及3世紀(jì)到7世紀(jì)的薩桑(Sassanidae)王朝的波斯音樂，可以在某種程度上從伊斯蘭文獻(xiàn)中得到推測。波斯的音樂資料不太多，作為考古資料有塔克博斯塔恩遺址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有豎琴、小號、琵琶類四弦樂器(Barbat)、鼓等樂器形象。7世紀(jì)以后西亞逐漸進(jìn)入伊斯蘭時(shí)代，史籍中關(guān)于音樂生活的記錄、數(shù)量甚多的理論書、細(xì)密畫為這一地區(qū)的重要史料。

二、歷史研究狀況

從20世紀(jì)初葉開始，歐美一些音樂史學(xué)觀念發(fā)生了變化，以作品樣式為主要對象的研究逐漸轉(zhuǎn)向以“音樂活動”整體為研究對象。而音樂史學(xué)的研究則是以音樂學(xué)與歷史學(xué)交叉融合的一個學(xué)科，因此，如果音樂史限于“歷史”這一個層面來理解的話，那么音樂史的敘述是建立在史料(文獻(xiàn)與考古資料)的基礎(chǔ)上構(gòu)成的。而史實(shí)是建立在對史料的收集、批判、分析與綜合等的梳理基礎(chǔ)之上。在這個過程中，把握各個不同時(shí)代、不同地域音樂的題材、樣式等的歷史流動，從宏觀與微觀的不同層面來洞察和分析音樂在各個歷史時(shí)期的流動狀態(tài)，把握這種歷史流動的方式無疑是多樣的。這種認(rèn)識可以是以音樂的題材、樣式為主體，也可以從美學(xué)意識、社會現(xiàn)象等方面來窺察音樂的實(shí)質(zhì)，揭示歷史的文化現(xiàn)象。

關(guān)于音樂史的著述，除通史外還包括斷代史、音樂體裁史、樂種史等。史學(xué)著作有本國人寫的，也有他國人寫的。對于歷史時(shí)代的劃分也有各自的見解。體例也不一，種類、樣式上非常多樣。以下從音樂的世界史與國別史兩個方面來舉一些例子。

如果我們把目光放在世界音樂通史上的話，C.薩克斯(CurtSachs，1881—1959)撰寫的《樂器的歷史》(TheHistoryofMusicalInstruments,NewYork,1940)是值得一提的，他把世界樂器的歷史分為史前、古代、中世和近代，按東、西方歷史發(fā)展的線索進(jìn)行平行敘述。這可以說是世界上首次出現(xiàn)的以樂器為主體線索撰寫的世界音樂通史。其后是德國學(xué)者W.維奧拉(WalterWiora，1907—)1961年完成的《世界音樂史的四個時(shí)代》(DievierWeltalterderMusik,Stuttgart)也是一部將東西方音樂現(xiàn)象融為一體進(jìn)行橫跨面平行敘述的世界音樂史專著。

這一時(shí)期作為一般史的世界音樂史的體系與研究方法還處于摸索階段，因此，如何撰寫世界音樂史是一個很重要的課題。筆者認(rèn)為，在將視線投入世界音樂史的撰寫以前，首先必須科學(xué)地完善東方音樂史的學(xué)科體系。田邊尚雄1930年的《東洋音樂史》，岸邊成雄1948年的《東洋的樂器及其歷史》是其嘗試。但是，兩者在世界史和東方(亞洲)史的體系上觀照還存在著一些問題(其實(shí)歐洲音樂史也存在著同樣的問題)。這里民族文化的一體化現(xiàn)象，東方要比歐洲復(fù)雜得多，作為一個文化圈要形成體系是很困難的。無論是東方音樂史還是西方其他地區(qū)音樂史都難以完整地?cái)⑹龈髅褡迮c國家從古代到現(xiàn)代的完整的音樂歷史。在對世界音樂史的嘗試中，有奧地利音樂學(xué)家安布魯斯(AugustWilhelmAmbros)的《音樂史》(GeschichtederMusic，全五卷，其中前三卷是他個人約在19世紀(jì)下半葉完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音樂家傳記及一般的音樂書志學(xué)》(1835—1844)的音樂史那樣，將東方音樂與古代歐洲音樂以橫向的歷史線索進(jìn)行平行論述的專著。C.薩克斯《樂器的歷史》和他的《音樂的起源》(TheRiseofMusicintheAncientWorld:EastandWest,NewYork,1943)其時(shí)代觀顯得比較暖昧。田邊尚雄的《東洋音樂史》是以“中亞音樂的擴(kuò)散”、“西亞音樂的東流”、“回教及蒙古勃興的影響”、“國民音樂的確立”、“歐洲音樂的侵入與東洋音樂的世界化”五個章節(jié)分別進(jìn)行論述的。岸邊成雄的《東洋的樂器及其歷史》也同樣把東方音樂史以“古代前期固有的音樂時(shí)代”、“古代后期國際音樂時(shí)代”、“中世紀(jì)民族音樂時(shí)代”、“近現(xiàn)代世界音樂時(shí)代”的四個時(shí)期來論述。上述的田邊與岸邊的著作都以亞洲為地域整體來敘說，但時(shí)代的劃分以及某些歷史觀上有些分歧，不過像這樣的通史在日本以外幾乎很少。W.維奧拉《世界音樂史的四個時(shí)代》設(shè)定為“史前與古代”、“古代高度文明中的東方音樂”、“西洋音樂的特殊地位”、“技術(shù)世界產(chǎn)業(yè)文化的時(shí)代”四個時(shí)期，其中在東方這一部分，如何去把握古代、中世紀(jì)與近代的斷代劃分上很不明確，這里存在著較明顯的史料不足因素。

