前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的數(shù)學史論文主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：數(shù)學史論文范文

通過對現(xiàn)代藝術設計與科技、資源再利用和常用材料三方面的正面論證以及借低碳之名行炒作之事實的負面論證形式來突出“低碳”理念對現(xiàn)代藝術的影響就是形成了“低碳”藝術設計形態(tài)——“少即是多的綠色設計”這一論點。

【關鍵詞】“少即是多的綠色設計”;“低碳”藝術設計;現(xiàn)代藝術設計;影響

引言

“低碳”一詞自哥本哈根氣候變化大會以來，已經(jīng)成為全球最熱門的話題，各行各業(yè)都刮起了一股“低碳”之風。以低能耗、低污染、低排放為特征的低碳設計理念更是滲透到了人們的生活中，特別是在現(xiàn)代藝術設計上的表現(xiàn)最為突出?！暗吞肌钡囊饬x無非是指低能耗、低污染、低排放，其對現(xiàn)代藝術設計的影響在本質(zhì)上也是如此，但就表現(xiàn)形式而言卻又有所不同。低碳理念對現(xiàn)代藝術設計的影響其實最終形成的是一種新的藝術設計形態(tài)——低碳的現(xiàn)代藝術設計，具體說是指在節(jié)能環(huán)保的前提下，合理使用材料和技術的同時運用一定的設計理念，巧妙地從現(xiàn)有材料中來提煉設計元素，并以精練、純粹的設計語言，來創(chuàng)造一個具有當代藝術內(nèi)涵和精神的綠色設計。“少即是多的綠色設計”作為現(xiàn)今藝術設計發(fā)展的主潮流，其對現(xiàn)代藝術設計的影響主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

一、現(xiàn)代藝術設計與科技的結(jié)合

低碳設計理念對現(xiàn)代藝術設計的影響，最為突出的就是科技的運用?？萍嫉陌l(fā)展也帶動了設計的發(fā)展，其在現(xiàn)代藝術設計里是低碳設計中最主要的表現(xiàn)手段之一。

(一)運用科技手段合理利用現(xiàn)有資源

在現(xiàn)代藝術設計中，科技的運用是必然的，而在低碳風潮掀起的現(xiàn)今，科技更是不可或缺的。如：在建筑領域，其產(chǎn)生的二氧化碳占全球二氧化碳總排放量的55%，所以科技的使用在這就顯得尤為重要。就低碳理念而言，在建筑行業(yè)要想實現(xiàn)低碳化，首先就應該解決建筑設備對電力和燃氣等化石能源的消耗，而解決的手段就是科技對現(xiàn)有資源的利用。如最近世博會上英國的零碳館，其設計和建造主題就是零二氧化碳排放，向人們展示的就是一個零碳的未來。這個展館集中體現(xiàn)了世博會的“低碳”主題，可以說科技對能源的利用發(fā)揮到了極致。在這個場館中，空調(diào)使用的是太陽能、風能和地源熱能的聯(lián)動能源，通過安置在屋頂上的22個色彩鮮艷的三角形風帽，將室外風動力轉(zhuǎn)化為室內(nèi)建筑通風的動力，從而免去了傳統(tǒng)空調(diào)通風系統(tǒng)的能耗，并在外界風力不足時，通過來自光電板收集的能量進行通風。這種通風方式使能耗降低為常規(guī)系統(tǒng)的1/5。而在零碳館的地下埋著一根細小狹長的管道，可把源源不斷的黃浦江水通過館內(nèi)的水源熱泵裝置，為游客送來徐徐涼風;在零碳館最北面，有一套生物質(zhì)鍋爐，可把剩飯剩菜即時降解，轉(zhuǎn)化成電能和熱能，而被系統(tǒng)處理后的產(chǎn)品還能夠用于田間生物肥。而這個展館的外觀造型并沒有因為要體現(xiàn)低碳而忽略了設計元素，從外形來看，零碳館更像是兩棟造型別致的“小別墅”，而不是展覽館。它的外墻主要為黑白兩色，最吸引人的部分是屋頂22個色彩鮮艷的三角形風帽和屋頂充滿綠意的空中花園。這在各國的特色場館中顯得十分低調(diào)，但更為人性化更為低碳化，給人一種舒適愜意的感覺。當然，科技對現(xiàn)有資源的運用在其它現(xiàn)代藝術設計中也是都有著突出的表現(xiàn)的。

(二)運用科技手段推動現(xiàn)代藝術設計的發(fā)展

在如今低碳潮流的引領下，人們追求低碳的生活方式，這對于各行各業(yè)來說是一個挑戰(zhàn)，當然現(xiàn)代藝術設計領域也不例外。如在工業(yè)設計上，人們對于當代低碳理念以及時尚的追求，促使工業(yè)設計在體現(xiàn)功能性的同時還必須具備時尚元素和低碳元素。就以手機設計來說，手機的基本功能定位在初期就是打電話發(fā)短信，隨著人們不斷的需求，手機功能也不斷完善，到目前低碳風的出現(xiàn)，我們的一些高端手機已經(jīng)如電腦一樣可以進行軟件的運用，這對我們來說手機設計的發(fā)展其實就是運用科技手段進行低碳設計的一個過程，把多種功能融合為一個物體，不僅在制作上節(jié)約了成本，降低了能耗，而且在環(huán)境保護上也起到了低污染，低排放的作用。從中可以看出科技帶動了手機功能的發(fā)展，實現(xiàn)了低碳化設計。但反觀，低碳化設計也促使手機外觀設計發(fā)生了變化，隨著人們審美意識的變動手機外觀設計也發(fā)生了變化，同時還帶動了手機界面設計的發(fā)展，而手機界面設計在一定時間的發(fā)展演變后，已然成為了現(xiàn)今一種新的現(xiàn)代藝術設計形式。所以科技手段的運用對于現(xiàn)代藝術設計的發(fā)展還是有一定影響的。

二、現(xiàn)代藝術設計與資源再利用的結(jié)合

低碳理念對現(xiàn)代藝術設計的影響還可表現(xiàn)在對資源循環(huán)利用上。如在室內(nèi)設計中對一些老舊家具，可在其表面刷上特定的顏色，再配以一些相應風格的織物和其它軟裝，打造一個富有情調(diào)的懷舊復古風格，也可打造一個時下最為流行的混搭風格，這樣既可以節(jié)約成本又可以營造一個環(huán)保的綠色空間，充分體現(xiàn)了“少即是多的綠色設計”原則;又如在陳設品設計中，東京的藝術家河地貢士就利用舊的、厚厚的漫畫書作為介質(zhì)，開辟了低碳環(huán)保的“漫畫農(nóng)場”之“種植技術”，獨具匠心地使植物種子以漫畫書為營養(yǎng)源，發(fā)芽并茁壯成長，以這樣的方法讓泛黃的舊書再次重新充滿生機，使之成為了一尊具有獨特韻味的藝術品;所以，資源再利用的低碳設計理念不僅節(jié)省了一定程度的能源消耗，同時在現(xiàn)代藝術設計上打開了人們更為廣闊的創(chuàng)意之路。

三、現(xiàn)代藝術設計與常用材料的結(jié)合

在現(xiàn)代低碳藝術設計中，要善于尋找和研發(fā)最常見材料的美，即利用身邊最常用的材料，用合理的設計方法來進行現(xiàn)代藝術設計的創(chuàng)作。如在家裝設計中，常用的純棉、棉麻制品，對皮膚沒有任何傷害，而棉、麻、木等非人工合成的化學材質(zhì)，又可以減少二氧化碳排放量。至于余下的碎布頭也可制成布藝裝飾、靠包、首飾袋等。這樣，不但節(jié)省了購買和運輸成本，還將材料的用途發(fā)揮到了極致;又如在服裝設計中，可運用羊毛保暖的特性，在秋冬多選用羊毛做材料，亦可運用絲麻柔滑涼爽的特性，在春夏多選用絲麻做材料，并用現(xiàn)今流行的設計方式來帶動人們的審美，讓人們接受這些純天然的綠色面料。這樣不僅能夠節(jié)約工序成本的消耗還起到了綠色環(huán)保的功效。由上述可看出低碳的藝術設計不光是要有低碳的理念還必須要有藝術設計的思想，只有這兩者兼?zhèn)洳拍苷嬲蔀椤吧偌词嵌嗟木G色設計”。但是就目前來說，社會上出現(xiàn)了一股借低碳之名行炒作之事實的風氣，這對低碳藝術設計帶來了一定的負面影響。如：某書法愛好者在博客中這樣寫到：“我在90分鐘內(nèi)寫了83幅書法作品，創(chuàng)下了用紙、用墨的最大節(jié)能，單位時間作品產(chǎn)量最多的紀錄，我稱這種節(jié)能為低碳藝術。”在90分鐘內(nèi)完成了如此多的書法作品的設計，對于紙和墨確實是做到了節(jié)能環(huán)保，但這83幅書法作品確實具有藝術價值嗎?其實不然，我們所說的低碳藝術設計除了具有低碳理念外還必須具有藝術的內(nèi)涵和價值，并不是隨便一個作品就可以被稱為是低碳藝術設計下的藝術作品的。在《藝術概論》一書中就這樣闡述過，藝術作品的價值判斷標準是多元化的，藝術品所蘊含的價值是一種以審美價值為中心的多種社會文化價值構(gòu)成的多層次的有機統(tǒng)一體——審美價值整體，其包含了審美價值、社會價值、認識價值、情感價值和歷史價值等。因此從中可以看出，藝術作品除了具有藝術價值外，收藏價值也決定了藝術作品的成敗，其與藝術品的創(chuàng)作者、材料、技術、稀缺程度是息息相關的。所以，從嚴格意義上講這83幅作品與低碳藝術設計下的藝術品意義相去甚遠，其充其量只不過是個人書法愛好練習下的產(chǎn)物，并不具備一定的藝術內(nèi)涵和價值。如果反過來看的話，這種不具有藝術價值的書法作品，在一定程度上可以稱之為是浪費，并沒有起到話中所說的節(jié)能環(huán)保的功效。要想使之成為真正低碳藝術設計的藝術品，貴不在多，而在于精，也就是我們所說的“少即是多的綠色設計”的含義。由此可見，這83幅的書法作品并不是低碳藝術，只不過是一種被冠以“低碳風”之名的莫須有的炒作。所以我們在做低碳的藝術設計時要正確認識其含義，只有這樣才能做出精彩的“少即是多的綠色設計”。綜上所述，“低碳”理念對于現(xiàn)代藝術設計是具有一定影響的。隨著人們對于低碳這一詞的深入認識，“少即是多的綠色設計”方式將會是現(xiàn)代藝術設計的一個長期的可持續(xù)發(fā)展過程，其在現(xiàn)代藝術設計領域也將會成為可持續(xù)發(fā)展設計中的一個重要的研究方向。

參考文獻：

[1]李硯祖.藝術設計概論[M].武漢：湖北美術出版社，2009.

[2]吳建中.上海世博會看點[M].上海：上海大學出版社有限公司，2010.

第2篇：數(shù)學史論文范文

（一）現(xiàn)行各類學校在快速發(fā)展的新教育環(huán)境需要，新的課程思維教育與教學執(zhí)行力。

在快速發(fā)展的教育形勢下，如果依舊遵循傳統(tǒng)的課程思維模式，就無法適應“新教育、大教育觀”建設中提出的新觀點、新形式、新問題。達不到學校要求的效果。由此，就要不斷地探究和摸索課程思維教育與教學執(zhí)行力，不僅運用簡單疊加的各種課程思維手段，而且還通過在整體課程思維資源的有效整合，用積極正面的教育引領現(xiàn)行各類學校形成良好的教育環(huán)境氛圍。

（二）現(xiàn)行各類學校與教學執(zhí)行力機制的改革創(chuàng)新需要課程思維教育與教學執(zhí)行力。

提高現(xiàn)行各類學校課程思維力度、強化學校整體教育意識水平是改革和完善學校與教學執(zhí)行力機制的重要途徑。學校在堅持已有的合理與教學執(zhí)行力方法和規(guī)章制度的基礎上，要在實踐中進一步求發(fā)展和創(chuàng)新，在數(shù)學的快速發(fā)展中將學校課程思維中與教學執(zhí)行力帶進去，現(xiàn)行各類學校注入新的教育和血液，形成高效和充滿生機的健全體制。在體制改革和創(chuàng)新中，現(xiàn)行各類學校要充分主觀能動性，主動參與到學校改革的大局中，實現(xiàn)各學校高層和基層之間的良性互動，更好地促使課程思維教育與教學執(zhí)行力的影響力的擴大和生命力的加強。

二、小學數(shù)學教學人員教學思維與執(zhí)教觀念思考

數(shù)學學科是基礎教學階段的培養(yǎng)學生邏輯思維的重要的學科。在學生抽象思維培養(yǎng)的形成以前，對學生的身心發(fā)展是不可或缺的。尤其是小學數(shù)學的學習。從現(xiàn)行小學教學和當前教學大教育觀的宏觀背景出發(fā)，對教育進行整合與思考是極為必要的。作為數(shù)學教學人員來說，也是教育教學出發(fā)基礎。

