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第1篇：超脫影評范文

關(guān)鍵詞：模塊化多電平；統(tǒng)一潮流控制器；脈寬調(diào)制

中圖分類號：U27 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

1 概述

近些年，在中高壓領(lǐng)域得到廣泛應(yīng)用的模塊化多電平（MMC）技術(shù)，因其采用了子模塊（SM）級聯(lián)的多電平拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)，更能適應(yīng)高電壓、高功率要求而得到學(xué)界的關(guān)注。與兩電平拓?fù)浠蛘呷娖降耐負(fù)湎啾?，MMC技術(shù)具有以下特點(diǎn)：首先在橋臂中直接串聯(lián)的各子模塊可處于任意的工作狀態(tài)，這樣可有效避免了動態(tài)均壓問題。其次多電平的輸出減少了輸出電壓的諧波含量使得輸出電壓波形質(zhì)量有了較大的提高，并可以減小交流濾波器的容量。模塊化的架構(gòu)便于容量的拓展以及維護(hù)的靈活、方便，模塊冗余的配置也極大的提高了系統(tǒng)運(yùn)行的可靠性。

本文根據(jù)MMC技術(shù)在中高壓電網(wǎng)中的具體應(yīng)用，提出了基于模塊化多電平技術(shù)的新型統(tǒng)一潮流控制器（MMC-UPFC）的拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)，并結(jié)合傳統(tǒng)載波移相技術(shù)，分析了MMC換流器的調(diào)制技術(shù)和子模塊電容均壓方法，提出了一種可極大減少開關(guān)動作次數(shù)的脈寬調(diào)制策略，具有一定的工程意義。

2 MMC-UPFC系統(tǒng)與拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)

2.1 MMC-UPFC系統(tǒng)接線

MMC-UPFC系統(tǒng)接線如圖1（a）所示。由兩個通過公用直流母線連接的換流器組成，采用并聯(lián)和串聯(lián)方式接入系統(tǒng)。并聯(lián)側(cè)換流器1通過從系統(tǒng)吸收有功用以建立直流母線電壓，并可向接入點(diǎn)插入幅值可調(diào)的無功電流，實(shí)現(xiàn)無功補(bǔ)償，串聯(lián)側(cè)換流器2則通過耦合變壓器向系統(tǒng)注入相位、幅值均可調(diào)節(jié)的電壓，從而實(shí)現(xiàn)對線路潮流的調(diào)節(jié)。

2.2 MMC-UPFC拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)

MMC拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)見圖1（b）所示。換流器由上下各3個橋臂單元組成，分別構(gòu)成了三相交流輸出的控制橋臂，各橋臂由等量的子模塊級聯(lián)而成，同相的上下兩個橋臂分別串聯(lián)限流電抗器L0而組成相單元，為了增加換流器工作的可靠性，在各橋臂分別設(shè)置了冗余子模塊。

子模塊由二只輸出端均反相并聯(lián)了二極管的絕緣柵雙極型晶體管（IGBT）的半橋和一個直流儲能電容C組成，控制其觸發(fā)極S1、S2，便可控制子模塊的工作狀態(tài)，子模塊可定義為三種基本工作狀態(tài)：

（1）IGBT均關(guān)斷的輸出閉鎖狀態(tài)，正常情況下不會出現(xiàn)此狀態(tài)；（2）僅有下IGBT觸發(fā)導(dǎo)通的模塊切除狀態(tài)，子模塊輸出零電壓；（3）僅有上IGBT觸發(fā)導(dǎo)通的模塊投入狀態(tài)，子模塊輸出電容電壓。

此外每個子模塊還設(shè)置旁路開關(guān)SB，以實(shí)現(xiàn)在子模塊故障時旁路開關(guān)動作隔離故障子模塊的作用，避免子模塊故障時影響換流器的正常工作。

2.3 MMC運(yùn)行分析

如圖2所示：Vdc 、Idc 分別表示直流母線電壓和電流，Vj（j=a，b，c）、Ij（j=a，b，c）分別表示j相輸出電壓和輸出電流，Vpj 、Vnj 分別表示各相上下橋臂的子模塊電壓，則對應(yīng)的橋臂電流則可表示為：

上式中Izj表示j相橋臂的環(huán)流，（1）+（2）便可得出其與橋臂電流的關(guān)系為：

由KVL定理，可得出以下關(guān)系：

上式中Vdiff_j為j相的不平衡電壓。由（4）、（5）兩式可以得出以下結(jié)論：

（a）j相交流輸出電壓只與該相上下橋臂模塊電壓以及橋臂電流有關(guān)；

（b）j相環(huán)流只與直流母線電壓和該相上下橋臂模塊電壓有關(guān)；

3 MMC電容均壓方法和調(diào)制策略

3.1 子模塊電容均壓策略

在任意時刻，MMC的橋臂所級聯(lián)的各子模塊工作狀態(tài)是不相同的，且子模塊的投切操作也是不同步的，因此會造成子模塊電容電壓的不均等現(xiàn)象，對MMC穩(wěn)定運(yùn)行不利。而子模塊由于元件、工藝等原因，造成模塊參數(shù)的離散，也會使得其電容電壓不均等，則需要采取輔助的電容均壓技術(shù)。目前模塊均壓一般可采用如下方法實(shí)現(xiàn)：

（1）實(shí)時監(jiān)測各子模塊電容電壓值；

（2）實(shí)時監(jiān)測各橋臂的電流方向，用以判定子模塊充放電情況；

（3）根據(jù)已確定的各橋臂子模塊數(shù)、各子模塊電容電壓及橋臂電流來確定所需投入的子模塊。當(dāng)子模塊充電時，將橋臂上子模塊的電容電壓由低到高排序，并投入相應(yīng)的子模塊數(shù)，使其電壓升高；同理，當(dāng)子模塊放電時，將橋臂上子模塊的電容電壓由高到低排序，并投入相應(yīng)的子模塊數(shù)，使其電壓降低。

3.2 調(diào)制策略

載波移相技術(shù)（PSPWM）常用于級聯(lián)型多電平換流器的控制中。本文根據(jù)PSPWM的優(yōu)點(diǎn)，結(jié)合電容均壓技術(shù)與脈寬調(diào)制技術(shù)，提出一種可以有效降低IGBT動作頻率，并較為方便實(shí)現(xiàn)電容均壓的控制策略，其控制框圖見圖3所示。

對于每個橋臂由N個子模塊級聯(lián)而成的換流器來說，參考信號分別與N個三角波比較，兩個相鄰模塊的三角波相位差為360/N。如果在某控制時刻需要有NON個子模塊開通，傳統(tǒng)載波移相技術(shù)，是根據(jù)該時刻橋臂電流的方向，將所有子模塊的電容電壓按一定條件重新排序，然后選擇排序前NON個子模塊開通。本文提出的調(diào)制方法，稱為RF-PSPWM，該方法在任何一個控制周期中，都無需將所有電容電壓重新排序，而是取本控制周期中所需開通的子模塊數(shù)與上一周期中已開通的子模塊數(shù)之間的差值ΔNON，來確定這一控制周期所需開通的子模塊數(shù)，具體可描述為：若ΔNON>0：說明需開通ΔNON個已關(guān)斷的子模塊，若該控制時刻橋臂處于充電狀態(tài)，則將橋臂上已關(guān)斷的子模塊的電容電壓由低到高排序，將排序前ΔNON個子模塊開通。同理，若該控制時刻橋臂處于放電狀態(tài)，則將橋臂上已關(guān)斷的子模塊的電容電壓由高到低排序，將排序前ΔNON個子模塊開通。若ΔNON

由上述可見，PF-PSPWM技術(shù)能大量減少子模塊的頻繁切投操作，從而有效減少IGBT的動作次數(shù)，減少開關(guān)損耗。

4 仿真驗(yàn)證

為仿真分析方便，設(shè)UPFC未投入時，兩側(cè)系統(tǒng)沒有功率交換。由圖4（a）（b）可見，在t=0.2s和t=0.4s時，系統(tǒng)有功功率發(fā)生變化，在t=0.6s時，系統(tǒng)無功功率發(fā)生變化，說明UPFC可對線路P和Q進(jìn)行獨(dú)立調(diào)節(jié)。由圖4（c）（d）可見，UPFC在進(jìn)行潮流調(diào)節(jié)時，直流母線電壓和子模塊電容電壓均能夠保持穩(wěn)定。

結(jié)語

本文提出了MMC-UPFC的拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)，并對MMC運(yùn)行進(jìn)行分析，提出了一種能有效降IGBT動作頻率和保持子模塊均壓的調(diào)制策略，得到了良好的控制效果，并搭建了仿真模型對所提出的策略進(jìn)行驗(yàn)證，證實(shí)了所述策略的正確性和可行性。

參考文獻(xiàn)

[1]連霄壤.基于模塊化多電平的統(tǒng)一潮流控制器拓?fù)湓O(shè)計(jì)[J].機(jī)電工程，2012.