在敘述世界音樂史中，較重要的是對歷史發(fā)展的評價(jià)。比方說中國的京劇、日本的能、印度的拉格、印度尼西亞的甘美蘭等，這些音樂體裁、樣式在世界音樂史中應(yīng)該置于什么樣的地位?像這樣的比較與評價(jià)如何避免主觀意識來建立起音樂史觀是十分艱難的。僅僅展示一張?jiān)敿?xì)的年表是不能成為史學(xué)的研究成果。以客觀史實(shí)、全面橫向類比的評價(jià)來建立起音樂史各時(shí)期的發(fā)展特征是非常必要的。對音樂的歷史評價(jià)，體裁樣式史與社會史不能分離敘述，因?yàn)橐魳肥窃谔囟ǖ臍v史時(shí)期及環(huán)境文化中產(chǎn)生的。

地域、國別的音樂通史是分別以民族、地域及歷史斷代、體裁分類來敘述的。除西方音樂史以外，中國、日本和朝鮮在國別史的通史中成果不菲。在日本，江戶時(shí)代(1603—1867)末期就已經(jīng)出現(xiàn)了對江戶時(shí)期的音樂進(jìn)行總體記述，尤其是特定種類的歌曲和凈琉璃(一種說唱音樂)的專門論述著作——《聲曲類篡》(注：《聲曲類篡補(bǔ)遺》、《聲曲類篡增補(bǔ)》都被收入《巖波文庫》，1941年。)(齋藤月岑，1847)。該著作以凈琉璃為中心，收集了江戶時(shí)代的律調(diào)、詞章，演奏者的傳記、曲目、年表等。在這一領(lǐng)域內(nèi)，它的資料詳細(xì)，分析透徹，很具權(quán)威性。到了19世紀(jì)下半葉出現(xiàn)了日本音樂史中最初的通史專著——《歌舞音樂略史》(注：《歌舞音樂略史》1888年小中村清矩著，兼常清佐校訂《巖波文庫》1928年版。)(上下兩冊)是一部編年體著作，但其整體以詳實(shí)的資料為基礎(chǔ)，其歷史的真實(shí)性受到高度評價(jià)，是一本對雅樂制度進(jìn)行論述的最早專著。1932年田邊尚雄的《日本音樂史》、1965年吉川英史的《日本音樂的歷史》等可稱為日本代表性的通史著作。田邊尚雄的《日本音樂史》是一部從文化史的角度，攝取民族學(xué)的方法論進(jìn)行撰述的著作，但是作為歷史學(xué)的方法論略顯陳舊。而吉川英史的《日本音樂的歷史》則是總結(jié)、歸納了各個領(lǐng)域的研究成果，提煉出歷史事實(shí)并以時(shí)代的順序所完成的一部簡練明了、忠實(shí)于史實(shí)的通史，但是整部著作中沒有用樂譜來闡述音樂現(xiàn)象和理論問題，留下了一些遺憾。