（一）以正確的數(shù)學學科教育為導向，全面提升現(xiàn)行所教各類課程思維觀念與教學執(zhí)行力效能。

現(xiàn)行各類學校的數(shù)學學科課程思維教育與教學執(zhí)行力效能的是有待于提高的，要堅持圍繞數(shù)學學科為中心，為學科大局、學生的課堂管理體制、在教學過程中培養(yǎng)良好的與教學執(zhí)行力環(huán)境、培養(yǎng)學生良好的學習習慣等內(nèi)容。同時要進行與基礎數(shù)學教學執(zhí)行力方式方法革新的課程思維的學習，注重創(chuàng)新載體的課程思維，要把現(xiàn)行各類學校課程思維與教學執(zhí)行力放到整體教育大局中去考慮和觀察，使教學過程中所進行課程思維與教學執(zhí)行力能夠在良性開放的環(huán)境中生存和推行。目前，網(wǎng)絡教育迅速發(fā)展，形形的網(wǎng)絡信息在網(wǎng)絡平臺上流傳，數(shù)學教學人員必須要利用正確的網(wǎng)絡信息，同時，引導學生如何利用網(wǎng)絡進行數(shù)學的自我學習。

（二）在小學教學階段，數(shù)學教學人員要進行以開展任務教育為主要形式，鼓舞和引導現(xiàn)行全體學生的積極性參與，以體驗思維和開拓學生的數(shù)學學習思維為導向。

學生在不同的發(fā)展時期，數(shù)學教師在教學執(zhí)行力的任務和重點也是根據(jù)教學人員的發(fā)展變化的，這就要求數(shù)學教師在學校課程有所把握，對數(shù)學現(xiàn)行所體現(xiàn)的思維以及基礎教學過程中面臨的機遇和挑戰(zhàn)有一個清醒的認識，同時也要正視當前數(shù)學教學過程中學生表現(xiàn)出來的特點，有戰(zhàn)勝困難的決心，這就是開展數(shù)學任務式教育的目的。它要求根據(jù)學校的實際情況和結(jié)合數(shù)學教學人員與管理人員的與教學執(zhí)行力技能特點，有針對性地引導學生在“興趣和任務”的期待下完成具體的數(shù)學知識的學習。

（三）從根本上來講，數(shù)學教師在教學過程中起到主導性作用。

第3篇：數(shù)學史論文范文

一、在實際生活中培養(yǎng)數(shù)學抽象能力

抽象是指由具體事物中抽取出相對獨立的各個方面、屬性及關系等的思維活動；而數(shù)學抽象則根據(jù)被抽象對象的特征，可以分成兩類：一類是由具體事物中抽取出量的方面、屬性和關系，并形成相對獨立的數(shù)學對象；另一類是對數(shù)學的定義、概念進行演繹推理，再抽象出純數(shù)學的量，即數(shù)學的“建構(gòu)”。而小學生的思維特點是以形象思維為主，他們的年齡、經(jīng)驗決定他們獲得的絕大部分數(shù)學知識是在對具體形象事物的感受、感知的基礎上逐步抽象出來，從而形成概念。這就告訴我們：小學生需要在生活實際中進行數(shù)學抽象，在抽象過程中認識數(shù)學知識和滲透數(shù)學思想。

1.在抽象中認識數(shù)學知識

著名心理學家皮亞杰指出：“只有要求兒童作用于環(huán)境，其認識發(fā)展才能順利進行。只有當兒童對環(huán)境中的刺激進行同化和順應時，其認識結(jié)構(gòu)的發(fā)展才能得到保障?！边@就是說，從學生生活出發(fā)，從學生平時看得見、摸得著的周圍事物開始，在具體、形象的感知中，學生才能真正認識數(shù)學知識。

如整數(shù)的四則混合運算，學生第一次接觸12+8×3這類題目時，“為什么要先做乘法，再做加法”教師是直接把運算順序告訴學生，還是讓學生在現(xiàn)實生活中抽象概括，其效果不大一樣。筆者在新授這一內(nèi)容時，分三步進行教學。第一步，展示生活情景，出示一個標價12元的鉛筆盒和1本標價8元的書，詢問“這兩樣物品多少錢？”。然后又出示2本書，標價也都是8元，詢問“現(xiàn)在這些物品多少錢？”學生列式是12+8+8+8或12+8×3。第二步，討論"12+8×3"怎樣算？有的學生說先算12與8的和，再乘以3；有的說先算8與3的積，再加上12。經(jīng)過討論，當學生意見趨于統(tǒng)一時（有相當一部分是根據(jù)結(jié)果推算運算順序）。教師立即又追問：“為什么先算8與3的積，請根據(jù)具體事例說明?！弊詈髮W生搞清楚在計算兩種不同的物品的總價時，首先要分別知道書和鉛筆盒各多少元，然后再計算他們的總和。第三步在學生初步理解的基礎上，教師不急于講解運算順序，而是又一次組織學生討論交流平時生活中購買兩種物品的情景，和計算總價的方法，在具體事例中，讓學生抽象概括四則混合運算的順序。

再如角的概念，在以往的教學中，有不少的教師做法是：先在黑板上出示幾個不同的角，問學生這些叫什么？學生答：“角”，然后出示角的概念，讓學生背誦。接著安排一些判斷題讓學生練習。這種教學看似較為簡潔，幾分鐘后學生就能誦出角的概念，但這個概念的產(chǎn)生卻脫離學生的認識規(guī)律。學生記住的僅僅是一段數(shù)學術語，而無具體形象事物的支撐，如果長此以往，學生頭腦中堆砌的只能是一個孤立的概念。如果我們換一種方法：教師先詢問：“你們見過角嗎？”然后讓學生動手摸摸書本、三角尺等各種物體中的角，接著問“角是否與顏色有關？”；“是否與材料有關？”“那么，什么叫角呢？”；“請小朋友根據(jù)你手上的實物形狀，畫一個角”在學生畫角的基礎上，再請學生摸摸書本、三角尺等實物角的頂點、邊長，最后，概括出角的概念。在此基礎上，再讓學生說說平時生活中所看見的各種各樣的角，從而進一步理解角的概念。

2.在抽象中滲透數(shù)學思想

布魯納指出，掌握基本的數(shù)學思想和方法能使數(shù)學更易于理解和更易于記憶，領會基本數(shù)學思想和方法是通向遷移大道的“光明之路”。小學數(shù)學基本思想是指：滲透在小學數(shù)學知識與方法具有普遍而強有力適應性的本質(zhì)思想。就其具體內(nèi)容而言，可以分為轉(zhuǎn)換思想、對應思想、歸納思想、化歸思想、類比思想等，這些思想是整個小學數(shù)學的基石，也是數(shù)學通向科學殿堂的橋梁。因此在抽象中僅僅認識數(shù)學知識是遠遠不夠的，必須在抽象中滲透數(shù)學思想，從而來培養(yǎng)和發(fā)展學生的數(shù)學能力。

如低年級學生學習“比多比少”的應用題，按以往的教學，先出示題目，讓學生分析條件之間的關系，然后列式計算。在這一過程中，學生掌握的是解題方法，知道這一類型用減法，那一類型用加法，根本無數(shù)學的對應思想而言。如果我們換一種思路，先出示一組實物圖片，如5條褲子和8件衣服等，讓學生討論這些服裝可以配成幾套，并把每一套用筆構(gòu)廓出來，告訴學生這每套之間是對應的；接著可以出示類似的物品讓學生直接說說有幾套是對應的。在學生對大量的具體事物感知的基礎上，教師可以把這些實物直接抽象成線段圖，再讓學生討論哪一部分的線段之間是對應的；最后可以出示一組線段圖，讓學生根據(jù)線段圖來舉例說明現(xiàn)實生活的具體事物的對應關系。因為每一線段圖都可以表示無數(shù)種不同事物之間的對應，在學生舉例的過程中，對應思想已不知不覺地滲透在他們的頭腦之中。

再如數(shù)學的化歸思想，它是把有待解決或未解決的問題，通過轉(zhuǎn)化過程，歸結(jié)為一類已經(jīng)解決或較易解決的問題中去，求得解決。在高年級學生學習了長方體的體積之后，教師可以出示一塊不規(guī)則的橡皮泥，讓學生討論怎樣計算它的體積。在學生的討論中，一定會出現(xiàn)“把橡皮泥變成長方體”或“把橡皮泥放在水中”等想法，這時教師同時將學生的想法演示出來，讓學生觀察橡皮泥是怎樣變形的；接著可以出示一杯水，再讓學生討論怎樣計算這杯水的容量。最后教師可以提問：“為什么要把橡皮泥與水轉(zhuǎn)化成長方體？”讓學生在討論中抽象出這些物體的轉(zhuǎn)化是為了解決問題，而解決問題的過程是將未知歸結(jié)為已知的條件中去。

二、在數(shù)學應用中提高生活實踐的能力

著名教育家陶行知先生就教育與生活的關系指出：“行是知之始，知是行之成?！彼砻髁诵兄羞@一辯證唯物主義的認識論觀點。系統(tǒng)論的反饋原理認為：任何系統(tǒng)只有通過信息反饋才能實現(xiàn)有效的控制，從而達到預期的目的。沒有信息反饋，要實現(xiàn)對系統(tǒng)的有效的控制，從而達到預期的目的是不可能的。學生能在實際生活中抽象出數(shù)學知識、理解數(shù)學思想，就學生學習而言僅僅是為了解事物的一個方面。而把這些數(shù)學知識運用到實際生活中去，會用數(shù)學觀點和方法來認識周圍的事物，并能解答一些簡單的實際問題這又是數(shù)學學習的另一個重要方面。

1.在應用中認識生活實際

我們過去的數(shù)學教學往往比較重視解答現(xiàn)有的數(shù)學問題，即課本上已經(jīng)經(jīng)過數(shù)學處理的問題。學生只要按照學會的解題方法，一步一步地去解決就可以了，不需要考慮這些問題的來源和作用，更不需要應用數(shù)學知識去解決現(xiàn)實生活中的各種問題。學生在不斷反復機械地操作下，雖然能熟練地掌握各種題目的解題技能、技巧，但一碰到實際生活卻顯得不知所措，特別是一些中、差的學生在一堆反復操作的數(shù)據(jù)符號前，自然而然產(chǎn)生了一種乏味、厭學的情緒。長期這樣，學生就有可能產(chǎn)生一種對數(shù)學的恐懼感。在這種教學思想指導下，我們只能培養(yǎng)出少數(shù)適應考試的解題能手。所以，在轉(zhuǎn)變“應試教育”為“素質(zhì)教育”的今天，有必要讓學生在數(shù)學應用中、在生活實踐中使知識得以驗證、得以完善。

如在教軸對稱圖形后，有一位教師帶領學生走出校門，到馬路旁，讓他們仔細觀察，找一找生活中哪些物體是呈對稱圖形的。學生在觀察中顯得十分的投入，有的說：“房子”、有的說“汽車”、有的說“蜻蜓”……。學生把日常生活中每天看見的，但又沒有意識到是對稱圖形的物體一一找了出來。更為有意義的是，當?shù)诙焐险n時，學生看見數(shù)學教師后竟蜂擁而上，圍著教師要說說家中看見的對稱圖形。學生的這種自覺的參與，大大豐富了他們對對稱圖形的認識，同時也讓他們深深體會到數(shù)學與實際生活離得很近。

2.在應用中參與社會生活

從學校教育的社會功能角度來說，數(shù)學教育既是一種科學教育，又是一種文化教育。雖然科學也是文化，但文化不一定是科學，作為科學的數(shù)學與作為文化的數(shù)學是不完全一樣的。文化的數(shù)學既包括純數(shù)學，也包括數(shù)學科學以外的關于數(shù)量關系與空間形式的行為、觀念和態(tài)度。這種行為、觀念和態(tài)度對學生來說，只有在參與社會生活后才能得到潛移默化地接受。

第4篇：數(shù)學史論文范文

【關鍵詞】小學語文教學藝術

【中圖分類號】G623.2 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2014）02-0141-01

每一個學生的心靈都是一片亟待發(fā)掘的情感世界，而“情”就是打開學生心靈世界的金鑰匙。可以說，“情” 給語文課堂賦予了新的內(nèi)涵，是語文教學的生命。要使小學語文教學藝術達到爐火純青的境界，可從如下幾個方面進行鍛煉，讓師生情感行走在語文天地間，讓語文課堂煥發(fā)出蓬勃的生命活力。

一、讓點化渲染成為推波助瀾的媒介

語言既是教師從事課堂教學的工具和載體，又是文章的血肉。語言的“點化”如同中國畫之“渲染”技法，能激緒，創(chuàng)設情境，加深對作品的理解與體驗，從而增強教學的感染力。葉圣陶先生曾言：“……設身處地，激昂處還他個激昂，委婉處還他個委婉?！?可見，生動形象、富有感染力的描述，是點化激情的最有效的方法之一。

如《伏爾加河上的纖夫》一文，開頭就勾勒出俄羅斯畫家列賓的名作《纖夫》的畫面。在教學時，可這樣導入課文，課件展示《纖夫》掛圖后，并做深情的渲染：這篇課文把我們帶到了遙遠的地方，前蘇聯(lián)的伏爾加河畔。在很多年以前，船上還沒有安上蒸汽機，在沒有風或者頂風的時候，因為不能前行，只有靠岸上的人背著纖繩向前拽行。這背纖的人就是纖夫。船行幾十里，幾百里，船夫就日夜不停地一步一步地沿著河岸背幾十里，幾百里，就這樣長年累月的背呀，背呀……讀這篇課文，耳畔仿佛又響起了那伏爾加河上的纖夫曲，接著哼幾句沉重的號子，動情的語言渲染和低沉的曲調(diào)，可以使學生一下子浮想聯(lián)翩，有身臨其境之感。