第2篇：超脫影評范文

300億的巨額投資，全世界最大規(guī)模的影視基地，集影視制作、會展和旅游于一體的綜合功能的特大型影視產(chǎn)業(yè)園區(qū)――青島東方影都于9月22日正式啟動。啟動儀式變成了一場國內(nèi)外大腕的盛會。美國奧斯卡學(xué)院、美國電影協(xié)會、美國索尼影業(yè)、華納兄弟、環(huán)球影業(yè)、派拉蒙、獅門影業(yè)、韋恩斯坦影業(yè)、世界四大藝人經(jīng)紀(jì)公司以及中國電影家協(xié)會、華誼兄弟、光線傳媒等影視巨頭悉數(shù)到場。此外，萊昂納多·迪卡普里奧、妮可·基德曼、約翰·特拉沃爾塔、凱瑟琳·澤塔·瓊斯、克里斯托弗·瓦爾茲、李連杰、梁朝偉、甄子丹、趙薇、黃曉明、徐錚等一連串閃亮的名字也位列其中，整個啟動儀式一片星光熠熠。

青島東方影都除了全球規(guī)模最大的影視產(chǎn)業(yè)園區(qū)外，為了最大發(fā)揮產(chǎn)業(yè)園的綜合優(yōu)勢，美國奧斯卡學(xué)院、CAA、WME、UTA、ICM世界四大藝人經(jīng)紀(jì)公司，中國電影家協(xié)會已與萬達(dá)簽訂協(xié)議，將共同支持萬達(dá)集團(tuán)，于2016年開始，每年9月舉辦青島國際電影節(jié)，目前國際電影節(jié)正在國家有關(guān)部門報(bào)批手續(xù)。電影節(jié)期間，將設(shè)奧斯卡日，由奧斯卡學(xué)院舉辦系列主題活動。除此以外，奧斯卡學(xué)院還將與萬達(dá)開展更廣泛的合作。同時，世界四大藝人經(jīng)紀(jì)公司承諾：每年將邀請30位國際一線巨星和導(dǎo)演參加青島國際電影節(jié)。這是86年來奧斯卡學(xué)院首度走出美國，支持其他組織舉辦電影節(jié)，萬達(dá)集團(tuán)董事長王健林表示：由于集合了眾多世界頂級資源，萬達(dá)有信心、有能力，力爭3至5年將青島國際電影節(jié)打造成世界排名前例的國際電影節(jié)，改變中國沒有電影文化世界品牌的局面。

如果說電影是一個國家的名片，那么電影節(jié)則是一個國家電影的“門臉兒”。就目前國內(nèi)已有的電影節(jié)，無論在影響力與關(guān)注度上都無法無法與國際知名電影節(jié)媲美。本次與有著成熟運(yùn)作方式與經(jīng)驗(yàn)的奧斯卡學(xué)院合作，肯定能給傳統(tǒng)的中國電影評獎活動，帶來新鮮方式，再加上萬達(dá)純民營的超脫身份，可以預(yù)期未來的青島國際電影節(jié)會有些不一樣。至少從啟動儀式的陣仗來看，很有可能起點(diǎn)較高、星光亮、巨頭多。最起碼能夠保證參展的片子不會太水吧。

青島東方影都位于青島市區(qū)西部，項(xiàng)目占地376萬平方米、總建筑面積540萬平方米，包括影視產(chǎn)業(yè)園、電影博物館、影視名人蠟像館、影視會展中心、汽車極限秀、萬達(dá)文化旅游城、度假酒店群、游艇俱樂部、濱海酒吧街、國際醫(yī)院等多個項(xiàng)目，是世界唯一具有影視拍攝、影視制作、影視會展、影視旅游綜合功能的特大型影視產(chǎn)業(yè)園區(qū)，計(jì)劃2016年6月項(xiàng)目一期開業(yè)，2017年6月影視產(chǎn)業(yè)項(xiàng)目全部建成開業(yè)。

東方影都影視產(chǎn)業(yè)園區(qū)外景區(qū)設(shè)計(jì)有歐陸風(fēng)情、明清古都、阿拉伯世界等多個外景地；制作區(qū)有20個攝影棚，有世界最大的1萬平方米攝影棚、世界唯一的固定水下攝影棚。制作區(qū)還有世界一流的音效、混錄、動漫設(shè)施和服裝、道具、器材加工廠及IMAX全球研發(fā)中心。有中國面積最大的電影博物館和影視名人蠟像館。

第3篇：超脫影評范文

臺灣小說家、電影編劇

他在2007年離開的那一年，我剛好在華視當(dāng)總經(jīng)理。那天我在游泳池游泳，游泳的中間就接到他電話說，“我要走了”。中間其實(shí)我們很久沒有聯(lián)絡(luò)，因?yàn)闂畹虏衅吣陼r間是知道自己有癌癥以后就躲起來了，其實(shí)我們很多朋友不是不理他，他是不想讓人家知道。自從2000年到2007年，臺灣的社會變化也非常大，包括政黨輪替，又在第二次輪替。他躲起來，在中國大陸、在美國找醫(yī)生，我們真的沒有聯(lián)絡(luò)。知道他走以后很震撼，然后大家開始講楊德昌。那一刻真得蠻荒謬，這個人早就被大家忘記了，講楊德昌當(dāng)時很多人也不知道他是誰，只知道他是蔡琴的先生。再一次見到這個人的靈魂和精神，就是去年我剛好去新加坡，他們辦了一個楊德昌回歸展，我覺得我好像又見到他，從頭到尾把他的作品再看一遍，那次的見面讓我比以前無數(shù)次見到他更了解他。

杜篤之

臺灣知名電影錄音師、剪輯師、配樂師

那個時候我在臺灣，然后朋友跟我說的（楊德昌的死訊），我不相信，我直到他死了半年我都還不相信，我很慢很慢才感應(yīng)到這些事情，他都離開了半年我都不覺得他有離開我，我都沒有反應(yīng)，都沒感覺。我家里有擺一張他的照片，我們長時間和他合作的伙伴到現(xiàn)在每年都還會相約見一面，見面都是為了紀(jì)念他。一些當(dāng)時被他罵得很慘的人也來了，還有一些副導(dǎo)演、工作人員，我們會找個地方聚在一起聊聊天什么的，有些人就搞怪說導(dǎo)演坐在這里看我們，我其實(shí)也不相信這個事情的，但是最近這幾年我開始發(fā)現(xiàn)我有一種小小的依賴，就是當(dāng)我碰到很大的困難時，我都會看著他的那個照片，我總覺得他有在我的周圍，然后繼續(xù)支持我，我總覺得我可以找到一個依靠。這是這幾年我才有的感覺，一個人的力量其實(shí)還是很大的。

焦雄屏

臺灣著名電影學(xué)者、影評家、劇作家

楊德昌我覺得他非常有藝術(shù)修養(yǎng)，然后還有一個更深的一部分，大家都認(rèn)為，他只是藝術(shù)才能上很突出，其實(shí)忘記了他在整個世界觀跟他對整個人生的思想，是他藝術(shù)底蘊(yùn)里面最厚重。他整個作品中間反映了他的對人生的一個總體思維。他閱讀很廣看非常多不同的書，對音樂、對美術(shù)都很有見解，我永遠(yuǎn)記得我們一群人，包括好像有吳念真、好像有柯一正，我們一起到海牙去看畫展。就因?yàn)槁犝f有一個畫展，我們就通通跑去看了。

張洋洋

電影《一一》主演，現(xiàn)年21歲

他不會被忘記，就是或許比較少人知道他，但是我不覺得他會被淡忘，他的風(fēng)格他過去所有的作品我想都會被留下來，新的一些年輕人有可能會引用、可能會在這個基礎(chǔ)上再發(fā)展出更多的作品，所以我不覺得對他的掌聲對他的肯定會因?yàn)檫@樣消失，不會因?yàn)闀r間而消失。

吳念真

臺灣著名作家、編劇、導(dǎo)演、演員、主持人

我有一個朋友說，如果《一一》是楊德昌的句點(diǎn)，那是很棒的。我后來只能說服自己說是吧，也許這樣是很棒的。所以有一天我在整理自己的東西，忽然間有一個東西跑出來的時候，看到笑了，我記得很多年以前，那時候是一九八幾年，他也是從美國回來，送我一個劇本，是那種出得很漂亮的拷貝本，就法文、英文這樣子，上面寫一行字，他就講說，念真，這是一本導(dǎo)演跟編劇合作最棒的東西，它是一本很棒的劇本，也變成一本很棒的書，我希望我們兩個以后也可以出一本這樣的書。那是一九八幾年，他才剛剛當(dāng)導(dǎo)演不久的時候。后來想想，他做到了，他是很好的一個導(dǎo)演，他也是被這個世界所曾經(jīng)注目過的導(dǎo)演。

林奕華

香港知名導(dǎo)演

楊德昌的電影從來都是冷電影，它不是那種溫，也不是那種熱，所以呢，我覺得有這樣的一個作品風(fēng)格的導(dǎo)演，他最讓我心疼的地方就是，他內(nèi)在應(yīng)該是很熱的，但是他平常不會那么容易去表達(dá)那一面出來，所以后來在楊德昌過世之后，我得到一本黃建業(yè)導(dǎo)演去訪問他的書，整本都是兩個人的對話，要看完那本書對我來講，一方面其實(shí)是很痛苦，因?yàn)樗吡?，但是他留下的所有這些話，作為創(chuàng)作人，對我來講都是暮鼓晨鐘，但是同時我又覺得他對自己的要求其實(shí)是多么多么的認(rèn)真跟嚴(yán)格，他絕對是個，對我來講很重要的一個，可以成為良師益友的人。

