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第1篇：文學(xué)語(yǔ)言的概念范文

關(guān)鍵詞：新課改；小學(xué)；低年級(jí)語(yǔ)文；有效教學(xué)

1小學(xué)低年級(jí)語(yǔ)文有效教學(xué)實(shí)施的現(xiàn)狀

1.1教師教學(xué)觀念滯后

在傳統(tǒng)小學(xué)低年級(jí)語(yǔ)文教學(xué)中，教師始終受到傳統(tǒng)教學(xué)觀念的影響，認(rèn)為只要給學(xué)生傳授書(shū)本知識(shí)，幫助學(xué)生解決疑問(wèn)就行了，沒(méi)有真正結(jié)合學(xué)生的要求去開(kāi)展教學(xué)，更沒(méi)有認(rèn)真完成新課改中教學(xué)大綱的目標(biāo)，使得許多學(xué)生沒(méi)有養(yǎng)成獨(dú)立思考問(wèn)題的好習(xí)慣，過(guò)度依賴教師，長(zhǎng)期以往，導(dǎo)致學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性大幅下降，學(xué)習(xí)能力沒(méi)有得到更好的培養(yǎng)?？梢?jiàn)，我國(guó)小學(xué)低年級(jí)語(yǔ)文有效教學(xué)開(kāi)展的教學(xué)效果并不理想，需要教師和學(xué)生一起共同努力，真正提高學(xué)生的語(yǔ)文學(xué)習(xí)能力。

1.2教學(xué)方法過(guò)于單一

在小學(xué)低年級(jí)語(yǔ)文教學(xué)中，教師的教學(xué)方法過(guò)于單一，導(dǎo)致語(yǔ)文教學(xué)效果不明顯，甚至下降，這就要求教師正確運(yùn)用教學(xué)手段和教學(xué)策略，抓住學(xué)生的心理特點(diǎn)和愛(ài)好，真正尋找出適合學(xué)生學(xué)習(xí)的好方法，促進(jìn)學(xué)生的全面發(fā)展。在語(yǔ)文課堂上，教可以抓住學(xué)生的心理，安排合適的教學(xué)活動(dòng)，運(yùn)用良好的教學(xué)手段吸引學(xué)生積極參與到活動(dòng)中來(lái)，不僅可以激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，還可以調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，更加熱愛(ài)學(xué)習(xí)語(yǔ)文知識(shí)，提高語(yǔ)文課堂教學(xué)有效性。

1.3教育模式相對(duì)落后

伴隨人們物質(zhì)生活水平的不斷提升，人們對(duì)創(chuàng)新思維能力越來(lái)越重視，這就要求小學(xué)低年級(jí)語(yǔ)文教學(xué)一定要順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展潮流，真正發(fā)揮人的作用。特別是在語(yǔ)文教學(xué)中，教師需要轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)的教學(xué)模式，真正做到課堂上以學(xué)生為主體，真正發(fā)揮學(xué)生的主觀能動(dòng)性，增強(qiáng)師生之間的溝通和交流，正確引導(dǎo)學(xué)生培養(yǎng)創(chuàng)新思維。由此可見(jiàn)，小學(xué)語(yǔ)文教師需要不斷創(chuàng)新教育模式，在原有的模式上加以創(chuàng)新和發(fā)展，真正取得較好的教學(xué)效果，培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)能力和學(xué)習(xí)方法，提升小學(xué)語(yǔ)文課堂教學(xué)效率。

2小學(xué)低年級(jí)語(yǔ)文有效教學(xué)實(shí)施的策略

2.1激發(fā)學(xué)生的興趣

對(duì)于小學(xué)低年級(jí)學(xué)生而言激發(fā)學(xué)生的興趣需要從以下幾點(diǎn)做起。

2.1.1自由法

在課堂上學(xué)生可以主動(dòng)自由的回答老師所提出的問(wèn)題。改變了傳統(tǒng)教學(xué)模式下由老師點(diǎn)名回答問(wèn)題的方式，這種自由回答問(wèn)題法能夠讓學(xué)生感受到來(lái)自老師的重視，從而更加積極的提問(wèn)，從而回答中獲得更多的知識(shí)，相應(yīng)的學(xué)習(xí)興趣也越發(fā)濃烈，但是自由是相對(duì)的，如在其他同學(xué)站起來(lái)回答問(wèn)題時(shí)要告知學(xué)生要尊重同學(xué)，待別人回答完畢之后再站起來(lái)進(jìn)行回答或者補(bǔ)充，這樣不僅能夠激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣還能幫助學(xué)生塑造完美的人格。

2.1.2獎(jiǎng)勵(lì)法

小學(xué)生非常容易被新奇的事物所吸引，更是對(duì)游戲樂(lè)此不疲。因此，在語(yǔ)文教學(xué)過(guò)程中可以通過(guò)小小的鼓勵(lì)來(lái)激發(fā)他們的學(xué)習(xí)興趣。

2.2更新教學(xué)理念

新課改中要求小學(xué)教師建立一個(gè)和諧的語(yǔ)文課堂，正確引導(dǎo)學(xué)生，讓學(xué)生建立自主構(gòu)建知識(shí)點(diǎn)，這就要求教師不斷更新教學(xué)理念，在樹(shù)立正確的教學(xué)觀念基礎(chǔ)上，才能合理恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用教學(xué)方法教育小學(xué)生。教師在更新教學(xué)理念的同時(shí)，還需要全面掌握語(yǔ)文課本知識(shí)以及不同年齡階段學(xué)生的特點(diǎn)，進(jìn)而選用合適的教學(xué)方法，提高學(xué)生對(duì)語(yǔ)文教材的學(xué)習(xí)效率。教師需要在上課之前將文章內(nèi)容加以熟悉，之后結(jié)合文章主題思想去正確引導(dǎo)學(xué)生，真正理解文章的中心思想。而不是單一地帶領(lǐng)學(xué)生去閱讀整篇文章，或者讓學(xué)生自己閱讀文章內(nèi)容，只要學(xué)生知道文章內(nèi)容即可，無(wú)需領(lǐng)會(huì)更深層次的含義，這種教學(xué)觀念不適應(yīng)當(dāng)前社會(huì)的發(fā)展形勢(shì)，要求教師緊跟時(shí)展要求，在深入了解學(xué)生需求和書(shū)本知識(shí)的基礎(chǔ)上，開(kāi)展語(yǔ)文教學(xué)，提高語(yǔ)文課堂教學(xué)效率和質(zhì)量。

2.3不斷豐富教學(xué)手段

作為小學(xué)語(yǔ)文教師，要不斷地進(jìn)行學(xué)習(xí)，及時(shí)地更新教育教學(xué)理念，并將其融會(huì)貫通，應(yīng)用到小學(xué)語(yǔ)文的課堂教學(xué)過(guò)程中，努力提升課堂教學(xué)的有效性。

2.3.1合作教學(xué)法

合作教學(xué)法，能夠讓學(xué)生在學(xué)習(xí)的過(guò)程中增強(qiáng)互相幫助和配合的意識(shí)，在小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中首先將學(xué)生進(jìn)行分組，然后在組之間的每一位成員均安排不同的任務(wù)，最終促使整個(gè)任務(wù)得到完成。

2.3.2使用多媒體教學(xué)

小學(xué)低年級(jí)學(xué)生普遍對(duì)動(dòng)畫(huà)、圖片和視頻更加熱衷，那么在教授課文的過(guò)程中可以利用圖片和動(dòng)畫(huà)的方式提升學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情。通過(guò)多媒體呈現(xiàn)出的有趣的現(xiàn)象，會(huì)增強(qiáng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，同時(shí)會(huì)幫助學(xué)生制定自己的人生計(jì)劃和未來(lái)夢(mèng)想，學(xué)習(xí)成績(jī)和學(xué)習(xí)的效果將會(huì)得到明顯的提升。

2.3.3有效的作業(yè)設(shè)計(jì)策略

每個(gè)班級(jí)里的學(xué)生其學(xué)習(xí)情況都會(huì)存在差異，因此老師在作業(yè)設(shè)計(jì)方面要盡量地體現(xiàn)出其個(gè)性化，作業(yè)的設(shè)計(jì)同樣按照學(xué)生學(xué)習(xí)情況區(qū)別對(duì)待。并且老師要對(duì)這些拓展訓(xùn)練作業(yè)進(jìn)行認(rèn)真的批改。

2.4有效教學(xué)要評(píng)價(jià)得當(dāng)

在小學(xué)校園中，教師對(duì)于學(xué)生所實(shí)施的評(píng)價(jià)往往具有很大的影響，很多小學(xué)生都會(huì)對(duì)老師的肯定以及表?yè)P(yáng)興奮和高興，而對(duì)于老師的批評(píng)耿耿于懷，所以，語(yǔ)文教師在語(yǔ)文教育教學(xué)活動(dòng)必須要重視對(duì)于學(xué)生進(jìn)行得當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)，教師不要對(duì)學(xué)生實(shí)施過(guò)度的表?yè)P(yáng)，原因就在于，適當(dāng)?shù)谋頁(yè)P(yáng)能夠激發(fā)起學(xué)生自身的學(xué)習(xí)興趣，增強(qiáng)學(xué)生對(duì)于學(xué)習(xí)的自信心，但是，過(guò)度表?yè)P(yáng)或者太多的表?yè)P(yáng)會(huì)使學(xué)生產(chǎn)生一種不思進(jìn)取以及驕傲自滿的心理。教師更加不能夠吝惜自己表?yè)P(yáng)，好學(xué)生都是老師鼓勵(lì)和夸獎(jiǎng)出來(lái)的，因此，雖然筆者反對(duì)亂夸學(xué)生，但是教師更不能夠不對(duì)學(xué)生進(jìn)行夸獎(jiǎng)和表?yè)P(yáng)。在平日的語(yǔ)文教育教學(xué)過(guò)程中，教師對(duì)于那些回答問(wèn)題正確的學(xué)生要適時(shí)以及適當(dāng)加以表?yè)P(yáng)，對(duì)于那些回答錯(cuò)誤的學(xué)生，教師同樣要進(jìn)行鼓勵(lì)，從本質(zhì)上對(duì)整個(gè)課堂學(xué)生的積極性調(diào)動(dòng)起來(lái)，對(duì)整個(gè)語(yǔ)文課堂氛圍進(jìn)行活躍。

結(jié)束語(yǔ)：在新課程改革的大背景下，對(duì)于小學(xué)生的學(xué)習(xí)要求不僅僅是要掌握簡(jiǎn)單的生字詞，同時(shí)還要提升普通話能力、文字的運(yùn)用等能力。因此，作為小學(xué)語(yǔ)文老師，一定要在課堂教學(xué)方法上敢于創(chuàng)新，從激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣開(kāi)始，逐漸提升學(xué)生的學(xué)習(xí)質(zhì)量。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉金鳳.新課改下小學(xué)低年級(jí)語(yǔ)文有效教學(xué)實(shí)施的策略研究[J].中國(guó)校外教育旬刊，2015（5）：123.

[2]林澄.新課程理念下小學(xué)語(yǔ)文低年級(jí)識(shí)字教學(xué)研究[J].新校園旬刊，2015（8）：46.

第2篇：文學(xué)語(yǔ)言的概念范文

我們知道，文學(xué)是以語(yǔ)言來(lái)反映生活、塑造形象、表達(dá)情感的一種審美意識(shí)形態(tài)。在文學(xué)中，語(yǔ)言一頭連接了生活，另一頭連接了文學(xué)，它既是文學(xué)與生活建立聯(lián)系的中介，又是文學(xué)自身的存在方式。這樣，文學(xué)語(yǔ)言作為一種語(yǔ)言現(xiàn)象，既與生活緊密相關(guān)，在人的生活活動(dòng)中產(chǎn)生；又承擔(dān)著塑造形象、表達(dá)情感的功能，是作家的知、情、意協(xié)調(diào)運(yùn)作的產(chǎn)物，它是一種詩(shī)性語(yǔ)言。文學(xué)語(yǔ)言作為一種人文語(yǔ)言，必須從人文主義的語(yǔ)言觀出發(fā)對(duì)之進(jìn)行研究。但是，過(guò)去的文學(xué)語(yǔ)言研究往往認(rèn)識(shí)不到這一點(diǎn)，錯(cuò)誤地以科學(xué)主義的語(yǔ)言觀去研究文學(xué)語(yǔ)言。以科學(xué)主義的語(yǔ)言觀來(lái)研究文學(xué)語(yǔ)言主要表現(xiàn)為兩種傾向：

把文學(xué)語(yǔ)言工具化，這種傾向以傳統(tǒng)語(yǔ)言思想（主要以邏各斯中心主義的語(yǔ)言觀）為基礎(chǔ)。在西方（直到近代），語(yǔ)言學(xué)是依附于哲學(xué)發(fā)展起來(lái)的，語(yǔ)言研究在很大程度上是為哲學(xué)研究服務(wù)的，為精確嚴(yán)密地界定概念、明確無(wú)誤地表達(dá)思想服務(wù)。思想就是對(duì)事物本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，語(yǔ)言就是表現(xiàn)事物本質(zhì)的符號(hào)形式，哲學(xué)就是關(guān)于世界本性的學(xué)說(shuō)，語(yǔ)言就成為思想的符號(hào)表達(dá)與工具。西方傳統(tǒng)的語(yǔ)言研究遵循的也是這條路線。傳統(tǒng)語(yǔ)言觀在語(yǔ)言起源問(wèn)題上的兩種觀點(diǎn)――自然論與約定論都是這種思維模式的產(chǎn)物。這就是德里達(dá)所批判的“邏各斯中心主義”。在邏各斯中心主義的視域下，語(yǔ)言與社會(huì)、人等外界因素?zé)o關(guān)，只與事物的本質(zhì)、特性等內(nèi)在的屬性相關(guān)，這就脫離了具體的生活實(shí)踐與交往活動(dòng)而抽象化、技術(shù)化（工具化）了。這樣，“語(yǔ)言工具論”成為邏各斯中心主義的典型體現(xiàn)?？梢?jiàn)，邏各斯中心主義的語(yǔ)言觀也是一種科學(xué)主義的語(yǔ)言觀，它實(shí)際上把語(yǔ)言等同于科學(xué)語(yǔ)言，抹殺科學(xué)語(yǔ)言與日常語(yǔ)言、文學(xué)語(yǔ)言的區(qū)別?！拔膶W(xué)語(yǔ)言工具論”就是邏各斯中心主義的語(yǔ)言觀被片面發(fā)展、直接應(yīng)用到文學(xué)語(yǔ)言研究中來(lái)的結(jié)果。

把文學(xué)語(yǔ)言形式化，這突出地體現(xiàn)在以索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言思想為理論基礎(chǔ)的俄國(guó)形式主義的文學(xué)語(yǔ)言觀中。索緒爾提出了能指與所指的區(qū)分、語(yǔ)言符號(hào)的任意性原則以及語(yǔ)言各要素組合上的句段關(guān)系與聯(lián)想關(guān)系，這使語(yǔ)言成為形式而不是與（事物的）本質(zhì)相對(duì)應(yīng)的概念，從而打破了邏各斯中心主義語(yǔ)言觀的鏈條。他還區(qū)分了語(yǔ)言與言語(yǔ)，語(yǔ)言是一種表達(dá)觀念的抽象的符號(hào)系統(tǒng)，言語(yǔ)是在具體情景中說(shuō)出來(lái)的話。所以，文學(xué)語(yǔ)言與日常語(yǔ)言都是具體的言語(yǔ)，而不是抽象的語(yǔ)言符號(hào)。這一區(qū)分使我們認(rèn)識(shí)到抽象的語(yǔ)言系統(tǒng)與具體的言語(yǔ)現(xiàn)象是矛盾的，抽象的語(yǔ)言符號(hào)無(wú)法充分地說(shuō)明具體的言語(yǔ)所表達(dá)的思想情感。但索緒爾是以科學(xué)主義的眼光來(lái)研究語(yǔ)言的，他的語(yǔ)言研究排除了言語(yǔ)以及任何外界因素的影響，使語(yǔ)言成為是封閉的、抽象的、獨(dú)立的符號(hào)體系，成為脫離社會(huì)生活的靜態(tài)的、消極的存在，這與邏各斯中心主義的語(yǔ)言觀最終殊途同歸，都對(duì)具體的言語(yǔ)現(xiàn)象無(wú)能為力。當(dāng)他的語(yǔ)言思想被應(yīng)用到文學(xué)語(yǔ)言的研究中時(shí)，就暴露出其弊端?？梢?jiàn)，這兩種傾向都只是抽象地研究文學(xué)語(yǔ)言，摒棄了語(yǔ)言的人文內(nèi)涵，與文學(xué)語(yǔ)言所表現(xiàn)的內(nèi)容割裂了開(kāi)來(lái)。

所以，科學(xué)主義的語(yǔ)言觀適合在科學(xué)領(lǐng)域、為推進(jìn)科學(xué)的發(fā)展服務(wù)，超越這個(gè)領(lǐng)域它就無(wú)能為力了。日常語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言是在生活與文學(xué)中使用的，伴隨著人的生活活動(dòng)與心理活動(dòng)而生成。而生活與文學(xué)都不屬于科學(xué)的而是人文的，因此，科學(xué)主義的語(yǔ)言觀無(wú)法說(shuō)明生活現(xiàn)象與文學(xué)現(xiàn)象，也無(wú)法說(shuō)明文學(xué)語(yǔ)言。因?yàn)椋谖膶W(xué)中人的知、情、意，感性與理性是統(tǒng)一的，它是以感性的、情感的方式來(lái)表達(dá)的，帶有強(qiáng)烈的主觀性和情感體驗(yàn)性，而客觀的、抽象的科學(xué)語(yǔ)言是無(wú)法充分地表達(dá)感性而具體的思想情感的。同樣，以人文語(yǔ)言來(lái)說(shuō)明科學(xué)理論亦不合適。這樣，語(yǔ)言作為人的活動(dòng)，日常語(yǔ)言是自發(fā)的、原始的語(yǔ)言活動(dòng)，科學(xué)語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言是在相反方向上對(duì)日常語(yǔ)言的有目的的偏離。文學(xué)語(yǔ)言以日常語(yǔ)言為基礎(chǔ)，它離不開(kāi)日常語(yǔ)言的滋養(yǎng)，但它是對(duì)日常語(yǔ)言加工、提煉的結(jié)果，最終成為審美化的語(yǔ)言（詩(shī)性語(yǔ)言）而脫離了日常語(yǔ)言的范圍。