中國現(xiàn)代出版的音樂通史大多出現(xiàn)在民國之后，均采用編年體的敘述方式。整體上來看大致有1929年鄭覲文的《中國音樂史》、1934年王光祈的《中國音樂史》、1935年朱謙之的《音樂的文學(xué)小史》、1953年楊蔭瀏的《中國音樂史綱》等主要的通史。上世紀(jì)的80年代以后出現(xiàn)了大批的中國音樂史著作，尤其是古代音樂史方面，雖然其中不乏有獨(dú)到見解之作，但是在一個國家中出現(xiàn)了如此之多大同小異的音樂史學(xué)專著，這種現(xiàn)象在其他國家中是少見的。關(guān)于中國音樂史還必須提到的是法國的東方音樂學(xué)者M(jìn)auriceCourant，他在1921年撰寫的《中國音樂史論》(EssaiHistoriquesurlaMusiquedesChinois)被收入由A.J.A.Lavignac編撰的《音樂百科辭典》(第一部、第一卷)，該書比較詳細(xì)客觀地論述了中國音樂的發(fā)展?fàn)顩r，同時(shí)也是一部最早的中國音樂通史。

關(guān)于朝鮮音樂史的研究，在第二次世界大戰(zhàn)后有了飛速的發(fā)展。1964年由李惠求、張師勛、成慶麟共著的《國樂史》，1967年李惠求的《韓國音樂序說》，從體例到形式都非常完整，歷史考證也深入細(xì)致。上述的通史，是以史料的考證、文獻(xiàn)的解釋及李朝以來的樂譜分析等，在各領(lǐng)域多層面進(jìn)行研究所形成的著作。有關(guān)韓國音樂史學(xué)的研究，近年來除了本國外，歐美學(xué)者對其進(jìn)行的研究，尤其是對唐宋以來中國流入朝鮮的宮廷音樂的研究也形成了一股較強(qiáng)的勢力(注：參見宮宏宇《韓國及歐美學(xué)者對流傳在韓國的古代中國音樂的研究》，《中國音樂學(xué)》2002年第3期。)。

東南亞和印度的通史還沒有完全形成系統(tǒng)。有關(guān)越南的傳統(tǒng)音樂，陳文溪于1962年在巴黎大學(xué)完成的博士論文《越南傳統(tǒng)音樂》(注：LaMusiqueVietnamienneTradionnelle,PressesUniversitairesdeFrance108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音樂的歷史、傳統(tǒng)器樂、樂律樂調(diào)、宮廷樂種、儀式音樂等的理論專著。關(guān)于印度尼西亞的爪哇和巴厘的音樂可參閱麥克非(McPhee)的著作。但是這些都是概論性的著作，作為通史還缺乏一定的文獻(xiàn)史料上的梳理和積累。印度本國人寫的通史有Prajnanananda的巨著《印度音樂史》(HistoricalDevelopmentofIndianMusic,1960)，以及《印度音樂的歷史研究》(AHistoricalStudyofIndianMusic,1965)。此外，同時(shí)代的還有P.Sambamoorthy的《印度音樂史》(HistoryofIndianMusic,1960)。這些著作在史料的批判、考實(shí)性以及音樂史現(xiàn)象的解析、演繹上都還沒有真正達(dá)到深入、詳盡的研究地步，作為通史來說還只是一個初級階段。古代印度音樂以史學(xué)的角度來考證的有邦達(dá)喀爾勞(RaoBhandarkar)、考馬拉斯瓦米(AnandaCoomaraswamy)等以各種不同體裁、樣式等進(jìn)行的出色研究，因此產(chǎn)生一些優(yōu)秀的綜合性通史是可以想像的。但是由于印度人比較關(guān)心和注重音樂的演奏，而對歷史的研究重視不夠。在研究印度音樂史中歐美人對印度關(guān)心的人很多，但作為歷史性考察的著作卻不多見，1941年法國學(xué)者C.Marcel—Dubois的《古代印度的樂器》(LesInstrumentsdeMusiquedeI''''gndeAncienne,Paris,1941)是一本比較突出的著作。