趙文瑄

第4篇：超脫影評范文

關(guān)鍵詞：小清新；演員表演；非小清新；

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1674-3520（2014）-12-00-01

一、形體動作

形體動作亦稱“外部動作”，指表演中主要消耗外部肌體（五官、四肢、身軀等）力量的一種看的見得動作。演員在創(chuàng)作中的形體動作不是機(jī)械的動作，不是為動作而動作，而是有機(jī)的、有目的的、有內(nèi)心根據(jù)的，合乎邏輯的、有順序的動作。演員只有深入透徹的去觀察生活，善于體驗(yàn)，精心設(shè)計(jì)，才能使自己的表演達(dá)到向生活中那樣內(nèi)外部統(tǒng)一和諧一致。

小清新電影以其獨(dú)特的風(fēng)格使得演員在表演時形體動作與其他非小清新電影演員表演形體動作方面有所不同。如《失戀三十三天》和《單身男女》，兩部影片均是以兩位都市女郎在失戀后重尋幸福為背景，但最大的不同在于一部是國內(nèi)都市小清新電影的代表作，一部是國內(nèi)經(jīng)典都市愛情電影代表。影片不同的風(fēng)格又決定了演員在表演時的相異風(fēng)格，從而在表達(dá)同一種情感時導(dǎo)致了不同的形體動作。

兩部電影均有與男友分手，但卻有不同的表情反應(yīng)和形體動作表現(xiàn)，從而刻寫了不同的人物性格形象，表達(dá)了影片不同的風(fēng)格。在形體動作上，兩人的方式也是很不相同的。黃小仙在目擊男友出軌時的幾乎沒有多余的肢體動作，瞪著眼睛望著前男友和好朋友小三，在小三嚇到噴了一下手中的香水后，眨了一下眼睛。幾乎沒有任何肢體動作簡約的表演方式卻達(dá)到了同樣的情感表露即驚訝難過的，只不過在形式上顯得簡潔美好。包括后面黃小仙做在浴缸里的痛哭的幾個動作也是表現(xiàn)的非常簡單，用婚紗擋住臉哭泣再次表現(xiàn)出黃小仙高傲的自尊心，為后面她和男友分手原因做出了鋪墊。程子欣在公車上遭遇前男友和小三后有多個肢體動作的轉(zhuǎn)換。低頭、側(cè)身、推開男友，在擁擠的人中踉蹌著下車，下車后低著頭不看方向的亂走，差點(diǎn)被車撞到等一系列肢體動作的表現(xiàn)了一個在感情破碎面前脆弱得不堪一擊的人物形象。小清新電影演員表演在形體動作上顯得簡潔，自然。各個形體動作的銜接沒有縫隙。

二、心理動作

心理動作也稱內(nèi)部動作、內(nèi)心動作。心理動作是指以改變?nèi)耍ò▽κ趾妥陨恚┑囊庾R為目的的一種看不見的內(nèi)在動作。

在表演藝術(shù)中，內(nèi)在的心理動作具有重大意義，任何外部動作、語言動作都是以心理動作為前提，都是有內(nèi)心根據(jù)的。演員在創(chuàng)作中要根據(jù)劇本提供的人物，組織有機(jī)的心理動作線，以保證外部動作的有機(jī)、連貫、富有魅力，外在動作又能喚起相應(yīng)的內(nèi)在心理和情感。

《霸王別姬》整部影片中，程蝶衣心理動作表現(xiàn)出來在形體動作和語言動作上時是極具爆發(fā)性的，不斷掀起故事的每一個小。在《藍(lán)色大門》中，影片也同樣有角色心理動作變化引起故事的小，但是心理動作表現(xiàn)在形體動作和語言動作上的東西是很平靜的，沒有過多的語言，沒有復(fù)雜的表情變化，它并沒有淋漓精致的把一種情感表現(xiàn)出來。總是留有許多空白讓觀眾自己去揣摩角色的心理。

三、語言動作

語言作為人類思想感情的交流工具，在影視與戲劇中是不可或缺的。即使在那無可奈何的默片時代，也還要借助字幕來說明角色的語言?？梢院敛豢鋸埖恼f，語言同動作一樣是塑造人物形象體現(xiàn)人物性格的重要手段，同樣作為演員表演中的重要因素，語言甚至能比動作傳達(dá)更為復(fù)雜而深刻，更為強(qiáng)烈而豐富的思想和情感。影視演員必須把編劇們用文字寫出來的各種語句變成有聲有色的、有血有肉的語言才算完成任務(wù)。小清新電影特有的電影風(fēng)格，演員表演時語言動作也需符合其淡雅、文靜、獨(dú)特的風(fēng)格特征。

《那些年，一起追的女孩》是臺灣作家九把刀創(chuàng)作的自傳體小說改編的并由其本人自編自導(dǎo)的一部紅極一時的經(jīng)典小清新電影。正如知名音樂創(chuàng)作人方文山所說：“如果李安是擅長用影像魅力說故事的人，那九把刀就是把文字玩弄于股掌間，熟稔于文字魅力的人?！钡拇_，《那些年，我們一起追的女孩》從頭到尾采用了男主角旁白的形式，諸如“我對你的喜歡，原來一直都是有響應(yīng)的，而不是我一個人在跳舞。對我很重要。我的青春，不是一場獨(dú)白。 ”“見識了那道燦爛，我的青春，再也無悔?！钡鹊仁冀K貫穿整部影片的唯美、溫暖的獨(dú)白j進(jìn)一步彰顯了此影片文藝清新風(fēng)格。片中男主角柯景騰的旁白雖帶著回憶的口吻，但無論從語氣上還是內(nèi)容本身上，足以讓人感受到那些年青春里的溫暖。小清新電影的語言動作所刻畫的人物是單純簡單的，他們沒有過多的心機(jī)，即使有，通過一些語言動作的表達(dá)你也能很明了的發(fā)現(xiàn)，它達(dá)到的效果十分恰當(dāng)?shù)目坍嬃藙≈腥宋?，為小清新電影的整體效果做出鋪墊。而非小清新電影的語言動作是極其耐人尋味的，它字面的意義并不是最真實(shí)最準(zhǔn)確的，它在某種層面上有著另一番含義。

小清新電影中演員的作用相比其他風(fēng)格電影而言顯得尤其特殊。因?yàn)樾∏逍码娪暗娘L(fēng)格要求演員在自身基礎(chǔ)上具有清新、充滿活力的特點(diǎn)。演員在導(dǎo)演未創(chuàng)作前就具有符合電影清新氣質(zhì)的要求。或年輕，或性格張揚(yáng)，或小資氣十足等等先天的條件。而在導(dǎo)演創(chuàng)作后，演員通過劇本大綱和導(dǎo)演指導(dǎo)下進(jìn)行符合導(dǎo)演創(chuàng)作要求的表演，從而在內(nèi)在人物塑造上展現(xiàn)電影的清新風(fēng)格。

參考文獻(xiàn)：

[1]祝媛.小清新電影的分類及特征分析[DB/CD].《電影評介》

[2]王淑琰.影視演員表演技巧入門[M].中國廣播電視出版社，2000.90-106.

第5篇：超脫影評范文

【關(guān)鍵詞】《入殮師》　生死觀　價值

在2008年奧斯卡最佳外語片獎的角逐中，日本影片《八殮師》脫穎而出，成為81屆奧斯卡獲獎影片中最大的黑馬，這也是日本電影繼上世紀(jì)50年代三度摘得奧斯卡最佳外語片獎之后的首度獲獎。電影從入殮師這個獨(dú)特的視角描繪了一幅幅生離死別的感人畫面，訴說骨肉之情、夫妻之愛、朋友之義以及對工作的價值認(rèn)識。影片巧妙地將日本山形地區(qū)樸實(shí)壯美的風(fēng)景與渾厚悠揚(yáng)的大提琴配樂有機(jī)結(jié)合，在影音的完美交織中不時穿插詼諧的幽默。完美展現(xiàn)了日本人對生與死的深刻感悟，讓觀眾在笑聲與淚水中體味了另一種人生。日本著名影評家佐藤忠男認(rèn)為：“《八殮師》的成功關(guān)鍵在于能夠在超越宗教的前提下以一種溫暖、柔和、美麗而不失幽默的方式，啟發(fā)人們對‘死’進(jìn)行重新的思考和認(rèn)識。這不僅僅是一部單純的好電影，而是將現(xiàn)實(shí)性與藝術(shù)性完美結(jié)合的經(jīng)典之作?！?/p>