文學(xué)語(yǔ)言是一種人文語(yǔ)言，因此，對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的研究要建立在人文語(yǔ)言傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，吸收語(yǔ)言學(xué)、語(yǔ)言哲學(xué)、語(yǔ)用學(xué)等研究中的人文語(yǔ)言思想資源。如維柯、赫爾德、洪堡特、薩丕爾等人關(guān)于語(yǔ)言的感性、精神特性、創(chuàng)造性、語(yǔ)言是人的活動(dòng)的思想；卡西爾、海德格爾、加達(dá)默爾等人對(duì)語(yǔ)言的本質(zhì)、語(yǔ)言與人的關(guān)系的思考；維特根斯坦為恢復(fù)語(yǔ)言與人的生活的生動(dòng)聯(lián)系所提出的語(yǔ)言游戲、生活形式等理論；當(dāng)代語(yǔ)用學(xué)在探討語(yǔ)言的具體使用中提出的語(yǔ)言行為、交往對(duì)話、語(yǔ)境理論，等等。人文語(yǔ)言思想者在反對(duì)或懸置邏各斯中心主義語(yǔ)言觀的過(guò)程中提出的語(yǔ)言思想，啟發(fā)了我們對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的理解。文學(xué)作為一種審美的意識(shí)形態(tài)，是以語(yǔ)言為媒介進(jìn)行藝術(shù)傳達(dá)的，文學(xué)語(yǔ)言具有媒介性質(zhì)與傳達(dá)功能。所以，文學(xué)語(yǔ)言研究也要吸收社會(huì)學(xué)、文化學(xué)、心理學(xué)的合理成分。當(dāng)然，這些語(yǔ)言資源同樣適用于日常語(yǔ)言研究，因?yàn)槿粘ＵZ(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言有許多共同之處，如，它們都與感性的現(xiàn)實(shí)生活緊密地聯(lián)系在一起，是在特定的語(yǔ)境與情景中說(shuō)出來(lái)的言語(yǔ)；它們本身就是語(yǔ)言行為，是在說(shuō)話人與聽(tīng)話人之間發(fā)生的交往活動(dòng)；它們都以語(yǔ)言為媒介實(shí)現(xiàn)自己的功能。但文學(xué)語(yǔ)言與日常語(yǔ)言畢竟是兩種不同的語(yǔ)言現(xiàn)象，它們之間還存在著根本區(qū)別，如，二者的功能與地位不同，生成過(guò)程上存在原生態(tài)與文人化的區(qū)別，作為語(yǔ)言活動(dòng)其最終目的有實(shí)用性與審美性的區(qū)別，等等。這些區(qū)別使文學(xué)語(yǔ)言取得了日常語(yǔ)言這種非文學(xué)形式在表述同樣的生活素材時(shí)所難以具有的藝術(shù)魅力。所以，文學(xué)語(yǔ)言是一種特殊的人文語(yǔ)言現(xiàn)象，與日常語(yǔ)言相比，它無(wú)論在形式上還是在內(nèi)容上都表現(xiàn)出自己的特殊性。這就需要我們?cè)诎l(fā)現(xiàn)以往文學(xué)語(yǔ)言研究所存在的問(wèn)題的基礎(chǔ)上，在對(duì)日常語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言的比較中，吸收人文語(yǔ)言傳統(tǒng)的資源，在多維度、多學(xué)科的交叉中展開(kāi)對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的綜合研究。

第3篇：文學(xué)語(yǔ)言的概念范文

   近些年來(lái),不知是有意還是無(wú)意,理論界不大談文學(xué)的本質(zhì)問(wèn)題,有的學(xué)者干脆回避或否認(rèn)文學(xué)的本質(zhì)問(wèn)題,然而本質(zhì)問(wèn)題卻依然存在。文學(xué)理論不是雜多觀點(diǎn)的偶然堆積,而是系列觀念的有機(jī)組合。在這種組合中,總有幾塊基石存在,整個(gè)理論體系便建立在這些基石之上。文學(xué)本質(zhì)便是這樣的基石之一。對(duì)文學(xué)本質(zhì)的不同看法,不僅在一定程度上決定著文學(xué)理論的基本走向,而且決定著文學(xué)理論的具體內(nèi)容。因此,在對(duì)文學(xué)本質(zhì)的看法日益模糊、混亂的今天,重新探討文學(xué)的本質(zhì)問(wèn)題,不能說(shuō)是沒(méi)有意義的。

一

   討論文學(xué)的本質(zhì),首先有一個(gè)討論的角度和出發(fā)點(diǎn)的問(wèn)題。因?yàn)槲膶W(xué)是復(fù)雜的,任何復(fù)雜的事物其本質(zhì)也不會(huì)是單一的。不同的角度和出發(fā)點(diǎn),得出的結(jié)論也肯定不會(huì)一樣。國(guó)內(nèi)一般從意識(shí)形態(tài)的角度探討文學(xué)的本質(zhì),從而得出文學(xué)是一種審美的意識(shí)形態(tài),更具體地說(shuō),是一種用語(yǔ)言來(lái)塑造形象的審美的意識(shí)形態(tài)的結(jié)論。這種學(xué)說(shuō)著眼的主要是從人類(lèi)的整個(gè)活動(dòng)中將文學(xué)區(qū)分出來(lái),進(jìn)行的是一種形而上的探討,未能深入到作品之中。而文學(xué)作品乃至整個(gè)文學(xué)活動(dòng)作為一個(gè)具體、復(fù)雜、系統(tǒng)的整體,對(duì)其本質(zhì)的探討不能僅僅著眼于整個(gè)的人類(lèi)活動(dòng),滿足于將它與人類(lèi)的其他活動(dòng)區(qū)分開(kāi)來(lái),更應(yīng)著眼于其本身,從中探索出更為符合其本性的結(jié)論。由此可見(jiàn),意識(shí)形態(tài)說(shuō)雖然正確,但也不是沒(méi)有局限,它透視了文學(xué)本質(zhì)的一個(gè)方面,卻忽視了其他的方面,而且就文學(xué)本身來(lái)看,有些甚至是更重要的方面。

   筆者以為,探討文學(xué)本質(zhì)的最重要的角度與出發(fā)點(diǎn),應(yīng)當(dāng)是也只能是文學(xué)作品。這不僅是因?yàn)樵谖膶W(xué)四要素中,作品處于核心的地位,也是因?yàn)樽髌肥俏膶W(xué)的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的載體,還因?yàn)樵诠┪覀冄芯康奈膶W(xué)材料中,作品是最為可靠、最為準(zhǔn)確、最為長(zhǎng)久、也最便于操作的一個(gè)組成部分?？梢哉f(shuō),文學(xué)的本質(zhì),歸根到底是由文學(xué)作品的本質(zhì)決定的。因此從作品切入,是把握文學(xué)本質(zhì)的最好的途徑。

二

   從作品的角度出發(fā),文學(xué)有兩大要素,一是它所表現(xiàn)的生活,一是它用來(lái)表現(xiàn)這種生活的語(yǔ)言。在我們看來(lái),表現(xiàn)在作品中的生活就是形象,因?yàn)樾蜗蟛皇莿e的,就是形式化了的生活,即是經(jīng)過(guò)作家主體的把握、轉(zhuǎn)換,去掉了其物質(zhì)實(shí)在,只留下其感性形式的生活。[1]從這個(gè)角度出發(fā),文學(xué)的本質(zhì)便只可能有兩個(gè),或者是形象,或者是語(yǔ)言。

   西方語(yǔ)言論文論反對(duì)文學(xué)的形象本質(zhì),強(qiáng)調(diào)文學(xué)的本質(zhì)在于語(yǔ)言。這種觀點(diǎn)是不正確的。因?yàn)榈谝?西方語(yǔ)言論文論的語(yǔ)言本質(zhì)論是建立在“現(xiàn)實(shí)是語(yǔ)言的建構(gòu)”和“語(yǔ)言的現(xiàn)實(shí)決定著思想的現(xiàn)實(shí)”這兩大理論支柱之上的,而這兩個(gè)命題雖然有片面的正確性,但在總體上卻是不正確的,無(wú)法撐起語(yǔ)言本質(zhì)論的大廈。[2]第二,不光文學(xué)文本由語(yǔ)言構(gòu)成,非文學(xué)文本也是由語(yǔ)言構(gòu)成的。要肯定文學(xué)的語(yǔ)言本質(zhì),首先得確定文學(xué)語(yǔ)言與非文學(xué)語(yǔ)言的區(qū)別。而在我們看來(lái),文學(xué)語(yǔ)言的特性不是別的,就是它的構(gòu)象性。這可以從三個(gè)方面加以闡述。

   1 文學(xué)語(yǔ)言并不是一個(gè)獨(dú)立的自足體,總要表現(xiàn)出一定的生活內(nèi)容。

  俄國(guó)形式主義認(rèn)為,文學(xué)是一個(gè)獨(dú)立有序的自足體,它一方面獨(dú)立于政治、道德、宗教等意識(shí)形態(tài)與上層建筑,一方面獨(dú)立于社會(huì)生活。什克洛夫斯基宣稱(chēng):“藝術(shù)永遠(yuǎn)是獨(dú)立于生活的,它的顏色從不反映飄揚(yáng)在城堡上空的旗幟的顏色?！盵4]結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為,文學(xué)語(yǔ)言不指向客觀世界,不與客觀世界發(fā)生關(guān)系。羅蘭·巴爾特?cái)嘌?“文學(xué)的實(shí)踐活動(dòng)是一種絕對(duì)的不及物的活動(dòng)。”[5]這種觀點(diǎn)值得商榷。即使不從理論的角度,僅僅根據(jù)常識(shí)判斷,文學(xué)語(yǔ)言也總是要指向外部世界的,因?yàn)樗偸且憩F(xiàn)出一定的東西。哪怕作者是自言自語(yǔ),這自言自語(yǔ)的語(yǔ)言也是有意義的,而這意義便是由客觀世界賦予,并與客觀世界有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系的。

   語(yǔ)言論文論認(rèn)為文學(xué)語(yǔ)言與客觀世界無(wú)關(guān),不反映現(xiàn)實(shí)的生活,其主要的理由有兩條。第一,語(yǔ)言的能指與所指之間的關(guān)系是不確定的,語(yǔ)言符號(hào)與它所指稱(chēng)、描述的現(xiàn)實(shí)之間存在著一種結(jié)構(gòu)性的偏離,人們無(wú)法借助語(yǔ)言,從主體的此岸到達(dá)客觀現(xiàn)實(shí)的彼岸,也不能到達(dá)主觀心理現(xiàn)實(shí)的彼岸。既然如此,語(yǔ)言所呈現(xiàn)的世界便不是客觀的世界,而是語(yǔ)言自己構(gòu)建的。第二,文學(xué)語(yǔ)言描寫(xiě)的世界是作家想象的結(jié)果,是虛構(gòu)的,現(xiàn)實(shí)生活中并不存在。我們認(rèn)為,語(yǔ)言符號(hào)的能指和所指之間雖然存在著某些滑動(dòng)與偏離的現(xiàn)象,但這只是兩者關(guān)系中的次要的一面,其主導(dǎo)的一面則是相應(yīng)的與確定的。語(yǔ)言并不是純思辨的產(chǎn)物,它是在人們長(zhǎng)期的社會(huì)實(shí)踐中逐步產(chǎn)生、發(fā)展、完善的,其用法與意義也是由此確定的。西方現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)的創(chuàng)始人之一索緒爾其實(shí)也承認(rèn)了這一點(diǎn)。他認(rèn)為語(yǔ)言符號(hào)的能指與所指之間的關(guān)系是專(zhuān)橫的、武斷的、約定俗成的。既然如此,能指與所指之間的關(guān)系便是直接的、基本穩(wěn)定的。人們完全能夠通過(guò)語(yǔ)言,從主體的此岸到達(dá)客觀現(xiàn)實(shí)的彼岸,到達(dá)主觀心理現(xiàn)實(shí)的彼岸。因此,語(yǔ)言不是與客觀現(xiàn)象無(wú)關(guān),而是緊密相聯(lián),語(yǔ)言所呈現(xiàn)的世界并不是它的自我構(gòu)建,而是它所反映的。另一方面,文學(xué)語(yǔ)言所表現(xiàn)的世界的確是虛構(gòu)的,但這虛構(gòu)并不是無(wú)本之木,它離不開(kāi)客觀的現(xiàn)實(shí)生活。作者的虛構(gòu)即使再怪誕也離不開(kāi)生活的基礎(chǔ),需要生活所提供的素材,作品的內(nèi)容是生活的反映,讀者的閱讀也要以生活為參照系。既然如此,文學(xué)語(yǔ)言便與現(xiàn)實(shí)生活有著各種牽連,不是不及物的了。

  由此可見(jiàn),文學(xué)語(yǔ)言是不可能與客觀世界也即生活脫鉤的,它總要指向客觀的世界,表現(xiàn)出生活的某些內(nèi)容。

   2 文學(xué)語(yǔ)言表現(xiàn)的是感性具體的生活。

   文學(xué)與科學(xué)的反映對(duì)象都是生活,但兩者又有明顯的不同。科學(xué)從現(xiàn)象出發(fā),目的卻是隱藏在現(xiàn)象背后的本質(zhì)和規(guī)律,一旦抓住了這些東西,便要拋開(kāi)現(xiàn)象,運(yùn)用定義、公式、概念、判斷、推理等將它們表現(xiàn)出來(lái)。而文學(xué)卻始終不離開(kāi)感性具體的生活現(xiàn)象。它雖然也要表現(xiàn)本質(zhì)與規(guī)律,但卻是通過(guò)對(duì)這些感性具體的生活的細(xì)膩描寫(xiě),將本質(zhì)與規(guī)律間接地暗示出來(lái),而不是用抽象的形式,將它們直接地表述出來(lái)。

   進(jìn)一步考察,文學(xué)表現(xiàn)的,還不是整個(gè)的感性具體的生活,而只是這些生活的感性形式。黑格爾認(rèn)為:“藝術(shù)作品盡管有感性的存在,卻沒(méi)有感性的具體存在。”“盡管它還是感性的,它卻不復(fù)是單純的物質(zhì)存在,像石頭、植物和有機(jī)生命那樣。藝術(shù)作品中的感性事物本身就同時(shí)是一種觀念性的東西,但是它又不像思想的那種觀念性,因?yàn)樗€作為外在事物而呈現(xiàn)出來(lái)。”[6]生活是一個(gè)復(fù)雜的實(shí)體,既有外在的表現(xiàn)形態(tài),又有內(nèi)在的物質(zhì)實(shí)在。人們可以從外觀上把握它,也可以以概念的形式把握它。然而文學(xué)把握的,只是它外在的表現(xiàn)形態(tài)。因?yàn)槲膶W(xué)無(wú)法進(jìn)入生活的內(nèi)在的實(shí)質(zhì),它只能提取生活外在的感性形式,作為自己表現(xiàn)的對(duì)象。比如一個(gè)人,他有外部的表現(xiàn)形態(tài)如外貌、表情等,同時(shí)也有內(nèi)部的物質(zhì)實(shí)在如骨、肉、內(nèi)臟等,一幅畫(huà)要將這個(gè)人表現(xiàn)出來(lái)。它能表現(xiàn)的只是他的外部感性形式,內(nèi)在的物質(zhì)實(shí)在是表現(xiàn)不出來(lái)的。文學(xué)也是如此。

   自然,文學(xué)不僅能夠表現(xiàn)外部世界,也能表現(xiàn)人的內(nèi)心世界如思想、感情等。但這些思想感情本身仍有感性的表現(xiàn)形式和抽象的實(shí)在的區(qū)分,文學(xué)表現(xiàn)的,仍是那感性的表現(xiàn)形式,而不是思想、感情的抽象的概念。自然,由于文學(xué)是用語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)自己所反映的生活的,說(shuō)文學(xué)表現(xiàn)的是具體的生活的感性形態(tài),也就意味著文學(xué)語(yǔ)言表現(xiàn)的是具體的生活的感性形態(tài)。這種感性形態(tài)表現(xiàn)在文學(xué)中,也就是形象。

   3 文學(xué)語(yǔ)言總是運(yùn)用各種手段,調(diào)動(dòng)自己塑造形象的潛能,以滿足表現(xiàn)具體生活的感性形態(tài)的需要。

   語(yǔ)言由語(yǔ)詞構(gòu)成,語(yǔ)詞的核心是詞義,詞義的核心是概念,概念總是抽象一般的。因此從本質(zhì)上說(shuō),語(yǔ)言更適合于表現(xiàn)抽象的思想。而文學(xué)語(yǔ)言要表現(xiàn)的,則是具體的生活的感性形態(tài),要達(dá)到這一目的,文學(xué)語(yǔ)言便必須采用種種手段,調(diào)動(dòng)自己本身所具有的潛能。我們這里所說(shuō)的潛能,指的是語(yǔ)詞的具體特殊的一面。語(yǔ)詞從總體上看雖然是抽象的,但它卻是從若干個(gè)別事物中提取出來(lái)的,在保持抽象意義的同時(shí),它又與個(gè)別具體的事物保持著一定的聯(lián)系。另一方面,人們理解語(yǔ)詞總是以自己的生活經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的,而這些生活經(jīng)驗(yàn)總是感性具體的。要理解概念的時(shí)候,人們必然要把這些感性具體的東西與概念聯(lián)系起來(lái)。因此語(yǔ)言在普遍一般的下面,還有具體特殊的一面。只是這具體特殊的一面在一般情況下是次要的,被普遍一般所掩蓋了的。而文學(xué)語(yǔ)言就是要通過(guò)各種手段,使這具體特殊的一面突出、放大出來(lái),使自己帶有一定的具象性,從而適應(yīng)表現(xiàn)具體特殊的生活的需要。文學(xué)創(chuàng)作中常見(jiàn)的種種手段,如語(yǔ)詞的組合,修辭的運(yùn)用,言語(yǔ)的偏離,語(yǔ)境的構(gòu)建,等等,實(shí)際上都是為了突出語(yǔ)言具象的一面,從而為表現(xiàn)感性生活,塑造形象服務(wù)。[7]

   可見(jiàn),文學(xué)語(yǔ)言與科學(xué)語(yǔ)言的根本區(qū)別就在于:科學(xué)語(yǔ)言執(zhí)著于語(yǔ)言普遍一般的一面,表現(xiàn)抽象的思想,而文學(xué)語(yǔ)言則要運(yùn)用種種手段突出自己具體特殊的一面,以達(dá)到表現(xiàn)具體的生活的感性形態(tài)的目的。由于形象就是表現(xiàn)在文學(xué)作品中的感性的生活,因此我們說(shuō),文學(xué)語(yǔ)言的特性就是它的形象性。

   明乎此,文學(xué)的本質(zhì)問(wèn)題也就迎刃而解了。既然文學(xué)語(yǔ)言的特性就在它的構(gòu)象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在表現(xiàn)生活,塑造形象,那么,文學(xué)的本質(zhì)就不在語(yǔ)言,而在語(yǔ)言所描繪的形象。