二、讓合理想象成為漸入情境的捷徑

葉老也說過：“文字是一道橋梁。這邊的橋堍站著讀者，那邊的橋堍站著作者。通過這一道橋梁，讀者才和作者會面。不但會面，并且了解作者的心情，和作者的心情相契合?！逼鋵?，他所強調(diào)的就是想象，一個想象力豐富的人，他的創(chuàng)造力就強，就能把已占有的知識重新組合，幻想出前所未有的形象或創(chuàng)造種種新形象。

運用合理的想象可以激活語言刺激，加深閱讀印象。教學中，只有善于在有限的課堂內(nèi)展開無限的想象，那么學生才會因為身臨其境最終受到感染，從而激發(fā)學生的情感。當然，想象的類型及方法是多種多樣的，作為教師，首先強調(diào)的是“遵路入境”，抓住課文的描寫，誘導想象，引導學生感受情境。如上《草原》一文對草原的描寫，可以引導學生合理想象。首先要學生抓住“一碧千里”、“無邊的綠毯”、“輕輕流人云際”等短語，想象草原遼闊的特點，對草原獲得整體印象；然后，提示學生根據(jù)“一碧千里”中的“碧”、“無邊的綠毯”中的“綠”、“綠色渲染”、“翠流”等詞句，想象草原無邊的綠色；接下，誘導學生抓住羊群像“繡上了白色的大花”、“四面都有小丘”，因而“并不茫?！?、“小丘的線條那么柔美”，以突出草原的美麗，讓學生想象。最后讓學生把草原的這幾個特點聯(lián)系起來想象，學生的腦海中就會呈現(xiàn)出一幅完美的草原圖畫:遼闊與美麗。教者趁興問學生：“如果你此刻就在草原上，你會低吟一首什么樣的小詩呢？”學生的興趣一下子被調(diào)動了，都想嘗試著當一回小詩人，情緒也就被激發(fā)起來了。

三、讓理解感悟成為啟迪心智的鑰匙

“美是理念的感性顯現(xiàn)”，黑格爾把審美稱作“充滿敏感的觀照”。在閱讀觀照中深刻了解到事物的本質(zhì)內(nèi)核，才能獲得審美，情感愉悅。感覺到了東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才能更深刻地感覺它。所以教者要獨具慧眼，在關鍵處，層層啟發(fā)，披文以入境；在疑難處，啟疑導思，化難為易；于無疑難處生疑，化平談為神奇。

小語教材《月光曲》中，貝多芬為盲姑娘彈完一首曲子，還要再彈一首，這是為什么呢?這是一個疑點，也是一個難點，人們多采用“激動”說和“知音”說，參考書上就說“他在此遇到了知音，很激動，因而彈了一首又一首?！闭f貝多芬激動，倒是事實，誠如文中所言，那位盲姑娘不僅酷愛音樂，而且還蠻在行；說他是因為遇到了知音，由此激動而想再彈一首，理解未免膚淺甚至謬誤了。教師在此激疑設問：“貝多芬再彈一首是由于遇到知音嗎?”必會把學生思維引向深入。其實，貝多芬的樂曲、演奏享譽世界，知音可謂多矣，何至于在此遇到知音而激動呢？我們應該抓住“您愛聽嗎？我再給您彈一首吧”這句話來理解。貝多芬從姑娘的神態(tài)和語言中感到，這位盲姑娘不僅愛音樂，而且懂音樂，也看到她“愛聽”自己的演奏，為使盲姑娘得到最大的滿足，他便想為她再彈一首，以滿足她“要是能聽一聽貝多芬自己是怎樣彈的，那有多好啊”的強烈愿望。你看，這樣理解，不就使學生感受到同貝多芬的真實情感、美好心靈了嗎?

四、讓朗讀表演成為激感的催化劑

“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟”，這句話準確地道出了語言學習的真諦。好文章不讀不知其美。只有經(jīng)過反復朗讀，方能讀出其中的味道，讀出其中的含義。朗讀能整體把握課文，對于文中所涉及的語音、文詞、句子進行品味與琢磨，于不知不覺中把握教材所傳遞的感情信息，成為激發(fā)學生情感的催化劑。

如《桂林山水》是一首流動的詩，一幅凝固的畫，而貫穿于美景、美文之中的是作者被祖國壯麗山河的美所激蕩起來的情感。一位特級教師就是通過師生精彩的朗讀完成的，效果出奇的好。教者通過指導學生有感情地朗讀課文，讓學生整體感受桂林山水的美，初步感悟作者熱愛祖國山河的思想感情。然后引導學生多讀，邊讀邊體會，想象課文所描繪的情景，仿佛在跟隨作者游覽，一起觀賞桂林的山水。為幫助學生進入意境，教者還展示課件，播放舒緩的音樂來渲染情境，學生心中的美感漸漸被激發(fā)起來。中間，還通過精彩的范讀，把學生帶入“江作青羅帶，山如碧玉”的美景之中。為了使學生的朗讀入情入境并提高學生朗讀水平，教者還可做一些必要的朗讀技巧的指點。比如講漓江水、桂林山特點的幾個句子，把“真靜、真清、真綠、真奇、真秀、真險”等詞加以強調(diào)，同時注意讀準這些詞后綴的語氣詞的音變。

“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！?。 從這個高度看，“素質(zhì)教育”口號的提出，最深層的意義正是呼喚對人的價值的重視。教育，不是要改造人，而是要使人成為按他的本性應該成為的樣子；教育教學活動，說到底是實現(xiàn)人的價值的活動。小學語文教學就是用飽含喜怒哀樂的激情，去點燃學生心中的詩意，激活學生的思維，張揚學生的個性，讓語文課堂活起來。當然，情的運用是否恰當，則要看能否將學生心靈的火花點燃起來。

參考文獻：

[1]雷玲．小學語文名師教學藝術[M]．華東師范大學出版社，2008，（01）．

[2]盧樹林.讓課堂煥發(fā)出生命活力[J]．中國教育報，2001，09-13．

第5篇：數(shù)學史論文范文

數(shù)學實踐研究教學論文一、教師應當接受專業(yè)的培訓

教師通過參加教育主管部門舉辦的各種教學培訓，更新教育觀念，改變教學方法，從原本單純的“教”，變成與學生互動，教學相長;認真學習專業(yè)知識，開闊視野，提高自己的業(yè)務能力。對于數(shù)學教學來說，學生們學會了某一種數(shù)學知識，卻沒有學會學習的方法，更不會把數(shù)學知識應用到生活中去，只是為了學習而學習，為了考試而學習。這不但不能達到素質(zhì)教育的要求，反而抑制了學生本身具備的能力，堵死了學生多方面發(fā)展的道路。而接受過專業(yè)培訓的教師，在學生學習科學文化知識的過程中，更能夠發(fā)掘?qū)W生的潛力，對學生未來的發(fā)展有著強大的推動作用。

二、教師應當認真研究教材

教材是教學最基本的依據(jù)，教師所有的教學活動都應當圍繞教材展開。教材也是連接學生學習和教師教學的重要紐帶，依據(jù)教材，教師才能夠把知識傳授給學生。雖然現(xiàn)在提倡多姿多彩的教學方法，然而前提是要基于教材和課程標準要求的基礎上。有些教師采取了趣味的教學方法而使課堂熱熱鬧鬧，卻忽略了教材中的內(nèi)容，學生學習輕松了，興趣濃厚了，然而卻沒有學習到應該掌握的知識，這豈不是本末倒置嗎?熟悉教材中的知識是教師最基本的責任，并且還應該掌握一至六年級數(shù)學知識之間的聯(lián)系。教師應當根據(jù)教材中的知識，制定適當?shù)慕虒W方法，在把握好教材內(nèi)容和教學目標的基礎上，采用多樣的教學模式，才能保證不“跑題”，從而讓學生在有趣的課堂上學到知識。

三、教師應當關注學生思維方式與心理情感

每個學生的性格不同，在學習數(shù)學時的表現(xiàn)就會有很大的差別。教師應當多加關注每個學生的具體情況，比如有些學生善于嚴密地思考，在某一處數(shù)學知識上，要把每一個點都想到，這種思維方式的優(yōu)點就是不會漏掉重要的信息，但是，卻花費時間比較長，教師就應當教該學生如何篩選數(shù)學知識中的重要信息，忽略不重要的部分，從而節(jié)約學習的時間。而有些學生善于跳躍式思維，這種思維方式的優(yōu)點是速度快、對知識的接受能力強，卻容易因為馬虎粗心犯下錯誤，教師就應當引導學生養(yǎng)成仔細認真的好習慣。關注學生的心理情感，有利于掌握學生的興趣所在，把學生喜歡的事物與小學數(shù)學教學融合到一起，讓學生在娛樂和游戲中學習，這比單純地講解教材中的知識效果要好得多。

四、教師應當靈活使用適當?shù)慕虒W方法

對于小學生來說，他們還無法總結(jié)出具體的學習方法，而相對來說，教師的教學方法就決定了學生的學習模式，合適的教學方法，能夠帶來更好的教學效果。而所謂合適的教學方法，其真正的含義就是適合教師所教的學生的教學方法，某一種學習方法對于某一個班級適合而對于另一個班級就未必適合，而教師要做的就是要使教學方法盡可能地適合大多數(shù)的學生，而對于情況比較特殊的學生，教師要多花一些時間和精力，幫助他們適應學習環(huán)境或者是專門針對這些學生制定適應于他們的教學方法。對于教師來說，每個學生都是平等的，教師不應當因為自己教學方法的問題而造成某些學生學習方面的困難。教師是為學生“傳道授業(yè)解惑”，小學數(shù)學教學方法也應當符合這一要求。

五、教師應當做好課外的工作

要想讓學生在數(shù)學方面的學習取得好的效果，單純地依靠教師課堂上的教學是完全不夠的。教師在教學之前就應做好準備工作。教師應當在課外研究好教材中的內(nèi)容，明確教學目標、教學重點和難點，預測哪些知識是學生難以理解的，應采用怎樣的教學方式學生更容易理解，并認真寫好教案設計。在上課的時候會用到哪些教具，教師也應當在課前準備好。而在講完一堂課之后，教師應當認真批改學生的作業(yè)，及時了解學生掌握知識的情況，分析學生在學習中遇到了哪些問題，并且及時與學生交流，分析問題存在的原因，幫助學生解決這些問題。教師在課外做好這些工作就會減輕自己和學生在上課時的負擔，學生們學習的時候也會很輕松。從這一點來看，教師的課外工作的重要性絕不亞于課上的工作。

六、教師應當積極參與教育科研

“開展教育科研是興教、興校、育人的根本保證?！苯處煵粌H要善于教，而且要善于研究教;不僅要培養(yǎng)學生，而且要通過科研，培養(yǎng)自己，教研相長。一方面，教師研究的問題直接來自教育教學實踐，是為解決具體問題服務的，它有極強的針對性和目的性。只有使科研與教學相結(jié)合，教師的科研活動才有價值。另一方面，教師的科研應體現(xiàn)在如何將已有的教育理論研究成果盡快地轉(zhuǎn)化到教育教學實踐中去，促進教育教學水平的提高。第三，教師在教育科研中應是一名學習者。首先，教師參與教育科研的學習者角色是一種自主式的學習主體。教育科研是一個不斷發(fā)現(xiàn)、探索、解決問題的過程，這正是“學習”的本質(zhì)所在。其次，教師作為自主式的學習者是貫穿教育教學過程始終的，只有學習行為日常化，教師的科研水平才能不斷提高。唯有如此，教師才不是在自己的領域里被動的工作，而是主動地創(chuàng)造;他便不再是一支燃燒得什么也沒有的蠟燭，而是用科研不斷照亮自己前進的道路;他便不再是一個只對教材做膚淺了解、按教案簡單操作的工匠，而是必然成為攀登教育科學藝術高峰的實踐者。

第6篇：數(shù)學史論文范文

就是教師在實際的課堂教學過程中巧妙地將課堂內(nèi)所要求的教學內(nèi)容與實際生活相聯(lián)系，從而將晦澀難懂的課本知識，轉(zhuǎn)化為通俗易懂的實際生活中的例子，幫助學生進行學習理解，使學生可以更加方便簡單地對學習產(chǎn)生理解與記憶，從而完成學習任務，達到自身數(shù)學知識層面的積累提升．例如，在講“立體圖形”時，由于一些學生對于空間性相關知識不能很好地學習與理解，我特意準備了一些圖片，以及PPT，將圓柱、圓錐、球、正方體、長方體這樣的空間模型與杯子、鉛筆頭、籃球、魔方、課本這樣的實際生活中的用具相聯(lián)系，將抽象的知識與直觀的實際生活中的形象相結(jié)合，并利用實體模型進行講解．通過數(shù)學知識與生活實際相聯(lián)系，學生在思維中更加簡單明確地建立所學內(nèi)容的實體化模型，深刻體會到所學習的知識內(nèi)容的本質(zhì)，并且直觀性地感受與體會到所學內(nèi)容的重點所在，從而完成既定的教學任務．聯(lián)系實際，是一種教師教導學生深入理解課堂學習任務的合理方法．通過將課本知識與日常實際生活相聯(lián)系，教師不但可以幫助學生對所學內(nèi)容產(chǎn)生更深一步的理解與記憶，還能有效地提升學生的學習興趣，使學生體會到數(shù)學的奧妙與魅力，提高數(shù)學教學效果．