影片講述的是：大提琴演奏家小林大悟因?yàn)闃穲F(tuán)解散不得不攜妻子美香回到其出生地――山形，正為今后出路發(fā)愁時看到報(bào)紙上一則“NK公司招聘員工，協(xié)助旅行，工作時間少，保證高薪?！钡膹V告，便欣然前往應(yīng)聘。當(dāng)他遞上履歷表時，社長佐佐木看都沒看就決定錄取，月薪50萬且可按日支付。然而當(dāng)大悟吃驚之余問起工作內(nèi)容時，才知道因?yàn)榇蛴″e誤所謂的“協(xié)助旅行”實(shí)則是“協(xié)助別人的安息之旅”，NK是日語“入殮”(NO KAN)一詞英文拼寫的縮寫?？吹酱笪蜚等坏谋砬椋糇裟緞袼仍囋嚳?，并塞給他兩萬元鈔票作為當(dāng)天的報(bào)酬。這一做法果然奏效，大悟出于養(yǎng)家需要，勉強(qiáng)答應(yīng)。于是大悟瞞著美香開始了入殮師的工作。期間，他假扮過遺體，接觸過高度腐爛的尸體，遭受過死者家屬的白眼與歧視，甚至遭遇朋友的誤解以及妻子的離家出走。就在他決定放棄時，佐佐木一番富有哲理的談話使他決定繼續(xù)堅(jiān)持下去，在佐佐木的潛移默化下大悟逐漸熱愛上自己的職業(yè)，甚至進(jìn)入忘我的境界，并贏得妻子和朋友的理解。最后，當(dāng)他為多年未見的父親進(jìn)行入殮時，發(fā)現(xiàn)父親還一直珍藏著小時候自己送的石頭，心中的一切怨恨在瞬間化為烏有，影片由此達(dá)到感人的。

這部影片不但折射出人性的光輝和美，還反映出日本人的“超越生死，生死一體”的生死觀。日本人認(rèn)為，生與死沒有明顯的界限，人的靈魂不滅，可以永生。因此在日本有很多與祭奠亡靈、追悼故人有關(guān)的法事、祈福活動。日本學(xué)者立川昭二在《日本人的生死觀》中認(rèn)為：“(對于日本人來說)生和死的世界不是完全隔絕的，而是認(rèn)為在某個地方是輪回相通的”?！皩?shí)際上‘生死觀’這個詞也是日語獨(dú)有的。所謂生死，不是將生與死截然分開，而是認(rèn)為由生到死，由死到生是延續(xù)相關(guān)的，并不認(rèn)為生與死之間是完全隔斷的?！比毡咀骷掖迳洗簶湟仓v過：“死并非生的對立面，而作為生的一部分永存”。影片《入殮師》中多處可以找到日本人的這種生死觀的表現(xiàn)。例如身為殯儀館工作人員的平田在送別澡堂老板娘艷子時的有感而發(fā)道破影片所要表達(dá)的思想，堪稱經(jīng)典：“死可能是一道門，逝去并不是終結(jié)，而是超越，走向下一程。我作為看門人，在這里送走了很多人，說，一路走好，總會再見的?！庇秩?，當(dāng)大悟在第一次工作中接觸了高度腐爛的尸體，精神上遭受重創(chuàng)，正猶豫何去何從時，看到洄游的鮭魚為了產(chǎn)卵拼命逆流而上，旁邊卻不斷有死魚被水流沖下，這樣一幅生死交替的畫面讓大悟感到百思不得其解，為什么明知是死亡還是那么努力呢?恰巧從旁經(jīng)過的平田用平淡的口吻說道“是自然定理吧!它們天生就是這樣?！庇捌ㄟ^鮭魚繁衍這一自然現(xiàn)象告訴觀眾：雖然為繁衍后代而付出了生命的代價，但死的價值也正在這新生中得到了體現(xiàn)。生命得以延續(xù)。鮭魚尚且如此。何況人乎?既然死亡是無法避免的。就要坦然面對。但是死并不是結(jié)束，而是新生命孕育的開始。再如，影片部分，當(dāng)大悟?yàn)楦赣H八殮時，老人手里緊緊攥著的小石頭一下子擊碎了30年來大悟?qū)Ω赣H的積怨，想到父親多年來孤身一人在外漂泊，帶著對兒子的深深悔意和默默牽掛孤老終身，不禁流下傷感的淚水。他將石頭放在懷孕的妻子的腹部的細(xì)節(jié)則象征著生命輪回、血脈相承以及愛的傳遞，也讓觀眾在唏噓惋惜之時又倍感欣慰。賦予死亡更加積極的意義是影片看點(diǎn)之一，它告訴人們要正確看待死亡，坦然面對死亡，才能讓活著的人更加堅(jiān)強(qiáng)。

第6篇：超脫影評范文

【關(guān)鍵詞】荒誕派戲??；宗教；內(nèi)在的聯(lián)系

中圖分類號：I106.3 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）04-0017-02

荒誕派戲劇是現(xiàn)代戲劇的一種特殊形式，主要是表達(dá)一種否定人類的意義，一種對人性、對人失去信心后所形成的意識形態(tài)上的新的表現(xiàn)形式，它在表達(dá)上突破了傳統(tǒng)意義上的戲劇特點(diǎn)。同時荒誕派戲劇在主題上展現(xiàn)出人性的無奈與生活中的悲慘，同時也不斷地融入宗教中的命運(yùn)的印記，在很多時候?yàn)榱吮磉_(dá)替罪與死亡的情節(jié)，更是在主題中去營造一種社會的悲情與人生的痛苦，當(dāng)然在表現(xiàn)手段上還體現(xiàn)出很多心理描寫與社會反思來?；恼Q派戲劇在選擇主題上，很多情況下是借鑒了宗教的形式來表達(dá)文學(xué)思想和審美特點(diǎn)，同時也表達(dá)出各種不確定性和生活的悲劇性來。

一、荒誕派戲劇與宗教的悲劇情結(jié)

在西方的荒誕派戲劇與宗教文化之間是存在一定的內(nèi)在聯(lián)系的，首先在荒誕派戲劇的主題上我們便可以直接感受到悲劇的主題，對于荒誕派戲劇的劇作家來說，大多在思想上都是與現(xiàn)實(shí)相反的，這種風(fēng)格的特點(diǎn)主要體現(xiàn)在既保留了西方文化的傳統(tǒng)模式，又在此基礎(chǔ)上吸收了宗教的情節(jié)。這時期出現(xiàn)了很多具有悲情主題的戲劇作品，在原型上可以歸結(jié)為宗教形式所演變而來的。古希臘悲劇的原意是“山羊之歌”，山羊在古希臘被譽(yù)為圣獸，它是眾神喜愛的獻(xiàn)祭禮品之一，也正是根據(jù)這一含義，在后來的荒誕派戲劇中便把祭祀的儀式改為“替罪羊”的形式，這種形式的戲劇中便出現(xiàn)了人性與宗教直接的一致性，同時這種“替罪羊”的戲劇形式也就多次出現(xiàn)在荒誕派戲劇中，更是以此來表現(xiàn)出荒誕派戲劇與宗教的情節(jié)之間的關(guān)系。

（一）在荒誕派戲劇中的悲情故事其實(shí)也包含了救贖與替罪直接的內(nèi)在聯(lián)系，以埃斯庫羅斯的《被縛的普羅米修斯》為例，劇中以普羅米修斯悲情的一生作為整個戲劇的主題，在內(nèi)涵上可以說是繼承與發(fā)展了宗教的情懷和思想，其中普羅米修斯的悲劇與悲情貫穿戲劇的全部內(nèi)容，戲劇中把普羅米修斯的一生歸結(jié)為一種自身的救贖，對世人的拯救、對神權(quán)的反抗。在面臨死亡的時候普羅米修斯并沒有痛苦與悲情，相反的卻出現(xiàn)了一絲清明與淡然，這種自然的反抗便形成了一種與宗教之間的內(nèi)在聯(lián)系，當(dāng)苦難與情感進(jìn)入到現(xiàn)實(shí)中，便給人類帶來災(zāi)難，而以自身為媒介進(jìn)行反抗與犯罪，反而是《被縛的普羅米修斯》的主題之一。海倫?加德納曾經(jīng)說過：“宗教的思想與社會現(xiàn)實(shí)都為荒誕派的戲劇帶來取之不盡的精神財(cái)富，而悲劇的荒誕卻也成為表現(xiàn)題材最有力的象征。”因此可以理解為普羅米修斯表現(xiàn)的是一種救贖的精神，當(dāng)然他的這種精神確實(shí)也存在著與神權(quán)對抗的思想。

而《俄狄浦斯王》中體現(xiàn)出的則是一種替罪的特點(diǎn)，在戲劇中我們可以看到，俄狄浦斯王身上所具備的價值便是一種不斷的抵抗與爭斗之情，但是這種爭斗的背后卻使得我們感受到一種罪孽感，這種罪孽感也是俄狄浦斯王在流落中所抗?fàn)幒蟮慕Y(jié)果，無論如何抗?fàn)幾罱K也是難以逃脫出神的法旨，同時也變成了一種荒誕派戲劇中所表達(dá)的“替罪”，而英雄的身份也在罪孽感之間進(jìn)行轉(zhuǎn)換，進(jìn)而形成一種“替罪”的原型。

（二）荒誕派戲劇在主題上不斷繼承和發(fā)展了這種宗教式的形式，并且以荒誕派戲劇作為傳播的對象，我們來看尤內(nèi)斯庫的《禿頭歌女》，兩對夫婦在言行舉止、行動生活等方面都好似一個樣子，過于機(jī)械化的生活導(dǎo)致他們在生活中產(chǎn)生了極為相似的情節(jié)，但是他們對此好像都樂此不疲，極為喜歡。另外一個作品《阿麥迪或脫身術(shù)》里，15年的陪伴，15年的足不出戶，15年的尸體，導(dǎo)致阿麥迪很多時候都記不得這個年輕人是不是自己殺死的。還是一直就這么陪伴著他生活的，而在這15年中阿麥迪夫婦一直承受著精神的煎熬與無盡的心理焦慮，他們渴望得到人們的救贖，但又害怕去承受這種罪惡，因此阿麥迪夫婦在劇中便是以一種等待死亡到來的心態(tài)，且在無盡地追求著救贖與解脫。