三

   文學(xué)的形象本質(zhì),我們還可以從它的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式的角度加以探討。本質(zhì)并不是什么虛幻的、強(qiáng)加在事物身上的東西。它真實(shí)地存在于事物的本身,決定著事物的性質(zhì)、面貌和發(fā)展。文學(xué)的本質(zhì)也必然地要表現(xiàn)到它的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式上來(lái),決定著它的結(jié)構(gòu)與特點(diǎn),構(gòu)成文學(xué)與人類(lèi)其他精神活動(dòng)的根本區(qū)別。反過(guò)來(lái),確定了文學(xué)的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式同人類(lèi)其他精神活動(dòng)的相應(yīng)方面的根本區(qū)別,也就確定了文學(xué)的本質(zhì)。

   所謂文學(xué)的外在表現(xiàn)形式也就是文學(xué)反映生活的形式。人類(lèi)的精神活動(dòng)及其產(chǎn)品是多種多樣的,文學(xué)只是其中的一種。總的來(lái)說(shuō),它們反映的都是生活,廣義的生活。但反映的方式卻有不同?？茖W(xué)、哲學(xué)等用抽象的方式反映生活,而文學(xué)則用形象的方式反映生活。

   所謂文學(xué)的內(nèi)在存在形式,也就是文學(xué)本身的形式,換句話說(shuō),就是文學(xué)以什么樣的形式呈現(xiàn)在大眾面前。

   歌德認(rèn)為:“藝術(shù)并不打算在深度與廣度上與自然競(jìng)爭(zhēng),它停留于自然現(xiàn)象的表面;但是它有著自己的深度,自己的力量。它借助于在這些表面現(xiàn)象中見(jiàn)出合規(guī)律性的性格、盡善盡美的和諧一致、登峰造極的美、雍容華貴的氣氛、達(dá)到頂點(diǎn)的激情,從而將這些現(xiàn)象的最強(qiáng)烈的瞬間定形化。”[8]卡西爾解釋說(shuō):“這種對(duì)‘現(xiàn)象的最強(qiáng)烈的瞬間’的定型既不是對(duì)物理事物的摹仿也不是強(qiáng)烈感情的流溢。它是對(duì)實(shí)在的再解釋,不過(guò)不是靠概念而是靠直觀,不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介?！盵8]蘇珊·朗格認(rèn)為,文學(xué)并不是詞語(yǔ)的連綴,“一串連綴起來(lái)的詞語(yǔ)并不比餐桌上的一摞盤(pán)碟更有資格充當(dāng)創(chuàng)造物”,“詩(shī)人用語(yǔ)言創(chuàng)造了一種幻象,一種純粹的幻象,它是非推論性符號(hào)的形式”?！霸诂F(xiàn)實(shí)生活中事件的外觀是支離破碎的,是轉(zhuǎn)瞬即逝的,而又常常是撲朔迷離的……詩(shī)人務(wù)求創(chuàng)造‘經(jīng)驗(yàn)’的外觀,感受和記憶的事件的外貌,并把它們組織起來(lái),于是它們形成了一種純粹而完全的經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí),一個(gè)虛幻生活的片斷”。[9]從物質(zhì)的角度看,文學(xué)是以語(yǔ)言或者說(shuō)文字的形式存在著的。然而,一串詞語(yǔ)的連綴并不說(shuō)明什么,只有當(dāng)它們通過(guò)一定的形式組織起來(lái),形成了某種形象的時(shí)候,才能成為文學(xué)作品。如李白的《靜夜思》,20個(gè)字可以有無(wú)數(shù)種組合方式,但只有以李白所用的形式組織起來(lái),才有可能構(gòu)成形象,成為一首膾炙人口的詩(shī)篇?？梢?jiàn)文學(xué)作品的物質(zhì)存在形式不能成為文學(xué)作品真正的存在形式,文學(xué)作品的存在形式,只能是形象。它所表現(xiàn)的內(nèi)容,無(wú)論是真實(shí)的還是虛構(gòu)的,都是以具體的感性形式即形象表現(xiàn)出來(lái)。

   自然,文學(xué)也要表現(xiàn)思想,但這些思想也必須隱含在形象之中。海明威的《老人與?！繁磉_(dá)了十分深邃的思想,但這思想是隱藏在形象之中的,我們無(wú)法直接把握,我們看到的只是形象,要把握這些思想就得對(duì)形象進(jìn)行分析。即使是一些目的在直接表達(dá)某種思想的作品,它也必須把這種思想用形象表達(dá)出來(lái)。如默里克的《獵人之歌》:

   小鳥(niǎo)在白雪中的足跡多么纖巧,

   當(dāng)它在高山頂上閑游浪蕩;

   我的愛(ài)人可愛(ài)的小手更為纖巧,

   當(dāng)它寫(xiě)一封書(shū)信寄往他鄉(xiāng)。

   短詩(shī)表達(dá)的意思十分明顯,贊美愛(ài)人的小手和心靈的美麗。但作者卻采用了循環(huán)往復(fù)的詠唱,巧妙的比喻,使這種贊美之情化為具體可感的形象表達(dá)出來(lái)。

   論證了文學(xué)的外在表現(xiàn)形態(tài)和內(nèi)在存在形式都是形象,它正是憑借形象,與人類(lèi)其他精神活動(dòng)區(qū)分開(kāi)來(lái),我們也就從另一個(gè)角度論證了文學(xué)的形象本質(zhì)。

四

   認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)是形象,有可能遇到來(lái)自兩個(gè)方面的反駁:一是認(rèn)為形象沒(méi)有普遍性,有些作品沒(méi)有形象;一是認(rèn)為形象沒(méi)有特殊性,有些非文學(xué)作品也有形象。既然如此,把形象看作文學(xué)的本質(zhì)便缺乏說(shuō)服力。我們必須回答這兩個(gè)問(wèn)題。

   認(rèn)為形象沒(méi)有普遍性,這是反對(duì)形象本質(zhì)論者常常提及的一個(gè)理由。俄國(guó)形式主義、結(jié)構(gòu)主義都持這種觀點(diǎn)。什克洛夫斯基寫(xiě)道:“經(jīng)過(guò)四分之一世紀(jì)的努力,奧夫相尼科─庫(kù)里科夫斯基院士終于不得不把抒情詩(shī)、建筑和音樂(lè)劃為無(wú)形象藝術(shù)的特殊種類(lèi)……如此看來(lái),有些具有廣闊領(lǐng)域的藝術(shù),并不是一種思維方式;然而屬于這一領(lǐng)域的藝術(shù)之一的抒情詩(shī)(就這詞的狹義而言)卻又與‘形象’藝術(shù)完全相像,它們都要運(yùn)用語(yǔ)言,尤為重要的是形象藝術(shù)向無(wú)形象藝術(shù)的轉(zhuǎn)變完全是不知不覺(jué)的,而我們對(duì)它們的感受也頗相類(lèi)似?！盵4]什克洛夫斯基之所以持這種觀點(diǎn),其理論基點(diǎn)之一便是把形象特別是文學(xué)形象理解為視覺(jué)形象。[10]然而,形象并不局限于視覺(jué)方面,它訴諸人的整個(gè)感官與心靈。我們?cè)陂喿x文學(xué)作品時(shí),作品的內(nèi)容通過(guò)一個(gè)個(gè)的文字,經(jīng)過(guò)我們的想象,呈現(xiàn)為活生生的生活,這些生活有些我們可能看不到它,然而我們能夠感覺(jué)到它。正像現(xiàn)實(shí)生活中,我們看不到人的內(nèi)心活動(dòng),但我們能夠感受到一樣。這些能感受到的生活自然也是生活,表現(xiàn)在文學(xué)作品中就是形象。它們與那些用概念、判斷、推理表現(xiàn)出來(lái)的抽象的思想有著本質(zhì)的區(qū)別,而與那部分可以訴諸視覺(jué)的生活有著本質(zhì)的共同之處。它們都保持著生活的全部的感性形態(tài),因此它們都是形象。

   明白了這一點(diǎn),再回過(guò)頭來(lái)討論形象沒(méi)有普遍性的看法,問(wèn)題便明朗了。什克洛夫斯基提出形象沒(méi)有普遍性,主要有兩個(gè)理由:其一,形象不能包括所有的藝術(shù)種類(lèi),有些種類(lèi)的藝術(shù)沒(méi)有形象;其二,形象與非形象之間的界限不分明,難以區(qū)分。他特別舉出抒情詩(shī)作為例證。但是,既然形象不限于視覺(jué)方面,他的這一例證也就缺乏力量。抒情詩(shī)抒發(fā)感情,大致有兩種主要方法,一種是通過(guò)對(duì)客觀事物的描寫(xiě),把情感顯現(xiàn)出來(lái)。即中國(guó)古人所謂的情景交融,或者按照艾略特所說(shuō),尋找“客觀對(duì)應(yīng)物”的方法。另一種是直接把情感描繪出來(lái)。前一種類(lèi)型的抒情詩(shī)里無(wú)疑是有形象的,即使按照反形象本質(zhì)論者的觀點(diǎn)也是如此。后一種類(lèi)型的抒情詩(shī)里是否也有形象?回答是肯定的。因?yàn)樗m然沒(méi)有描寫(xiě)客觀事物的感性形態(tài),卻描寫(xiě)了主觀情感的感性形態(tài)。如陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》:“前不見(jiàn)古人,后不見(jiàn)來(lái)者。念天地之悠悠,獨(dú)愴然而涕下?！痹?shī)中的確沒(méi)有描寫(xiě)什么客觀事物,然而它描寫(xiě)了一種獨(dú)特的感受。詩(shī)人從“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“愴然”什么?為何“涕下”?也許他知道,也許他自己也不知道,只是一種無(wú)可名狀的感覺(jué)?？傊?詩(shī)中沒(méi)有表達(dá)出來(lái)。詩(shī)中描寫(xiě)的,只是詩(shī)人獨(dú)登高臺(tái),撫今追昔,百感交集,涕淚交流的那種具體現(xiàn)象。至于這種現(xiàn)象包含了什么思想,有什么哲理,則需要讀者自己去體會(huì)。詩(shī)的形象性就體現(xiàn)在這里。

   既然任何文學(xué)作品都有形象,那么,文學(xué)作品中也就不存在形象與非形象的界限,無(wú)需我們?nèi)^(qū)分。什克洛夫斯基關(guān)于形象沒(méi)有普遍性的第二個(gè)理由也就不存在了。

   如果說(shuō),認(rèn)為形象無(wú)普遍性的著眼點(diǎn)是文學(xué)內(nèi)部的關(guān)系的話,那么,認(rèn)為形象無(wú)特殊性的著眼點(diǎn)則是文學(xué)的外部關(guān)系。有的評(píng)論家認(rèn)為,不光文學(xué)作品中有形象,許多非文學(xué)作品如宗教書(shū)籍、演講,政治、哲學(xué)著作中都有形象,甚至動(dòng)物、植物等自然界的客觀事物也有形象。因此,形象只是文學(xué)作品的外部特征之一,而不是文學(xué)的本質(zhì)。

   與人類(lèi)語(yǔ)言的其他一些重要的術(shù)語(yǔ)一樣,形象也是一個(gè)負(fù)載過(guò)多的術(shù)語(yǔ)。各種各樣的意思不斷地堆積到它的身上,其本身的意義反而模糊了。因此,要討論形象有無(wú)特殊性,首先應(yīng)該把一些不應(yīng)該由其擔(dān)當(dāng)?shù)囊饬x從它身上卸去。我們認(rèn)為,形象的本質(zhì)是生活,是通過(guò)人們的創(chuàng)造所表現(xiàn)出來(lái)的保持著全部感性形態(tài)的生活。藝術(shù)家的想象“用圖畫(huà)般的感性表象去了解和創(chuàng)造觀念和形象,顯示出人類(lèi)的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客觀事物的外在表現(xiàn)形式,而不涉及客觀事物的內(nèi)在實(shí)質(zhì)。據(jù)此,我們首先可以把形象和物象區(qū)別開(kāi)來(lái)。所謂物象,指的是客觀事物的外在表現(xiàn)形式,可以由我們的感官所感知。物象總是與具有這物象的事物的內(nèi)在實(shí)質(zhì)緊密聯(lián)系在一起的。如老虎的物象,它由老虎的空間形狀,顏色、毛皮等組成,但在這物象里面,是強(qiáng)健的筋骨、發(fā)達(dá)的肌肉、肉食動(dòng)物的消化系統(tǒng)等,而畫(huà)中的老虎則只取了現(xiàn)實(shí)中的老虎的外在表現(xiàn)形式,與其內(nèi)在的實(shí)質(zhì)無(wú)關(guān)。其次,我們還應(yīng)把形象與語(yǔ)言的形象性區(qū)別開(kāi)來(lái)。所謂語(yǔ)言的形象性,指的是運(yùn)用比喻、擬人、借代、夸張等修辭手法使語(yǔ)言的表達(dá)變得具體、鮮明、生動(dòng)。它與形象有一定的聯(lián)系,因?yàn)樾蜗笠惨缶唧w、鮮明、生動(dòng)。但兩者仍有著本質(zhì)的區(qū)別。形象的本質(zhì)是感性的生活,語(yǔ)言的形象性涉及的則是語(yǔ)言的表達(dá)方式。在一些非文學(xué)作品中,作者為了使文章變得鮮明、生動(dòng),具有感染力,常常運(yùn)用一些形象的表達(dá)方式。但這還不能說(shuō)是形象,只能說(shuō)是形象的語(yǔ)言,或語(yǔ)言的形象性。因此,非文學(xué)作品中的形象遠(yuǎn)比人們所認(rèn)為的要少。

  應(yīng)該承認(rèn),非文學(xué)作品中也有形象,而且與文學(xué)作品中的形象也有某些相似之處,但之間的區(qū)別也很明顯。首先,非文學(xué)作品中的形象一般都是單獨(dú)存在的,散見(jiàn)于其他的文字之中,而文學(xué)作品中的形象則是一種系列的組合,是作品的主體。其次,在文學(xué)作品中,形象占據(jù)著中心位置,它既是作品的主體,又是作品的目的,其他的一切都是為塑造形象服務(wù)的。文學(xué)作品中,即使有議論,這議論也要服從塑造形象的需要,本身并不能成為作品的目的。

   由此可見(jiàn),文學(xué)作品和非文學(xué)作品中的形象雖然有些一致的地方,但在作用與地位等方面,卻是大不一樣的。我們完全可以據(jù)此把它們區(qū)別開(kāi)來(lái)。因此,說(shuō)文學(xué)作品中的形象無(wú)特殊性,也是不正確的。

參考文獻(xiàn):

[1]趙炎秋 論文學(xué)形象的形成過(guò)程[J] 中國(guó)文學(xué)研究,1999,(4):1-9

[2]趙炎秋 論西方語(yǔ)言論文論的局限[A] 新批評(píng)文叢第二輯[C] 太原:山西人民出版社,1998 16-30 

[3]趙炎秋 不結(jié)果的無(wú)花樹(shù)———論西方語(yǔ)言論文論對(duì)文學(xué)語(yǔ)言特性的探尋[J] 湖南師范大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào),1996,(5):50-55

[4]什克洛夫斯基等 俄國(guó)形式主義文論選[C] 北京:三聯(lián)書(shū)店,1989 

[5]羅蘭·巴爾特 批評(píng)文集[M] 巴黎:色伊,1964

第4篇：文學(xué)語(yǔ)言的概念范文

［關(guān)鍵詞］ 語(yǔ)言;比較;相似性;區(qū)別

語(yǔ)言是生活必不可少的組成部分，我們對(duì)語(yǔ)言的熟悉之甚以至于經(jīng)常把它視作理所當(dāng)然，并對(duì)其產(chǎn)生了很多的誤解。關(guān)于語(yǔ)言的研究，語(yǔ)言學(xué)家索緒爾對(duì)語(yǔ)言的貢獻(xiàn)在于他提出了“語(yǔ)言”和“言語(yǔ)”兩個(gè)概念，并對(duì)它們進(jìn)行了區(qū)分，為現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)及研究奠定了基礎(chǔ)。他認(rèn)為“語(yǔ)言”是抽象的，是一種心理現(xiàn)象，是社會(huì)成員共有的，是個(gè)人被動(dòng)地從社會(huì)接受來(lái)的，是一種社會(huì)行為；相反，“言語(yǔ)”是一種個(gè)人行為，是個(gè)人對(duì)語(yǔ)言系統(tǒng)的應(yīng)用。換句話說(shuō)，“語(yǔ)言”與“言語(yǔ)”是抽象與現(xiàn)實(shí)、一般與個(gè)別、整體與部分的關(guān)系。喬姆斯基也提出了自己的“語(yǔ)言”理論，他把語(yǔ)言分為句法部分、語(yǔ)義部分和語(yǔ)音部分。

電影的出現(xiàn)，引起了電影界和語(yǔ)言界對(duì)電影語(yǔ)言的爭(zhēng)議。早在1972年克里斯丁•麥茨就在歐柏林大學(xué)生電影會(huì)議上提出了電影是否是一種語(yǔ)言的令人困惑的問(wèn)題。貝拉•巴拉茲，匈牙利著名的電影理論家，他曾把電影藝術(shù)比喻為一種語(yǔ)言，他認(rèn)為，電影是“一種新形式的語(yǔ)言”?？墒牵藗儼央娪罢f(shuō)成是一種語(yǔ)言，卻鮮于接受任何語(yǔ)言學(xué)的教導(dǎo)。電影這種語(yǔ)言與傳統(tǒng)意義上的文學(xué)語(yǔ)言到底存在怎樣的區(qū)別？

電影語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言的比較

文學(xué)被稱(chēng)為語(yǔ)言，電影也被稱(chēng)為語(yǔ)言，既然二者都是語(yǔ)言，一定在某種角度與傳統(tǒng)的文學(xué)語(yǔ)言有著密不可分的相似性。

從電影的觀眾看電影的過(guò)程與讀者閱讀文學(xué)文字的過(guò)程來(lái)看，兩者實(shí)際上都是一個(gè)語(yǔ)言的交際過(guò)程，并且導(dǎo)演與觀眾，作者與讀者是互為前提的。文學(xué)作者寫(xiě)作的過(guò)程是用編碼的過(guò)程，讀者閱讀是解碼的過(guò)程。作者與讀者之間要想有溝通，前提條件是作者的編碼與讀者的解碼共同使用代碼。電影的導(dǎo)演制作影片與觀眾觀看電影也是相同的道理。