二、趣味活動，助推學生學習趣味活動

就是教師在實際的數(shù)學課堂教學過程中恰當?shù)匕才艑W生進行游戲互動．通過游戲活動，能夠充分地激發(fā)學生的學習積極性，刺激學生在數(shù)學學習中的主觀能動性，讓學生在游戲中對相關學習內(nèi)容進行理解與記憶，并對所學內(nèi)容產(chǎn)生興趣，從而積極主動地完成學習任務．例如，在講“概率”時，因為所學內(nèi)容的趣味性，在所要求的課堂內(nèi)容教學完成后，我特意為學生安排了相關的游戲環(huán)節(jié)，讓學生拋硬幣與色子，直觀地去體會概率的相關知識，并對結(jié)果進行統(tǒng)計分析，以及討論分析實際操作與理想情況下的結(jié)果差異．在游戲當中，學生都表現(xiàn)得十分積極主動，并就誤差問題進行了小組內(nèi)的討論分析，深刻地體會到概率的基本知識，很好地完成了課堂教學任務．與此同時，通過游戲，學生還掌握了概率方面的一系列數(shù)學概念，以及所包含的數(shù)學意義，有效地提升了自身的數(shù)學知識，也進一步地帶動了學生的數(shù)學學習興趣．趣味活動，是教師帶動學生完成相關數(shù)學學習任務的一項有效方法．通過科學合理的安排學生進行趣味活動，教師不但可以幫助學生進行數(shù)學學習，使教學內(nèi)容在游戲中被學生潛移默化地理解吸收，而且教師也可以充分地利用游戲環(huán)節(jié)，激發(fā)學生的數(shù)學學習興趣，刺激學生數(shù)學學習的積極性，從而培養(yǎng)學生良好的學習習慣．

三、總結(jié)

第7篇：數(shù)學史論文范文

（一）數(shù)學史融入概念教學

1、數(shù)學史融入概念教學的理論分析

概念是人們對事物本質(zhì)的一種認識，同時也是邏輯思維的最基本的單元與形式。它是一種抽象的、普遍的想法、觀念，或者是充當指明實體、實踐或者關系的范疇或者類的實體。數(shù)學史是各種數(shù)學概念形成的過程，通過數(shù)學史的學習，能夠讓學生們對數(shù)學概念的形成有清晰的認識。不清楚數(shù)學史將讓學生們失去許多重要的東西。現(xiàn)在有很多的高中生都不能夠準確的敘述出圓周率這一概念，不知道“割圓術”是誰所創(chuàng)、內(nèi)容是什么，也不知道什么是歷史上數(shù)學計算方面的三大發(fā)明。就正如學生們所說的：“我們從來沒有學習過數(shù)學史，也沒有做過這些相關的題目，當然就會不知道?！碑斎贿@些現(xiàn)象產(chǎn)生的原因不能夠全部歸咎于學生，在小學與初中時甚至是高中里，教師們平時的教學也與這些現(xiàn)象的產(chǎn)生有著很大的關系。數(shù)學概念教學就不能僅僅包含理論上的知識點，還應該包含有數(shù)學史。數(shù)學概念教學是整個數(shù)學教學的第一個環(huán)節(jié)，也是十分重要的一個環(huán)節(jié)，通過數(shù)學概念的教學，要為學生們揭示概念所產(chǎn)生的背景與起源，從中了解到概念的合理性與必要性。在概念教學的過程中如果能夠為學生們展示所學數(shù)學概念的產(chǎn)生與形成的歷史背景與發(fā)展過程，那么學生就會慢慢的產(chǎn)生出對相關概念的濃厚興趣，并希望能夠追根溯源，并能夠主動的去探知前人的認知歷程，弄清楚整個過程，進而更加深刻的理解數(shù)學概念的本質(zhì)。而將數(shù)學史融入到概念教學中就能夠讓學生很好的了解到數(shù)學概念的形成過程與歷史發(fā)展背景。

2、數(shù)學史融概念教學的案例

在數(shù)學概念的教學中有許多地方都能應用到數(shù)學史，例如在以概念的同化方式開展概念教學時運用數(shù)學史。所謂的概念同化指的是在教學的過程中，利用學生已有的知識經(jīng)驗來通過定義的方式直接的給出概念，同時揭示概念的本質(zhì)屬性，讓學生能主動的去與原有的知識結(jié)構(gòu)中的相關概念進行聯(lián)系從而學習并掌握概念。以隨機事件的概率的教學為例：案例1：創(chuàng)設認知沖突情景，激發(fā)學生認知沖突。為學生構(gòu)建出一個籃球比賽前的情景，將學生們分為兩個隊伍，教師作為裁判，并想要通過抽簽的方式來決定學生們的這兩支隊伍的進攻方向，準備了3根形狀、大小相同紙簽，在這3根紙簽之上分別寫上“1，0，0”這三個數(shù)字，讓學生隊伍中的其中一方隊長在看不到紙簽上數(shù)字的情況下進行抽簽，抽到數(shù)字是1的紙簽的一方擁有進攻的優(yōu)先選擇權(quán)，而抽到數(shù)字是0的一方則放棄進攻的優(yōu)先選擇權(quán)，并將優(yōu)先選者權(quán)給對方。然后讓學生們在組內(nèi)思考是否應該接受這樣的抽簽方式？為什么？然后引出本課課題。接著帶著學生們?nèi)プ匪犯怕收摰谋驹?，從歷史中了解概念。為學生們呈現(xiàn)出一段數(shù)學趣味歷史：在1653年的夏天里，法國著名的物理學家與數(shù)學數(shù)學家在前往浦埃托鎮(zhèn)度假的旅途中碰到了“賭壇老手”統(tǒng)計學家德•梅勒，為了能夠消除旅途的寂寞，梅勒向帕斯卡提出了一個自己苦惱了很久的賭本分配問題：有甲、乙兩個賭徒，他們賭技相同，這兩個賭徒各出50法郎的賭注進行賭博，每局沒有平局，這兩個賭徒約定如果誰能夠先贏得三局就能夠得到全部的100法郎的賭本。但是當甲贏得了兩局，乙贏得了一局之后，由于天色已晚，兩人都不想繼續(xù)堵下去，但此時的賭本應該如何去分呢？將這段歷史引述到這里史就可以讓學生們自己思考，應該如何進行分配才會顯得更加的合理。學生們知道繼續(xù)堵下去最多還有兩個回合就會結(jié)束。算術方法：下一局如果乙贏了每個人將拿回自己所下的賭金，即是50法郎。如果不愿意繼續(xù)下去甲應該這樣說“我一定能得50法律，即使我下一局輸了，也應該把這50法郎給我，至于另外50法郎，也許你得到它們，也許我得到它們，機會均等，因此在給我50法郎后，讓我們均分另外50法郎吧”這是一個最簡單的方法，而且學生也能夠很容易理解然后在學生們討論的基礎上繼續(xù)這個未完的歷史故事：帕斯卡與另一位著名的數(shù)學家費馬都獨自解決了這個問題，并且提出了一些在當時較為深刻而且到現(xiàn)在仍然是經(jīng)常使用到的想法與技巧，并且為解決機會游戲的其他許多問題搭建起了框架。分析：在這個案例中利用了一個學生們常有的觀念引起了學生們的認知上的沖突：抽到數(shù)字為0的紙簽的可能性更大，不公平。這是學生們內(nèi)心的想法，然后引入通過歷史來為學生們呈現(xiàn)出概率論的的起源與發(fā)展。通過這兩個過程很容易就能夠激發(fā)出學生的興趣，讓學生對“概率”有更加深刻的印象。而數(shù)學史中的那個賭徒分賭本的問題在將概率論中一些相關的知識呈現(xiàn)在了學生的眼前，同時后面說道“帕斯卡與費馬提出了一些在當時較為深刻而且到現(xiàn)在仍然是經(jīng)常使用到的想法與技巧”，那么學生必然就會想要知道這“想法”與“技巧”的內(nèi)容到底什么？進而激發(fā)出了學生們的探知心理，有助于后面概念教學的開展。

（二）數(shù)學史融入命題教學

1、數(shù)學史融入命題教學的理論分析

在現(xiàn)代哲學、數(shù)學、邏輯學、語言學中，命題指的是一個判斷（陳述）的語義（實際表達的概念），這個概念是可以被定義并觀察的現(xiàn)象。命題不是指判斷（陳述）本身，而是指所表達的語義。當相異判斷（陳述）具有相同語義的時候，它們表達相同的命題。主要討論的是數(shù)學命題。在數(shù)學中，用來表示數(shù)學判斷的陳述句或符號的組合叫做“數(shù)學命題”。通常用“p，q，r，s，t…”來表示，并且稱為命題變量（變項）。對于無法判斷其真假的語句，稱為開（語）句。必須要注意的是形式邏輯專門研究判斷的形式，而不管判斷的內(nèi)容，只從真值的角度研究命題的形式及各種命題之間的關系。但在數(shù)學中，既研究命題的內(nèi)容，又研究命題的形式，把內(nèi)容和形式統(tǒng)一起來研究數(shù)學命題，例如在形式邏輯中，命題“如果1>3，那么1+2>3+2”是正確的，但是在數(shù)學中該命題卻是錯誤的。數(shù)學命題因為本身具有高度的概括性、典型性和普遍性。數(shù)學命題的學習方式主要有三種分別是：下位學習、上位學習和并列學習。數(shù)學命題的教學主要分為了三個過程：命題提出、命題證明和命題的應用三個階段。根據(jù)數(shù)學發(fā)展的過程，數(shù)學史可以與這三個過程進行有機的融合。在命題提出中，主要有兩種方法：

（1）直接向?qū)W生展示命題；

（2）通過向?qū)W生提出一些供研究、探討的素材，并作必要的啟示引導，讓學生在一定的情境中獨立進行思考，通過運算、觀察、分析、類比、歸納等步驟，自己探索規(guī)律，建立猜想和形成命題。第一種方法，則可以借助數(shù)學史來為學生進行展示，一個命題的出現(xiàn)是會在數(shù)學史上留下其獨特的痕跡的，在直接展示前可以通過數(shù)學史為學生展示命題出現(xiàn)的背景以及具體的過程，這樣能夠幫助學生對命題有更加深刻的認識。而第二種方法中為學生提供的素材可以從數(shù)學史中獲取。命題引入后，教師的重點工作轉(zhuǎn)向?qū)γ}的條件、結(jié)論剖析，探討其證明思路。在數(shù)學史中有些前人的思想是很值得借鑒的，我們可以利用數(shù)學史來為學生提供一個證明命題的方向或者思路，給學生以啟發(fā)。數(shù)學中的定理、法則、公式等都是包攝程度十分高的命題，應用它們可以解決眾多的數(shù)學問題。同時，命題的應用又是訓練學生的邏輯推理能力、發(fā)展學生思維能力的必由之路，因而，命題的應用是命題教學中必不可少的重要環(huán)節(jié)。此時為學生們呈現(xiàn)前人是如何應用這些定理、法則、公式來解決各種難題的就能為學生打開一條思路。

2、數(shù)學史融入命題教學的案例

案例2：等差數(shù)列求和公式教學課前準備：學生在課前收集等差求和公式相關的數(shù)學史內(nèi)容，并對學生所收集的內(nèi)容進行核實。教學過程：復習舊知識：復習前面所學過的等差數(shù)列概念、通項公式以及等差數(shù)列的性質(zhì)：

（1）等差數(shù)列的通項公式：已知首項和公差項d則有：已知第m項和公差d，則有：

（2）等差數(shù)列的性質(zhì)：在等差數(shù)列中，如果m+n=p+q（），那利用數(shù)學史創(chuàng)設情景，推導公式：利用“高斯求和”數(shù)學史小故事引導學生去理解求等差數(shù)列前n項和的“逆序相加法”的基本原理，得到等差數(shù)列前n項和公式。然后告訴學生在中國的古代文物與文獻中有很多與等差數(shù)列相關的內(nèi)容，例如《周辭算經(jīng)》、《九章算術》、《孫子算經(jīng)》、《張邱建算經(jīng)》等書中都有許多十分有趣的等差數(shù)列問題，接著利用《張丘建算經(jīng)》中的第23題：“今有女不善織，日減功遲.初日織五尺，末日織一尺，今三十日織訖。間織幾何”。這個題目是利用“逆序相加法”來對等差數(shù)列的前n項和求解。因此，線引導學生理解提議，教師對其中的“舊減功遲”、“訖”等詞語進行解釋，讓學生能夠理解題意內(nèi)容，并引導學生將此題轉(zhuǎn)化為“一直等差數(shù)列為，”，然后引導學生尋找解決問題所必須的條件，例如這個題目中的n是多少等等。為了驗證求等差數(shù)列的“逆序相加法”，可以線給出《張丘建算經(jīng)》中的算法：“并初、末日尺數(shù)，半之，余以乘織訖日數(shù)，即得”接著引導學生利用數(shù)列通項公式進行變形，得到，引導他們理解公式的意義。例題學習與知識運用中融入數(shù)學史：等差數(shù)列求和問題主要是來源于生產(chǎn)、生活實踐的需要，在中國最早見于《九章算術》，而外國數(shù)學發(fā)展的早期也有許多人對等差數(shù)列求和問題進行過討論，因此，教師可以從這些古代記載中選擇幾個問題進行必要的修改然后出示給學生進行公式的運用訓練。例如“今有金捶，長五尺.斬本一尺，重四斤；斬末一尺重二斤。間金捶重幾何？”（改變自(《九章算術》，均輸章，第17題）該題主要是增強學生對利用逆序相加法推導公式過程的理解與對公式的運用，同時增強他們的文字理解與轉(zhuǎn)化能力。分析：數(shù)學史關于等差數(shù)列求和的內(nèi)容有很多，教師們在組織教學的過程中只需要從中選取可用的素材與相關內(nèi)容進行必要的修改與整合。而且因為教學時間的限制，必須要注意對數(shù)學史的引用時間，防止對課堂教學的影響，以及對學生數(shù)學史觀的影響。[8]同時在引用數(shù)學史時需要注意到將中外數(shù)學史進行結(jié)合，只有這樣才能夠更好的讓學生了解到中外數(shù)學體系發(fā)展的相似性。