（三）荒誕派戲劇在不斷地上演著與死亡一樣的等待情節(jié)，例如在貝克特的《等待戈多》里兩個主人公在等待，但是他們不知道所等待的是什么，也不知道能否等到，但是必須去等待。劇中流浪漢在不斷地等待一個叫戈多的人，但是這個人始終都沒有出現(xiàn)過，流浪漢卻只能這么等下去。這部貝克特的荒誕派戲劇在某一方面深刻地體現(xiàn)出死亡與等待其實(shí)就是荒誕劇中的一種無意義的體現(xiàn)，這也是一種社會中人們對于希望的寄托，是面對無奈的現(xiàn)實(shí)而自我安慰的一種方式，這是一種社會中面對死亡的理解，同時也是貝克特所理解的荒誕、死亡與等待之間的關(guān)系?，F(xiàn)今的我們可能無法去理解這種荒誕背后所呈現(xiàn)的社會狀況，但是卻給我?guī)硪环N荒誕派戲劇中不斷發(fā)展的主題情節(jié)。另外在貝克特的《最后一盤錄音帶》里，老克拉普在屋子里不斷地游走，反復(fù)聽著年輕時候的錄音，這便是他唯一的生活，也是他生活中唯一的事情，這種不斷重復(fù)一件事的表現(xiàn)，從更深的一層中體現(xiàn)出人性對于生活的看法，同時深入感受到人在等待死亡中的無奈和悲情，這一點(diǎn)也與荒誕派戲劇不謀而合，同時也象征著人類最終都逃脫不了悲慘的結(jié)局。

二、荒誕派戲劇的宗教文學(xué)思想和審美特點(diǎn)

西方荒誕派戲劇與宗教之間的內(nèi)在聯(lián)系，同時還表現(xiàn)在宗教文學(xué)思想和審美特點(diǎn)中。在西方文化中宗教的發(fā)展與文學(xué)的思想始終是保持著一致性的，這主要取決于文學(xué)與宗教是同源的，宗教的發(fā)展在古典時期曾經(jīng)替代過文學(xué)的產(chǎn)生，也就是說文學(xué)與宗教在意識形態(tài)上有很強(qiáng)的相似性，同時從審美特點(diǎn)來看，也是一種文學(xué)化的精神追求的產(chǎn)物，這種內(nèi)在的心理特點(diǎn)也是表達(dá)出現(xiàn)實(shí)意義的強(qiáng)烈精神載體，因此對于荒誕派戲劇中的宗教文學(xué)思想和審美特點(diǎn)都是有很強(qiáng)的聯(lián)系的。

（一）荒誕派戲劇的宗教文學(xué)思想。近代的文化發(fā)展已經(jīng)突破傳統(tǒng)的文學(xué)形式了，其更多的是對于人的精神的描寫或者追求主張與自我的表現(xiàn)，同時不再細(xì)致描繪傳統(tǒng)的寫實(shí)場景，這就給文化開辟了新的精神層面的發(fā)展空間。同時在西方的很多精神類的文學(xué)中也就融入了宗教的意識理論，這些理論在表達(dá)人類的情感與意識中都具有著特殊的意義。宗教的教義一直是一種以心靈為依托的思想性的傳播，所以我們便可以在文化與宗教上取得聯(lián)系，而這種聯(lián)系也是荒誕派戲劇所需要表達(dá)的精神支柱，荒誕派蚓纈繞渫瞥繒庖壞恪S饒謁箍饉擔(dān)骸耙?guī)就蕽摑玩熁种不繗惋祼梨蕮?dān)有時竟也表達(dá)了。這就是它的似是而非之處，是它的真理所在。”《空中行人》寫一個作家攜帶妻子和女兒飛往“彼岸”的夢幻，以及主人公在夢中的各種感受；《阿麥迪或脫身術(shù)》把一場不可見的惡夢變成可見的形式；《犀?！窇騽≈邪讶伺c犀牛進(jìn)行對換，用人類的精神去感知犀牛的世界，這便在內(nèi)在的情感世界中感受到了荒誕的戲劇文化。所以宗教文學(xué)已經(jīng)與戲劇形成了一種內(nèi)在的聯(lián)系，這種聯(lián)系在不斷地影響著現(xiàn)代荒誕戲劇的發(fā)展，同時也給予荒誕戲劇很強(qiáng)的精神養(yǎng)分。熱內(nèi)也善于用幻覺劇來表現(xiàn)“看不見的真實(shí)”，他的劇作《黑人》里的黑人始終生活在別人的幻覺里，失去了自我的存在；《陽臺》里的人物更是只有在夢想與幻覺中才能實(shí)現(xiàn)自己的欲望。由此可見，荒誕派劇作家確實(shí)是“在外部物質(zhì)世界面前閉上了眼睛，而把視線轉(zhuǎn)向了自己靈魂中的主觀風(fēng)景畫”，且運(yùn)用生動的視覺語言，把這些“不可見的”風(fēng)景畫在舞臺上展示出來。

（二）荒誕派戲劇的宗教審美特點(diǎn)。宗教固有的超脫現(xiàn)實(shí)的特性，對荒誕派戲劇的審美意識也產(chǎn)生了重要影響。在宗教的認(rèn)識中審美的特點(diǎn)與心理的活動是有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)的，尤其是對荒誕派戲劇中的審美特點(diǎn)來說，我們需要從另一個角度去理解它，需要去感受到這種超越傳統(tǒng)戲劇中非現(xiàn)實(shí)的情況，并且在文化與特點(diǎn)中形成自身的審美價值，這種審美特點(diǎn)更多的是表達(dá)一種虛幻的、夢幻的、夢想中的精神世界，是一種反現(xiàn)實(shí)的，反人類的精神美的追求。也同審美創(chuàng)造與反映的超前性、超越性相關(guān)。它以幻覺為真實(shí)，強(qiáng)調(diào)虛幻中的現(xiàn)實(shí)，注重現(xiàn)實(shí)中的虛幻，以“收心內(nèi)視”為基點(diǎn)，開拓出一種超越、淡泊、凄清、冷峻等審美境界。在荒誕派劇作家看來，人類是被拋棄的種族，是受盡風(fēng)、雨、雪的救贖。而這種審美的形式多是對人類內(nèi)心的考驗(yàn)，這種拷問的形式把審美與戲劇交織在一起，使得人們在看荒誕派戲劇時會在心理上走入一種特殊的環(huán)境，在這種反人類的環(huán)境中你會發(fā)現(xiàn)他們的觀點(diǎn)你也會認(rèn)同，從而對他們的戲劇產(chǎn)生不一樣的審美認(rèn)識。因此對于荒誕派戲劇來說，在審美意識層面是一種非理性的與極度感性的存在，既有抽象的元素又具有理性的認(rèn)識，造成了荒誕派戲劇特殊的審美趣味，表現(xiàn)出肅穆而瘋狂、神圣而猥褻、凄清而怪誕、冷峻而戲謔的多重風(fēng)格。

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第7篇：超脫影評范文

關(guān)鍵詞：穿越小說；價值觀；意識獨(dú)立；真愛追求；救贖心理

中圖分類號：I14 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）04-0339-02

穿越小說作為當(dāng)下最熱門的言情小說，是一種融入新元素、新模式、新價值觀的言情小說，其中蘊(yùn)含的新言情價值觀是不容忽視的，它表現(xiàn)讀者對于愛情、生活的認(rèn)知，也決定著它能成為新生代言情小說之秀的原因所在。眾所周知，價值觀是一部作品意義及精神的表現(xiàn)。不同題材的作品在價值觀的表達(dá)上存在著大同小異的特征，那言情小說與穿越小說的價值觀又是如何呢？

情感凈化、情感宣泄或移情功能、情結(jié)作用可以統(tǒng)稱情感補(bǔ)償。①言情小說具有情感補(bǔ)償?shù)淖饔?，而且更?cè)重與移情功能，即用別人的情感來填補(bǔ)自我情感的空白。遵循這個原則，傳統(tǒng)言情小說主打“真善美”主題，走“純愛”路線，正因?yàn)槿绱?，傳統(tǒng)言情小說幾乎等同于純愛小說，它用純凈唯美的文字，描寫淡淡憂傷卻深深感人的愛情，用淡淡的溫馨與甜蜜來引發(fā)人們對純情美好愛情的向往。如瓊瑤的《窗外》、《煙雨蒙蒙》、《一簾幽夢》等。

相對于傳統(tǒng)言情小說，穿越小說的思想內(nèi)容以及作品中價值觀顯得比較豐滿，它不只是停留在對“真善美”的追求上，還涵蓋了社會欲望、個人私欲在其中。這對于文學(xué)是一件好事，因?yàn)樨S富多彩的思想內(nèi)涵與價值觀才能更全面地折射社會及人們的內(nèi)心世界，但由于穿越小說是一種比較特殊的新言情體裁，它有著過多虛幻的色彩。在這個虛幻的世界，穿越小說中又會有什么樣的價值觀傾向？