其次，在創(chuàng)作上，電影和文學(xué)也有著相似性，二者都強(qiáng)調(diào)塑造個(gè)性鮮明的人物形象，合乎邏輯的故事情節(jié)，內(nèi)容要求要有深刻的思想內(nèi)涵。例如，小說(shuō)《呼嘯山莊》展示了一個(gè)畸形社會(huì)下的性格畸形的人物希斯克利夫，殘酷的現(xiàn)實(shí)扭曲了他的天性，迫使他變得暴虐無(wú)情，小說(shuō)展示了希斯克利夫的“愛(ài)——恨——復(fù)仇——人性的復(fù)蘇”的生活寫(xiě)照，同時(shí)小說(shuō)的主題“恨，是愛(ài)的異化”得以凸顯；電影《加勒比海盜》成功地塑造了威廉這個(gè)人物形象，威廉極具騎士精神，英勇、有正義感而又不失謙遜，給觀眾留下了深刻的印象。

另外，在創(chuàng)作傾向或文化指向上，二者都以某種程度和樣式出現(xiàn)，在語(yǔ)言的形式上雖表現(xiàn)各異，但都順應(yīng)社會(huì)當(dāng)時(shí)的各種思潮，因此，電影語(yǔ)言和文學(xué)語(yǔ)言都出現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義流派，現(xiàn)實(shí)主義流派以及后現(xiàn)代主義流派：現(xiàn)代主義是受了西方的以理性主義為核心的哲學(xué)思想影響，主要是叔本華的唯意志論，尼采的超人哲學(xué)，弗洛伊德的精神分析，創(chuàng)作上追求內(nèi)涵和風(fēng)格的獨(dú)特性，如人性的異化，表現(xiàn)手法的荒誕化意識(shí)流等特征，現(xiàn)代主義真實(shí)、客觀、典型地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的要求，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活以及人物真實(shí)的心理進(jìn)行刻畫(huà)；創(chuàng)作者在創(chuàng)作過(guò)程中，拋棄了合理敘述現(xiàn)實(shí)生活的做法，代之以情緒和感受的自由表現(xiàn)，甚至以情緒的自由宣泄來(lái)?yè)Q取故事的真實(shí)性和連貫性，作品游走在想象與現(xiàn)實(shí)之間。后現(xiàn)代主義的電影的特點(diǎn)可以歸結(jié)為“突出情緒，弱化情節(jié)”。后現(xiàn)代主義受到非理性主義、解構(gòu)主義、虛無(wú)主義的影響更甚，在此引導(dǎo)下，后現(xiàn)代主義則更傾向于無(wú)我性和“非原則化主張”思維方式、藝術(shù)體裁和表現(xiàn)手法的多元化。實(shí)際上，后現(xiàn)代主義是一個(gè)很模糊的而且又是非特定的文化概念，不宜將其歸為某一。后現(xiàn)代主義的電影在題材選擇上前衛(wèi)，甚至有些離經(jīng)叛道，因此后現(xiàn)代主義的電影例如，根據(jù)瑪格麗特•杜拉的同名小說(shuō)改變的電影《廣島之戀》，記錄了到日本廣島拍電影的法國(guó)女演員與一位日本建筑師之間短暫的戀情，而女演員面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的愛(ài)人，心理念念不忘的卻是在家鄉(xiāng)內(nèi)韋爾同一個(gè)納粹士兵之間的刻骨銘心的愛(ài)情，并因此而陷入痛苦，本以為時(shí)間可以沖淡記憶，但記憶卻成為難以控制的潛意識(shí)，這部影片對(duì)人物內(nèi)心世界的探索和發(fā)現(xiàn)，以“時(shí)間”和“精神”為主題，具有明顯的現(xiàn)代主義色彩。

電影語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言之間也存在較多的差異。

其一，在構(gòu)成要素上，二者有所不同。文學(xué)語(yǔ)言是用文字這一人工符號(hào)組成的，其語(yǔ)言單位是抽象的代碼（除了象形文字），最小的語(yǔ)言單位是詞素和音素?，F(xiàn)代電影語(yǔ)言系統(tǒng)卻是用自然符號(hào)構(gòu)成的，沒(méi)有最小信息單位，電影語(yǔ)言主要包含的內(nèi)容有攝影形象、影片的言語(yǔ)、電影的音樂(lè)、劇本等。電影是科技發(fā)展的產(chǎn)物，是通過(guò)鏡頭對(duì)觀眾產(chǎn)生影響的，因此，電影語(yǔ)言從實(shí)質(zhì)上講是一種視聽(tīng)語(yǔ)言。另外，雖然文學(xué)語(yǔ)言和電影語(yǔ)言都有語(yǔ)法，但它們的語(yǔ)法有別，文學(xué)語(yǔ)言的語(yǔ)法從單詞出發(fā)，然后劃定詞類(lèi)、分析句子形態(tài)和語(yǔ)義、語(yǔ)用；電影語(yǔ)言的語(yǔ)法從鏡頭出發(fā)，拍攝全景并進(jìn)行剪輯。最后，兩種語(yǔ)言在構(gòu)成要素上的區(qū)別還在于形容詞的使用，文學(xué)語(yǔ)言處于刻畫(huà)人物、場(chǎng)景，使用較多的形容詞；電影由于影像畫(huà)面的出現(xiàn)，就取消了形容詞的使用。

其二，兩種語(yǔ)言的風(fēng)格不同。這主要體現(xiàn)在修辭策略上。文學(xué)作品，不管是散文、小說(shuō)還是詩(shī)歌，其語(yǔ)言都講究文學(xué)修辭的使用。文學(xué)作品的作者在寫(xiě)作中常常綜合使用比喻、夸張、象征、諷刺、反語(yǔ)、雙關(guān)等修辭手法。對(duì)于電影語(yǔ)言，愛(ài)森斯坦是很早就對(duì)早期電影中隱喻和象征的。作為前蘇聯(lián)蒙太奇電影學(xué)派的先驅(qū)人物，愛(ài)森斯坦認(rèn)為電影的修辭性體現(xiàn)在蒙太奇上，認(rèn)為蒙太奇即是“隱喻”，即是“象征”，上下鏡頭之間的關(guān)系是修辭性的，是隱喻性的和象征性的，愛(ài)森斯坦的隱喻的喻體更多情況下并不是場(chǎng)面本身的視覺(jué)元素，他認(rèn)為喻體的選擇與文化所指有關(guān)。愛(ài)森斯坦的隱喻和象征，需要觀眾有充足的知識(shí)和一定的文化背景，這就增加了他觀點(diǎn)的晦澀性。有聲電影出現(xiàn)之初，影視的隱喻和象征由于人們忙于用聲音敘事而曾經(jīng)被人們忽視。當(dāng)時(shí)意大利新鮮事這樣的代表人物柴伐梯尼甚至提出“我們反對(duì)隱喻”的論調(diào)。直至20世紀(jì)50年代以后，出現(xiàn)了運(yùn)用象征和隱喻的巨匠安東尼奧。他認(rèn)為“日常生活中發(fā)生的事件通常具有象征性的意義……”安東尼奧電影中選定的空間和場(chǎng)景具有象征的或其他的意義，比如，他的電影《奇遇》中荒無(wú)人煙的西西里島、《紅色沙漠》中大片的灰色廠區(qū)、《夜》中米蘭城市里空無(wú)一人的街道，這些畫(huà)面都象征、映射出城市的冷漠。由于無(wú)法使用文學(xué)語(yǔ)言中的比喻詞，電影中的隱喻多是通過(guò)場(chǎng)景、色彩、服裝、道具和音樂(lè)實(shí)現(xiàn)的，例如電影中黑白顏色的使用，通常用來(lái)表現(xiàn)黑暗和死亡；而彩色意味著光明和希望，觀眾可以通過(guò)色彩深切地感受影片的基調(diào)。電影《辛德勒的名單》就是如此，電影從開(kāi)始部分到納粹結(jié)束，導(dǎo)演使用的只是黑白色鏡頭，象征了猶太人生活的黑暗時(shí)代，當(dāng)納粹投降，猶太人走出集中營(yíng)的那一刻，銀幕突然換為彩色，彩色的使用體現(xiàn)了猶太人走出死亡陰影、走向光明的心境。電影中還用聯(lián)想、夸張、示現(xiàn)、排比、空白等修辭，在風(fēng)格表現(xiàn)上可以加強(qiáng)表達(dá)效果，但都是通過(guò)圖像和鏡頭來(lái)實(shí)現(xiàn)的。鏡頭作為修辭手段，使得影片表達(dá)的文化可以跨越其表現(xiàn)的文化受眾的局限性，使其文化更具認(rèn)可性，觀眾也可以同時(shí)找到文化價(jià)值的歸屬感。另外，攝像機(jī)的機(jī)位也是電影語(yǔ)言的風(fēng)格要素。攝像機(jī)角度的俯視、仰視或平視對(duì)觀眾感知的影響不同。通常的規(guī)律是，仰視常給人際關(guān)系以壓力，具有較強(qiáng)的表現(xiàn)力；平時(shí)角度給人的感受是人與人之間關(guān)系的平等和自然。

        其三，兩種語(yǔ)言的表達(dá)方式不同。電影語(yǔ)言多用于敘述和說(shuō)明，它的工作機(jī)理主要是模擬人的視聽(tīng)感知經(jīng)驗(yàn)和主觀思維活動(dòng)，也就是說(shuō)，電影語(yǔ)言是一種創(chuàng)造性的語(yǔ)言，它的變化和運(yùn)用都在忠實(shí)于人的視聽(tīng)感知經(jīng)驗(yàn)，或者說(shuō)是在模擬人的視聽(tīng)感知經(jīng)驗(yàn)，所以電影語(yǔ)言通過(guò)感知就可直接到達(dá)觀眾；而文學(xué)語(yǔ)言則多是將敘述、議論、描寫(xiě)、抒情等多種方式融合在一起。它需要概括性的抽象的理解才能到達(dá)讀者。此外，對(duì)人物的表現(xiàn)程度，文學(xué)語(yǔ)言與電影語(yǔ)言也有差別，文學(xué)語(yǔ)言可以通過(guò)文字表現(xiàn)人物的內(nèi)心活動(dòng)，而電影語(yǔ)言在這一過(guò)程中卻只能停留在表象、外部。

其四，兩種語(yǔ)言存在的狀態(tài)不同。文學(xué)語(yǔ)言是靜態(tài)的，講求文字?jǐn)⑹龅倪B貫性和流暢性，其存在的空間是兩維的，具有嚴(yán)密的線形，是線性的；電影語(yǔ)言的空間不僅是視覺(jué)的，還是聽(tīng)覺(jué)的，是三維的，是立體的。因此電影語(yǔ)言連貫性的獨(dú)特之處在于這一連貫性是由光波和聲波體現(xiàn)，而且是動(dòng)態(tài)的，因?yàn)橐曈X(jué)和聽(tīng)覺(jué)都在隨著鏡頭運(yùn)動(dòng)故而缺乏了文學(xué)語(yǔ)言那樣的長(zhǎng)期的穩(wěn)固性。

其五，二者的傳播機(jī)理不同。文學(xué)語(yǔ)言和電影語(yǔ)言都在發(fā)揮著相同的社會(huì)作用——傳播信息。不同的是文學(xué)語(yǔ)言傳播是在作者與讀者之間通過(guò)文字視覺(jué)感受進(jìn)行的，電影語(yǔ)言的傳播是導(dǎo)演與觀眾間通過(guò)光波和聲波進(jìn)行的。

其六，兩中語(yǔ)言的通用程度不同。各國(guó)、各民族的語(yǔ)言系統(tǒng)都有可能不同，因此文學(xué)語(yǔ)言具有很強(qiáng)的民族性，不具備普遍的可接受性。電影語(yǔ)言卻是一種世界性的通用語(yǔ)言，與繪畫(huà)、雕塑等有較多的共性。

最后，對(duì)兩種語(yǔ)言作批評(píng)時(shí)所用的標(biāo)準(zhǔn)不同。

文學(xué)語(yǔ)言的批評(píng)主要是運(yùn)用語(yǔ)言學(xué)、文體學(xué)、形態(tài)學(xué)、語(yǔ)用學(xué)等理論對(duì)各種文學(xué)類(lèi)型的作品（詩(shī)歌、散文、小說(shuō)）及作品中的選詞、修辭、韻律（主要對(duì)詩(shī)歌）、原型模式、創(chuàng)作結(jié)構(gòu)、文化方面等進(jìn)行或現(xiàn)象分析、或理論闡釋的評(píng)價(jià)。電影是一種綜合性極強(qiáng)的藝術(shù)形式，它汲取其他藝術(shù)形式的優(yōu)勢(shì)為我所用，使用意識(shí)流的手法、表現(xiàn)主義的場(chǎng)景、各種風(fēng)格的音樂(lè)、繪畫(huà)、雕塑等題材、元素和技巧，還由于電影語(yǔ)言的視、聽(tīng)特點(diǎn)，電影語(yǔ)言的評(píng)論多采用文化學(xué)、傳播學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)，尤其是美學(xué)原理對(duì)電影語(yǔ)言中的文化、聲音、鏡頭、風(fēng)格、光影效果進(jìn)行分析研究。雖然對(duì)電影語(yǔ)言的研究也涉及語(yǔ)言研究，但多是針對(duì)人物臺(tái)詞，劇本語(yǔ)言等口語(yǔ)化的、敘事性的語(yǔ)言，在電影語(yǔ)言系統(tǒng)研究中所占比重較小。

文學(xué)語(yǔ)言與電影語(yǔ)言的關(guān)系

文學(xué)語(yǔ)言的研究為電影語(yǔ)言奠定了基礎(chǔ)，電影語(yǔ)言研究從文學(xué)語(yǔ)言研究中汲取了許多營(yíng)養(yǎng)，甚至有人認(rèn)為這兩種語(yǔ)言“文學(xué)在先，電影其后”（比埃爾•蓋斯諾瓦的論斷，刊登于《電影》雜志），d•羅潑斯還發(fā)表了《害了文學(xué)病的電影》（刊登于《電影》雜志），認(rèn)為文學(xué)與電影互相危害。更多的人的觀點(diǎn)是，電影若想成為一門(mén)能與文學(xué)相媲美的獨(dú)立的藝術(shù)，就必須有自己的語(yǔ)法，具有形成風(fēng)格的元素。總之，電影語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言的關(guān)系是不容忽視的。本文關(guān)于文學(xué)語(yǔ)言和電影語(yǔ)言之間的對(duì)比僅是文學(xué)研究與電影研究領(lǐng)域的一角，但我們希望電影可以從文學(xué)研究中汲取更多的營(yíng)養(yǎng)，使電影創(chuàng)作有更廣闊的發(fā)展空間。

［參考文獻(xiàn)］

［1］ 安燕.影視語(yǔ)言［m］.重慶:西南師范大學(xué)出版社，2008.

第5篇：文學(xué)語(yǔ)言的概念范文

關(guān)鍵詞：模糊語(yǔ)言 文學(xué) 表現(xiàn)功能

一、引言

模糊語(yǔ)言（vagueness）是自然語(yǔ)言的一種必然屬性，它是語(yǔ)言中普遍存在的現(xiàn)象。它的模糊性緣于對(duì)客觀事物本身的模糊性和人們對(duì)客觀世界認(rèn)識(shí)的不確定性。但正是自然語(yǔ)言的這種模糊性，使它顯得更加豐富多彩，更富有表現(xiàn)力。在英美文學(xué)作品中，這種模糊語(yǔ)言藝術(shù)用得很廣。作者往往在作品中故設(shè)模糊性語(yǔ)言，通過(guò)雙關(guān)、委婉、暗示等手法，以創(chuàng)造某種意境，表達(dá)某種情感，從而達(dá)到文學(xué)作品的語(yǔ)言模糊美和情節(jié)表達(dá)美。

二、模糊語(yǔ)言的基本特征

關(guān)于模糊語(yǔ)言有這樣的解釋?zhuān)旱谝?，認(rèn)為模糊語(yǔ)言，作為一種所指范圍邊界的不確定性語(yǔ)言，是指外延不確定，內(nèi)涵無(wú)定指的特性語(yǔ)言?！八幸粋€(gè)應(yīng)用的有限區(qū)域，但這個(gè)區(qū)域的界限是不明確的?！奔矗赫Z(yǔ)義的表達(dá)不分明、不清晰的語(yǔ)言便是模糊語(yǔ)言。第二，模糊語(yǔ)言是建立在“清晰”和模糊的相對(duì)基礎(chǔ)上的，是一種有“亦此亦彼性”語(yǔ)言，有不精確性。形式邏輯排中律認(rèn)為：兩個(gè)矛盾的概念，不能同時(shí)都是假的，必須一真一假，沒(méi)有第三種可能。而模糊語(yǔ)言則恰好是恰巧是對(duì)排中律的突破。它表達(dá)的概念是亦甲亦乙。以上兩種解釋有一個(gè)共同的特點(diǎn)：模糊語(yǔ)言的語(yǔ)義不明確，內(nèi)涵豐富，有較大的概括性。而英語(yǔ)是一種自然語(yǔ)言，它毫無(wú)例外的帶有人類(lèi)語(yǔ)言的共同特性，即模糊性。

在一些英美文學(xué)作品中，模糊語(yǔ)言也得到巧妙大量的運(yùn)用。從語(yǔ)言學(xué)的觀點(diǎn)看，語(yǔ)言是用于人們表達(dá)自己的思想感情，是人們相互之間交往的一種符號(hào)體系，一種信息的載體。文學(xué)自身的特點(diǎn)是通過(guò)塑造典型形象傳達(dá)出文學(xué)家對(duì)生活的認(rèn)識(shí)和審美體驗(yàn)，所以，文學(xué)注定要用人們通用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)那種不可言傳的東西，而這種語(yǔ)言既要作家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)感受和審美體驗(yàn)，又要溝通作家與讀者之間的聯(lián)系。只有這樣的語(yǔ)言才是真正的文學(xué)語(yǔ)言，它完全不同于普通語(yǔ)言，內(nèi)涵遠(yuǎn)比普通語(yǔ)言豐富，有暗示性、心理蘊(yùn)包性、妥帖性、獨(dú)創(chuàng)性、音樂(lè)性等。而且，文學(xué)作品的主要特征在于它的形象性，形象性是靠形象思維來(lái)完成的，而形象思維的主要思維活動(dòng)則是模糊思維。作家的構(gòu)思過(guò)程基本上是一種模糊思維的過(guò)程，而讀者的理解過(guò)程又是一種對(duì)作家模糊思維的接受和延續(xù)。因此，我們又可以說(shuō)，文學(xué)作品是一種模糊信息的載體。同時(shí)，文學(xué)作品的另一面是含蓄，含蓄本身就有模糊的餓性質(zhì)。因此，模糊語(yǔ)言出現(xiàn)在文學(xué)作品中就是藝術(shù)性的模糊語(yǔ)言。換言之，藝術(shù)性模糊語(yǔ)言，是文學(xué)作品中帶有模糊特征的藝術(shù)語(yǔ)言，而模糊語(yǔ)言運(yùn)用更好的實(shí)現(xiàn)了語(yǔ)言文學(xué)的表現(xiàn)功能。