（三）數(shù)學史融入問題解決教學

1、數(shù)學史融入問題解決教學的理論分析

問題解決是建立在概念與命題學習的基礎上的，它是一個學生運用所學知識解決問題的學習形式。美國教育心理學家加涅認為問題解決并不是簡單的利用已學的概念或者命題的過程，而是一個會產(chǎn)生新的學習的過程。當學習者發(fā)現(xiàn)自己處于一個或者是被置于一個問題情境中時就會去回憶先前已經(jīng)掌握的概念或者命題，試圖從其中找到一個解決問題的答案或者是方案。這個過程中學習者會提出很多假設并逐漸的去檢驗他們的可適用性。當他們從中找到了能夠解決問題或者是與這個問題情景有特定關系的概念或者是命題時，他們不僅僅解決了這個問題，同時還能夠?qū)W會一些新的東西，進而能夠解決相類似的問題。這個過程解題的過程中與數(shù)學知識的發(fā)展過程有著很多相似的地方，在解決問題時會從簡單的開始，而將問題解決之后就會思考是否可以進行推廣，找到其中的一般情形，或者是去尋求更多的解決方法。學生們在解數(shù)學題的過程中思維一般是按照下面的方式運行的：

（1）理解題意，掌握題目中的問題、條件以及相互之間的關系，這個過程中需要區(qū)分出己知條件、關系以及需要求解的目標，并且分割為不能夠再繼續(xù)分割的最基本的部分；

（2）根據(jù)題意，提出解題假設與思路，并從中選取最優(yōu)的思路或者假設來制定解題計劃，在這個過程中，為了能夠進一步的了解條件與目標之間的本質(zhì)連心，學生往往會進一步的進行比較，進而挖掘出一些更加深層次的因素，在經(jīng)過組合后產(chǎn)生出新的因素，形成新的結(jié)構(gòu)，并對各種原有的因素有新的認識，進而進一步的提出更為完善的解題設想或者方案；

（3）學生對自己解題的整個過程進行反思、討論，并考慮對該結(jié)果的推廣等等。數(shù)學家在解數(shù)學題時往往是這樣的；

（1）先考慮最簡單的問題，對簡單的問題進行仔細分析，并從題目中找出能夠用于解題的條件，同時提出各自解題的猜想；

（2）對所提出的猜想進行反駁、驗證，并最終將這些問題解決，他們解題的過程并不是以解這些簡單問題為最終的目標，而是要從簡單問題的解決方法逐漸的過渡到對問題的一般情形的解決方法，盡可能的從特殊情況推廣到一般化，同時他們希望在解決問題的過程中能夠有新的發(fā)現(xiàn)。數(shù)學知識并不是突然就產(chǎn)生形成的，它們往往需要較長的時間才能夠形成較為系統(tǒng)的理論，而且這些知識總是會不時的、反復的出現(xiàn)于研究數(shù)學問題的過程中，數(shù)學家則會有意無意的接觸到這些問題的特殊情況，并明確的提出來，而后來的數(shù)學家則會在前人的基礎上繼續(xù)進行探索，并最終找出這些問題的一般規(guī)律。而有很多的數(shù)學問題都會引起數(shù)學家們的共同興趣，不同的數(shù)學家就可能從不同的角度對這個數(shù)學問題進行思考，從而產(chǎn)生出不同的解法。從學生與數(shù)學家的解題過程能夠看出，整個過程與數(shù)學知識的發(fā)展有著很多相似的地方，都是從最簡單的問題開始，將最簡單的問題解決后才是思考是否可以運用到更加廣泛的地方，并進一步的找到其一般情形?；蛘呤菍で髮ν粋€問題的多種解決方法。根據(jù)個體知識的發(fā)生與歷史上人類知識的發(fā)生的一致性，將數(shù)學史融入到問題解決教學中，有利于學生的問題解決學習。將數(shù)學史融入到問題解決教學中主要有三種策略，分別是：相似性策略、遷移性策略與連續(xù)性策略。相似性策略指的是通過對歷史上的問題解決系統(tǒng)與現(xiàn)行教材的問題解決系統(tǒng)的相似性的考察，發(fā)現(xiàn)當前問題解決系統(tǒng)的內(nèi)在聯(lián)系以及容易被學生所理解的方法。通過相似性策略能夠幫助學生從歷史問題的解決系統(tǒng)中獲得對當前問題的一些解題啟示，有的甚至能夠發(fā)現(xiàn)當前的問題是歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過的數(shù)學問題所演變而來的。這個過程中，教師能夠更加容易的提前發(fā)現(xiàn)學生在解決問題中有可能會遇到的困難，然后通過合理的引導來幫助學生們克服困難。相似性策略的重點在于能夠深入分析歷史與當前問題解決系統(tǒng)所存在的相似性與不同的地方，進而提前預測學生可能遇到的認知障礙，從而在教學的過程中幫助學生克服困難。在心理學史遷移指的是先前的學習對后繼的學習所產(chǎn)生的影響。美國著名的教育家布魯納認為遷移可以分為特殊遷移與一般遷移兩種。而加涅則是將遷移分為了側(cè)向遷移與縱向遷移。其中側(cè)向遷移指的是將已有的問題解決方法在新的情景中運用，縱向遷移指的是運用已有的解題策略和規(guī)則來解決新的問題。遷移性策略其目的就是將歷史上的問題解決系統(tǒng)中的原理與方法作為解決問題的起點，從而產(chǎn)生出顯示問題的解決傾向?？茖W的發(fā)展是具有連續(xù)性的，不同的時代會產(chǎn)生出與之相適應的新的問題。從數(shù)學史中不難發(fā)現(xiàn)，經(jīng)常會有一位數(shù)學家就某一個數(shù)學問題提出了自己的見解從而引發(fā)出了一系列的討論與研究，然后提出進一步的問題，到最后建立起了一個相當?shù)耐晟频臄?shù)學原理。為了培養(yǎng)學生的連續(xù)性思維，幫助他們能夠全面的了解問題解決的完善的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，可以從數(shù)學史上的一系列連續(xù)性問題的解決進程為線索，應用到教學中幫助學生實現(xiàn)對某一個數(shù)學問題的整體認知與理解。

2、數(shù)學史融入問題解決教學的案例

案例3：等比數(shù)列求和問題

利用歷史資料創(chuàng)設問題情景：著名數(shù)學家阿基米德在接受國王嘉獎時提出了這樣的一個要求：要求國王在64個方格棋盤上，第1個方格放上1粒米，第2個方格放上2粒米，第3個方格放上4粒米，第4個方格放上8粒米，……，依此類推，直到最后一個格放完。這所有的米就是阿基米德的獎品，讓學生思考第64個方格放了多少粒米？一共有多少粒米？（這個問題很多學生都知道，但是卻很容易就引起學生們的興趣）接著提示學生利用高斯求等差數(shù)列前n項和的那種思想方法來思考這個問題。討論求解：學生通過討論得出了以下的結(jié)果：高斯那種首尾相加在這里已經(jīng)不適用了，但是有以下的規(guī)律：1+1=2，2+2=，+=，…，逐次累加有：。問題變更，深入探討：在古埃及有這樣的一個問題，在一位婦人的家里有7間貯藏室，在每間貯藏室都有7只貓，每一只貓捉了7只老鼠，而每只老鼠吃都了7棵麥穗，每一棵麥穗能夠長出7升麥粒。試問貯藏室、貓、老鼠、麥穗、麥粒等各有多少，總數(shù)是多少？（古埃及希古索斯紙草）通過討論學生得出以下結(jié)論：貯藏室、貓、老鼠、麥穗、麥粒分別為，。繼續(xù)提問“是如何算出結(jié)果的？如果再多幾項，例如是否還能算出？”學生們認為可以通過方程法來解決問題，即，所以接著推廣到求分析：這個案例中圍繞“創(chuàng)設情境—解決問題”這兩個環(huán)境開展教學，做到了循序漸進，讓學生的思維能力有一定程度的提高。在開始利用數(shù)學家的故事創(chuàng)設情境激發(fā)學生的興趣，調(diào)動他們主動解決問題的興趣；在面對困難時，利用數(shù)學家的故事來激勵學生，不僅要能夠模仿數(shù)學家去解決問題，更加重要的是要能夠從數(shù)學家科學創(chuàng)新的歷史范例中，去體會到活的數(shù)學創(chuàng)造過程；問題解決時則是層層推進，循序漸進。

二、數(shù)學史融入高中數(shù)學教學的幾點建議

（一）有關高中數(shù)學教師的數(shù)學素養(yǎng)

教師需要有一定的語言文字與藝術修養(yǎng)。在數(shù)學課堂教學中融入數(shù)學史，要求教師有著較高的文字駕馭能力，能夠準確的為學生秒速各自數(shù)學史知識，并能夠表述清楚數(shù)學史與當前所學數(shù)學知識之間的關系。[16]同時文字與藝術修養(yǎng)本就是教師們所應該具有的一項最基本的素養(yǎng)。在老一輩的數(shù)學家中，有很多的人都具有較高的語言文學水平與藝術修養(yǎng)。由高振儒主編的于2002年出版的《數(shù)學家詩詞選》中，收入了中國從古至今的數(shù)學家與數(shù)學教育家100多人所著的380多首詩詞，其中甚至還包括了中國科學院院士、著名數(shù)學家蘇步青(1902-2003)，李國平(1910-1996)等人的精彩作品。而著名的數(shù)學教育家雷垣教授(1912-2002)，精通音樂，他早年曾經(jīng)做過著名鋼琴家傅聰?shù)囊魳穯⒚衫蠋煛倪@些老一輩的數(shù)學家不難看出擁有一定的藝術修養(yǎng)。但是對于普通的高中數(shù)學教師來說并沒有這么高的要求，但是，通過課余的時間多閱讀一定的文學作品、看看各自藝術展覽，努力的提高自己的文學水平與藝術素養(yǎng)還是必須的。通過提高自己的文學藝術素養(yǎng)，教師們能夠更好的提高自身的語言文字水平，提高表達能力和寫作能力，進而能夠更好的在數(shù)學課堂教學中運用數(shù)學史進行教學，同時還能夠更好的與學生進行溝通，提高語言的感染力，讓數(shù)學史變得更加的生動有趣。數(shù)學課堂教學中運用數(shù)學史要求教師必須對數(shù)學史有最基本的了解。在人類歷史的發(fā)展過程中，數(shù)學的發(fā)生、發(fā)展與社會經(jīng)濟、人文學科以及自然學科的發(fā)展相互交織最終形成了數(shù)學史。數(shù)學史是人類史的重要部分。

數(shù)學知識體系中的每一個新的概念的誕生，每一個新的問題的提出，每一種思想與方法的發(fā)現(xiàn)，都與當時的人們的生產(chǎn)、生活的需求密切相關，而并不是孤立提出的。這些概念、問題、思想與方法夠與當時的社會經(jīng)濟、政治、文化的各個方面密切相關，都是當時的數(shù)學家們利用自己的創(chuàng)造性思維所思考出來的。它們的出現(xiàn)往往都會伴隨著一個精彩的歷史故事的誕生。例如幾何學的歷史可以追朔到古埃及，幾何學的英文geometry來自于古希臘語的γεομετρια，是γη（古希臘語中土地的意思）和μετρια(古希臘語中測量的意思）。因為最早幾何學就是為了丈量土地的面積，以便分配土地而產(chǎn)生的。而三教學則是源自于古希臘的天文測量，勾股定理則能夠以及“勾股術”，則是因為中國古代測量工具——勾股的制作與在實際的測量中的使用而產(chǎn)生的，等等。數(shù)學教師如果能夠在課堂教學的過程中聯(lián)系上這些數(shù)學史上的生動故事，就能讓書上的知識變得更加的豐滿，讓枯燥的數(shù)學公式變得生動，進而幫助學生將整個數(shù)學知識體系聯(lián)系起來，更好的學習數(shù)學知識。同時現(xiàn)在新編的數(shù)學教材中已經(jīng)考慮到了數(shù)學史的應用，在教材中增加了許多與課本知識內(nèi)容相關的數(shù)學史知識。如果教師對這些數(shù)學史知識不了解，那么就不能夠更好的利用教材為教學服務，同時還會影響到教師在學生心目中的形象。同時，雖然教材中引入了大量的數(shù)學史，但是多數(shù)都是述而不詳，而且還有很多有趣的材料都沒有說到。這就要求教師有能力將這些內(nèi)容補充完成，從而使得教學更加的生動、有效。為此，數(shù)學教師可以多多的閱讀與數(shù)學史相關的專著和通俗讀本，增加對數(shù)學史的了解。現(xiàn)在較為全面的數(shù)學史教材主要有梁宗巨先生的《世界數(shù)學通史》和《數(shù)學史典故辭典》，李迪先生的《中國數(shù)學通史》等，教師們都可以利用課余的時間去進行閱讀。