一、女性意識：獨(dú)立

女性意識指的是：女性能夠自覺的履行自己的歷史使命、社會責(zé)任、人生義務(wù)，有清醒的知道自身的特點(diǎn)，并以獨(dú)特的方式參與對自然和社會的改造，肯定和實(shí)現(xiàn)自己的需要和價值的意識。②然而，在現(xiàn)代社會中，當(dāng)代女性的意識并不樂觀，即便是受過高等教育的知識女性也對自己在社會中的地位和價值感到迷茫，對別人的依賴性很高，特別是對男性的依賴性更強(qiáng)，甚至出現(xiàn)了“干得好，不如嫁得好”的言論，這無疑是女性潛意識中的自卑感、怯弱感、無安全感的外在表現(xiàn)。但在穿越小說中，女性的意識卻得到了空前的張揚(yáng)，女權(quán)意識超越之前的任何一類言情小說，得到淋漓地表現(xiàn)。

從現(xiàn)代社會穿越過去的女性。不論是魂穿還是全穿，不論是保留前世記憶的還是忘記今世記憶的，無不是自立自強(qiáng)的“女強(qiáng)人”形象。在穿越后，無論是貴為公主王妃還是將為奴婢或淪落青樓，無論是面對風(fēng)云詭變的宮闈爭斗還是觸目驚心的江湖紛爭或是悲情苦戀的三角愛情，女主角無不是表現(xiàn)出自尊，不為他人所控制的獨(dú)立，以及施展計(jì)謀為自己爭取幸福的努力?，F(xiàn)代社會中，女性雖然在職場獲得跟男性一樣的機(jī)會，但是卻很難在職場有較高的成績與地位，即便成為某一領(lǐng)域的佼佼者，也會被人冠上“女強(qiáng)人”的名號，并受到外界異樣的眼光與非議，似乎“女強(qiáng)人”成為貶義詞，不被看成女性成功或者智慧的代表，以致出現(xiàn)以“嫁得好”為標(biāo)準(zhǔn)來評價女性的成功，而非“干得好”。正由于這樣的社會風(fēng)氣，女性的獨(dú)立意識不得不被隱藏與削弱，但在穿越小說中，卻有著不一樣的表現(xiàn)。女主角在穿越后，為了不受制于他人，總會想方設(shè)法在經(jīng)濟(jì)上獲得獨(dú)立，故而，女主角在古代以經(jīng)商來獲得財(cái)富，運(yùn)用現(xiàn)代的企業(yè)管理知識，利用前世記憶中高超的藝術(shù)、軍事才能贏得當(dāng)權(quán)者或命中天子的青睞，并以自己獨(dú)特的見解獲得與帝王將相平起平坐的資本，展示自己的才華，追求獨(dú)立的思想。穿越小說中的女性再是帝王將相的附庸品，她們以現(xiàn)代“一夫一妻”制的思想，反對三妻四妾，追求忠貞不二的愛情，要求與男子平等對話的權(quán)利，要求有屬于自己的獨(dú)立空間，不再一味依附男主角。這種獨(dú)立自主的人格魅力也正是女主角吸引男主角的因素之一。

《蔓蔓青蘿》中女主角程箐穿越后成為李青蘿，為了擺脫一心讓女兒攀龍附鳳的宰相父親，帶母親逃離王府，逃脫父親的掌控。為了湊集路費(fèi)以及以后的生活費(fèi)，李青蘿運(yùn)用自己的聰明才智，在古代賺得盆滿缽滿，如魚得水般施展自己的商業(yè)頭腦，并在其過程中與平南王劉玨和四皇子劉緋展開了一段段幸福又糾結(jié)又危險(xiǎn)的故事，最終與劉玨有情人終成眷屬。像李青蘿這樣追求獨(dú)立自主，爭取個人幸福的女性形象在穿越小說中比比皆是，她們的成功塑造是女性意識獨(dú)立的釋放，她們的認(rèn)可及被追捧是讀者對獨(dú)立女性意識渴望與向往。

與此同時，穿越女的這種“女強(qiáng)人”形象還不會像在現(xiàn)代受到旁人排擠與冷眼，反而會得到贊賞與肯定， 如在《穿越時空的愛戀》里的小丸子，這一切與現(xiàn)代女強(qiáng)人的處境形成對比。穿越小說中，不管是筆者還是讀者，都對女主角的各種優(yōu)勢各種獨(dú)立表示欣賞和叫好，這無疑折射出現(xiàn)代女性在現(xiàn)實(shí)中所承受的壓力。一種渴望施展才華、渴望成為被崇拜與被關(guān)注、渴望成為男子追逐與喜歡的對象的心理，在穿越小說中得到了釋放與獲救。

二、真愛追求：唯一

穿越情節(jié)以唯美、夢幻為標(biāo)準(zhǔn)，男女主角會在不知不覺中卷入驚心動魄的宮廷斗爭中，在這場斗爭中他們會演繹出剪不斷理還亂的情仇恩怨，會在陰謀權(quán)勢中詮釋出刻骨銘心的傾城之戀。以靈秀的唯美文字講述浪漫純真的動情故事，以夢幻的敘述手法描繪“前生后世”的凄美愛情，為讀者勾勒一道通往愛情城堡的彩虹，讓讀者在穿越中做夢，在愛情中沉醉，感受著超越生死、跨越時空的夢幻愛情之旅。這便是穿越小說的情節(jié)套路，猶如童話般讓人傾心。正如《鸞：我的前半生我的后半生》的作者天夕所說的： “我覺得但凡一個心還柔軟的女性， 都會渴望童話般的愛情?！雹鄞┰叫≌f成全了很多女性讀者對于愛情的理想與幻想，滿足了她們心中的愛情夢。

穿越小說里的愛情故事大多描寫得癡心動人，而且多數(shù)這是一種超越歷史超越現(xiàn)實(shí)的癡心動人。穿越后的女主角，大多附身于皇家貴族或者豪門大商之家，即便是穿越在女仆身上，最后也會和王孫貴族談上一場曠世愛戀。在這場曠世愛戀中，尊貴的男主角會對穿越的女主角癡心絕對，即便是貴為皇帝，也會為其舍棄后宮三千只寵一人，甚至為其舍棄江山皇位只求與之相守到老。如《鸞：我的前半生我的后半生》中男主角康熙獨(dú)寵女主角葉茉爾60年。前半生，她是他姑姑，輔主登基，做亙古一帝； 后半生，她是他妻子，看他運(yùn)籌帷幄，創(chuàng)千秋大業(yè)。這種“愿得一人心，白首不相離”的真愛追求，打動了多少讀者內(nèi)心，道出了多少愛情渴望。在穿越的世界里，你可以是《穿越只為遇見你》里的李遙， 在那“命運(yùn)注定的穿越， 命運(yùn)注定的遇見”里，“只為在最美的時候， 能夠讓你看見”；你可以是《瀟然夢》里的水冰依，在天和大陸里遭遇一次意外的綁架之后再遭遇一段如夢如幻的愛情……④

愛情是文學(xué)永恒的主題。穿越小說中愛情的偉大力量可以超越生死，跨越時空。以其典雅靈韻的唯美文字講述種種或浪漫或凄婉或熱烈的愛情故事，在虛無的歷史中演繹飄渺的愛情，并讓讀者為其沉醉。穿越為人們創(chuàng)造出一個愛的“烏托邦”，滿足年輕人對真愛唯一的追求的情感需求，它像是青春世界里一場“豪華的白日夢”。這是一場連時空都不可阻擋的愛情夢，這樣的愛情是可以跟密歐與朱麗葉、梁山伯與祝英臺、賈寶玉與林黛玉式的為愛而生死的陰陽相隔的偉大愛情相提并論的。穿越小說的這種追求真愛唯一的情感模式填補(bǔ)了當(dāng)下人們在現(xiàn)實(shí)中感情的缺位，使人們對于自己或自己身邊日趨功利的戀愛婚姻有了一種反思， 從而與穿越主人公一起到另一個時空去追求一次更為理想化的純粹愛情，讓他們在其中找到與寄托。

三、平民心理：救贖

穿越小說的產(chǎn)生與消費(fèi)實(shí)際上是想象層面上的生產(chǎn)消費(fèi)，因?yàn)榇┰叫≌f中的虛擬是一種美學(xué)的虛擬，通過虛擬進(jìn)入一個虛擬的世界，在這個世界，他實(shí)踐著自己的審美觀念，完成著一種虛擬空間里的自我建構(gòu)和完善，并在此獲得心靈的滿足與救贖。縱觀穿越小說的與讀者，我們不難發(fā)現(xiàn)，他們大多數(shù)是80后、90后的白領(lǐng)或?qū)W生，基本處于社會較低階層的平民，他們有著華麗的夢想與非凡的追求，然而生活的現(xiàn)實(shí)卻磨滅了她們的意氣奮發(fā)，轉(zhuǎn)戰(zhàn)于文字的世界讓他們獲得了精神的滿足與釋放。穿越小說成功地通過想象，滿足了現(xiàn)代女性對于愛情的夢幻般追求，滿足了現(xiàn)代男性對于權(quán)力和金錢的追求，滿足了大眾對于完美生活和完美人物的追求。大眾在這種想象的虛擬中，完成了自我個體對于生活中缺少的審美補(bǔ)充和滿足，實(shí)現(xiàn)了在現(xiàn)實(shí)生活難以把握而在虛擬世界里可以實(shí)行自己的世界觀和人生觀的?？梢院敛豢鋸埖卣f，穿越小說完成了平民救贖心理的寄放。