三、文學(xué)語(yǔ)言普通語(yǔ)言和文學(xué)的模糊性表達(dá)

首先，文學(xué)語(yǔ)言不同于普通語(yǔ)言。文學(xué)的本質(zhì)特征是審美，塑造具有審美價(jià)值的文字形象。因此，文學(xué)作品中的真不同于自然的真。在作品中，作家并不對(duì)事件或人物進(jìn)行真實(shí)的敘述和描寫(xiě)，只是把現(xiàn)實(shí)中、真實(shí)的事件、人物作為敘述和描寫(xiě)的依據(jù)，在此基礎(chǔ)上運(yùn)用典型化的規(guī)律創(chuàng)造出典型環(huán)境中的典型人物。所以，文學(xué)作品中的自然和人物飽含了作家的主觀感情和體驗(yàn)，和現(xiàn)實(shí)生活有一定的出入，甚至很多時(shí)候不合生活邏輯。關(guān)于這一點(diǎn)蘇珊?朗格曾說(shuō)過(guò)：“這種創(chuàng)造物指藝術(shù)品）從科學(xué)的立場(chǎng)和生活實(shí)踐的立場(chǎng)上看，完全是一種幻覺(jué)。這種創(chuàng)造出來(lái)的幻想可以令人聯(lián)想到真實(shí)的事件和真實(shí)的地方，就像歷史性小說(shuō)或是描寫(xiě)某一地區(qū)風(fēng)貌的小說(shuō)可以令人回憶往事一樣。然而在大多數(shù)情況下，這種創(chuàng)造出來(lái)的幻想?yún)s是一種不受真實(shí)事件、地區(qū)、行為和人物的約束的自由創(chuàng)造物”。由此可見(jiàn)，文學(xué)作品中的藝術(shù)不同于普通生活中的客觀世界。文學(xué)作品只求藝術(shù)世界的真，而不是客觀的真，這樣的文學(xué)作品中的藝術(shù)世界有時(shí)是不合邏輯的，甚至是離奇怪誕的。因此，文學(xué)語(yǔ)言與普通語(yǔ)言就具有明顯的不同：普通語(yǔ)言要符合現(xiàn)實(shí)生活的邏輯，經(jīng)的住客觀生活的檢驗(yàn)，不能有半點(diǎn)模糊；文學(xué)語(yǔ)言是文學(xué)作品的符號(hào)世界，指向作品本身的世界，它不必符合現(xiàn)實(shí)生活的邏輯，只要符合藝術(shù)世界，合乎作家的情感邏輯就可以了。因此，在文學(xué)創(chuàng)作的傳達(dá)階段，作家為了使情感更儲(chǔ)蓄、深刻，常常使用模糊性的文學(xué)語(yǔ)言，從而產(chǎn)生意想不到的藝術(shù)效果，更好地發(fā)揮文學(xué)語(yǔ)言的表現(xiàn)功能。

文學(xué)語(yǔ)言，尤其是詩(shī)歌、散文，它不同與科技文章，不是對(duì)具體事物的科學(xué)說(shuō)明，而是要?jiǎng)?chuàng)造一種美的意境，傳達(dá)詩(shī)的意象，使詩(shī)超越的存在，以取得意在意外，情在辭外之效。這種意象，這種美感在很大程度上是通過(guò)模糊修飾語(yǔ)的作用來(lái)表達(dá)，模糊修飾語(yǔ)可創(chuàng)造一種意境，產(chǎn)生一種凝練、生動(dòng)、形象的語(yǔ)言魅力。

Soft is the strain when Zephyr gently blows.

And the smooth stream in smoother Numbers flows.

But when loud Surges lash the sounding shore.

The hoarse, rough verse should like the torrent roar.

Pope :Essay on criticism

這首四行詩(shī)前兩句用了模糊修飾詞soft形容strain,gently修飾blows, smooth 修飾stream,smoother修飾Numbers, 描繪出一副微風(fēng)輕拂，溪水潺潺的柔和景色。后兩句話鋒一轉(zhuǎn)，用了另兩個(gè)修飾詞loud對(duì)Surges, sounding對(duì)shore,hoarse和rough對(duì) verse,torrent 對(duì) roar,展現(xiàn)出了一個(gè)驚濤拍岸，激流咆哮的激烈畫(huà)面。如果去掉這些模糊修飾語(yǔ)，詩(shī)就失去了詩(shī)的意境和詩(shī)的美感。

從語(yǔ)言功能看，普通語(yǔ)言也區(qū)別與文學(xué)語(yǔ)言。語(yǔ)言都具有指稱(chēng)和表現(xiàn)兩大功能。實(shí)際運(yùn)用中語(yǔ)言的指稱(chēng)和表現(xiàn)功能總是重合在一起，“指稱(chēng)”使語(yǔ)言同現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來(lái)，“表現(xiàn)”使語(yǔ)言具有了更多的心理內(nèi)涵和感彩。對(duì)此，瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾論述過(guò)：“語(yǔ)言符號(hào)連接的不是事物的名稱(chēng)，而是概念的音響形象。后者不是物質(zhì)的聲音、純粹物理的的東西 ，而是這聲音的心理印跡，我們的感覺(jué)給 我們證明的聲音表象”。索緒爾強(qiáng)調(diào)的正是語(yǔ)言的指稱(chēng)和表象。語(yǔ)言的指稱(chēng)和表現(xiàn)功能在實(shí)際生活中和文學(xué)作品中，側(cè)重點(diǎn)不同。日常生活中的普通語(yǔ)言側(cè)重運(yùn)用語(yǔ)言的指稱(chēng)功能。當(dāng)文學(xué)語(yǔ)言用來(lái)描寫(xiě)人物的心理活動(dòng)，抒感時(shí)文學(xué)語(yǔ)言就不那么明確了。因?yàn)?，情、情感體驗(yàn)是不可言傳的，但又要把它傳達(dá)出來(lái)，所以，作家就用一些看似不確定的模糊語(yǔ)言進(jìn)行描寫(xiě)，在模糊中求得詩(shī)意的妥貼，這時(shí)文學(xué)語(yǔ)言的表現(xiàn)功能就顯得重要了。意識(shí)流小說(shuō)語(yǔ)句模糊段落在作品中往往既有既能生動(dòng)靈活又能相對(duì)準(zhǔn)確的表達(dá)人們復(fù)雜的情感和潛在意識(shí)的作用。美國(guó)意識(shí)流大師威廉??？思{就不時(shí)的在他的作品中運(yùn)用模糊段落，表意“人生如癡人說(shuō)夢(mèng)，充滿這喧嘩和驛動(dòng)，卻沒(méi)有任何意義的主思考。（Lee,1993,59-63) 我們看喬依斯《死者》中運(yùn)用模糊的妙筆之處。

…other forms were near. His soul had approached that region where dwell the vest hosts of the dead. He was conscious of, but couldn't apprehend, their wayward and flickering existence. His own identity was fading out into a gray impalpable world: the solid word itself. While these dead had one time reared and lived in, was dissowing dwindling (Pickering, 1974:564)

在這段文字中，我們看到主人公在妒忌他人之余，感到他的愛(ài)情生活實(shí)際上是膚淺的、蒼白的、模糊的。他聯(lián)想到“他的靈魂已接近那個(gè)住著大批死者的領(lǐng)域，他的自身正消逝到一個(gè)灰色的無(wú)法捉摸的世界去”。這種對(duì)模糊聯(lián)想的描寫(xiě)段落，既符合人物性格的發(fā)展邏輯，又可以進(jìn)一步展開(kāi)下面的故事情節(jié)。如若把模糊的，耐人尋味的東西說(shuō)破，作家的風(fēng)格不僅表失殆盡，作品也驟然變得毫無(wú)韻味。

其次，從作家的創(chuàng)作看。在作為創(chuàng)作語(yǔ)言最重要的現(xiàn)實(shí)生活中，無(wú)不充滿著模糊的現(xiàn)象，并在極大程度上與模糊思維密切相關(guān)。生活的模糊和創(chuàng)作思維的模糊使作家創(chuàng)造的形象并非絕對(duì)的清晰，結(jié)果導(dǎo)致語(yǔ)言運(yùn)用上的模糊性。創(chuàng)作過(guò)程一般分為心理表象的感知階段、審美意象的孕育階段和藝術(shù)形象定性階段。在這一過(guò)程中始終伴隨著作家創(chuàng)造性的思維，從而感知階段到孕育階段始終伴隨著鮮明的形象性。

藝術(shù)形象的模糊性和生活的模糊、創(chuàng)作思維的模糊性有密切的關(guān)系。作家的形象思維始終伴隨著情感，情感本身也是復(fù)雜的，有時(shí)連作家自己也不能主宰，不能確定自己的情感導(dǎo)向，所以，形象思維具有模糊性的特點(diǎn)。創(chuàng)造客體的模糊性和創(chuàng)造主體情感的模糊性，直接影響創(chuàng)作思維的精確性。這樣，藝術(shù)傳達(dá)階段的語(yǔ)言運(yùn)用必然帶有模糊性特征，模糊語(yǔ)言的運(yùn)用使文學(xué)作品中的藝術(shù)形象和生活畫(huà)面具有一定的模糊性，同時(shí)也大大豐富了文學(xué)語(yǔ)言的表現(xiàn)功能，給讀者以朦朧含蓄、撲朔迷離、不可窮盡的想象空間。

It was a typical summer evening in June, the atmosphere being in such delicate equilibrium and so transmissive that inanimate objects seemed endowed with two or three senses, if not five. There was no distinction between the near and the far, and a auditor felt close to everything within the horizon. The soundlessness impressed her as a positive entity rather than as the mere negation of noise. It was broken by the strumming of strings.

(Tess of the d'Urbervilles ,Chapter 19)

這段文章中把“沒(méi)有生命的東西”描寫(xiě)成“仿佛有了兩種或者三種感官，即便不能說(shuō)有五種。遠(yuǎn)處和近處，并沒(méi)有分別，凡是地平線以內(nèi)的東西，聽(tīng)的人都覺(jué)得，好像近在眼前。”（《德伯家的苔絲》，人民文學(xué)出版社，第19章，第185頁(yè)）這種通感手法的應(yīng)用，就是通過(guò)語(yǔ)言表面的模糊實(shí)現(xiàn)特殊的藝術(shù)效果，使讀者去意會(huì)那美麗的“典型的夏季黃昏”。

最后，從文學(xué)欣賞的性質(zhì)看，作為一種審美認(rèn)識(shí)活動(dòng)的文學(xué)欣賞，它是一種藝術(shù)的再創(chuàng)作。優(yōu)秀的作品是為了讓讀者在形象之外有所發(fā)現(xiàn)和補(bǔ)充。文學(xué)作品的社會(huì)作用往往是在讀者利用想象進(jìn)行再創(chuàng)造時(shí)潛移默化的實(shí)現(xiàn)的。在文學(xué)欣賞的過(guò)程中，讀者面對(duì)作品，首先接觸到的是作品的語(yǔ)言外殼，讀者通過(guò)對(duì)語(yǔ)言的閱讀，理解語(yǔ)言的隱喻義和內(nèi)涵，而語(yǔ)言的隱喻義和內(nèi)涵的實(shí)現(xiàn)又是離不開(kāi)文學(xué)語(yǔ)言中、具有“模糊”性特征的語(yǔ)言的。所以，文學(xué)作品中的模糊語(yǔ)言為讀者欣賞作品時(shí)的想象、審美、再創(chuàng)造提供了廣闊的空間。

參考文獻(xiàn)：

[1]于江龍、胡 鵬：《英語(yǔ)歧義的語(yǔ)用價(jià)值分析》， 《科技信息》(學(xué)術(shù)研究)，2008.6。

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[3]張爍石：《高校英語(yǔ)教學(xué)中模糊語(yǔ)言學(xué)的語(yǔ)用價(jià)值》，《太原城市職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2008.2。

第6篇：文學(xué)語(yǔ)言的概念范文

關(guān)鍵詞:蒙太奇;視聽(tīng)語(yǔ)言;綜合運(yùn)用

中圖分類(lèi)號(hào):G22文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1672-8122(2010)09-0152-02

一、引 言

說(shuō)到電視語(yǔ)言,不能不說(shuō)關(guān)于電視的動(dòng)態(tài)演繹。電視和電影一樣,它要說(shuō)明的問(wèn)題或反映的情況,需要圖像和言語(yǔ)的綜合運(yùn)用,而不是單純意義上的“單兵作戰(zhàn)”。而這所有的一切,都和一個(gè)概念有關(guān),那就是蒙太奇。在電視創(chuàng)作中,所謂的蒙太奇,是相對(duì)于整體結(jié)構(gòu)而言的,是以運(yùn)動(dòng)的圖像為手段,用電視的語(yǔ)言來(lái)思考問(wèn)題,對(duì)鏡頭和話語(yǔ)進(jìn)行藝術(shù)的組接,以達(dá)到1+1>2的效果。蒙太奇語(yǔ)言藝術(shù)中的圖像功能,對(duì)電視節(jié)目的制作有著十分重要的作用。

二、動(dòng)態(tài)圖像的視覺(jué)感觸功能

(一)圖像是直接的

圖像是直接作用于人們的視覺(jué)器官的它所表現(xiàn)的客觀對(duì)象是什么,多高多大,什么形狀,何種顏色,如何動(dòng)作之類(lèi),是一看就清楚的。它與文學(xué)語(yǔ)言不同,文學(xué)語(yǔ)言也能描寫(xiě)出各種事物,但它作用于人的思維并且要借助于人們的想象,才能在心中浮現(xiàn)某種形象,是間接的。而圖像則是直接的,任何人都可以看懂了解,不一定需要相當(dāng)?shù)奈膶W(xué)修養(yǎng),所以圖像的真實(shí)性、可信性、同時(shí)性往往是文學(xué)語(yǔ)言所不及的。

(二)圖像是具體的、確定的

表現(xiàn)一個(gè)人就是一個(gè)具體的某人,他的外貌的一切特征,是確定不移的。而文學(xué)的描寫(xiě),不管你描寫(xiě)得多么細(xì)致、具體,但到底是怎樣的一個(gè)人呢?作者心目中的和觀眾心目中的某一個(gè)人絕不會(huì)相同;而不同的觀眾心中的某一個(gè)人又各不相同。雖然都有某些共同的東西,即文字中所提示的一些,可是總?cè)狈D像的具體性和確定性。圖像的具體性、確定性能使人看到從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)的東西。從而增長(zhǎng)知識(shí)。

(三)圖像是生動(dòng)活潑的

它能如實(shí)地表現(xiàn)活動(dòng)中的情景。例如,一場(chǎng)球賽,人們可以從活動(dòng)圖像中看到時(shí)刻變化著的場(chǎng)面,或經(jīng)歷它的緊張氣氛。一個(gè)高明的文學(xué)家,要描寫(xiě)這場(chǎng)球賽,花了很多筆墨,仍然不能如活動(dòng)圖像那么鮮明、生動(dòng),而且這種瞬息變化的局勢(shì)是文學(xué)所不能勝任的。“說(shuō)時(shí)遲,那時(shí)快”,這里語(yǔ)言就比不上電視活動(dòng)圖像那樣迅速、及時(shí)?；顒?dòng)圖像生動(dòng)、鮮明,直接作用于感官,所以它更富于煽情性、鼓動(dòng)性。電視由于有了活動(dòng)圖像,就使它獲得通俗性、知識(shí)性和煽情性、鼓動(dòng)性這樣一些特點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)。

三、圖像敘事功能的局限呼喚電視語(yǔ)言的綜合性

雖然圖像對(duì)于反映客觀事物的形體、動(dòng)作是擅長(zhǎng)的,但拿它來(lái)敘述一件事,說(shuō)明一個(gè)道理則有一定困難,它必須用多種手段來(lái)協(xié)力完成,這在無(wú)聲片中表現(xiàn)得最為明顯。它要借助于必要的字幕,還要運(yùn)用一系列的蒙太奇手法來(lái)敘事,更主要的要借助語(yǔ)言來(lái)說(shuō)明,以彌補(bǔ)自己的不足。

一方面觀眾要求電視節(jié)目更為短小、精練,另一方面由于廣播的影響,在運(yùn)用語(yǔ)言上更進(jìn)一步打破了無(wú)聲片時(shí)期形成的圖像獨(dú)打天下或始終以圖像為主的老規(guī)矩,使語(yǔ)言起更多的作用。

不是所有節(jié)目都應(yīng)以圖像為主,而是根據(jù)節(jié)目的內(nèi)容和表現(xiàn)方式各有所側(cè)重,這對(duì)電視語(yǔ)言的表現(xiàn)力,只會(huì)提高而不會(huì)削弱。這些連續(xù)不斷的圖像,勾勒出整個(gè)節(jié)目的輪廓,并且規(guī)定了節(jié)目空間的時(shí)間,可以說(shuō)這是一個(gè)節(jié)目的基礎(chǔ)。

一些拍得好的節(jié)目,單看圖像,就可以大致知道這是怎樣一回事。正因?yàn)閳D像有這樣的特點(diǎn),所以鏡頭要求基礎(chǔ)扎實(shí),血脈流通?；A(chǔ)扎實(shí)是指鏡頭的拍攝與選取,要善于捕捉一些生動(dòng)的,可以反映事物本質(zhì)的場(chǎng)景,并且要在拍攝時(shí)構(gòu)圖、用光等方面講求鏡頭內(nèi)部的美。在拍攝時(shí)要對(duì)生活有所選取,在剪輯時(shí)還要挑選,要少而精。所謂血脈流通,就是鏡頭與鏡頭之間銜接要合乎規(guī)律,合乎蒙太奇的句法與文法,講究邏輯關(guān)系和時(shí)空順序也就是說(shuō)看著順眼,看得合情,看得明白。要合乎人們觀察欣賞事物的視覺(jué)習(xí)慣和規(guī)律,要合乎事物發(fā)展的規(guī)律。

對(duì)鏡頭來(lái)說(shuō),它是一個(gè)節(jié)目從頭到尾作用于人的視覺(jué)的,所以很重要的一點(diǎn)就是要講究順序,要暢通而不平淡,變化而不雜亂,長(zhǎng)鏡頭多要防止單調(diào),短鏡頭多要避免零碎,這是要根據(jù)內(nèi)容來(lái)精心設(shè)計(jì)的,特別以圖像為主的紀(jì)錄片,電視劇,轉(zhuǎn)播這類(lèi)節(jié)目,圖像的連接是否合乎規(guī)律是一個(gè)節(jié)目很關(guān)鍵的問(wèn)題。如果圖像前后顛倒,上下不連,有頭無(wú)尾。殘缺不全,想要靠音樂(lè)和解說(shuō)詞來(lái)彌補(bǔ),一般是很難改變節(jié)目面貌的。