教師必須具備運用數(shù)學史教學的能力。教師要做課堂教學的過程中運用數(shù)學史，那么就必須要具備相應的能力，如果教師不具備有效運用數(shù)學史輔助教學的能力，那么在課堂上生硬的運用數(shù)學史是不會起到較好的效果的。有很多的教師在教學的過程發(fā)現(xiàn)他們運用數(shù)學史之后，非但沒有能夠減輕學生們的負擔、提高學生們的數(shù)學成績，反而還耽誤了教學時間。于是這些教師就得出了這樣的結(jié)論：數(shù)學史對教學無益。FulviaFuringhetti說過這樣的一句話：“不同作者對數(shù)學史作用得出的不同結(jié)論，并不是數(shù)學史自身作用的問題，而緣于不同數(shù)學教師對數(shù)學史的不同運用方式”。我們應該仔細的思考這句話的含義。有很多的數(shù)學教師認為：所謂的運用數(shù)學史進行教學就是為學生們講故事、讀史料。我們必須要清楚的認識到這只是較為低層次的運用數(shù)學史。近幾年來有很多的學者都認為應該將數(shù)學史融入到數(shù)學教學中去，并認為融入的方式主要有兩種，分別是：顯性融入和隱性融入。其中顯性融入指的是教師將與數(shù)學知識相關的各種歷史片段直接提供給學生。這種方式是當前大多數(shù)的教師所采用的方法，具有很大的弊端，其主要弊端是很容易造成數(shù)學史與數(shù)學課程的相互獨立。這種方式如果所引入的歷史材料稍微具有一點難度，就會讓學生感到原本就較為緊張的數(shù)學課堂變得負擔更重，最終可能不是激發(fā)出學生的興趣，而是讓學生對數(shù)學的最后一點興趣都消失殆盡。隱性融入則指的是教師根據(jù)數(shù)學史的內(nèi)容對教學內(nèi)容進行一定程度的加工，讓數(shù)學史變得適用于數(shù)學教學，并讓學生能夠在潛移默化之中領悟到數(shù)學史上各自數(shù)學思想、思維方式等。在這方面較為成功的是臺灣由洪萬生教授所領導的HPM團隊。

（二）數(shù)學史融入高中數(shù)學教學的原則

將數(shù)學史融入到高中數(shù)學教學中必須要堅持德育性原則。德育是當前教學改個的重點內(nèi)容。數(shù)學作為人類文明的重要組成部分，代表了人類文明的智慧結(jié)晶。數(shù)學發(fā)展的歷史貫穿了人類文明的發(fā)展過程。從古到今，數(shù)學學科之所以能夠有如今的輝煌成就，全部是這千百年來無數(shù)的數(shù)學先驅(qū)們前仆后繼，辛勤耕耘的結(jié)果。數(shù)學先賢們在做研究時的嚴禁態(tài)度與獻身精神是我們這些后輩應該積極學習的，特別是祖國古代數(shù)學方面的偉大成就更是我們所應該去積極弘揚的優(yōu)秀文化。因此，在教學的過程中我們必須要秉著提高學生民族自豪感、增強民族自信心的心態(tài)，去從小培養(yǎng)學生的愛國情懷。利用數(shù)學史來開展德育教育要遠比用其他的方法更加有效

堅持趣味性原則。在學生的心目中數(shù)學是一門十分抽象的學科，而且枯燥乏味、難懂難學。面對這樣的現(xiàn)狀，如何讓數(shù)學課變得引人入勝、生動活潑就成為了每一個數(shù)學教師都必須要面對的巨大挑戰(zhàn)。將數(shù)學史融入到數(shù)學教學中則為我們提供了激活課堂的一把鑰匙。例如在講解“等差數(shù)列求和”時，如果只是給學生們進行推導證明，學生也能夠掌握公式，但是如果我們能將高斯計算“1+2+3+…+100”的故事融入到教學中去，那么就能夠讓學生們從小高斯的計算方法中得到更多的啟示，這樣做不僅僅能夠激活課堂氣氛，同時還能夠讓學生更加自然、牢固的掌握相應的知識。

必須要堅持結(jié)合性原則。在進行教學時，我們總是會提前為每一個學期或者學年都會結(jié)合教材內(nèi)容制定出相應的教學計劃。運用數(shù)學史進行教學也必須這樣。我們必須要根據(jù)本學期或本學年的教學內(nèi)容，提前思考并安排好所結(jié)合的數(shù)學史，這樣在備課的過程中，教師才能夠?qū)κ褂脭?shù)學史有更加清楚的認識。在進行教學的過程中，必須要切記不能夠盲目的、隨意的插入數(shù)學史內(nèi)容，因為這樣有可能會使得學生感到茫然、覺得知識零散，缺乏系統(tǒng)性，從而影響到教學的效果。

堅持針對性原則。要將數(shù)學史融入到數(shù)學教學中去，教師就必須要考慮到高中生的特點與數(shù)學史在數(shù)學教學中所能夠發(fā)揮的作用，必須要明確在數(shù)學教學中中什么樣的數(shù)學史內(nèi)容才是學生們所需要的。必須要明白的是在數(shù)學教學過程中運用數(shù)學史是為了啟發(fā)學生們的思維、提高數(shù)學教學的效率，而不是要去研究數(shù)學史。將數(shù)學史融入到數(shù)學教學中去并不是大學中的數(shù)學史選修課，因此在選擇材料時必須要針對教材內(nèi)容，同時還能夠考慮到高中學生的認知特點。

第8篇：數(shù)學史論文范文

伽達默爾對內(nèi)在性的突破，正是吸取和改造了黑格爾的辯證法中的合理因素，通過自我和異己的互動，來克服內(nèi)在性的絕對霸權(quán)。這首先體現(xiàn)在解釋學經(jīng)驗之中。無疑，解釋學經(jīng)驗是一種內(nèi)在性。理解就是一種占有，就是使“他在”進入自身。這種經(jīng)驗不是胡塞爾式的原始意識和意向性的經(jīng)驗，而是生命和存在的體驗。但我們?nèi)钥梢哉f，在下面這點上它分享了認識的特征：理解和認識一樣，是一種在的光亮，它使他在性進入內(nèi)在，從而被內(nèi)在所把握，因而理解的過程就可以稱之為一個“出征把捉”的過程。在談到教化時，伽達默爾說：“在異己的東西里認識自身，在異己的東西里感到是在自己的家，這就是精神的基本運動，這種精神的存在只是從他物出發(fā)向自己本身的返回?！盵8]但這種內(nèi)在與認識存在根本差異：在認識之中，我們是通過客觀的方法把握外在，這是一種主客二分的過程，主體與客體拉開了距離，客體以透明的方式被我們所把握。這就使得外在僅僅以一種知識的單純增長的方式向我們呈現(xiàn)?？茖W知識本身只是從內(nèi)在自身立法的前提出發(fā)的，因此它所獲取的東西也就絕不可能超出自身的可能性。科學的前提在科學之中從未被反思。相反，在解釋學經(jīng)驗之中，經(jīng)驗首先是一種生命的體驗，他在被認識，不是好像我們從外面帶回某些東西，放回內(nèi)在性的倉庫之中，以至于內(nèi)在性的整個結(jié)構(gòu)并不會受到任何動搖。然而解釋學經(jīng)驗具有一種辯證的結(jié)構(gòu)，內(nèi)在性本身不是一種先天的理想性結(jié)構(gòu)，不是純粹的內(nèi)在，相反，它是一個由外在性所塑造和改變的結(jié)構(gòu)。體驗具有一種雙重性，一方面是作為原始所與之物，另一方面，“不全是扮演原始所與和一切知識基礎的角色”[9]，原始經(jīng)驗被獲得之后，能作為內(nèi)在性結(jié)構(gòu)的根本組成部分而發(fā)揮作用，能持續(xù)地伴隨著整個生命運動。內(nèi)在性結(jié)構(gòu)不是胡塞爾式的先驗我思的不變結(jié)構(gòu)，或者康德式的先驗統(tǒng)覺，而是被持續(xù)流入的原印象所改造和規(guī)定著。因為被納入主體經(jīng)驗的所與物，在進入主體后將充實生命并在今后的每一次判斷中發(fā)揮作用。因此，伽達默爾就達到了一個摧毀內(nèi)在性統(tǒng)治的關鍵點：外在性固然只能在內(nèi)在性之中被把握，因而一切能夠被認識的外在已經(jīng)是內(nèi)在性，但這只是證明不存在純粹而孤立的所謂外在性，例如康德的物自體。當外在進入內(nèi)在之后，內(nèi)在性本身就已經(jīng)消解著自身了，因而內(nèi)在總是作為外在的內(nèi)在，這樣一個自身發(fā)展著的內(nèi)在恰恰總是證明了外在的實在性。意識哲學同一性魔力圈的力量，只是在追求純粹外在性的企圖面前才具有絕對的邏輯力量。然而辯證解釋學從來就不承認絕對的內(nèi)在性和絕對的外在性，解釋學經(jīng)驗是內(nèi)在性和外在性的統(tǒng)一。這一點，在伽達默爾描述解釋學經(jīng)驗作為被動的遭受、作為否定和痛苦的經(jīng)驗時，得到了更加充分的發(fā)揮。解釋學經(jīng)驗首先不是主動性的把握，而是被動性的遭受，是對他在和他人的保持開放，是承認他人有可能正確，并通過聽取他人而改變自身。由于伽達默爾采用了經(jīng)驗這個內(nèi)在性的意識哲學概念，他就格外注意強調(diào)這種內(nèi)在性所具有的外在特征?！敖?jīng)驗本身的真實本質(zhì)就在于這樣倒轉(zhuǎn)自身（sichsoumzukehren）?！盵10]否定和痛苦是人們構(gòu)成經(jīng)驗增長的主要方式，如果一個人只是固執(zhí)于自己原有的前見，那么他只是機械地重復印證自身，他在根本沒有進入經(jīng)驗。具有經(jīng)驗，就是要勇敢地不斷走出和超越原有的經(jīng)驗狀態(tài)，外在進入內(nèi)在性就是讓自己向否定和痛苦的經(jīng)歷開放，而人只是在痛苦中才懂得學習的。在這樣的否定和痛苦之中，升起一種界限意識，因此伽達默爾馬上強調(diào)，具有經(jīng)驗的人首先是對人類的有限性具有自覺意識的人。我們就達到了外在性抵抗內(nèi)在性統(tǒng)治的第二個關鍵點：內(nèi)在性之所以不具有反思的絕對全能，恰恰在于內(nèi)在性在自身運動之中總是觸碰到一種界限，意識到他在總是超出自身，不能為內(nèi)在所徹底捕捉。一個從事理解和解釋的人，知道文本的意義是不可窮盡的，在一次又一次絕望地占有之中，內(nèi)在感到一種抗拒的力量，這種抗拒的力量標志著他在的權(quán)能，消解著內(nèi)在的霸權(quán)。這就是“你—我”關系辯證法中所體現(xiàn)出來的內(nèi)容。理解發(fā)起的對外在性的進攻，恰恰顯示了外在恰恰占據(jù)著一個更加優(yōu)越的地位：我們認識到“你”不僅作為我理解中的相關項，而且能夠是不在場的東西。每個人都力圖成為他人所不能企及的，同樣也知道他人是我所不能企及的。因此，理解和解釋，盡管它們作為意義之光，只能呈現(xiàn)被意義照亮的在場，只能在在場之中讓不在場登場，但它懂得必須對理解的光亮加以限制，必須伴隨一種有限性意識。因此伽達默爾說，誰要是在理解他者的時候，遺忘了你我關系，誰就企圖統(tǒng)治理解對象。于是我們應該說，理解最終就是一種相互承認和相互聽取。二視域融合的悖論與效果歷史意識的控制藝術他在性在解釋學之中于是表現(xiàn)為兩個主要特征：第一，他在性作為進入了內(nèi)在的他在，表現(xiàn)為對內(nèi)在的持續(xù)改造，內(nèi)在也是他在；第二，他在性在內(nèi)在的運動之中體現(xiàn)為一種界限意識，即懂得內(nèi)在總是受限制的。然而，我們會問，這樣一種從內(nèi)在的審視之中獲取的他在，是否完全釋放了他在的力量？那個活動于內(nèi)在的他在，難道不首先是被內(nèi)在馴化了的他在嗎？這首先體現(xiàn)在視域融合的概念中。伽達默爾在分析歷史學派的時候，詢問我們究竟在何種意義上可以談論他人的視域、歷史的視域，或者說作為復數(shù)的視域?！罢f我們應當學會把自己置入陌生的視域中，這是對歷史理解的正確而充分的描述嗎？有這種意義上的封閉視域嗎？”[11]事實上，像歷史學派那樣，要跳到另外的視域中去還原客觀歷史，這種企圖是不會成功的。我們只能在有限和假象的意義上談論進入他人的視域，因為這種進入實際上仍然是攜帶著自身視域的，或者更為正確地說，仍然是在自身視域中進行的。歸根到底只有一個視域，即我的視域。因此視域融合初看起來就是一個奇怪的概念：它一方面認為只有單數(shù)的視域，另一方面卻又要求融合，而融合不總是預設了復數(shù)視域的可能性嗎？伽達默爾這里遭遇的難道僅僅是一個表面的語言窘境嗎？伽達默爾可能認為他只是采取了一個形象的說法，因為他認為嚴格來說并不存在視域融合，而只是視域的變化流動?！叭欢?，如果根本沒有這種彼此相區(qū)別的視域，那么為什么我們一般要講到‘各種視域融合’，而不是只講某種可以把其界限推至流傳物根深處的視域的形成呢？”[12]我們認為答案可能是：伽達默爾要用這樣的說法強調(diào)對他在性的重視，提請人們注意，即使視域只是我的視域，也要注意視域中有他在性的力量，不要用自己的視域去掩蓋他在性的東西，而要“有意識地去暴露這種緊張關系”[13]，以便能夠讓他在去充實和提高我的視域。然而這種強調(diào)，在視域的“向來我屬性”原則面前，不是成為了純粹語詞策略，表現(xiàn)出深深的軟弱無力？難道一切他在的視域，不是只有在朝向我的這個更高視域之中才有其位置嗎？因而他在不是從來只是作為中介和將被揚棄的環(huán)節(jié)而出現(xiàn)？但是伽達默爾認為，我們并不是要求黑格爾式的大全視域，視域融合是一個無限的過程。因此，自我的視域也是一個將要被揚棄的中介過程，并不存在不受他在再次否定的自我視域。因而解釋學也能夠提出，每一次視域融合，都要求對自身合法性的限制。在這里，效果歷史意識作為對視域融合過程的控制藝術，就顯得特別重要。伽達默爾說：“我們這里所說的效果歷史意識是這樣來思考的，即作品的直接性和優(yōu)越性在效果意識中并不被分解成單純的反思實在性，即我們是在設想一種超出反思全能的實在性?！盵14]效果歷史意識包含兩個方面，其一是認為我們的意識是受歷史影響的，其二是認為我們同時要意識到自己受歷史影響，從而具有自覺的有限性意識。因而伽達默爾強調(diào)，效果歷史意識與其說是意識，不如說是存在。作為效果和歷史存在，自我的視域就成為客觀精神的效果游戲中的一個有限的參與者，因此存在一個自我———異己之間的張力關系，異己總是要在自我反思之中，但同時自我又始終只是異己的客觀精神之顯現(xiàn)的一部分，從而總是超出自我反思。這樣我們實際上就進入到了語言的領地，因為這種客觀精神，其實就是語言自身?？陀^精神的效果游戲，也即語言游戲。整個謎團將我們引向符號和語言。