關(guān)于西亞的音樂史學(xué)，很少見到由本國人撰寫的，幾乎成了歐美人獨(dú)占的天地。很多理論書的原始史料被運(yùn)往歐洲，成為歐洲人研究的重要基礎(chǔ)。1842年凱薩魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音樂》(DieMusikderAraber,Leipzig)為起端，很多學(xué)者對伊斯蘭教音樂開始進(jìn)行歷史性的考察。關(guān)于阿拉伯音樂史的研究必須提到的人物是英國學(xué)者H.G.伐瑪(HenryGeoryFarmer)，他在1929年完成的阿拉伯音樂通史——《13世紀(jì)前阿拉伯音樂的歷史》(AHistoryofArabianMusictothe13Century)是一本以阿拉伯語、波斯語和土耳其語等的文獻(xiàn)為原始史料而完成的專著，時(shí)間上一直寫到阿拉伯帝國的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世紀(jì))滅亡為止的一段音樂歷史，該著作出版后幾乎半個世紀(jì)一直成為阿拉伯文化圈以外惟一的一本權(quán)威性阿拉伯音樂史的專著。翌年，他的一本題為《受阿拉伯音樂影響的歷史事實(shí)》(HistoricalFactsfortheArabianMusicalInfluence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔實(shí)的事例證實(shí)了西方音樂中受阿拉伯音樂影響的因素，并以大量的史料證實(shí)阿拉伯音樂通過伊比利亞半島進(jìn)入歐洲的歷史事實(shí)。接著，他的一本《阿拉伯音樂的史料》(TheSourcesofArabianMusic，1940年，1965年修訂版)是對8—17世紀(jì)阿拉伯音樂的理論、演奏以及歷史相關(guān)的原始史料進(jìn)行論述的解說集，對理解早期阿拉伯音樂是極其重要的研究手冊。關(guān)于阿拉伯音樂，這里還要提及的是黛嵐捷R.D''''Erlanger編撰的巨著《阿拉伯音樂》(LaMusiqueArabe,Paris,1930—1959年編撰，全六冊)，這是一套歷時(shí)近三十年的力作。第一卷和第二卷上半部分為阿爾·法拉比的《音樂的大著》法譯本，第三卷是薩菲·阿迪恩的《旋律的寫法》全譯，第四卷為奧斯曼帝國時(shí)期獻(xiàn)給二世的《音樂通論》，第五卷是近代阿拉伯古典音樂的理論與實(shí)踐相關(guān)的研究，其中涉及到音階、旋法和一些文獻(xiàn)，第六卷為阿拉伯音樂的節(jié)奏組織與曲式分析。全書還包含著許多五線譜的譜例。該書是一部十分系統(tǒng)又全面論述阿拉伯音樂史的重要著作。

關(guān)于阿拉伯音樂的研究，20世紀(jì)60—70年代開始在德國、法國都有過一些深入的研究，如1970年出版蘇普勒(Spuler)編撰的《東方學(xué)手冊》(HandbuchderOrientalistic)的第一部別卷4《東方音樂》(OrientalischeMusik)所輯錄的論著《阿拉伯—伊斯蘭文化圈的音樂》(DieMusikdesArabisch—islamischenBereichs)，是對20世紀(jì)70年代以前有關(guān)阿拉伯音樂研究的歷史總括。對阿拉伯音樂技術(shù)理論的研究還有賴特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音樂的調(diào)式與體系》(TheModalSystemofArabandPersianMusic，1978年)等(注：參見《音樂大事典》，平凡社，1982年，第四卷，1705頁。)。伊斯蘭音樂在東方的研究較早的有日本的學(xué)者飯?zhí)镏壹?936年的《中世紀(jì)阿拉伯人的音樂觀》(注：日本《東洋音樂研究》第一集，1936年。)。這里還值得一提的是岸邊成雄于1952年完成的《音樂的西流》(東京《音樂之友社》)，1983年被譯成中文，改名為《伊斯蘭音樂》(上海文藝出版社，郎櫻譯)，這是一本八萬字左右的小冊子，但它卻對我們了解伊斯蘭音樂幾乎是惟一的一本中文專著，具有非常重要的意義。論著簡明扼要地闡述了伊斯蘭音樂的形成、發(fā)展的過程，以比較音樂學(xué)的研究方法論述了阿拉伯音樂與希臘、波斯及印度音樂間的關(guān)系，并進(jìn)一步以實(shí)例闡述了伊斯蘭音樂對歐洲和東方的影響，對前人的研究總結(jié)也十分客觀翔實(shí)，是一部非常明了易懂的伊斯蘭音樂專著。