《極品家丁》中的林晚榮，原本只是一個普通的銷售經(jīng)理，因?yàn)橐淮我馔饨?jīng)歷，來到了一個完全不同的世界，成了蕭家的一名傳奇的家丁。他滅“白蓮”、轟“圣坊”、辱硯秋、欺康寧……凡此種種，不勝枚舉。⑤這樣一個人物，對于許多渴望成就非凡人生、做出一番事業(yè)而目前又不得志的人們來說無疑會起到一定的激勵作用，至少也可以在一個虛幻的時空中體驗(yàn)一把不一樣的人生，從而對于自己也是一種心理上的安慰。劇變的社會，煽起了人們一股股無法抑制的成就欲。人們渴望被認(rèn)可，渴望成功，無形中給自己增加了心理負(fù)荷。在現(xiàn)代社會，個人的存在價值很難體現(xiàn)出來；現(xiàn)實(shí)的生活，總是讓人們力不從心，感嘆生活的不易。離開現(xiàn)實(shí)，開始一種全新的生活，體驗(yàn)活在他處的驚奇……這種想法，經(jīng)常會在人們腦海里閃現(xiàn)。而穿越小說，則讓這一切都變成了現(xiàn)實(shí)。穿越小說中的主人公們，在現(xiàn)實(shí)生活中往往也不盡如人意，但隨便一穿，便改變了整個人生。而在穿越小說中，主人公由于具備超時代的知識和技能以及對歷史進(jìn)程的了解，讓他們感覺優(yōu)于古人，從而產(chǎn)生一種優(yōu)越感。有別于現(xiàn)代社會，在這里，與主人公相識的必定都是非富即貴，主人公的一舉一動都會影響其他人和事，引發(fā)“蝴蝶效應(yīng)”，讀者和小說中的主人公一起，突然覺得自己被重視，是很重要的，自身的存在是有價值的。這就是人們在穿越小說中所獲得的個人價值實(shí)現(xiàn)的救贖。

穿越小說就像一把鑰匙打開了大眾身上的枷鎖，在穿越的王國里沒有純粹文學(xué)的批判和上層文化的規(guī)訓(xùn)，自由的光輝照耀著每一個受眾。作者和讀者一起超脫了現(xiàn)代社會所強(qiáng)加給他們的道德倫理，遠(yuǎn)離現(xiàn)代性的思維方式，回到了古代社會，在虛擬的古代社會中尋得自己一片天地，慰藉自己聒噪不安的心靈。

女性的意識獨(dú)立，真愛的唯一追求，平民的救贖心理等言情價值觀，折射出當(dāng)下人們的精神世界與社會風(fēng)尚，讓人們在文學(xué)的殿堂中找到心靈的寄托，使小說文本的思想更加貼近生活與社會。

參考文獻(xiàn)：

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[3]運(yùn)時.“穿越小說”暴露時尚閱讀“無厘頭”[N].中國青年報(bào)，2007.

[4]宋建峰.穿越小說流行元素下的彷徨與吶喊[J].廣東教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2010.

[5]宋建峰.穿越小說流行元素下的彷徨與吶喊[J].廣東教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2010.

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第8篇：超脫影評范文

【關(guān)鍵詞】激情　反叛　創(chuàng)新

在中國電影界，張藝謀導(dǎo)演以其具有強(qiáng)烈激情情結(jié)的作品成為中國電影中不可或缺的一位。

《現(xiàn)代漢語詞典》中解釋：激情指強(qiáng)烈激動的情感。張藝謀的電影中具有一種鮮明的激情情結(jié)，即追求大喜大悲、給人情感上的強(qiáng)烈震撼的藝術(shù)效果，貫穿著“藝”不驚人死不休的悲壯。這種情結(jié)從成名作《紅高粱》開始，就貫穿以后的作品中。激情情結(jié)具體表現(xiàn)為對主要演員的挑選、影片主題的追求、人物形象的塑造、電影語言的使用等。一方面激情情結(jié)使其作品不同于當(dāng)代的仍在活躍的陳凱歌、馮小剛等人的作品，形成張藝謀品牌，另一方面當(dāng)其發(fā)展成熟時，又顯示出其創(chuàng)作上的紕漏。

一

魯迅先生所說：“倘要論文，最好是顧及全篇，并且顧及作者本人，以及他所處的社會狀態(tài)，這才較為確鑿。要不然，是很容易近乎說夢的”。

論及張藝謀導(dǎo)演的激情情結(jié)。需要回顧其成長經(jīng)歷。那么真實(shí)的張藝謀又是怎樣的?

張藝謀外表沉默寡言，似乎與激情兩字不沾邊，實(shí)際上這只是表面現(xiàn)象。眾所周知，由于特殊的家庭背景，張藝謀青少年時期經(jīng)歷坎坷，諸多不順。在這樣的家庭背景下，對張藝謀的性格的形成有重要影響。張藝謀坦言，“我實(shí)際上是被從門縫里看著長大的。從小心理和性格就壓抑、扭曲”但是在艱苦的環(huán)境中，張藝謀性格中的激情的一面也充分顯露。張藝謀當(dāng)年學(xué)習(xí)攝影時，為了買一部海鷗牌照相機(jī)，省吃儉用，靠多次賣血才湊夠了錢。同樣求學(xué)之路上，年輕的張藝謀敢于向素未謀面的、當(dāng)時的文化部長黃鎮(zhèn)求援，這種勇氣決不是一般青年人可為。上大學(xué)二年級，被人揭發(fā)上學(xué)手續(xù)有問題而遭受被勸退，面臨著如果繼續(xù)上學(xué)將來畢業(yè)不包分配等難題，張藝謀毅然選擇寫下保證書繼續(xù)學(xué)業(yè)，正是憑著對藝術(shù)的執(zhí)著與一腔激情，他奮發(fā)學(xué)習(xí)以優(yōu)異的成績畢業(yè)。畢業(yè)后，晴天霹靂般被分配到條件惡劣地理偏遠(yuǎn)的廣西電影廠，又是血性方剛的張藝謀率頭寫下保證書，打破老導(dǎo)演才有資格拍片的陳規(guī)，這才有了由他擔(dān)任攝影的、當(dāng)時震驚當(dāng)時電影界的《一個和八個》等作品。

窺斑知豹斑，激情其實(shí)一直存在張藝謀的骨子里。外表的沉默與內(nèi)心的激情涌動。二者在張藝謀身上和諧共存?？梢姡挥屑で椴⒏吨T行動才是真正的張藝謀。

當(dāng)其從事電影創(chuàng)作時，這種激情充分顯露。首先，表現(xiàn)在創(chuàng)作觀念上，追求對傳統(tǒng)的反叛和與眾不同?！拔覀儾]有清晰的美學(xué)追求，出發(fā)點(diǎn)就是有別于現(xiàn)在的中國電影，你這樣拍，我偏不這樣拍，拍與別人不一樣的電影”。作為一名攝影師，張藝謀拍出了《一個和八個》、《黃土地》等佳作，其與傳統(tǒng)中國電影不同的拍攝風(fēng)格震驚四座：單純的色彩調(diào)度、大量幾乎靜止的鏡頭、不完整的畫面構(gòu)圖。在追求風(fēng)格創(chuàng)新的同時，強(qiáng)調(diào)在畫面中融入深刻的思想內(nèi)涵。其次，表現(xiàn)在創(chuàng)作實(shí)踐上，對自己的不斷挑戰(zhàn)與追求創(chuàng)新。攝影師出身的張藝謀，果真為“藝”而謀，創(chuàng)作領(lǐng)域涉及攝、演、導(dǎo)諸方面，且取得了不俗的成績。轉(zhuǎn)行到導(dǎo)演后，更是嘗試多種類型的作品創(chuàng)作。從最初的東方傳奇故事片《紅高粱》開始，有嘗試市場娛樂的《代號美洲豹》，有擅長影像造型的《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》，有樸素寫實(shí)之作《秋菊打官司》、《一個都不能少》，古裝大片的《英雄》、《十面埋伏》。不管選擇何種題材，他的片子讓人看到的是不斷否定自己，花樣翻新。

二

激情是一種非常態(tài)的情感，惟其如此，張藝謀的激情情結(jié)促成了在藝術(shù)的道路上的創(chuàng)新。這種激情的驅(qū)動，使張藝謀從電影演員的選用到電影主題的選擇、電影語言的創(chuàng)造和人物形象特別是女性形象的塑造上，都獨(dú)具特色。

首先，受自我的藝術(shù)感知和激情驅(qū)動在選擇演員上注重于性格演員特別是女演員的大膽起用。拍攝《紅高粱》時，張藝謀選用了新星――鞏俐。后者雖初出茅廬，但表現(xiàn)不俗，那種熱辣辣的眼神與粗獷潑辣的性格正是活生生的“我奶奶”所特有的。事實(shí)證明，張藝謀獨(dú)具慧眼，接下來的《菊豆》、《秋菊》等影片中，鞏俐的表現(xiàn)越來越出彩。乃至成長為至今中國第一個有國際影響的女演員。同樣拍攝《我的父親母親》時，張藝謀選擇新面孔章子怡來擔(dān)任女主角。章子怡扮演的年輕的“母親”癡情而清純，對生活滿懷希望，對愛情堅(jiān)貞執(zhí)著，其表演雖稚嫩卻富有激情。在其后的《英雄》、《十面埋伏》中，其表演天分日益顯露?？催^《一個都不能少》的觀眾無不被小演員魏敏芝本色激情表演打動；她永遠(yuǎn)昂著頭的倔強(qiáng)表情令人印象深刻。當(dāng)然，不可否認(rèn)演員們自身的努力與先天的表演天分，但張藝謀在挑選演員特別是女演員上，充分發(fā)掘他們身上的激情情感，并使之扮演的形象躍然大銀幕。