共同經(jīng)歷的在場意識與符號的偶緣性

一切他在性是怎樣進入內(nèi)在性之中的呢？對于解釋學而言，這個問題一開始就問錯了，它一開始就錯誤地預設了外在與內(nèi)在的絕然二分。此在作為存在者，本來就“消散”于外在之中，在生存的原始境域之中，本來是沒有內(nèi)外之分的。此在原本就是“在世界之中”操勞著，并進行著原始的領會和解釋。因此正確的提問應該是：“理解在根本上究竟如何可能？”而我們的回答可能就是：通過在場。世界就在我們的在場意識之中向我們呈現(xiàn)。這種在場意識，當然不限于現(xiàn)成在手的“瞠目凝視”式的“認識”，也包括當下上手的原始領會。如果我們不用眼和手、用耳朵和鼻子、用心，去經(jīng)受，去生活，簡而言之，如果我們的在場意識不向世界保持開放，那么我們就永遠固守于封閉的絕對內(nèi)在之中。這就是為什么伽達默爾在《真理與方法》的第二部分引用路德的話作為題詞：“誰不認識某物，誰就不能從它的詞得出它的意義?！盵15]這個命題在第三部分關于語言的討論之中，借語言和經(jīng)驗同質(zhì)性而得到深入的闡明。關于這個思想，有一句平常的話：“要知道梨的滋味，必須親自嘗一嘗。”伽達默爾說，“毋寧說，相互理解根本不需要真正詞義上的工具。相互理解是一種生活過程（Lebensvorgang），在這種生活過程中生活著一個生命共同體?！祟惖恼Z言就‘世界’可以在語言性的相互理解中顯現(xiàn)出來而言，必須被認作一種特別的、獨特的生活過程。”[16]這樣我們就同時理解了為什么伽達默爾一起始就談論教化、共通感、趣味和判斷力，因為它們首先源于人的“共在”。共通感的形成在根本上屬于共同語言和共同世界的擁有，沒有生活共同體的語言根本不是真正的語言，而僅僅是一種在手頭的可有可無的工具。使相互理解得以根本可能的，就是我們的共同經(jīng)驗，也就是我們都讓世界和對象性到達我們的在場意識。簡而言之，語言符號總是要還原為在場意識。伽達默爾把這個命題叫做語言和世界的同一性。我們似乎轉(zhuǎn)了一個圈，又回來了：當內(nèi)在性的統(tǒng)治地位在向來我屬的解釋學經(jīng)驗之中不能得到徹底消解時，伽達默爾求助于語言中的客觀精神。而在解釋語言的根本性源泉時，伽達默爾又回到了在場的經(jīng)驗意識。不同的是，從原來的個體的解釋學經(jīng)驗，過渡到了共同體的經(jīng)驗。這樣，他在性在進入語言的廣闊天地而得到釋放時，某種程度上又重新窒息于在場之中。伽達默爾晚年反思自己思想的時候，對自己是否徹底擺脫了意識哲學內(nèi)在性的魔力圈表示猶豫，的確有其原因。總之，•伽•達•默•爾•過•于•依•賴•在•場•的•共•同•經(jīng)•驗，•而•忽•視•了•語•言•符•號•自•身•的•相•對•獨•立•的•力•量，•正•如•伽•達•默•爾•同•樣•正•確•地•指•責•德•里•達•過•于•依•賴•指•號•概•念。針對伽達默爾的信條：“誰不認識某物，誰就不能從它的詞得出它的意義”，德里達有一個針鋒相對的例子：當一個人透過窗戶看見某個人并說出這句話時，我們無須直觀充實就理解了這句話[17]。從德里達的立場，可以對伽達默爾提出兩項指控：第一，他在性不僅來源于面向?qū)ο笮缘脑趫鲆庾R，在它凝結(jié)為語言之后，語言就成為一個相對獨立性的他在。伽達默爾始終求助于和要求語言還原到在場的理解，于是他在性始終要還原為內(nèi)在性，然而語言或許不但和經(jīng)驗的范圍一樣寬廣，甚至比經(jīng)驗的范圍更廣，因為語言能帶我到經(jīng)驗所未達的地方去。我們常常并不是需要看到，才能夠理解。這樣外在性力量才得以徹底釋放。只有當我們也承認，意義自身具有相對獨立性（即語言具有相當獨立于言語的共時性結(jié)構(gòu)），他在才不是處于內(nèi)在性的馴化之中；第二，由此，伽達默爾也就忽視了語言符號相對獨立性所具有的反作用力。伽達默爾當然也承認，我們對語言的占有，從來就只是有限的占有，文本構(gòu)成物自身具有自主性意義。但他只是一般地將這種有限性看作一種界限意識，而沒有將這種不透明性本身作為一個能動者，讓其持續(xù)地、當下地反過來規(guī)定內(nèi)在性。作為這種壓制外在性的結(jié)果，伽達默爾在實踐層面，往往較多地談及作為一致理解的達成、共同體的教化、團結(jié)等。而很少談及多元化的必要性和可能性（如同德里達那樣），談理解的不可能性（如同羅姆巴赫那樣）。伽達默爾和德里達兩人關于偶緣性（Okkasionalitat）/機遇性（Okkasionell）（它們是同一個德文詞的變形）的看法典型地表現(xiàn)了他們之間的對立，在伽達默爾看來，不論是作為藝術，還是作為單純的符號，它們都借助于指示現(xiàn)實世界才有其意義。區(qū)別只在于，一般的語言符號純粹地指示現(xiàn)實世界，僅僅指向所指示之物，而藝術則有時還起到指代（替代原對象）功能?！胺柌豢梢赃@樣吸引人，以致它使人們停留于符號本身之中，因為符號只應使某種非現(xiàn)時的東西成為現(xiàn)時的，并且是以這樣的方式，使得非現(xiàn)時的東西單獨地成為被意指的東西?！盵18]也即，符號始終被在場所規(guī)定，通過在場而得到解釋。而德里達恰恰認為，我們應當停留于符號本身之中，符號僅當脫離了原初關聯(lián)的世界，本真的意義才開始顯現(xiàn)。僅當這時候，他在性才恢復了自身。

對話辯證法和語言游戲的延異

然而，這是否就表明伽達默爾陷入了德里達所稱的在場的形而上學呢？答案恰恰應該是否定的。首先，伽達默爾認為符號意義還原為在場，并非直接和特定的還原，即還原為原始和唯一的在場，作為作者意圖或者文本客觀意義的在場。在伽達默爾對客觀主義史學的批判之中，提出了類似于德里達的作者死亡的要求?！爸挥挟斔鼈兣c現(xiàn)時代的一切關系都消失后，當代創(chuàng)造物自己的真正本性才顯現(xiàn)出來?！盵19]文本誕生時所屬的那個世界的在場，我們已經(jīng)回不去了。文本的意義恰恰在脫離了原始處境，通過時間距離的作用，才開始真正顯現(xiàn)。每個時代，每個新的讀者基于自己的實際性而對文本產(chǎn)生特定的興趣，這能夠使得文本在時間中總是呈現(xiàn)新的意義。源于時間距離的生產(chǎn)性，理解成為一種不斷的創(chuàng)造行為。但即使在這里，兩人的差異也是十分明顯的，伽達默爾時間距離的延異中的意義生產(chǎn)，始終源于對在場的回歸，即回歸到理解者的當下處境，在文本的視域和自身的視域碰撞中獲得新意義。而德里達不但懸置原始世界的在場，而且懸置當下的在場。意義只是文本自身的游戲。其次，伽達默爾的對話辯證法和語言游戲理論，認為還原為當下在場的那個意義本身始終是流動和開放的，用德里達的話來說，是延異的，不過是意義的延異，而非符號的延異。伽達默爾要求不要將文本當做獨斷和封閉的，而要看作柏拉圖式對話過程中的一個階段。在對話的辯證過程之中，沒有誰（哪個內(nèi)在性）能夠主導談話，而是談話仿佛具有自身的精神，話語的自我觸發(fā)（Auto-affection）使得語言這個外在性仿佛自身具有生命，而內(nèi)在只是作為一個中介，讓外在性得以完滿達成。正是在游戲這個概念上，伽達默爾和德里達能夠取得共鳴。伽達默爾的語言游戲思想，使得外在性得到盡可能的解放。在伽達默爾看來，第一，游戲的真正主體是游戲自身，游戲是“被動式而含有主動性的意義（dermedialesinn）”[20]，因而游戲（外在性）對于游戲者的主觀意識（內(nèi)在性），具有某種優(yōu)先性；第二，游戲中必須有超出自我的不透明他者存在，游戲才能夠得以進行?！坝螒蛘甙延螒蜃鳛橐环N超過他的實在性來感受”[21]，即讓異己的東西發(fā)揮作用；第三，游戲是自然的，不帶有主觀目的意圖，從而讓自然得到表現(xiàn)，而這就昭示著一種客觀精神的呈現(xiàn)。語言游戲作為游戲，因此就使得內(nèi)在性掉入了外在性的詭計（“理性的狡計”）之中。在語言游戲中，我們“隸屬于”語言，我們自己、世界在語言這個中介中游戲?！拔ㄓ姓Z言中心，這種同存在物的總體相關的語言中心，才能使人類有限的—歷史的本質(zhì)同自己及世界相調(diào)解?！盵22]那個始終壓迫我們的內(nèi)在性與外在性的主仆關系，在游戲概念中仿佛掉了一個，如今外在性成為主人了。因此從德里達的立場對伽達默爾提出的兩項指控，在游戲概念之中幾乎失去了力量，這里已經(jīng)完全可以談語言自身的延異。伽達默爾說他自己已經(jīng)超越了德里達的解構(gòu)論，這在很大程度上的確是可以成立的。