四、文學(xué)語(yǔ)言在電視語(yǔ)言中的重要性

文學(xué)語(yǔ)言和蒙太奇語(yǔ)言二者相比較,各有所長(zhǎng),各有所短,具體地說(shuō),要簡(jiǎn)單地說(shuō)明一件事情經(jīng)過(guò),要細(xì)膩地傳達(dá)主人公的思想感情,要明確地說(shuō)明一個(gè)道理,文字、語(yǔ)言可以方便地適應(yīng)這些要求。而圖像,盡管采用了多種方法,仍然有其不足之處?？梢赃@樣說(shuō),圖像有觀感的明確性,而文學(xué)語(yǔ)言則有概念的明確性。這是因?yàn)槿藗儗?duì)事物的認(rèn)識(shí),總是從具體到抽象,從感性到理性。

人們客觀事物的直接印象,總是借助于概念的抽象、判斷、推理等一系列思維活動(dòng),從初級(jí)向高級(jí)發(fā)展。語(yǔ)言是隨著人們的感知、思維等能力的發(fā)展而發(fā)展起來(lái)的。這一點(diǎn),是圖像和音樂(lè)所無(wú)法比擬的。所以說(shuō),文學(xué)語(yǔ)言是一切藝術(shù)語(yǔ)言中最富有活力的語(yǔ)言。

文學(xué)語(yǔ)言的缺點(diǎn):它不如圖像的地方在于它對(duì)客觀事物的形體、動(dòng)作的反映是間接的,不具體的,因而就缺乏一定的鮮明性、確定性、認(rèn)知性和可信性,它不同于音樂(lè)那樣對(duì)表達(dá)情緒和烘托氣氛是直接作用于感情,而是通過(guò)比喻等加以想像、聯(lián)想來(lái)表現(xiàn),雖然語(yǔ)言本身有一定的音樂(lè)感,這方面仍然無(wú)法和音樂(lè)相比。在目前我們拍攝的紀(jì)錄片中,適當(dāng)注意語(yǔ)言的運(yùn)用是很有必要的。片子要使人愛(ài)看,光有一些拍得好看的鏡頭是不行的,即使有相當(dāng)好的剪輯也不行,它得有深刻的思想,一定的見(jiàn)解和別出心裁的構(gòu)思等等?？梢?jiàn)文學(xué)語(yǔ)言對(duì)記錄片在藝術(shù)上的積極作用是不容忽視的。

五、音樂(lè)在電視語(yǔ)言中的作用

從美學(xué)上看,音樂(lè)更有其特殊的意義。音樂(lè)是人類(lèi)最早的藝術(shù)形式。它的一些規(guī)律,給后起的其他藝術(shù)的發(fā)展以一定的影響。使我們特別感興趣的是到今天為止,一切藝術(shù)中,音樂(lè)是:“親和力”最大的一種藝術(shù),它可以很方便地和其它藝術(shù)結(jié)合起來(lái),可以結(jié)合得那么自然有機(jī),那么渾然天成。

六、集“各家”之長(zhǎng),提升電視語(yǔ)言的綜合實(shí)力

取長(zhǎng)補(bǔ)短,相互補(bǔ)充,這就形成了綜合語(yǔ)言的某種合力。其中很重要的一點(diǎn),是各種藝術(shù)語(yǔ)言在綜合中的相互制約。有制約才有合作,如果忘記這一點(diǎn),就有可能使綜合成為湊合,湊而不和,造成力的抵消,互為阻力,從而根本上破環(huán)了綜合。

組成綜合語(yǔ)言的某種單一語(yǔ)言必須單純化。綜合藝術(shù)中的一種藝術(shù)語(yǔ)言,讓它和其他藝術(shù)語(yǔ)言分工協(xié)同來(lái)完成反映現(xiàn)實(shí)的任務(wù),那么它就不僅不應(yīng)該那么繁復(fù),而要力求單純。各種藝術(shù)手段的分工,則有可能使它趨于單純。這種單純,并不是簡(jiǎn)單,而是從繁復(fù)中提煉而成,如文學(xué)中的詩(shī)、小說(shuō)中的白描,是托爾斯泰認(rèn)為藝術(shù)的最高標(biāo)準(zhǔn)的那種單純。是對(duì)藝術(shù)的更高要求,它可以提高藝術(shù)的表現(xiàn)力,而不是削弱它。

(一)各種藝術(shù)手段的綜合,要分清主次,只有既單純,又有主次,才能使它們更好的結(jié)合

由于各種藝術(shù)的特點(diǎn)和每個(gè)創(chuàng)作的要求不同,所有藝術(shù)手段,其作用和分量,不盡相同。沒(méi)有重點(diǎn),也就沒(méi)有藝術(shù)。同時(shí)并存的二者,或三者,必有一個(gè)是主要的。

(二)主次的進(jìn)一步發(fā)展

在有著兩種相似特點(diǎn)的藝術(shù)語(yǔ)言上,因?yàn)椴蛔屄?他們就要互相干擾。如:音樂(lè)和解說(shuō)詞,都是要人聽(tīng)的,搞在一起就兩樣都聽(tīng)不清。壓低音樂(lè)這就是分主次;把音樂(lè)停了,這就叫讓路。解說(shuō)詞重要的地方,要聽(tīng)者全神貫注,音樂(lè)是要停止的。類(lèi)似的情況還有圖像和文字,在紀(jì)錄片中,如果這一段,或幾句解說(shuō)是很重要的,或?yàn)辄c(diǎn)題、或?yàn)榫?或有哲理、有詩(shī)意的字句,為了使人印象深刻起見(jiàn),也需要其它的語(yǔ)言讓路。音樂(lè)讓路比較容易,這一段干脆停止。圖像則無(wú)法停止,那么就采取出一些缺乏變化,并非緊要的鏡頭,也可以達(dá)到近似凈場(chǎng)的目的。

第7篇：文學(xué)語(yǔ)言的概念范文

關(guān)鍵詞：文學(xué)語(yǔ)言；主要特點(diǎn)

中圖分類(lèi)號(hào)：H31 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1009-0118（2012）05-0290-02

一、英語(yǔ)文學(xué)語(yǔ)言概述

文學(xué)是用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)和造型的藝術(shù)，或者稱(chēng)為語(yǔ)言藝術(shù)。它的基本特點(diǎn)就是以語(yǔ)言為材料來(lái)構(gòu)筑藝術(shù)形象，表現(xiàn)社會(huì)生活和人們的思想情感。高爾基在《論文學(xué)》就曾談到：作為一種感人的力量，語(yǔ)言的真正的美產(chǎn)生于言辭的準(zhǔn)確明晰和動(dòng)聽(tīng)。這些言辭描繪出作品中的圖景、人物、性格和思想。飾容有賴鉛黛，同樣文學(xué)要借助語(yǔ)言才能塑造鮮明的形象，烘托各類(lèi)氣氛，表達(dá)作品主題。文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，文學(xué)語(yǔ)言也就是藝術(shù)的語(yǔ)言，從這個(gè)意義看，文學(xué)語(yǔ)言屬于美學(xué)的范疇，文學(xué)語(yǔ)言所表達(dá)的意思往往深藏不露，單純的看是無(wú)意義的。所以，應(yīng)當(dāng)聯(lián)系上下文并結(jié)合作家的風(fēng)格和作品語(yǔ)境才能理解和欣賞作品的藝術(shù)特色。

二、英語(yǔ)文學(xué)的主要特點(diǎn)

英語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)體現(xiàn)了語(yǔ)言學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)，具體表現(xiàn)為以下特點(diǎn)：由純描寫(xiě)性研究轉(zhuǎn)向以解釋為目的研究，由側(cè)重英語(yǔ)本身特點(diǎn)的孤立研究轉(zhuǎn)為側(cè)重語(yǔ)言普遍性的比較研究，由側(cè)重語(yǔ)言形式的研究轉(zhuǎn)為形式和語(yǔ)義并重的研究，由對(duì)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的研究擴(kuò)展到對(duì)語(yǔ)言的習(xí)得、功能和應(yīng)用的研究，由對(duì)英語(yǔ)的語(yǔ)音、詞匯、詞法、歷史、方言等傳統(tǒng)領(lǐng)域的研究發(fā)展到英語(yǔ)的各個(gè)方面及相關(guān)領(lǐng)域的全面研究。目前英語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)的主要分支學(xué)科包括音位學(xué)、形態(tài)學(xué)、句法學(xué)、文體學(xué)、歷史語(yǔ)言學(xué)，語(yǔ)言學(xué)的其他主要分支學(xué)科，如語(yǔ)義學(xué)、語(yǔ)用學(xué)、話語(yǔ)分析、篇章程語(yǔ)言學(xué)、應(yīng)用語(yǔ)言學(xué)、社會(huì)語(yǔ)言學(xué)、心理語(yǔ)言學(xué)等，也主要基于對(duì)英語(yǔ)的研究。

（一）形象性

形象性是文學(xué)語(yǔ)言最基本的特征，涉及文學(xué)語(yǔ)言的語(yǔ)義層面。文學(xué)語(yǔ)言特有的使讀者能夠“感知”到作品描繪的藝術(shù)形象、喚起讀者“想象”、在自己的頭腦中構(gòu)造藝術(shù)形象的特征，就是它的形象性。語(yǔ)言的形象性具有“二重性”：一方面，它是抽象化的，具有概念功能；另一方面，它又和形象有著密切關(guān)系，具有表象的功能。作家以語(yǔ)言為媒介來(lái)塑造形象，描繪事物，展現(xiàn)場(chǎng)景，用精煉含蓄的筆觸表現(xiàn)豐富的內(nèi)容，真實(shí)地反映千姿百態(tài)的社會(huì)生活面貌，給讀者以身臨其境之感，如聞其聲，如見(jiàn)其人。

培根在他的佳作《論美》當(dāng)中對(duì)美的闡釋?zhuān)慈藨?yīng)該怎樣對(duì)待外在美和內(nèi)在美的問(wèn)題。文章開(kāi)頭就點(diǎn)出，：“Virtue is like a rich stone，best Plain set：and surely virtue is best in a body that is comely，though not of delicate feature：and that hath rather dignity of presence，than beauty of aspect．”的確，世界上沒(méi)有一 個(gè)人是十全十美的，所以，不要抱怨自己外在的缺陷，只有內(nèi)在的美才是永恒的美。在仔細(xì)閱讀的過(guò)程中我們還會(huì)領(lǐng)悟到培根對(duì)美的進(jìn)一步深入分析。他認(rèn)為的形體之美要?jiǎng)儆陬伾?，而?yōu)雅行為之美又勝于形體之美。最高之美是畫(huà)家無(wú)法表現(xiàn)的，因?yàn)樗请y以直觀的。這是一種奇妙的美?！癐n beauty，that of favor i S more than that of color，and that of decent and gracious motion，more than that of favor．This is the best part of beauty，which a picture can not express：no，nor the first sight of life．”形體、顏色、行為，這三者中，行為美才是最高境界，是內(nèi)在美的折射表現(xiàn)。在日常生活中，人們往往最容易忽視的就是自‘己的內(nèi)在美。正如培根在文章結(jié)尾處所表達(dá)，“Beauty is as summer fruits，which are easy to corrupt，and can not last：and for the most part，it makes a dissolute youth，and an age a little out of countenance：but yet‘certainly again，if it light well，it makes virtues。shines，and vices blush．”美猶如盛夏的水果，是容易腐爛而難保持的。無(wú)疑，美德重于美貌，把美的形貌與美的德行結(jié)合起來(lái)，美才能真正發(fā)出光輝。

（二）含蓄性和音樂(lè)性

在The Lord Of The Rings 中，托爾金以優(yōu)美的詩(shī)歌貫穿全局。他為不同的人物寫(xiě)作了許多風(fēng)格各異的詩(shī)，其內(nèi)容有講述故事抒情和描寫(xiě)景致的，還有些是寓言文字上大都流暢易懂瑯瑯上口象是民謠或山歌。詩(shī)如其人，詩(shī)隨其境，精靈的詩(shī)華美飄逸，戰(zhàn)士的詩(shī)豪邁沉重。書(shū)中幾乎每一個(gè)人物都會(huì)幾首詩(shī)，這些華麗而優(yōu)美的詩(shī)篇自然運(yùn)用到了形象、象征和各種修辭手段。以具體表現(xiàn)抽象，以有形表現(xiàn)無(wú)形，以藝術(shù)性的語(yǔ)言表達(dá)豐富的內(nèi)涵，讓我們接觸到人物內(nèi)心豐富的感情世界。請(qǐng)看下例：

Out of doubt, out of dark to the day's rising.

I came singing in the sun, sword unsheathing.

To hope's end I rode and to heart's breaking:

Now for wrath, now for ruin and a red nightfall!

這簡(jiǎn)短的四行詩(shī)句，通過(guò)三個(gè)動(dòng)作的描寫(xiě)：singing in the sun 陽(yáng)光下一路歌唱、sword unsheathing寶劍出鞘和rode策馬前，進(jìn)形象地描繪了岡多王子伊奧莫爾在即將戰(zhàn)敗孤立無(wú)援的情形下，依然決心拼死一戰(zhàn)的昂揚(yáng)神態(tài)，表達(dá)了他寧可失去生命也要摒棄黑暗奔向光明的堅(jiān)定決心，這是通過(guò)動(dòng)態(tài)動(dòng)作的描寫(xiě)來(lái)塑造人物形象的。如果說(shuō)上面的詩(shī)句卻是表現(xiàn)形態(tài)聲音的話，那么下面的詩(shī)句著重描寫(xiě)靜的。請(qǐng)看下例：

When winter first begins to bite

and stones crack in the frosty night,

when pools are black and trees are bare,

'tis evil in the Wild to fare.

嚴(yán)冬、霜夜、開(kāi)裂的巖石、烏黑的池水和凋謝的花木這些具有消極意向的景物，都將人引入一幅荒涼黑暗的圖畫(huà)中，最后一句才點(diǎn)明主旨：邪惡正在悄然擴(kuò)散。這種描法與我國(guó)元代詞人馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》頗為相似。在《天凈沙·秋思》中，作者通過(guò)對(duì)枯藤老樹(shù)等九種景物的簡(jiǎn)潔描寫(xiě)，襯托出孤寂旅人的思鄉(xiāng)情懷和無(wú)限愁緒。這是以景喻情的手法，作者通過(guò)對(duì)景物生動(dòng)形象的描寫(xiě)，使人身臨其境，進(jìn)而體會(huì)到作品意圖表達(dá)的深層次含義，這正是文學(xué)語(yǔ)言的魅力所在。

三、結(jié)論

英語(yǔ)文學(xué)是英國(guó)國(guó)家人民千百年來(lái)創(chuàng)造的燦爛文明的結(jié)晶，在世界文化寶庫(kù)中占有重要的地位。研究文學(xué)，對(duì)于了解英語(yǔ)國(guó)家的社會(huì)文化，了解英語(yǔ)國(guó)家人民的特點(diǎn)與價(jià)值觀，加強(qiáng)各國(guó)人民之間的了解與交流，有著重要作用，我國(guó)文學(xué)研究領(lǐng)域近年來(lái)在廣度與深度都有新的拓展，對(duì)各英語(yǔ)國(guó)家文學(xué)思潮、理論、流派的研究，對(duì)英語(yǔ)文學(xué)的各種體載及其表現(xiàn)手法的研究進(jìn)行得更加深入。

參考文獻(xiàn)：

\[1\]林莉蘭.英、漢習(xí)語(yǔ)的文化內(nèi)涵及其翻譯\[J\].安徽農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2005,(6).

第8篇：文學(xué)語(yǔ)言的概念范文

文學(xué)到底是什么?網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的出現(xiàn)，再一次將這個(gè)關(guān)于文學(xué)本質(zhì)的追問(wèn)提到文學(xué)研究者的面前。盡管，“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”作為一個(gè)批評(píng)的范疇還沒(méi)有正式進(jìn)入文學(xué)詞典，“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”這一概念的所指還不確定。而且，在文學(xué)批評(píng)界，“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”作為“文學(xué)”的合法性也一再受到質(zhì)疑，對(duì)此文學(xué)批評(píng)家李潔非在《Free與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)》一文中的觀點(diǎn)具有代表性。他認(rèn)為，“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”這個(gè)概念的提出事實(shí)上是“一種極其機(jī)會(huì)主義的權(quán)宜之計(jì)”。因?yàn)椋鳛橐环N寫(xiě)作方式，網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作是非文學(xué)性的，對(duì)其評(píng)價(jià)也應(yīng)該持非文學(xué)的態(tài)度。由此，他強(qiáng)烈地主張，要“撇開(kāi)‘文學(xué)’一詞來(lái)談網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作。網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作根本不是為了‘文學(xué)’的目的而生的?！崩罘蛏鷦t從理論的角度將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本與傳統(tǒng)文學(xué)文本進(jìn)行比較，認(rèn)為網(wǎng)上作品具有“本體空置”、“主體缺省”和“空間虛擬”等特點(diǎn)，不符合傳統(tǒng)文學(xué)文本的規(guī)范，從而對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)構(gòu)成一種挑戰(zhàn)和威脅，并感嘆道:這還能叫“文學(xué)”嗎?文學(xué)可能性的限度在哪里?