第二、激情情結(jié)驅(qū)使張藝謀選擇影片主題時，偏好選擇那些表現(xiàn)非正常狀態(tài)下的人和人性的故事。雖然張藝謀的作品類型多樣，題材眾多，但有一個追求是一致的，那就是張揚(yáng)人性，追求自由，宣揚(yáng)濃郁粗獷、生機(jī)勃勃的精神氣質(zhì)。具體到作品中，分為兩種表現(xiàn)形式：一是描寫受原始激情而非理性驅(qū)動，人物對自由與幸福的不自覺地追求并為之付出努力，影片顯示出豪放而崇高的格調(diào)。以《紅高粱》、《秋菊打官司》、《一個都不能少》、《我的父親母親》代表。張藝謀說：“我這個人一向喜歡具有粗獷、濃郁風(fēng)格、具有強(qiáng)烈生命意識的作品……”《紅高粱》中，描寫是山東高密這片神奇的土地上的一群男女，他們殺人越貨、精忠報(bào)國，他們演出過一幕幕英勇悲壯的舞劇，愛就愛得干脆，恨就恨得徹底。沒有多少文化的秋菊，只知道丈夫無故挨打必須討個說法，沒有太多現(xiàn)代文明的束縛，顯出罕見的執(zhí)著與倔強(qiáng)。魏敏芝只為一個承諾“一個都不能少”而千里走單騎?！拔业母赣H”與“母親”產(chǎn)生于偏僻鄉(xiāng)村的純潔完美的愛情則緣于男女原始而本真的情感。二是展現(xiàn)人的原始欲望與激情地被壓抑，從反抗的角度表達(dá)對壓制的反抗。影片呈現(xiàn)為慘烈而悲壯的格調(diào)，以《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《搖啊，搖到外婆橋》、《英雄》和《十面埋伏》為代表。在這些片子中人物的激情被秩序和權(quán)威所拘束，生存的狀態(tài)受到禁錮，反映人物的反抗與掙扎。當(dāng)然，斗爭的結(jié)果是人的激情地展現(xiàn)，結(jié)局也是慘烈而悲壯的。在激烈的對抗中，人物(菊豆)或是一把火燒掉了象征宗族權(quán)威的染房，獲得了生命的徹底解放：(頌蓮)或超脫喧囂塵世走向了瘋癲，獲得了精神的自由：(小金寶)或以作繭自縛的結(jié)果，獲得了安靜的永恒歸宿：(小妹)或以弱小身軀之鮮血，完成了對完 美愛情的承諾

第三、對影視語言造型的強(qiáng)烈追求，追求典型的中國畫色彩與地道的中國音樂，張揚(yáng)一種純粹的民族激情。不管是在場面調(diào)度、畫面構(gòu)圖上，還是對色彩敘事與表意、民間音樂的重新包裝等方面，張藝謀的電影追求強(qiáng)烈的中國特色一尤其是對色彩的熟練運(yùn)用，張藝謀在自己的作品中運(yùn)用得如此酣暢淋漓而富有激情。他在與香港影評家列孚的對話中曾說“色彩是第一性的，能馬上喚起人的情緒波動。”“我和美工師一起，常常不惜工本，不顧事實(shí)，”在種種色調(diào)中，張藝謀尤其偏愛紅色。這是“因?yàn)榧t色富有表現(xiàn)力，能給人以強(qiáng)烈的沖擊力。”“陜西的土質(zhì)黃中透紅，陜西民間就好紅，秦晉兩地在辦很多事情都用紅色。他們那種風(fēng)俗習(xí)慣影響了我，使我對紅色有一種偏愛，然后我又反過來去表現(xiàn)這種紅色”。從《紅高粱》開始，張藝謀的影片中出現(xiàn)大面積的紅色。大紅棉襖、紅高粱地、紅紅的天空，將“愛的熱烈和生命的輝煌”的意圖表現(xiàn)的張揚(yáng)而熱烈。正是這種強(qiáng)烈的生命、這種被弘揚(yáng)了的民族精神感動了無數(shù)中國人的心，同時也使那些白皮膚黑皮膚的西方人深感震驚?！毒斩埂分?，血紅色的染坊如一張吞噬人的生命的大口《大紅燈籠高高掛》中，寓意壓抑人性的紅燈籠等與象征死亡的黑色燈罩組成了令人窒息的生存空間；《秋菊打官司》中，一串串的紅辣椒，張揚(yáng)著熱情與倔強(qiáng)；到了《英雄》，色彩的使用張揚(yáng)到極致，以黑白為主，紅、綠為輔，占據(jù)了畫面的占據(jù)了畫面的主體。色彩的表意功能充分發(fā)揮出來。

同時，在對影片的音樂的使用上，同樣選擇最能傳達(dá)激情的民族樂器。在他的大多數(shù)片子中，大多采用最具原始生命力的民間音樂，民族樂器也被拿來使用。一曲充滿豪情的《妹妹你大膽得往前走》，在演員絲毫未修飾的大吼中吼出鮮活的愛與戀。幾個光頭男子漢慷慨激昂的喊出了土得掉渣的《酒神歌》?！队性捄煤谜f》中的京韻唱書，不僅活化出人物的復(fù)雜心理，且?guī)佑捌虬l(fā)展?！队⑿邸分校魳返氖褂玫欠宓綐O，九寨溝湖面搏斗之戰(zhàn)，靜謐的氛圍中，間或一聲京腔的“嘿呀”的聲音，襯托出人物的內(nèi)心情感?！肚锞沾蚬偎尽分?，秋菊每次的啟程告狀時，都有一聲“走啊”的秦腔喊起，反復(fù)的強(qiáng)調(diào)突出人物的執(zhí)著性格特征。

最后，影片的主要人物特別是女性多是倔強(qiáng)而執(zhí)著的，有著不達(dá)目的不罷休的特點(diǎn)。主人公敢想敢干，常常表現(xiàn)出一種與命運(yùn)抗?fàn)幍降椎臎Q心和激情。表現(xiàn)為兩種情況：第一，這種決心和澈情并非某種意識的覺醒，而是一種無意識行為。穿著紅棉襖、綁著褲腿的九兒漂亮嫵媚，“我爺爺”強(qiáng)壯健康。像隨地生長的野高粱一樣，豪爽開朗，狂放出渾身的熱氣和活力，隨心所欲的透出做人的自在和快樂。這是生命力受到壓抑時怦然而發(fā)的結(jié)果，因而往往也是不計(jì)后果的行為。“我的母親”招娣大膽的追求“父親”，主動掌握愛的權(quán)利，成為十里八鄉(xiāng)第一個自由戀愛的女子。秋菊為討一個說法而不停的奔波，魏敏芝為一句口頭的承諾而獨(dú)自走進(jìn)陌生的城市。張藝謀要“贊美生命正常的欲望，活得不扭曲，沒有那么多的道德禮教的束縛描寫那種發(fā)于自然的，痛快淋漓的人生態(tài)度：第二，人物富有激情并富有自覺意識。菊豆受到無能的楊金山的待，年輕的生命受到壓制時，她主動地靠近楊天青，并實(shí)施了行為，對生理萎縮的楊金山進(jìn)行了嘲諷與蔑視。居于牢籠似的喬家大院中，頌蓮也是不斷的反抗與尋求自由?！队⑿邸分?，長空、殘劍、飛雪為刺秦王甘愿舍棄生命，無名為天下舍棄自我，可以說是英雄氣魄與激情的俠義之士。張藝謀在他的電影中就竭力地張揚(yáng)人的生命力，表現(xiàn)人在受到環(huán)境的制約時那種頑強(qiáng)的抗?fàn)帯Ｈ宋飳鹘y(tǒng)的反叛與追求身心自由是張藝謀影片的一大特色。

三

張藝謀早期的生活經(jīng)歷使他養(yǎng)成了沉默寡言的性格，而內(nèi)心隱藏著火一樣的激情，從另一方面來說，這種激情正是基于現(xiàn)實(shí)生活中的壓抑與不舒展，是對現(xiàn)實(shí)的對抗與發(fā)泄。

他的不斷追求創(chuàng)新的激情是少見的，在國內(nèi)的導(dǎo)演中更是少有的。在第五代導(dǎo)演群中，張藝謀是最先適應(yīng)時展而改變自己的。當(dāng)陳凱歌、田壯壯等人還自我陶醉于精英意識，以探索民族與國家命運(yùn)的為己任，將觀眾拒之門外時，張藝謀最先意識到“電影首先應(yīng)該好看，它不一定要富在很深的哲理，卻應(yīng)設(shè)法與普通人最本質(zhì)的情感溝通”?？梢哉f，激情情結(jié)一方面造就了張藝謀，形成了“張藝謀品牌”：關(guān)照人性及人的生存狀態(tài)，富有視聽撞擊力，帶給人強(qiáng)烈的感官享受。