解構(gòu)主義摧毀意識哲學內(nèi)在性統(tǒng)治的路徑

但解構(gòu)主義對意識哲學內(nèi)在性的突破的確是另一種路徑。眾所周知，德里達在《聲音與現(xiàn)象》中把在場的形而上學視作主要的批判對象，而以胡塞爾為代表的內(nèi)在性意識哲學正是在場形而上學的晚近的代表。德里達在消解內(nèi)在性統(tǒng)治時，根本區(qū)別于伽達默爾之處就在于，他把符號作為一個能夠進入內(nèi)在，并在內(nèi)在之中固守自身的獨立者，從而發(fā)揮著破除內(nèi)在性霸權(quán)的巨大作用。而伽達默爾沒有認識到符號所具有的相對獨立性，沒有看到符號能夠反作用于我們。他在性只是進入內(nèi)在，擴充了內(nèi)在，但他在性進入內(nèi)在之后就變成了內(nèi)在，使之這看起來像是“一種先驗反思的增強，好像達到了某個高級的反思階段……”[23]。這也就使得伽達默爾整個對內(nèi)在意識魔力圈的反抗顯得軟弱無力：因為外在性進入內(nèi)在性，只是默默地改造著內(nèi)在性，而沒有成為一個自足的、活的力量。而德里達的符號，就仿佛嵌入內(nèi)在性之中的特洛伊木馬，與解釋學經(jīng)驗的他在性一起，瓦解了在場形而上學：在我們的在場意識之中，具有書寫和符號的中介，我們不是直接面對意義，而是在已經(jīng)被反復書寫了的、共同性的語詞的中介下進行思維的。我們從來不是面對理想性的純凈的意義，而是被前人反復使用和涂抹了的文字。不在場的文字規(guī)定著在場意識，它比在場意識更為古老。由此可見，外在性在內(nèi)在性之中掀起了怎樣的動蕩。決定性的就是這個作為符號和書寫的“特洛伊木馬”，當我們說一切被認識和理解都是被內(nèi)在占有時，我們也可以反過來說，一切內(nèi)在性不過是在外在性的書寫和符號之中做了新的涂抹。既不是內(nèi)在性統(tǒng)治，也不是外在性統(tǒng)治，而是內(nèi)在與外在，在場與不在場的游戲。按照結(jié)構(gòu)主義語言學，歷時性的言語不過是共時性語言的重復。在內(nèi)在性的言語之底層，有一個外在性的“語言”在規(guī)定著我們。德里達在這里并未“脫離法國結(jié)構(gòu)主義的‘家門’”[24]。如果不在場的他在性因素才塑造了一個當下的意義，這個意義始終不斷地被他在性所規(guī)定，那么意義也就成為蹤跡。符號在每次重復中，就產(chǎn)生了一個意義的蹤跡，但每一次重復既是意義的閃現(xiàn)，也是意義的消逝，因為它的意義僅在那個當下重復之中。在場的原始存在不是真正原始的，原始的書寫才在意義的源頭活動著，原始在場瞬間應該在蹤跡的基礎上被思考，而不是相反。德里達自己明確說道：“一旦我們承認空間既是一個‘內(nèi)在’或‘差異’，也是一個向外在的開放，也就不再有絕對的內(nèi)在，因為外在已經(jīng)潛入這個運動，借此非空間的內(nèi)在（被稱為‘時間’）被構(gòu)造和作為在場；空間‘在’時間中；空間是時間的純粹離開自身，是作為時間的自我關聯(lián)的‘外在于自身’?！盵25]德里達以讓人信服的徹底的方式，顛覆了意識哲學內(nèi)在性的統(tǒng)治。這種思想在某種意義上來說對伽達默爾解釋學的確是陌生的。一方面，伽達默爾認識到了語言的他在性和共同性，但另一方面，也僅僅是限制而已。我們不得不感嘆伽達默爾在多么透徹地意識到語言符號的他在性的同時，又多么堅決地將這種他在性束縛在本體解釋學框架之中①。

第9篇：數(shù)學史論文范文

一、全面學習與把握學科建設“四要素”，以質(zhì)量求生存

任何事情要辦好，都有它的規(guī)律，有它的基本要素。筆者以為，從創(chuàng)建第一個專業(yè)起，就應站在學科發(fā)展制高點來把握學科方向、學術梯隊、基地平臺、項目成果四要素。筆者所在院校從1987年開設第一個專業(yè)——“工業(yè)設計”起，看準了它是“一種創(chuàng)造”，要狠抓創(chuàng)新意識教育，不斷從理論與實踐結(jié)合的高度，強化學生的實踐能力與實干精神，這關系到學科與專業(yè)的生存和發(fā)展。

面對市場對人才培養(yǎng)的挑戰(zhàn)，高校設計人才培養(yǎng)的質(zhì)量應突出表現(xiàn)為人才特質(zhì)上的“三重”和“三性”，即“重素質(zhì)、重能力、重實踐”和“適應性、可塑性、創(chuàng)造性”。設計藝術院校需要著重培養(yǎng)出一大批“創(chuàng)新意識強、適應能力強、實干精神強”的“三強”人才，以適應國家和社會的需要，這是設計藝術教育的趨勢。具體而言，教學應該根據(jù)社會對各專業(yè)人才培養(yǎng)的特殊要求，在主干專業(yè)教學內(nèi)容設置、實驗條件建設、在思想政治教育和校園文化建設方面充分考慮設計行業(yè)所需的素質(zhì)教育，使培養(yǎng)的學生有振興各設計專業(yè)所需的知識、能力和素質(zhì)。設計藝術學院的發(fā)展加強與行業(yè)的共建合作、產(chǎn)學研結(jié)合，強化實踐教學，堅持把解決行業(yè)發(fā)展中的共性關鍵技術問題、輸送行業(yè)所需要的高級設計專門人才放在辦學的首要位置。

“三強”型人才把創(chuàng)新意識強擺在首位。在競爭中，特別是面對創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的迅猛發(fā)展，創(chuàng)新意識與原創(chuàng)意識更具優(yōu)勢，充滿藝術與個性氣息的產(chǎn)品必將成為消費新追求。具有感性形象創(chuàng)造性的設計師和善于推理與分析進行技術結(jié)構(gòu)創(chuàng)新的設計師，都是所需要的。設計教育努力培養(yǎng)具有兩種綜合素質(zhì)的人才，這需要以搭建扎實的知識結(jié)構(gòu)交叉平臺為基礎，奠定學生將來進行“越界”設計、“越界”溝通的能力。只有具備學科交叉的知識結(jié)構(gòu)和善于“越界”設計的能力，才是成為合格設計人才的基礎。

“三強”型人才把適應性擺在關鍵的基礎位置，這與設計工作本身的性質(zhì)緊密相關，設計工作具有靈活、協(xié)調(diào)和市場的偶然性，設計開發(fā)過程就是一個了解市場——調(diào)整適應市場——改進適應市場的過程。此過程可以借用設計原理中的“適應性系統(tǒng)”概念，設計藝術適應性系統(tǒng)是處于內(nèi)在因素與外在環(huán)境之間的交界面處、具有一定目標與功能的系統(tǒng)。這個適應性系統(tǒng)需要從內(nèi)外環(huán)境、因素兩個方面去考察，系統(tǒng)的復雜行為主要是其所處外部環(huán)境的復雜性表現(xiàn)，同時也受內(nèi)在因素少量限定性質(zhì)的制約。它的理論根據(jù)是人為創(chuàng)造的第二自然與第一自然協(xié)調(diào)形成天人合一的系統(tǒng)，這個系統(tǒng)針對環(huán)境規(guī)定具體的目的或意圖，具有適應環(huán)境的根本特征。適應性系統(tǒng)的行為具有復雜多變性，但這種復雜多變的行為主要是其所處外在環(huán)境復雜性的反映。它運用規(guī)范性、限定性的描述方法，即：從目的、手段適應環(huán)境的角度去討論“應當是何種方式”的問題。產(chǎn)品的內(nèi)部因素、外部因素及目標也是適應性系統(tǒng)的三大組成要素。該系統(tǒng)的目的成功與否取決于它對內(nèi)外環(huán)境之間的關系——特定方式的理解程度。因此，設計專業(yè)學生必須從入學就逐步建立“適應性系統(tǒng)”意識，無論是適應社會的強化協(xié)作意識，還是具體的設計開發(fā)和改良工作的開展本身，都要重視“適應力”。

現(xiàn)代社會真正需要的設計藝術人才是能吃苦、肯實干的人，設計工作與市場緊密相連，從市場調(diào)研開始就有大量繁重且要求細致嚴格的工作要做，而且在專業(yè)和社交技能上對設計人員提出了很實際的要求：現(xiàn)代社會需要的是能與他人合作、能不斷地發(fā)現(xiàn)市場中的空缺點并根據(jù)市場需求靈活地運用設計程序與方法；利用理性的設計思維分析和引導產(chǎn)品設計、熟練運用現(xiàn)代表現(xiàn)技能進行產(chǎn)品設計的設計人才，這些能力也都建立在實干精神的基礎上才能充分發(fā)揮，為企業(yè)認可。

二、“三強”人才培養(yǎng)的教學改革措施

為了多培養(yǎng)出“三強”人才，設計藝術教育和管理可采用以下措施。

1.以學術梯隊建設為關鍵，造就人才培養(yǎng)的高質(zhì)量教師隊伍

堅持“人才強校”的原則，設立高水平教師隊伍建設專項，運行“高層次拔尖人才引進和培養(yǎng)工程”“中青年學術骨干培養(yǎng)工程”“中青年教師博士化工程”，支持杰出人才和創(chuàng)新團隊建設。通過與國際知名大學和科研機構(gòu)建立合作關系，每年派出教學科研人員出國留學、學術訪問和參加國際學術會議，邀請外國專家、學者短期來校訪問、講學及合作研究，發(fā)起和主辦高水平國際學術會議，推動師資培養(yǎng)國際化。實現(xiàn)教師隊伍“四個轉(zhuǎn)變”，即以科研項目和教學為紐帶的松散組合轉(zhuǎn)變?yōu)橐詫W術帶頭人為核心并具有內(nèi)生凝聚力的科研和教學團隊為主體；以本科學歷為主體轉(zhuǎn)變?yōu)橐圆┦繉W歷為主體；以中老年教師為主體轉(zhuǎn)變?yōu)橐灾星嗄杲處煘橹黧w；偏單一血緣教師為主體轉(zhuǎn)變?yōu)檠壗Y(jié)構(gòu)合理的教師為主體。梯隊的建設要做到：一方面，授課老師要有全面的知識結(jié)構(gòu)、先進的教學程序和方法、實踐的經(jīng)驗及能力，并能明晰有效地引導學生進入設計的殿堂；另一方面，教師要懂得因材施教，克服傳統(tǒng)中國教育的學生被動學習模式，激發(fā)學生智慧、創(chuàng)造能力，挖掘潛力，運用科學的方法活躍教學思想，啟發(fā)學生專業(yè)學習的熱情，釋放教與學的創(chuàng)造性能量。

2.以條件建設為基礎，實施人才培養(yǎng)的高起點教學質(zhì)量工程

例如，武漢理工大學加大本科教學條件建設力度，在預算編制上“重點向教學傾斜”，2004至2006年用于教學4項經(jīng)費總計達1.7億元，2006年4項經(jīng)費占學費的比例達到31.31%，校園基本建設累計投資達到24億元以上。網(wǎng)絡學堂、網(wǎng)絡教學平臺為重點的數(shù)字化校園等基本辦學條件指標均超過國家規(guī)定標準。

與此同時，學校制定了一系列提高課堂教學質(zhì)量、強化工程實踐能力訓練等教學質(zhì)量標準和規(guī)范教學環(huán)節(jié)、規(guī)范教學管理的文件和規(guī)章制度，實施高起點的教學質(zhì)量工程，使良好的教學條件充分發(fā)揮應有的效益，推行教學名師制度，啟動多級本科品牌專業(yè)建設，加強教學研究與改革，實施多級精品課程建設工程，支持精品教材建設。因此，筆者所在院校設計藝術學科的平臺建設有了明顯進展，擁有該學科本、碩、博和博士后層次，工業(yè)設計、動畫等專業(yè)成為國家特色專業(yè)，“設計概論”等課程成為國家級精品課程。

3.建設新的課程體系和培養(yǎng)模式創(chuàng)新

首先是按社會的需求安排教學內(nèi)容和培養(yǎng)著重點，建設新的課程體系。以學科建設為核心，構(gòu)建人才培養(yǎng)的高水平學科專業(yè)體系，通過制訂發(fā)展規(guī)劃、開展教育思想大討論、召開“兩代會”，確立學科建設在學校辦學中的核心地位。優(yōu)化學科結(jié)構(gòu)與專業(yè)布局，整體推動學科、專業(yè)建設，著力構(gòu)建人才培養(yǎng)的高水平學科專業(yè)體系。

其次是培養(yǎng)模式創(chuàng)新，積極探索教改試點班，從教學內(nèi)容、教學方式、評價方式和管理模式上強調(diào)因材施教、個性發(fā)展和綜合素質(zhì)的培養(yǎng)，建立了“2+2”“3+1”等多種培養(yǎng)模式；同時營造創(chuàng)新氛圍，積極引導教師參與教育創(chuàng)新，開展教學研究，積極引導大學生課外科技活動，培養(yǎng)創(chuàng)新能力和實踐能力。學生在全國各類設計大賽中居先進水平，并率先在全國設立500萬元的研究生創(chuàng)新能力培養(yǎng)基金，培養(yǎng)學生的動手能力和創(chuàng)新能力。

4.積極共建合作，建立校外“三強”人才培養(yǎng)運行模式

在設計藝術教學中，實踐是產(chǎn)品設計的最好教學方法，設計藝術教學應以實踐環(huán)節(jié)教學來帶動理論教學，只有實踐才能帶動創(chuàng)新，走學院與企業(yè)相結(jié)合的教學路線，可以較好地解決設計脫離實際的問題。設計院校應開拓社會辦學資源，優(yōu)化“三強”人才培育環(huán)境，重視搭建科研合作、教學交流、學生互換的國際合作人才培養(yǎng)平臺，引進國外優(yōu)質(zhì)資源開展國際合作教育。堅持科研促進教學的原則，廣泛開展科技合作，利用教學與科研的有機融合培養(yǎng)學生的創(chuàng)新意識。2006年筆者所在院校的學生畢業(yè)設計（論文）選題數(shù)中，科研課題或來源于生產(chǎn)實際的課題占畢業(yè)設計（論文）選題總數(shù)的90%以上?？蒲袝r間增強了學生創(chuàng)新意識和團隊意識，增強了學生解決實際問題的能力，進一步培養(yǎng)了學生的創(chuàng)新意識。