然而，這種對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為“文學(xué)”的合法性的質(zhì)疑并沒(méi)有阻斷網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本身的蓬勃生長(zhǎng)。根據(jù)最早介入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究的著名學(xué)者歐陽(yáng)友權(quán)的研究統(tǒng)計(jì)，自1995年中國(guó)大陸開(kāi)始有了本土的文學(xué)網(wǎng)站加入國(guó)際互聯(lián)網(wǎng)(1994年國(guó)際互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)入中國(guó)大陸)始，截至2001年8月底，“中國(guó)大陸有以‘文學(xué)’命名的綜合性文學(xué)網(wǎng)站約300個(gè)，設(shè)有文學(xué)欄目的網(wǎng)站3000多個(gè)，其中以‘網(wǎng)絡(luò)文學(xué)’命名的文學(xué)網(wǎng)站241個(gè)，發(fā)表網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學(xué)的網(wǎng)站153個(gè)，小說(shuō)的各類(lèi)網(wǎng)站486個(gè)，詩(shī)歌的249個(gè)，散文的358個(gè)，劇本的75個(gè)，雜文的31個(gè)，影視作品的529個(gè)?！痹谶@些網(wǎng)站上發(fā)表的文學(xué)作品更是不計(jì)其數(shù)。而僅“以專(zhuān)載網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)作品的‘榕樹(shù)下’(rongshu.com)為例，它從1997年建站到2001年底，已登載原創(chuàng)作品61.9萬(wàn)多篇(部)，達(dá)8億多字?！?/p>

這一事實(shí)證明，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為當(dāng)代文學(xué)的一個(gè)現(xiàn)實(shí)存在是無(wú)庸置疑的。文學(xué)經(jīng)由互聯(lián)網(wǎng)這一特殊的傳播媒介在短時(shí)間內(nèi)已經(jīng)影響了一部分人的閱讀和寫(xiě)作習(xí)慣。并且，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的種種現(xiàn)象已經(jīng)引起一些學(xué)者的關(guān)注和研究，按歐陽(yáng)友權(quán)教授《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究述評(píng)》一文中的統(tǒng)計(jì)，近年來(lái)出現(xiàn)的關(guān)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的論文有127篇。中南大學(xué)還成立了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究所并申請(qǐng)到國(guó)家社科課題。就目前而言，學(xué)界對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的研究主要集中在幾個(gè)方面:一是對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)進(jìn)行定義命名;二是將其與傳統(tǒng)書(shū)面文學(xué)進(jìn)行比較，從而概括其創(chuàng)作特點(diǎn)及文本特征;三是對(duì)其創(chuàng)作現(xiàn)狀進(jìn)行文學(xué)價(jià)值評(píng)定，分析其現(xiàn)狀、存在問(wèn)題及發(fā)展預(yù)測(cè);再者就是整體探討網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的存在意義和價(jià)值。這些研究成果所具有的開(kāi)創(chuàng)意義是不言而喻的。但總的說(shuō)來(lái)，這些研究都暗含一個(gè)特定的視閾界限，那就是我們存有一套關(guān)于文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。以這一潛在的“文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)”文學(xué)觀念為參照，于是，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本身所呈現(xiàn)的不同于現(xiàn)有文學(xué)樣態(tài)的特征，使批評(píng)者很容易就將其剔除出文學(xué)的疆域，而歸入非文學(xué)性書(shū)寫(xiě)的范疇。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的出現(xiàn)和興盛，從一個(gè)全新的層面給我們提供了一個(gè)較全面關(guān)照和認(rèn)識(shí)文學(xué)的視角，既有的關(guān)于文學(xué)的本質(zhì)、文學(xué)的功能、文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)以及文學(xué)的邊界等等的知識(shí)，將會(huì)重新得到檢省和反思。

歷史地看，文學(xué)作為研究和關(guān)照的對(duì)象，自有文學(xué)以來(lái)就成為研究者們不斷定義和規(guī)范的東西。但是，無(wú)論是中國(guó)古代的“言志”還是“緣情”觀;無(wú)論是西方古典的模仿說(shuō)、再現(xiàn)說(shuō)，還是近代的表現(xiàn)說(shuō)，抑或是20世紀(jì)開(kāi)始的對(duì)“文學(xué)性(詩(shī)性)”的所謂客觀研究，都能清晰地告訴我們文學(xué)所具有的某些特征和功能，但又都不能窮盡我們對(duì)文學(xué)的全面感受和理解。總體來(lái)說(shuō)，所有這些對(duì)文學(xué)的規(guī)范，都有各自對(duì)文學(xué)的獨(dú)特領(lǐng)悟和認(rèn)識(shí)，并且在特定時(shí)代主宰了人們對(duì)文學(xué)的觀念視閾。但是，迄今并沒(méi)有哪一種理論觀點(diǎn)可以成為人們定義和規(guī)范文學(xué)的唯一標(biāo)準(zhǔn)。事實(shí)證明，文學(xué)史對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)和知識(shí)規(guī)范是一個(gè)不斷地拓廣并深入的過(guò)程。同時(shí)，也說(shuō)明文學(xué)自身決不是一成不變的封閉體系，而是不斷發(fā)展變化的開(kāi)放系統(tǒng)。

當(dāng)然，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的開(kāi)放性并不意味著把文學(xué)當(dāng)成是一個(gè)漫無(wú)邊際難以把握的變化體。如前所述，至今誰(shuí)也說(shuō)不清文學(xué)是什么，但誰(shuí)也無(wú)法否認(rèn)文學(xué)確實(shí)是一個(gè)獨(dú)特而客觀的存在，它具有與其他書(shū)寫(xiě)文本(如歷史、哲學(xué)、政治等等)不同的獨(dú)特的可辨識(shí)特征，如想象和虛構(gòu)的特性，它通過(guò)語(yǔ)言對(duì)人的生命沖動(dòng)、情感思想等的隱喻性再現(xiàn)，并且有一個(gè)可以閱讀文本存在形式等。因此，面對(duì)文學(xué)這個(gè)復(fù)雜的批評(píng)范疇，我們所強(qiáng)調(diào)是對(duì)待文學(xué)的態(tài)度———不能以僵硬的教條(所謂的標(biāo)準(zhǔn))去對(duì)待豐富復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)實(shí)，應(yīng)該以開(kāi)放和發(fā)展的心態(tài)去面對(duì)不斷生長(zhǎng)著的文學(xué)事實(shí)本身。

二

當(dāng)我們以這種開(kāi)放和發(fā)展的心態(tài)去對(duì)待豐富復(fù)雜的文學(xué)事實(shí)、追溯文學(xué)自身的發(fā)展史時(shí)，就會(huì)看到，“文學(xué)”這個(gè)概念的所指本身就滑動(dòng)不居。當(dāng)我們說(shuō)“文學(xué)”這個(gè)現(xiàn)代漢語(yǔ)詞匯時(shí)，我們意指的并不是古代漢語(yǔ)中那個(gè)也叫“文學(xué)”的詞匯所指。在古代漢語(yǔ)中，“文學(xué)”一詞實(shí)指所有的人文經(jīng)典著作，與我們今天所謂的“文化”典籍相近。對(duì)此郭紹虞早已作了考證。高玉也在《現(xiàn)代漢語(yǔ)與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)》一書(shū)中借李澤厚言中國(guó)沒(méi)有西方意義上的哲學(xué)之觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)明:“中國(guó)古代沒(méi)有西方的亦即現(xiàn)代的文學(xué)概念的文學(xué)”，“文學(xué)”只不過(guò)如吳林伯《論語(yǔ)發(fā)微》所言，是“六藝之學(xué)，后世所謂經(jīng)學(xué)”也。所以說(shuō)，作為審美意義上的“文學(xué)”所指只存在于現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)境中。事實(shí)上，這種“西方意義上”(也就是審美意義上)的“文學(xué)”所指在西方語(yǔ)境中也經(jīng)歷了同樣的古代向現(xiàn)代的演變。我們現(xiàn)在所說(shuō)的作為“審美的”文學(xué)這一范疇所指實(shí)際上是文學(xué)發(fā)展到現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)世俗社會(huì)時(shí)的產(chǎn)物。因而，我們現(xiàn)在能夠見(jiàn)到的“古代文學(xué)史”，實(shí)際上是我們基于今天的“文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)”來(lái)檢索和書(shū)寫(xiě)的所謂“古代文學(xué)的全貌”。即便如此，我們按“今天的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)”來(lái)概括和書(shū)寫(xiě)的“古代文學(xué)全貌”也經(jīng)歷了多次不同的形態(tài)變遷，其間充斥著以各種視閾為界限的“文學(xué)”與“非文學(xué)”之爭(zhēng)，尤其是當(dāng)一種新的文學(xué)形式出現(xiàn)時(shí)。這種變遷的背后實(shí)質(zhì)上隱含了人類(lèi)對(duì)自身生存環(huán)境的改善和超越以及對(duì)自我認(rèn)識(shí)的深廣。文學(xué)作為人學(xué)應(yīng)該是在這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)的。每一次文學(xué)總體形態(tài)的變化都有著明顯的標(biāo)志性特征，這就是文學(xué)傳播媒介質(zhì)的變化。

總觀文學(xué)歷史的發(fā)展，由最初的原始口頭語(yǔ)言及其所形成的自由的口頭文學(xué)言說(shuō)與傳播方式，到現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展得非常精致自足的語(yǔ)言系統(tǒng)以及其嚴(yán)格完善的體制化管理系統(tǒng)，文學(xué)自身的存在方式與人類(lèi)的生存經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系已經(jīng)變得非常復(fù)雜。

首先，文學(xué)在形成自足的語(yǔ)言系統(tǒng)的同時(shí)，逐漸封閉了自己。德國(guó)美學(xué)家沃爾夫?qū)?伊瑟爾在《虛構(gòu)與想象:文學(xué)人類(lèi)學(xué)疆界》一書(shū)中就感嘆道:“如今文學(xué)符號(hào)讀起來(lái)困難了。它們不再指代規(guī)定的位置或物質(zhì);相反，它們暗含聯(lián)系，展示趨向，隱蔽地傳達(dá)自己的理解以顯示不能指代的東西?！逼錇槲覀冎赋隽宋膶W(xué)語(yǔ)言發(fā)展的歷史實(shí)質(zhì)。我們今天所使用的“文學(xué)”語(yǔ)言，已經(jīng)是經(jīng)過(guò)多層過(guò)濾，不再具有其原初口頭文學(xué)所傳達(dá)出來(lái)的那種特征:具體、單純、透明。德里達(dá)在談到文字時(shí)也認(rèn)為，書(shū)寫(xiě)就是抹去一個(gè)事物的在場(chǎng)又使其仍然能夠辨認(rèn)這一姿態(tài)的名稱(chēng)。文學(xué)語(yǔ)言通過(guò)這種種“書(shū)寫(xiě)”過(guò)濾，已經(jīng)沉淀為一個(gè)有自身結(jié)構(gòu)系統(tǒng)的符號(hào)體系，其強(qiáng)大的隱喻性，使其逐漸超越人們的日常生活，成為一個(gè)獨(dú)立自足的世界。

文學(xué)語(yǔ)言的這種體系化精致化，一方面因能指與所指之間的張力使文學(xué)作品蘊(yùn)涵言說(shuō)不盡的藝術(shù)魅力———給讀者以美的享受;另一方面，又必然對(duì)閱讀和理解造成困難———因?yàn)樗鼘?duì)讀者的解讀和鑒賞能力提出更高的要求———至少要具備與作者相似的文學(xué)背景，而這在信息爆炸、知識(shí)趨向于專(zhuān)業(yè)化的時(shí)代是比較困難的。所以，近代以來(lái)，人們不停地想去使其明晰化、科學(xué)化，以便容易被掌握，從俄國(guó)形式主義到新批評(píng)，從結(jié)構(gòu)主義到后結(jié)構(gòu)主義，文學(xué)理論家們的努力持續(xù)不斷。而文論家們的這種努力又衍生出一個(gè)更專(zhuān)業(yè)和復(fù)雜的文學(xué)批評(píng)語(yǔ)言體系，非一般受眾所能掌握。在某種意義上，文學(xué)語(yǔ)言體系已經(jīng)與人類(lèi)的生存經(jīng)驗(yàn)有所疏離，變成了對(duì)經(jīng)驗(yàn)書(shū)寫(xiě)的“再書(shū)寫(xiě)”———純粹文字和思維的游戲。這樣，文學(xué)語(yǔ)境也似乎成為了文學(xué)創(chuàng)作者和文學(xué)批評(píng)者之間單純的對(duì)話關(guān)系，與大多數(shù)人的生存毫無(wú)關(guān)聯(lián)。20世紀(jì)90年代以來(lái)，國(guó)內(nèi)文壇逐漸增多的對(duì)文學(xué)(尤其是詩(shī)歌)衰敗的焦慮———文學(xué)越來(lái)越被讀者疏遠(yuǎn)，成為作家詩(shī)人的自說(shuō)自唱和自?shī)首詷?lè)，而大眾化、娛樂(lè)性的作品則廣為流行———雖然批評(píng)界不斷詰難其膚淺有媚俗傾向，是這一復(fù)雜現(xiàn)象的具體表現(xiàn)。

再者，文學(xué)在現(xiàn)代獲得自足空間的同時(shí)，其自身也形成了比較嚴(yán)格的體制化管理系統(tǒng)，這就是文學(xué)發(fā)表和出版發(fā)行的編輯制度及書(shū)籍審查管理制度。這樣層層管制的文學(xué)生態(tài)環(huán)境，必然使文學(xué)創(chuàng)作的自由受到限制。書(shū)籍審查機(jī)構(gòu)的意識(shí)形態(tài)控制，文學(xué)報(bào)刊的風(fēng)格特色，文學(xué)編輯的情緒喜好，以及市場(chǎng)利潤(rùn)對(duì)出版商的制約等等，都會(huì)在一定程度上制約文學(xué)創(chuàng)作者的寫(xiě)作自由。

文學(xué)發(fā)展到現(xiàn)代的這種語(yǔ)言系統(tǒng)的精致化、管理系統(tǒng)的嚴(yán)格化，導(dǎo)致文學(xué)在精神取向上的精英化貴族化，逐漸成為與普通人的日常生活無(wú)關(guān)的東西。一直以來(lái)，就有新的因素對(duì)其造成沖擊，這就是所謂的“通俗文學(xué)”。但是，其除了對(duì)文學(xué)語(yǔ)言構(gòu)成某種程度的消解以及因市場(chǎng)因素對(duì)出版商的誘導(dǎo)外，在印刷文本時(shí)代，它無(wú)法對(duì)書(shū)籍審查管理系統(tǒng)及意識(shí)形態(tài)控制構(gòu)成威脅。所以至今，“通俗文學(xué)”仍處于文學(xué)的邊緣，在許多文學(xué)批評(píng)家的視野里，它仍不能獲得“文學(xué)”之名，“通俗”作為限制詞的意義就在于此。盡管如此，“通俗文學(xué)”依然強(qiáng)盛地生長(zhǎng)著，以自己邊緣性的生存形態(tài)闡釋著“文學(xué)”之義。

三

數(shù)字化時(shí)代的到來(lái)，用互聯(lián)網(wǎng)給人們建構(gòu)起一個(gè)全新的活動(dòng)空間———有人將其稱(chēng)為“賽伯空間”(Cyberspace的中譯，出自威廉-吉普森的小說(shuō)Neuromancer，意指由于計(jì)算機(jī)運(yùn)用而造成的物理意義上的國(guó)家邊界即將消失的世界)，由此出現(xiàn)了一種可以不依靠書(shū)籍載體的文學(xué)書(shū)寫(xiě)和傳播方式，這就是我們所討論的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。

就目前而言，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)給我們帶來(lái)的并不是一種新的文學(xué)形態(tài)。事實(shí)上，它只是給我們帶來(lái)了一種承載、傳播文學(xué)文本的新媒介質(zhì)。但這種新的文學(xué)傳播媒介所引發(fā)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本形態(tài)的變化已初顯端倪。盡管只有短短幾年，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的出現(xiàn)已開(kāi)始使“文學(xué)”這個(gè)逐漸過(guò)濾到精致的能指面臨自我的解構(gòu)。解構(gòu)的力量主要指向兩個(gè)層面:文學(xué)管理系統(tǒng)和文學(xué)語(yǔ)言系統(tǒng)。

首先，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生存形式對(duì)文學(xué)管理系統(tǒng)構(gòu)成沖擊，它突破了現(xiàn)有文學(xué)文本得以面市的種種障礙———文學(xué)出版發(fā)行管理系統(tǒng)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的寫(xiě)作和發(fā)表不再有等級(jí)和權(quán)威的限制，編輯、出版商、甚至?xí)畬彶闄C(jī)構(gòu)在某種意義上都不能對(duì)創(chuàng)作者進(jìn)行限制。作者在這里獲得了充分的創(chuàng)作自由，只要你想寫(xiě)想表達(dá)，你就可以不受任何文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的限制，不需要任何人的認(rèn)可。因?yàn)?，網(wǎng)絡(luò)是一個(gè)開(kāi)放的平臺(tái)，是“數(shù)字化地球村”———一個(gè)自由的賽伯空間，在這里，社會(huì)的等級(jí)結(jié)構(gòu)被消解，國(guó)家、民族、地區(qū)、種族的界限被擦去。盡管這是一個(gè)虛擬化的大同空間，但從理論上說(shuō)，它為每個(gè)人提供了自由出入的信道。有人就這樣宣稱(chēng):“我們正在創(chuàng)造的世界，是一個(gè)任何人都能夠進(jìn)入的世界，它沒(méi)有任何由種族、經(jīng)濟(jì)權(quán)力、軍事力量或出生所帶來(lái)的特權(quán)與傲慢。我們正在創(chuàng)造的世界，是任何人在任何地方都能表達(dá)他或她之不論是多么單一信仰的世界。”而國(guó)內(nèi)人氣頗旺的網(wǎng)絡(luò)作者李尋歡通過(guò)自己的寫(xiě)作體驗(yàn)道出了對(duì)這種自由獲得的興奮和思考:“現(xiàn)在有了網(wǎng)絡(luò)，再也不必重復(fù)深更半夜爬格子、寄編輯、等回音、修改等等復(fù)雜的工藝了，想到什么，打開(kāi)電腦，輸入、發(fā)送，就OK了。這就是網(wǎng)絡(luò)的意義———借助網(wǎng)絡(luò)這個(gè)工具使文學(xué)回歸民間，使之成為人們表達(dá)自己和彼此溝通的便利工具，而文學(xué)的意義不就是表達(dá)和溝通嗎?”當(dāng)然，絕對(duì)的創(chuàng)作自由是不可能的，因?yàn)樵诰W(wǎng)絡(luò)上自由創(chuàng)作的人，畢竟生活在一定社會(huì)環(huán)境之中，必然會(huì)受到一定的社會(huì)意識(shí)形態(tài)、價(jià)值取向、文化總體水平等的影響。但這種限制主要來(lái)自作者內(nèi)部，不再是外在人為強(qiáng)制的。

其次，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的出現(xiàn)也對(duì)自足精致的文學(xué)語(yǔ)言造成某種程度的消解。如前所論，現(xiàn)有的文學(xué)語(yǔ)言經(jīng)過(guò)歷史的沉淀，已經(jīng)形成了一個(gè)自足的符號(hào)體系，原始文學(xué)語(yǔ)言的透明性已被強(qiáng)大的隱喻性替代，相對(duì)具體的物質(zhì)性詞匯被日漸增多的表現(xiàn)思想、情感、思維的抽象詞匯所擠壓，文學(xué)書(shū)寫(xiě)已難以直抵活生生的物質(zhì)世界。相反，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的語(yǔ)言則有突破這種氛圍的趨勢(shì)，且呈現(xiàn)出一些新鮮變化———某種雜語(yǔ)混合的趨勢(shì)。比如，不同語(yǔ)體的混合拼貼，從而造成對(duì)既成文學(xué)語(yǔ)言規(guī)范的解構(gòu)，如網(wǎng)絡(luò)獲獎(jiǎng)小說(shuō)《英雄時(shí)代》就將“問(wèn)題青年”的追悼會(huì)挽聯(lián)寫(xiě)成:“上聯(lián):王遙同志永垂不朽。嚴(yán)禁吸煙!下聯(lián):安息吧，朋友!違者罰款!”這種書(shū)寫(xiě)在消解了既成文學(xué)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的同時(shí)，也解構(gòu)了文學(xué)所力圖建構(gòu)的神圣人生和人性世界。再有，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語(yǔ)言整體傾向日常口語(yǔ)化、平庸化、世俗化、肉身化等特點(diǎn)。這點(diǎn)從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者為自己的命名就可以看出:痞子蔡、李尋歡、蚊子、寧財(cái)神、安妮寶貝等等。而且，網(wǎng)絡(luò)作品大量地書(shū)寫(xiě)感官體驗(yàn)和日常生活事件，具有狂歡節(jié)的特點(diǎn)。還有就是，一些非文字符號(hào)直接進(jìn)入文本，成為文學(xué)文本的語(yǔ)言構(gòu)成。如在表示臉部表情時(shí)常用的有:“:-)”(最普通、最基本的一張笑臉)，“^o^”(一個(gè)人在大笑)，::-)(微笑的臉)，:)(微笑)，;-)(眨眼)，:((悲傷，生氣)，3-(掉淚)等。一些阿拉伯?dāng)?shù)字如“7456”(氣死我了)，886(再見(jiàn))等，甚至影音畫(huà)面也被用作表意符號(hào)成為文本的構(gòu)成因素。這些直觀性的符號(hào)，既對(duì)現(xiàn)有文學(xué)文本的神圣性進(jìn)行了游戲似的解構(gòu)，又具有某種朝向語(yǔ)言符號(hào)的物質(zhì)性層面回歸的趨勢(shì)。

次文學(xué)的形態(tài)變遷一樣，正是文學(xué)作為一個(gè)開(kāi)放性系統(tǒng)的明證。對(duì)今天的我們來(lái)說(shuō)，其意義還在于，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本形態(tài)的這些變化趨勢(shì)所隱含的人們對(duì)待文學(xué)態(tài)度的轉(zhuǎn)變:高雅、精致的文學(xué)所代表的精英化、貴族化的意識(shí)形態(tài)逐漸向大眾化轉(zhuǎn)移。這點(diǎn)從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展現(xiàn)狀可得到證明。有資料顯示，在目前的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作中，“情愛(ài)題材、搞笑題材和武俠題材占據(jù)了原創(chuàng)作品的前三位。其中，以愛(ài)情特別是網(wǎng)戀為題材的作品竟占了43%”。正是這一點(diǎn)使許多文學(xué)批評(píng)者對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)持否定態(tài)度，認(rèn)為它只不過(guò)是“通俗文學(xué)”的網(wǎng)上翻版。但有趣的是，在對(duì)“網(wǎng)民最?lèi)?ài)看什么”的調(diào)查中，結(jié)果相同———愛(ài)情題材的作品也成了網(wǎng)民的首選。它可信地顯示，現(xiàn)今時(shí)代人們更愛(ài)看貼近自己生活和感官體驗(yàn)的作品，喜歡娛樂(lè)性游戲性強(qiáng)的作品，這樣的文學(xué)現(xiàn)實(shí)并非可以一否了之。從這種意義上說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)更接近文學(xué)的原初形態(tài)———游戲性、娛樂(lè)性。就像歐陽(yáng)友權(quán)教授所論述的，文學(xué)發(fā)軔之初，本是“俗民文化”(FolkCulture)。“文學(xué)的話語(yǔ)全屬于每一個(gè)言說(shuō)者，人人都可以成為藝術(shù)家?！币苍S這才是文學(xué)的本真狀態(tài)。

第9篇：文學(xué)語(yǔ)言的概念范文

[關(guān)鍵詞] 雅各布森；文學(xué)性

【中圖分類(lèi)號(hào)】 I052 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】 A 【文章編號(hào)】 1007-4244（2013）09-148-2

19世紀(jì)末以來(lái)，隨著文學(xué)批評(píng)活動(dòng)的專(zhuān)業(yè)化進(jìn)程，關(guān)于“文學(xué)之為文學(xué)”的特殊性亦即文學(xué)性的問(wèn)題日漸突顯，然而一個(gè)多世紀(jì)過(guò)去了，文學(xué)性的定義依然眾說(shuō)紛紜，莫衷一是。在眾多關(guān)于“文學(xué)性”的論述中，羅曼?雅各布森的文學(xué)性概念始終別具一格，歷久彌新。它究竟有何內(nèi)涵，又經(jīng)歷了怎樣的歷史變化？本文試圖立足雅各布森不同時(shí)期的文本，對(duì)其文學(xué)性概念內(nèi)涵、歷史發(fā)展等方面進(jìn)行辨析。

1914年至1915年間，雅各布森發(fā)起成立莫斯科語(yǔ)言學(xué)小組，該小組與彼得堡小組（1916年更名為詩(shī)歌語(yǔ)言研究會(huì)）一樣，致力于從語(yǔ)言學(xué)角度研究文學(xué)。這就是1914年到1930年盛行于俄羅斯的一種文學(xué)批評(píng)流派，即俄國(guó)形式主義。隨著俄國(guó)政治狀況的發(fā)展，雅各布森于1920年移居捷克，并創(chuàng)立布拉格學(xué)派。布拉格期間，雅各布森第一次提出“文學(xué)性”概念。到30年代，雅各布森根據(jù)費(fèi)爾迪南?德?索緒爾關(guān)于語(yǔ)言系統(tǒng)的思想，在語(yǔ)音學(xué)研究中，提出結(jié)構(gòu)主義原則，并首先創(chuàng)用“結(jié)構(gòu)主義”這一術(shù)語(yǔ)。二戰(zhàn)爆發(fā)之后，雅各布森流亡美國(guó)，相繼任教于美國(guó)自由高等研究院、哥倫比亞大學(xué)和哈佛大學(xué)等高校。

雅各布森既是俄國(guó)形式主義的核心人物之一，也是結(jié)構(gòu)主義的奠基人。雅氏提出的文學(xué)性概念既是俄國(guó)形式主義批評(píng)理論的基本出發(fā)點(diǎn)，也是其布拉格期間結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)的核心概念。這一概念歷經(jīng)兩種思想階段，其內(nèi)涵呈現(xiàn)繼承中發(fā)展的特點(diǎn)。

一、文學(xué)性：文學(xué)科學(xué)的研究對(duì)象

（一）文本性：文學(xué)性存在于文本形式之中

1921年，雅各布森指出：“文學(xué)科學(xué)的對(duì)象不是文學(xué)，而是‘文學(xué)性’，也就是使一部作品成為文學(xué)作品的東西。”這意味著文學(xué)性不是別的，是文學(xué)科學(xué)的研究對(duì)象。但這個(gè)對(duì)象并非作為整體的或個(gè)別的文學(xué)作品。而且，俄國(guó)形式主義者普遍反對(duì)將文學(xué)作品所承載的社會(huì)歷史內(nèi)容以及作者的生平、思想、心理等因素作為文學(xué)研究的對(duì)象，因?yàn)檫@些都沒(méi)有觸及文學(xué)本身的特點(diǎn)和規(guī)律。在他們看來(lái)，文學(xué)研究的對(duì)象既不是外在的客觀世界，也不是擁有主觀意志的人或作者。托多羅夫指出，俄國(guó)形式主義所接受的一個(gè)原則是“把作品作為考慮的中心”，而不是作家的生平、當(dāng)時(shí)的社會(huì)內(nèi)容或作品的內(nèi)容。雅氏也批評(píng)當(dāng)時(shí)的許多文學(xué)史家把文學(xué)作品當(dāng)成“文獻(xiàn)”，結(jié)果使自己的研究滑入了哲學(xué)史、文化史等別的學(xué)科之中。

雖然文學(xué)性無(wú)關(guān)乎作品內(nèi)容以及作者，但是其存在于文學(xué)文本之中，則是確定無(wú)疑的。文學(xué)性作為文學(xué)科學(xué)的研究對(duì)象，是區(qū)別其他科學(xué)的獨(dú)特性（作為文學(xué)的本質(zhì)屬性），但它存在于文本之中。俄國(guó)形式主義者既排斥內(nèi)容研究，也排斥作者研究；他們傾向于文本的形式研究。在雅各布森看來(lái)，文本形式研究首要的即是研究其語(yǔ)言形式，因此，文學(xué)科學(xué)研究的對(duì)象是文學(xué)語(yǔ)言形式自身存在的規(guī)律。

（二）科學(xué)性：文學(xué)性強(qiáng)調(diào)文本形式的確定性

之所以強(qiáng)調(diào)文本形式研究，乃在于只有對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行語(yǔ)言學(xué)的分析，才能使文學(xué)科學(xué)達(dá)到科學(xué)的層次，變得比較可靠和確定，同自然科學(xué)一樣。傳統(tǒng)的內(nèi)容或作者研究，著眼于文學(xué)與世界或人的關(guān)系，因而常常受到社會(huì)歷史條件的制約。隨著社會(huì)歷史內(nèi)容的變遷、文學(xué)研究者立場(chǎng)和角度的改變，文學(xué)作品的意義將變得極為不同。此外，俄國(guó)形式主義者都崇尚文學(xué)作品的自足性，反對(duì)視文學(xué)作品為社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、歷史學(xué)等學(xué)科的附庸，拒絕“文學(xué)提供認(rèn)識(shí)”的先入之見(jiàn)。

相反，文本形式（主要是語(yǔ)言形式）則是固定的、極少變化的，唯有如此，才容易成為科學(xué)研究的對(duì)象。雅各布森聲稱(chēng)，文學(xué)科學(xué)必須讓形式從內(nèi)容中解放出來(lái)，使詞語(yǔ)從意義中解放出來(lái)。文學(xué)科學(xué)是關(guān)于形式的藝術(shù)。文學(xué)研究者要把握文學(xué)科學(xué)的本質(zhì)，只有進(jìn)行（語(yǔ)言）形式分析，才能達(dá)到科學(xué)的境地。在這里，我們可以看到20世紀(jì)科學(xué)主義思潮對(duì)于文學(xué)研究的巨大影響。

（三）創(chuàng)新性：文本形式不能忽視其歷時(shí)性特征

如果說(shuō)以上所述，強(qiáng)調(diào)的還是文學(xué)文本系列內(nèi)部的復(fù)雜構(gòu)造規(guī)律和形式特征，相當(dāng)于索緒爾意義上的“語(yǔ)言”，但僅強(qiáng)調(diào)文本共時(shí)性方面的特征還不夠，因?yàn)檫@將忽略演變的問(wèn)題。雅各布森指出，“純粹的共時(shí)性現(xiàn)在恰恰是一種幻想”，必須承認(rèn)“每一種體系都必定表現(xiàn)為一種演變”，而且“演變又不可避免地具有系統(tǒng)性”。因此，進(jìn)而提出，“分析語(yǔ)言和文學(xué)的結(jié)構(gòu)規(guī)律，必須使我們確定真正形成的、數(shù)量有限的結(jié)構(gòu)類(lèi)型（即在歷時(shí)性方面確定結(jié)構(gòu)的演變的類(lèi)型）”。試以唐詩(shī)、宋詞、元曲為例：這三種文學(xué)樣式都講格律，但是從唐詩(shī)到宋詞、元曲，其格律的歷史演變自不待言，誠(chéng)如王國(guó)維所言“一代有一代之文學(xué)”。因此，研究文本形式，既要研究文學(xué)文本系列共時(shí)性方面的規(guī)律，也要同歷時(shí)性的考查結(jié)合起來(lái)。

雅各布森對(duì)文本形式的把握，注重共時(shí)和歷時(shí)研究，而從歷時(shí)性方面可以見(jiàn)出對(duì)于文學(xué)性演變概念的重視，也就是對(duì)于創(chuàng)新性的重視。這還停留在整體層面，并不意味著雅氏不重視對(duì)單個(gè)文本（索緒爾意義上的“言語(yǔ)”）的研究。雅氏指出，將語(yǔ)言-言語(yǔ)的范疇運(yùn)用到文學(xué)上并研究他們之間的關(guān)系時(shí)，需要同時(shí)聯(lián)系個(gè)別的表述（個(gè)別文本）和現(xiàn)有的標(biāo)準(zhǔn)整體（文本系列），否則“必然會(huì)歪曲審美的價(jià)值體系，并且也不可能建立起內(nèi)在的規(guī)律”。在此，也可以看出雅氏對(duì)于其俄國(guó)形式主義時(shí)期思想的修正。

雅各布森在《序言：詩(shī)學(xué)科學(xué)的探索》中提到，俄國(guó)形式主義者“毫不猶豫地強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的語(yǔ)言問(wèn)題”，因?yàn)樵?shī)歌話語(yǔ)里“語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的規(guī)律和語(yǔ)言的創(chuàng)造性，比在日常語(yǔ)言里更容易引起人們的注意”；雅氏也肯定了詩(shī)歌一詞在古希臘語(yǔ)中的“創(chuàng)造”之義，并肯定了俄國(guó)形式主義者對(duì)于“詩(shī)歌語(yǔ)言的明顯的創(chuàng)造性”的探索。雅氏還認(rèn)為，討論俄國(guó)形式主義的理論，要重視其創(chuàng)新的分析方法，而非運(yùn)動(dòng)宣言中的華麗辭藻。

二、文學(xué)性：詩(shī)

（一）詩(shī)：具有獨(dú)立價(jià)值的詞的形式突顯

以上所述已然可見(jiàn)雅各布森文學(xué)性概念的結(jié)構(gòu)主義特征，同俄國(guó)形式主義時(shí)期的思想已經(jīng)有很大區(qū)別。如果說(shuō)什克洛夫斯基是從文學(xué)創(chuàng)作方法角度來(lái)談?wù)撐膶W(xué)性，雅氏則依然是從語(yǔ)言學(xué)角度來(lái)探討文學(xué)性。

在雅各布森看來(lái)，文學(xué)性存在于文本語(yǔ)言形式之中。雅氏認(rèn)為，詩(shī)是具有獨(dú)立價(jià)值的詞的形式突顯，亦即“詩(shī)的功能在于指出符號(hào)和指稱(chēng)不能合一”；進(jìn)言之，文學(xué)作品是具有獨(dú)立價(jià)值的語(yǔ)料的形式顯現(xiàn)，文學(xué)語(yǔ)言常常是這樣一種語(yǔ)言――它并不遵從言語(yǔ)的交際需要，而更多打破語(yǔ)言能指與所指的界限，指向言語(yǔ)自身。雅各布森認(rèn)為，“詩(shī)學(xué)研究語(yǔ)言結(jié)構(gòu)問(wèn)題，正如對(duì)繪畫(huà)的分析關(guān)涉形象結(jié)構(gòu)問(wèn)題?！闭Z(yǔ)言學(xué)作為語(yǔ)言的整體科學(xué)，詩(shī)歌語(yǔ)言則是其不可或缺的重要部分。“語(yǔ)言必須在它的全部功能中來(lái)考察。在討論詩(shī)的功能之前，我們必須明確它在語(yǔ)言的其他功能中的地位。”雅氏認(rèn)為，只有言語(yǔ)突出地指向自身時(shí)，其詩(shī)才突顯出來(lái)。而這一詩(shī)正是詩(shī)歌或文學(xué)語(yǔ)言的本質(zhì)特性。

（二）對(duì)等原則：文學(xué)語(yǔ)言存在對(duì)等關(guān)系

結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)將語(yǔ)言視為獨(dú)立自在的世界，封閉了語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)聯(lián)，因此語(yǔ)言構(gòu)造機(jī)制的動(dòng)力將成為問(wèn)題，這也適用詩(shī)的語(yǔ)言。詩(shī)的語(yǔ)言的發(fā)生既然不依賴外在世界的提示，那么其自身形式突顯的動(dòng)力何在？

雅各布森在研究失語(yǔ)癥中發(fā)現(xiàn)，失語(yǔ)癥患者要么是負(fù)責(zé)選擇和替換的官能出了毛病，要么就是組合和結(jié)構(gòu)上下文的能力受到了破壞。前者取消了語(yǔ)言的相似性關(guān)系；后者消除了毗連性的關(guān)系。而語(yǔ)義的發(fā)展或者通過(guò)相似性關(guān)系或者通過(guò)毗連性關(guān)系來(lái)實(shí)現(xiàn)。在失語(yǔ)癥患者身上，這兩種過(guò)程非此即彼地受到抑制，甚至完全停滯；而在正常人身上，則始終發(fā)揮作用，且往往是一方取得對(duì)另一方的優(yōu)勢(shì)。雅氏還指出，相似性關(guān)系和毗連性關(guān)系體現(xiàn)在語(yǔ)義上，也體現(xiàn)在語(yǔ)法結(jié)構(gòu)上，而特定個(gè)人則是從語(yǔ)義和結(jié)構(gòu)上運(yùn)用相似性關(guān)系和毗連性關(guān)系，從而顯示出個(gè)人風(fēng)格、趣味和語(yǔ)言偏好的。

在詩(shī)的語(yǔ)言中，相似性關(guān)系體現(xiàn)為隱喻，毗連性關(guān)系體現(xiàn)為換喻。在現(xiàn)實(shí)主義作品中，注重情節(jié)敘述、環(huán)境描寫(xiě)，通過(guò)換喻或提喻（借代）來(lái)表現(xiàn)人物與環(huán)境的關(guān)系，主要是指向環(huán)境；而在浪漫主義作品中，一般很少描寫(xiě)事物的具體特征，將意義隱含在字里行間，讓讀者自己去琢磨。因此，隱喻手法占支配作用的作品，文學(xué)性最強(qiáng)。

雅各布森指出：“詩(shī)把對(duì)等原則從選擇軸投射到組合軸?！彼^選擇軸，是指詩(shī)句中某個(gè)詞的位置上可存在眾多能與之替換的詞語(yǔ)，這是語(yǔ)言縱向的一種對(duì)等關(guān)系；所謂組合軸，是指上下文之間的聯(lián)系，詩(shī)句在這種橫向的組合中也會(huì)出現(xiàn)對(duì)等的（相似的或相反的、同義的或反義的）詞語(yǔ)。中國(guó)古典詩(shī)歌語(yǔ)言中的對(duì)仗是非常明顯的例子。

三、結(jié)語(yǔ)：文學(xué)性

總而言之，雅各布森的文學(xué)性概念，從整體層面而言，即文學(xué)文本系列共時(shí)性的結(jié)構(gòu)規(guī)律及其歷時(shí)性演變規(guī)律；從個(gè)體層面而言，即單個(gè)文本語(yǔ)言自身的創(chuàng)造性的詩(shī)。

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